Как называется немецкий поэт романтик. И дух его мужает год от года. Народ – невольник встал за вольность в бой
Расставьте все знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые).
Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы (1) игрушкой в руках (2) которых (3) он является (4) и уподобляли любовь року.
Пояснение (см. также Правило ниже).
Расставим знаки препинания.
[Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы], (1) (игрушкой в руках (2) которых (3) он является), (4) и уподобляли любовь року].
Запятые нужны только для границ придаточного предложения.
Ответ: 14.
Ответ: 14|41
Актуальность: Текущий учебный год
Правило: Знаки препинания в сложноподчинённом предложении. Задание 19.
ЗАДАНИЕ 19 ЕГЭ (2016 год): РАССТАНОВКА ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОПОДЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ.
Особенности выполнения задания 18.
Цель задания:Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. При такой формулировке ответ может содержать как одну, так и более цифр. Написание укажите все цифры(У) очень сильно облегчает задание и делает его более лёгким, чем остальные. Поэтому на РЕШУЕГЭ формулировка будет только такой.
От учащихся требуется проявить умение расставлять знаки препинания в сложноподчинённом предложении.
При этом в 100% случаев модель предложения одна: это сложноподчинённое предложение с придаточным определительным с союзным словом который . Почему именно такой тип? Видимо потому, что именно в предложениях с данным союзным словом учащиеся не видят границ предложения, следуя правилу начальной школы «Перед словом «который» ставь запятую». Такого правила нет.
Для выработки навыка осмысленной постановки знаков препинания необходимо:
1. Понимать, что такое СПП, для этого обратимся к разделу Справки;
2. Уметь определять основы главного и придаточного предложений;
3. Понимать, что союзное слово который далеко не всегда стоит в начале придаточного предложения и оно может быть в разном роде, числе падеже, с предлогом или без, что перед ним могут стоять другие члены придаточного предложения;
4. Учитывать, что главное предложение может быть осложнено однородными членами, в частности, сказуемыми;
5. Иметь в виду, что иногда в главном предложении могут быть причастные обороты, необособляемые запятыми, и искать запятую для их обособления не нужно. Таких запятых просто не будет.
Рассмотрим предложения из каталога РЕШУЕГЭ. Начнём с самых простых.
Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые.
Могучая дальневосточная тайга (1) удивительной красотой (2) которой (3) мы любовались (4) представляла безбрежный зеленый океан.
[Могучая дальневосточная тайга какая? ,(удивительной красотой которой мы любовались ), представляла безбрежный зеленый океан ].
Как видно из разбора по членам предложения, в придаточном от основы ставятся вопросы ко второстепенным членам, и это одно предложение. Грубой ошибкой было бы не заметить, что слова «удивительной красотой» входят в придаточное, ведь смысл предложения в том, что любовались красотой, а не тайгой вообще.
Верный ответ 1 и 4.
В стихотворении (1) Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню (2) шагов (3) которой (4) он уже никогда не услышит.
[В стихотворении Пушкин вспоминает своё двухлетнее изгнание и няню], какую? (шагов которой он уже никогда не услышит .)
Придаточное стоит после главного, дополнение «шагов» уточняет, что не услышит автор именно их, но они принадлежат той няне, что названа словом «которой».
Более сложный случай - предложение очень распространённое.
Городское и сельское духовенство (1) отдельные представители (2) которого (3) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты (4) в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.
Городское и сельское духовенство , какое? (отдельные представители которого ещё до революции проявляли себя как интеллигенты ), в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции.
Запишем два предложения отдельно, заменив слово «которого» на «духовенство».
Городское и сельское духовенство в какой-то момент снова выделило из своей среды ряд замечательных представителей интеллигенции. Отдельные представители духовенства (=которого) ещё до революции проявляли себя как интеллигенты.
Следует обратить внимание на предложения, в которых главная часть имеет однородные члены.
Отец и мать Грея были невольниками (1) богатства и законов того общества (2) по отношению (3) к которому принято говорить «высшее» (4) и своего положения в нём.
Отец и мать Грея были невольниками богатства и законов того общества, какого того? (по отношению к которому принято говорить «высшее»), и своего положения в нём.
Верный ответ 2 и 4.
Таким образом, следует отработать навык видения слов, связанных со словом «который», и не забывать ставить запятые.
К мальчику, старшая сестра которого...
Болгария, геостратегическое положение которой...
Забавы, воспоминания о которых...
На фотографию, историю которой...
Кухню, к левой стене которой...
и этот ряд бесконечен.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд сказаний, песен.
Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков. Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.
Первое десятилетие 19 века приносит изменения в немецком романтизме. Место йенских романтиков-философов занимают гейдельбергские – филологи, обратившиеся к собиранию и изданию произведения народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного самосознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано. В 1812 г., когда Франция предприняла поход против России, братья Гримм выпустили «Детские и народные сказки» - один из величайших памятников немецкого фольклора.
Условно началом деятельности гейдельбергского кружка считается 1804 г., но писатели, имена которых связаны с ним, заявили о себе раньше. Гейдельбергские романтики, в отличие от йенских, с самого начала ощущают неразрешимые противоречия мира. Исследователи отмечают черты барокко в искусстве этого периода – смерть, кровь, гибель семьи, уничтожение добрых чувств, изломанность характеров, противоестественность в человеческих отношениях. Именно эти настроения распада привычных общественных связей и воцарения новых экономических и общественных отношений приводили писателей к новым идеям и формам отражения мира.
Во главе гейдельбергского кружка стояли А. фон Арним и К. Брентано. К ним в 1809 г. примкнули Г. фон Клейст и Й. фон Эйхендорф. Особое место занимали филологи-ученые, братья Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859) Гримм , выпустившие три тома «Детских и семейных сказок» (1812-1822). Их целью было реставрировать первоначальную форму народной сказки. Они создали так называемый «жанр Гримм», в котором стремились приблизиться к первоосновам народного творчества. (Здесь каждый может привести свой пример сказки. Уж их-то, я думаю, каждый прочитал).
Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа.
Гейдельбергский период в целом отличает сложность фабул, внимание к видимому миру, к реальности, изменение характера иронии и двоемирия, гротеск как одна из основных форм раскрытия противоречий действительности, воспроизведение психологии конкретной личности, а не типа людей вообще, исследование взаимоотношений судьбы и случая, изменение в интерпретации любви и роли женщины в жизни общества, тема греха и покаяния, часто религиозного, сложность символики.
А. фон Арним (1781-1831) вошел в мировую лит-ру прежде всего как составитель сборника народных песен «Волшебный рог мальчика» (1805-1808), подготовленного совместно с К. Брентано (1778-1842) в результате изучения и собирания народной поэзии прошлых веков, куда вошли собственно народные песни безымянных авторов, религиозные псалмы, произведения поэтов прошлых лет. Авторы сборника оставили за собой право обрабатывать эти произведения. На титульном листе книги стояло посвящение: «Его превосходительству господину тайному советнику фон Гёте». Иоганн Вольфганг Гёте с восхищением принял дар молодых поэтов, предсказав ему долгую и славную жизнь. И он не ошибся. Национальная тема и тема единства Германии под властью кайзера соединились с представлением о немецком народе как религиозном, поэтичном и трудолюбивом. Эти идеи были характерны для всего позднего немецкого романтизма.
(Пример баллады, входящей в этот сборник:
МАЛЕНЬКИЙ СКРИПАЧ
Когда родился я на свет,
Меня качали в зыбке.
Прошло не так уж много лет -
Я стал играть на скрипке.
В родной стране, в чужом краю
Играл я задушевно.
Влюбилась в музыку мою
Однажды королевна.
«Зайди скорее во дворец,
Сыграй мне два куплета!» -
«Да разве можно?! Ваш отец
Казнит меня за это!»
«Зайди скорее во дворец!
Оставь свою заботу:
Сегодня ночью мой отец
Умчался на охоту».
И вдруг король влетел во двор!
Как выдернет он шпагу!
Как закричит: «Разбойник! Вор!
Схватить! Казнить бродягу!..»
Вот день прошел, прошло два дня.
Ох и хлебнул я страху!
На третий день ведут меня
Три стражника на плаху.
Король на зрелище созвал
Соседей и соседок.
«Дозвольте, братцы, - я сказал, -
Сыграть вам напоследок».
Король, слегка умерив гнев,
Кивнул своей короной.
И заиграл я тут напев
Протяжный, похоронный.
Какой тогда поднялся плач!
Толпу трясло от плача.
«Ну вот что, маленький скрипач,
Король воскликнул, плача, -
Бери-ка в жены мою дочь!
Играешь ты на славу.
Тебе свой замок отдаю
И всю мою державу!»
Йозеф фон Эйхендорф (1788-1857) в студенческие годы проникся идеями йенских романтиков. В 1807-1808 он сблизился с Арнимом и Брентано, когда те работали над сборником «Волшебный рог мальчика», и сам увлекся красотой народной поэзии. Многие стихи Эйхендорфа стали народными песнями. Его поэзия относится к числу величайших достижений немецкого романтизма. Общеромантическая мысль о пробуждающей вселенную поэзии постоянно присутствует в его творчестве, но, как у позднего романтика, она соединяется с темой веры, с образом Девы Марии. При этом и сам образ Богоматери приобретает поэтическую окраску, которую придает ему тема природы:
Божья Матерь не спит,
Своим звездным одеянием
Она нежно укрывает тебя
В лесном уединении.
Божья Матерь Эйхендорфа – воплощение нежности и любви к людям; природа, красота, Бог соединяются в мировосприятии и поэтике Эйхендорфа.
Людвиг Уланд (1787- 1862), став в 1848 году в ряды демократической оппозиции, неизменно исповедовал романтическое народничество и национализм. Углублялся в кропотливое изучение старофранцузской и старонемецкой поэзии, оставив ряд исследований о старофранцузском эпосе, о скандинавской мифологии. Изучая легендарную героику средневекового эпоса, Уланд стремился перенести её в свое поэтическое творчество. Он культивировал формы баллады и старинной народной песни, черпая темы и образы из средневековых легенд и поэм (маленький Роланд, побеждающий великана; лорд, разбивший волшебный кубок и с ним счастье Эденгалля; Карл Великий, ведущий корабль, менестрель, проклинающий короля, и т. д.), но подвергал их слащавой идеализации. Уланд тяготел к более примитивному, сдержанному, созерцательному творчеству. Его лирика мягка и задумчива; содержанием её являются впечатления весны и природы («Вечерняя прогулка поэта», «Божий день»), поэзия смирения и религиозного чувства («Часовня»).
Кёрнер Теодор (1791-1813) - немецкий писатель, романтик, один из представителей так наз. "патриотической" поэзии эпохи освободительных (наполеоновских) войн. В своих наиболее известных стихотворениях, посвященных войне (автор был ее непосредственным участником в войсках прусского короля) и объединенных в сборник «Лира и меч» (1814), Кёрнер, несмотря на насыщенность их идеей всеобщего "освобождения", выступает как выразитель дворянских тенденций немецкого романтизма. В популярную у романтиков "демократизированную", гл. обр. песенную форму Кёрнер заключает мировоззрение "христианина" и монархиста. Освобождение от наполеоновского ига представляется поэту как некая высшая форма свободы "вообще".
Тургенев на протяжении всего своего творчества разрабатывал данный жанр, но наиболее известными стали его любовные повести: «Ася», «Первая любовь», «Фауст», «Затишье», «Переписка», «Вешние воды». Их также часто называют «элегическими» – не только за поэзию чувства и красоту пейзажных зарисовок, но и за характерные мотивы, из лирических становящиеся сюжетными. Вспомним, что содержание элегии составляют любовные переживания и меланхолические раздумья о жизни: сожаление о прошедшей молодости, воспоминания об обманувшем счастье, печаль о будущем, как, например, в пушкинской «Элегии» 1830 г. («Безумных лет угасшее веселье…»). Эта аналогия тем более уместна, что Пушкин был для Тургенева важнейшим ориентиром в русской литературе, и пушкинские мотивы пронизывают всю его прозу. Не менее важной была для Тургенева немецкая литературная и философская традиция, прежде всего в лице И.В. Гете; не случайно действие «Аси» происходит в Германии, а следующая тургеневская повесть называется «Фауст».
Реалистический метод (детально точное изображение действительности, психологическая выверенность характеров и ситуаций) органично сочетается в элегических повестях с проблематикой романтизма. За историей одной любви прочитывается масштабное философское обобщение, поэтому и многие детали (реалистические сами по себе) начинают отсвечивать символическим смыслом.
Цветение и средоточие жизни, любовь понимается Тургеневым как стихийная, природная сила, которой движется мироздание. Поэтому ее осмысление неотделимо от натурфилософии (философии природы). Пейзажи в «Асе» и других повестях 50-х годов не занимают большого пространства в тексте, но это далеко не просто изящная заставка к сюжету или декорация заднего плана. Бесконечная, загадочая красота природы служит для Тургенева неоспоримым доказательством ее божественности. «Человек с природой связан «тысячью неразрывных нитей: он сын ее»[i]. . Любое человеческое чувство имеет в природе свой исток; в то время как герои любуются ею, она незаметно направляет их судьбу.
Следуя пантеистическому пониманию природы, Тургенев рассматривает ее как единый организм, в котором «все жизни сливаются в одну мировую жизнь», из чего «выходит общая, бесконечная гармония», «одна из тех «открытых» тайн, которые мы все и видим и не видим». Хотя в ней, «кажется, всё живет только для себя», в то же время все «существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения»- это и есть формула любви как сущности и внутреннего закона природы. «Ее венец - любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться…» ‒ цитирует Тургенев «Фрагмент о природе» Гете.
Как и все живое, человек наивно почитает себя «средоточием вселенной», тем более что он единственный из всех природных существ обладает разумом и самосознанием. Он очарован красотой мира и игрой природных сил, но трепещет, осознавая свою обреченность смерти. Чтобы быть счастливым, романтическому сознанию нужно вобрать в себя весь мир, насладиться всей полнотой природной жизни. Так Фауст из драмы Гете в знаменитом монологе мечтает о крыльях, глядя с холма на заходящее солнце:
О, дайте крылья мне, чтоб улететь с земли
И мчаться вслед за ним, в пути не уставая!
И я увидел бы в сиянии лучей
У ног моих весь мир: и спящие долины,
И блеском золотым горящие вершины,
И реку в золоте, и в серебре ручей. <...>
Увы, лишь дух парит, от тела отрешась, -
Нельзя нам воспарить телесными крылами!
Но подавить нельзя подчас
В душе врожденное стремленье –
Стремленье ввысь… (пер. Н. Холодковского)
Ася и Н.Н., любуясь с холма долиной Рейна, так же жаждут воспарить от земли. С чисто романтическим идеализмом герои Тургенева требуют от жизни всего или ничего, томятся "всеобъемлющими желаниями" («- Если бы мы с вами были птицы, - как бы мы взвились, как бы полетели... Так бы и утонули в этой синеве... Но мы не птицы. - А крылья могут у нас вырасти, - возразил я. - Как- - Поживите - узнаете. Есть чувства, которые поднимают нас от земли»). В дальнейшем мотив крыльев, многократно повторяясь в повести, становится метафорой любви.
Однако романтизм самой своей логикой предполагает недостижимость идеала, поскольку противоречие между мечтой и реальностью неразрешимо. Для Тургенева это противоречие пронизывает саму натуру человека, который есть одновременно иприродное существо, жаждущее земных радостей, "счастья до пресыщения", и духовная личность, устремленная к вечности и глубине познания, как это формулирует Фауст в той же сцене:
… две души живут во мне
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела. (пер. Б. Пастернака)
Отсюда проистекает губительная внутренняя раздвоенность. Земные страсти подавляют духовную природу человека, а воспарив на крыльях духа, человек быстро осознает свою слабость. «‒ Помните, вы вчера говорили о крыльях?.. Крылья у меня выросли ‒ да лететь некуда», – скажет Ася герою.
Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы, игрушкой которых он становится. Тогда любовь уподоблялась року и сама становилась воплощением трагического разлада между мечтой и действительностью. По Тургеневу, мыслящая, духовно развитая личность обречена на поражение и страдание (что он показывает и в романе «Отцы и дети»).
«Асю» Тургенев начал летом 1857 в Зинциге на Рейне, где и происходит действие повести, а закончил в ноябре в Риме. Интересно отметить, что «Записки охотника», прославившиеся изображением русской природы и типами национального характера, Тургенев писал в Буживале, в имении Полины Виардо под Парижем. «Отцы и дети» сочинялись им в Лондоне. Если пролеживать далее этот «европейский вояж» русской литературы, то окажется, что в Риме же появились на свет «Мертвые души», «Обломов» писался в Мариенбаде; роман Достоевского «Идиот» – в Женеве и в Милане, «Бесы» – в Дрездене. Именно эти произведения считаются наиболее глубоким словом о России в литературе XIX века, и по ним европейцы традиционно судят о «загадочной русской душе».
Герой повести обозначен просто как господин N.N., и нам ничего неизвестно о его жизни до и после рассказанной истории. Этим Тургенев намеренно лишает его ярких индивидуальных черт, чтобы повествование звучало как можно объективнее и чтобы сам автор мог бы незаметно стоять за спиной героя, иногда высказываясь от его лица. Н.Н. – один из русских образованных дворян, и произошедшее с ним каждый тургеневский читатель легко мог применить к себе, а шире – к судьбе каждого из людей. Почти всегда он симпатичен читателям. Герой рассказывает о событиях двадцатилетней давности, оценивая их с позиции новоприобретенного опыта. То умиляясь, то иронизируя, то сокрушаясь, он делает над собой и над другими тонкие психологические наблюдения, за которыми угадывается проницательный и всезнающий автор.
Для героя путешествие по Германии – начало жизненного пути. Раз он хотел присоединиться к студенческому коммершу, то значит, он и сам недавно закончил один из немецких университетов, и для Тургенева это автобиографическая деталь. То, что Н.Н. в немецкой провинции встречает соотечественников, кажется сколь странным, столь и судьбоносным, ведь обыкновенно он избегал их за границей и в большом городе наверняка уклонился бы от знакомства. Так мотив судьбы впервые намечается в повести.
Н.Н. и его новый знакомый Гагин удивительно похожи. Это мягкие, благородные, европейски образованные люди, тонкие ценители искусства. К ним можно искренне привязаться, но поскольку жизнь поворачивалась к ним только солнечной своей стороной, их «полуизнеженность» грозит обернуться безволием. Развитый интеллект порождает усиленную рефлексию и как следствие нерешительность.
Я скоро его понял. Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара. Молодость не кипела в нем ключом; она светилась тихим светом. Он был очень мил и умен, но я не мог себе представить, что с ним станется, как только он возмужает. Быть художником... Без горького, постоянного труда не бывает художников... а трудиться, думал я, глядя на его мягкие черты, слушая его неспешную речь - нет! трудиться ты не будешь, сдаться ты не сумеешь.[v]
Так в Гагине появляются черты Обломова. Характерен эпизод, когда Гагин отправился на этюды, а Н.Н., присоединившись к нему, хотел читать, то два приятеля, вместо того чтобы заниматься делом, «довольно умно и тонко рассуждали о том, как именно должно работать». Здесь очевидна ирония автора над «прилежанием» русских дворян, которая в «Отцах и детях» дорастет до печального вывода о их неспособности преобразовать российскую действительность. Именно так понял повесть Н.Г. Чернышевский в своей критической статье «Русский человек на rendez-vous» («Атеней» 1858 г.). Проводя аналогию между г-ном Н. Н., которого он именует Ромео, с одной стороны, и Печориным («Герой нашего времени»), Бельтовым («Кто виноват?» Герцена), Агариным («Саша» Некрасова), Рудиным – с другой, Чернышевский устанавливает социальную типичность поведения героя «Аси» и резко осуждает его, видя в нем чуть ли не подлеца. Чернышевский признает, что г-н Н. Н. принадлежит к лучшим людям дворянского общества, но считает, что историческая роль деятелей подобного типа, то есть русских либералов-дворян, сыграна, что они утеряли свое прогрессивное значение. Тургеневу такая резкая оценка героя была чужда. Его задачей было перевести конфликт в общечеловеческую, философскую плоскость и показать недостижимость идеала.
Если образ Гагина автор делает полностью понятным читателям, то его сестра предстает загадкой, решением которой Н.Н. увлекается сначала с любопытством, а потом и самозабвенно, но так и не может постичь до конца. Необыкновенная живость причудливо совмещается у нее с робкой стеснительностью, вызванной ее незаконнорожденностью и долгой жизнью в деревне. Отсюда же проистекает ее нелюдимость и задумчивая мечтательность (вспомним, как она любит быть одна, постоянно убегает от брата и Н.Н., а в первый вечер знакомства уходит к себе и «не зажигая свечи, долго стоит за нераскрытым окном»). Последние черты сближают Асю с ее любимой героиней – Татьяной Лариной.
Но составить цельное представление о характере Аси весьма сложно: это воплощенная неопределенность и изменчивость. («Что за хамелеон эта девушка!» - невольно восклицает Н.Н.) То она дичится незнакомца, то внезапно хохочет, («Ася, точно нарочно, как только увидела меня, расхохоталась без всякого повода и, по своей привычке, тотчас убежала. Гагин смутился, пробормотал ей вслед, что она сумасшедшая, попросил меня извинить ее»); то лазает по развалинам и громко поет песни, что совсем неприлично для светской барышни. Но вот она встречает дорогой англичан и начинает изображать благовоспитанную особу, чопорную в соблюдении приличий. Послушав чтение поэмы Гете «Герман и Доротея» она хочет казаться домовитой и степенной, как Доротея. Потом «накладывает на себя пост и покаяние» и превращается в русскую провинциальную девушку. Невозможно сказать, в какой момент она больше является самой собой. Ее образ мерцает, переливаясь разными красками, штрихами, интонациями.
Стремительная смена ее настроений усугубляется тем, что Ася часто поступает несообразно собственным чувствам и желаниям: «Иногда мне хочется плакать, а я смеюсь. Вы не должны судить меня... по тому, что я делаю»; «Я сама не знаю иногда, что у меня в голове. <...> Я иногда самой себя боюсь, ей-богу». Последняя фраза сближает ее с загадочной возлюбленной Павла Петровича Кирсанова из «Отцов и детей» (“Что гнездилось в этой душе - бог весть! Казалось, она находилась во власти каких-то тайных, для нее самой неведомых сил; они играли ею, как хотели; ее небольшой ум не мог сладить с их прихотью”). Образ Аси бесконечно расширяется, потому что в ней являет себя стихийное, природное начало. Женщины, по философским взглядам Тургенева, ближе природе, потому что их натура имеет эмоциональную (душевную) доминанту, в то время как мужская – интеллектуальную (духовную). Если мужчину природная стихия любви захватывает извне (то есть он противостоит ей), то через женщину она непосредственно выражает себя. «Неведомые силы», присущие всякой женщине, в некоторых находят свое полнейшее выражение. Поразительная многоликость и живость Аси, неотразимая прелесть, свежесть и страстность проистекают именно отсюда. Ее пугливая «дикость» тоже характеризует ее как «естественного человека», далекого от общества. Когда Ася грустит, по ее лицу «пробегают тени», как облака по небу, а ее любовь сравнивается с грозой («Уверяю вас, мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства; это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза»).
Природа тоже изображается в постоянной смене состояний и настроений (как пример можно привести закат над Рейном из II главы). Она изображена поистине живой. Она томит, властно вторгается в душу, как будто задевает ее тайные струны, тихо, но властно шепчет ей о счастье: «Воздух так и ластился к лицу, и липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала». Луна «пристально глядит» с чистого неба, и озаряет город «безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом». Свет, воздух, запахи изображаются ощутимыми до видимости. «алый, тонкий свет лежал на виноградных лозах»; воздух «колыхался и перекатывался волнами»; «Вечер тихо таял и переливался в ночь»; «сильный» запах конопли «поражает» Н.Н.; соловей «заразил» его сладким ядом своих звуков».
гичных или похожих общественных условиях, независимо от како- го-либо влияния.
Так, например, романтизм и реализм возникают в силу внутренней потребности в каждой из литератур; влияние здесь имеет уже вторичный характер. Более того, влияние невозможно, если для него нет соответствующей почвы в самой национальной культуре, потому как влияние всегда избирательно. Писатель осмысляет именно те грани в искусстве художника, которые ему важны в контексте его творческих задач, здесь реализуется тезис о горизонтах ожидания культур и авторов.
Это объясняет тот факт, что Байрон в первые десятилетия приобрел потрясающую популярность и оказал влияние на литературу Франции (здесь этот образ трагический), Польши, России (разочарованный Байрон, мрачный Байрон). Многих покорял дух бунтарства, других сама личность Байрона. Но в Германии творчество Байрона получило весьма слабый отклик, кроме того, в Англии к нему было неоднозначное отношение. И таких примеров можно привести множество. Вы помните гонения на Руссо, Вольтера, Дидро на родине, хотя их желали видеть при дворе все европейские императоры.
3.2.1. Романтизм в немецкой литературе
Романтизм является целой культурно-исторической эпохой. Влияние его было очень широким; он подчинил себе все области художественного творчества, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания и даже медицину.
В Германии писатели и поэты Новалис, Тик, Брентано, Арним, Клейст, Гофман, Гейне образовали художественную школу. Небывалый размах получило живописное искусство в творчестве Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Фридриха Овербека. Последователями Моцарта и Бетховена в музыке стали Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон Бартольди, Рихард Вагнер, Эрнст Теодор Амадей Гофман.
На формирование немецкого романтизма оказали влияние философские учения Фихте и Шеллинга. Отсюда в литературе особое внимание к проблемам бытия.
В литературе немецкого романтизма следует выделить три пе-
1. В 1796-1806 гг. происходит становление романтического метода и романтической эстетики. Основная тематика этого периода: место человека в мире и преобразующая роль искусства в нем. С этим периодом связано творчество братьев Шлегелей, Новалиса, Тика. Именно они обосновали теорию романтической иронии; обогатили лирику новыми формами (например, верлибрами и дольниками).
2. В 1804-1814 гг. происходит обращение к народным истокам. Этот период связан с творчеством Брентано, Арнима, Клейста. Своей целью они полагали собирание народных песен, обработку их; создание фантастических романтических новелл и сказок;
3. В 1814-1830 гг. обнаруживаются пессимистические настроения вследствие выявления дисгармонии мира. Это более резкое и категоричное отношение к жизни нашло отражение в творчестве Гофмана. Наиболее явственно в этот период звучит тезис о двоемирии (контрастность окружающего, мир действительный и фантастический).
Предметом изображения немецких романтиков становится не частное и местное, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая жизнь природы и человеческого духа. Господствующим началом в эстетике оказывается не столько предметность мира, сколько настроение, вызванное им.
Кроме того, немецким романтикам свойственно интенсивное восприятие природы, ее силы, поэзии. Они остро ощущали бесконечное разнообразие мира и человеческих устремлений. Формой художественного воплощения бесчисленного количества бытия становится фрагмент (фрагментарность композиции, частный случай, незаконченность произведения). В отличие от просветителей они не полагаются только на разум. Разгадку мира можно лишь предчувствовать.
Этический пафос романтизма заключался в создании культа дружбы и любви как искусства и красоты человеческих отношений. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утверждении избранности, неповторимости этого чувства, в стремлении к взаимопониманию и гармонии любящих людей. Наиболее полное выражение духовного начала романтики видели в музыке. Музыкант, поэт, художник - главная тема, главный герой немецкой романтической литературы. Потому как твор-
ческая личность - высшая форма развития личности, ведь искусство способно к глубочайшему познанию жизни.
Следует отметить, что в эпоху романтизма продолжает свой творческий путь великий Гете. Он заканчивает работу над «Фаустом» (1772-1831); кроме того, пишет весьма отличные от его штюрмерского и веймарского периодов произведения. Наиболее известные из них сборник «Западно-восточный диван» (1814- 1815) - вершина лирической поэзии Гете (мы уже вскользь говорили об этом сборнике). Это своеобразная беседа Гете с персидским поэтом Хафизом. В сборнике звучат темы многогранности бытия, мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало.
Автобиографические романы «Поэзия и правда. Из моей жизни» (1811-1831) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1807-1829) стали попыткой создать образ универсального человека. По мнению Гете, только в деятельности для блага людей человек может найти свою счастливую звезду: «Без полезного нет прекрасного и по-человечески прекрасен только тот, кто осознает себя частью единого человеческого мира». Думается, с этим утверждением связано убеждение Гете в том, что жизнь человека всегда имеет великую цель, которая может быть достигнута.
Но все же наиболее отчетливо романтизм проявился в творчестве других авторов.
Всесторонне одаренным человеком: композитором (автором первой романтической оперы «Ундина»), музыкальным критиком, дирижером, живописцем, графиком, декоратором, постановщиком спектаклей был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). В
истории мировой литературы творчество Гофмана, на взгляд автора, занимает место исключительное. Именно в его произведениях, созданных в жанре романтической сказки, явственно прослеживается идея двоемирия, характерная для европейской романтической школы 19-го века; особый смысл приобретают идеи Красоты, Добра, Истины - высшие критерии художественности произведений литературы.
Его творчество получило широкое международное признание и оказало огромное влияние на формирование творчества Бальзака, Диккенса, Эдгара По, Гоголя, Достоевского. Особенно популярен Гофман был в России и Беларуси.
Он вступил в литературу много позже других романтиков, но именно в его произведениях романтическая ирония гораздо более глубоко выражена в мысли о несовершенстве мира. Гофман отчетливо говорит об уродливости действительности.
Художественная манера Гофмана складывается сразу в первых сборниках рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814 - 1815). Ссылаясь на французского графика 17-го века Жака Калло, Гофман отстаивает свое право художника на актуализацию ужасных явлений. В «Фантазиях» и ранних рассказах Гофмана особое место принадлежит музыке. Здесь впервые появляется образ капельмейстера Крейслера - романтического энтузиаста, всецело преданного своему искусству (впоследствии тему Крейслера Гофман продолжит в «Житейских воззрениях кота Мурра»). В этот образ Гофман вложил много собственных мыслей и переживаний. Поглощенность музыкой заставляет Крейслера особенно остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в домах богатых филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для них - лишь приятный десерт после ужина. Так рождается романтический конфликт художника с миром и делает его фигуру трагически одинокой.
Новелла «Дон Жуан» (1812) соединяет в себе художественное произведение и романтическое истолкование гениальной оперы Моцарта и традиционного сюжета о севильском обольстителе.
В образе Дон Жуана Гофман видит сильную и незаурядную личность. Действительно, образ Дон Жуана требует немалого числа добродетелей, полезных и уважаемых в свете, как, например, поразительное бесстрашие, находчивость, живость, хладнокровие, занимательность и тому подобное. Вероятно, в душе его живет некая тоска по идеалу, которого он стремится достичь через наслаждение женской любовью. Дон Жуан презирает общепринятые нормы и в бесчисленных победах над женщинами надеется утвердить могущество собственной личности. Но этот путь оказывается ложным, и нечестивца ждет возмездие. Стремление личности к безграничной свободе мыслится Гофманом как следствие «бесовского соблазна». Дон Жуан погибает, потому как предался низким чувствам.
Очень верно о Дон Жуане говорит Стендаль, поясняя суть этого образа: «Дон Жуан отвергает все обязанности, связывающие его с другими людьми. На великом рынке жизни это недобросовестный
покупатель, который всегда берет и никогда не платит. Идея равенства приводит его в … бешенство. Он так одержим любовью к себе, что утратил почти всякое представление о зле, которое может причинить, и во всей вселенной, кроме себя, не видит никого больше, кто мог бы наслаждаться или страдать. В дни пылкой юности, когда все страсти заставляют нас чувствовать жизнь собственного сердца и исключают бережное отношение к другим сердцам, Дон Жуан, исполненный переживаний и кажущегося счастья, рукоплещет себе за то, что ни о чем, кроме себя, не думает; …он полагает, что постиг великое искусство жизни; но среди своего торжества, едва достигнув тридцати лет, он с изумлением замечает, что ему не хватает жизни, он испытывает возрастающее отвращение к тому, в чем до сих пор заключалось для него наслаждение.
Наступает развязка печальной драмы. Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучится от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную - вот единственный выбор, который ему остается.
Наконец он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине: отныне его единственная утеха в том, чтобы заставлять чувствовать свою власть и открыто делать зло ради зла. Это вместе с тем последняя степень возможного для человека несчастья; ни один поэт не решился дать верное его изображение; картина, похожая на действительность, внушила бы ужас…
Счастье Дон Жуана - только тщеславие… Любовь в стиле Дон Жуана есть чувство, в некотором роде напоминающее склонность к охоте».
В сборник «Фантазий» входит и сказка новых времен «Золотой горшок». Удивительная история студента Ансельма, ставшего переписчиком древних манускриптов у загадочного архивариуса. Здесь фантастическим образом переплетаются действительность и мир воображения. Ужасающее и прекрасное находятся в этих мирах. Так возникает отличительная черта гофмановского творчества - двоемирие.
В 1814-1815 гг. Гофман обращается к жанру малых форм и создает сборник «Ночные рассказы», в который входят «Песочный человек», а также рассказы «Эликсир дьявола» и «Мадемуазель де Скюдери». Итоговым, но не законченным произведением Гофмана становится его знаменитый роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821).
Наше внимание привлекла сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», впервые опубликованная в 1819 году в издательстве Фердинанда Дюмлера, она стала одним из лучших произведений писателя. Глубинные философские мысли, размышления о судьбе прекрасного, проблемы трансформации нравственных идеалов - те концепты, которые составляют произведение. Нет нужды напоминать фабулу сказки, поскольку, думается, имена и образы в нашем восприятии уже утратили индивидуальный характер и стали именами нарицательными: Крошка Цахес - маленький бездарный уродец, завладевающий талантами и плодами труда других людей.
Показательно происхождение Цахеса: его родительница - «бедная, оборванная крестьянка, проклинающая жизнь, связанная путами неутешного горя - рождением крохотного оборотня на стыд и посмешище всей деревне». Эпитеты: «бедная, проклинающая, неутешное» - будто бы создают почву для негативного восприятия образа Цахеса, и не случайно автор наделяет свой персонаж отталкивающей наружностью, характером, воплощая в идее Цахеса абсолютное неприкрытое зло, причиняющее боль и страдания. Гофман создает существо с паучьими ножками, которое «мяучит и мурлыкает, словно кошка»; оно похоже на «диковинный обрубок корявого дерева», «это уродливый, не выше двух пядей ростом ребенок», голова которого «глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку; нос его был длинный и острый, выдававшийся изпод черных спутанных волос, да маленькие искрящиеся глазенки, что вместе с морщинистыми, старческими чертами лица казалось обличало маленького альрауна».
Явственно о злой натуре Цахеса свидетельствуют эпитеты: «окаянный уродец, бедственное зрелище, крошечное чудовище, зловещее ярмо, кара небес, чертово отродье, злая тварь, отврати-
тельный карлик». Этот «червяк» «прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится укусить», «противно сипит», «высоко задирает нос». Как приговор звучат слова феи Розабельверде: «Высоким, красивым, сильным, разумным этот мальчик никогда не станет»... Таким образом, Цахес - воплощение физического и нравственного уродства. Ему свойственны номинации: уродство, нищета (материальная и интеллектуальная); глупость, лживость, бесталанность, трусость, зло. Но, тем не менее, этому отвратительному карлику удается не просто мирно сосуществовать с людьми, но и держать почти в полном подчинении целый город.
Вероятно, объяснение этому заключено в этимологии имени Цахеса, выбранного неслучайно: Цахес от лат. caecus - незнающий,
несведущий, неосвещенный, темный, мрачный; и второе значение
Незрячий, невидящий, слепой, ослепленный, отуманенный, помра-
ченный. Становится понятным, почему жители города не замечают уродства Цахеса - они ослеплены, разум их помрачен - и принимают его за доброго малого. (Сравните с образом Песочного человека в одноименной новелле Гофмана). Другая часть имени: Циннобер от греч.cinnabari - драконова кровь , объясняет участие в его судьбе колдовских сил, которые делают его в глазах людей неузнаваемым (показательно и то, что волшебные волоски на голове у Цахеса огненного цвета и кафтан - плотного, насыщенного багрового цвета). Кто же Циннобер? Может он альраун? Быть может Циннобер - гном? Королем жуков он не может быть…, маршалом пауков тоже нет, ибо маршал пауков хотя и безобразен, но разумен и искусен, живет плодами рук своих и не приписывает себе чужих заслуг. В этом контексте особо интересна метафора еды, поглощения: Цахес невероятно прожорлив. Еще во младенчестве он ел «словно восьмилетний здоровяк», в качестве нового советника «поедал неимоверное множество жаворонков и пил вперемешку малагу и золотую водку», при этом «чавкал от жадности» - не это ли атрибут всепожирающего, всепоглощающего зла?
Образу Цахеса противопоставлены образы Бальтазара, Фабиана, Принца, Кандиды. Приведем их внешние описания: Бальтазар - «стройный юноша», у которого «темные сверкающие глаза, красивые темно-каштановые волосы, мечтательная грусть, разлитая на бледном лице»; он «сын достойных и зажиточных родителей, юноша скромный и рассудительный, прилежный, серьезный по своему
обыкновению, наделен мужеством, силой, ловкостью»; Фабиан - друг Бальтазара, «красивый малый, веселый с виду и таким же нравом», он воплощает собой «дух сомнения»; Принц «был наделен приятной внешностью, какую только можно себе представить, и притом в его обращении было столько благородства и непринужденности, что явственно сказывалось и высокое происхождение, и привычка вращаться в высшем свете»; Кандида «была писаная красавица, высокая, стройная, легкая в движениях, воплощенная грация и приветливость; веселость и непринужденность вошли в плоть
и кровь Кандиды, в ней проглядывало глубокое искреннее чувство, никогда не переходившее в пошлую чувствительность, приветливость и веселость были в ее взоре», - свидетельствуют об их красоте, талантах, богатстве, мудрости, стремлениях к истине и добру. Они верят в волшебство, связанное с представлением о прекрасном, дивном, чудном. В сказке оно номинировано как «волшебник микрокосмос», который хозяйничает в чистых душах людей, помогает им созерцать и чувствовать природу, наполняет существо человека
и его душу утешением и надеждой.
Таким образом, перед нами ряд антиномий: волшебство - колдовство; богатство - нищета; мудрость - глупость; мужество, смелость - трусость; талант - бесталанность; красота - уродство, безобразие; истина - ложь; добро - зло.
Следует отметить, что Гофман намеренно не прикрывает безобразия Цахеса (и ничто не может украсить зло, даже когда Циннобера награждают орденом Зелено-пятнистого тигра, уродливое сложение карлика послужило причиной того, что лента никак не могла удержаться на положенном месте, - она «то непозволительно задиралась кверху, то столь же непристойно съезжала вниз»), так же как и восхищен красотой Бальтазара - и внешней и внутренней (их позиции доминируют в произведении).
Мы наблюдаем противостояние двух позиций, попытку перемещения из одной категории в другую: поглощение добра злом. Но эта попытка выглядит еще более ужасающей, чем само воплощение зла. Акт подмены представлений и понятий выглядит как всеобщее сумасшествие: «Это сон, или мы все посходили с ума?». О физических и нравственных страданиях свидетельствует общее состояние персонажного состава произведения: бешенство, непроглядная ночь, дождь и буря, возгласы: «Неужто здесь все посходили с ума,
стали одержимыми! Я спасаюсь бегством от этого обезумевшего народа». Вот молодой человек - бледный, расстроенный, безумие и отчаяние написаны на его лице; вот он в беспамятстве опустился на траву: тревожно стало на сердце… На тех, кто еще способен различать зло, «бросаются и мелют всякий вздор о зависти, ревности и недоброжелательстве…». Тягостно ощущение безысходности существования: «…осталась лишь могила! Прости, жизнь, мир, надежда, любимая!..».
Возможен ли договор с Циннобером? Нет. Об этом свидетельствуют слова Бальтазара: «Что? - Что? Мне еще подружиться с проклятым оборотнем, которого я охотно задушил бы вот этими руками!»; слова Фабиана: «Мне никогда не всходило на ум глумиться над уродством…но пристало ли ему принимать столь высокомерный и надутый вид? Вымучивать такой варварский сиплый голос? Пристало все это ему, спрашиваю я, и разве нельзя с полным правом поднять его на смех, как записного шута? Можно ли назвать красивым и статным малым карапуза в три фута ростом, к тому же не лишенного сходства с редькой?».
Думается, что в образе ученого, Моша Терпина, находит воплощение осуждение тех, кто поддается злым чарам Цахеса, кто в ослеплении следует за чудовищем и не противится ему, кто нарушает законы гармонии природы и красоты. Моша Терпина автор называет «умалишенным, который в шутовском безумии мнит себя королем и повелителем», «его так называемые опыты представляются отвратительным глумлением над божественным существом, чье дыхание обвевает нас в природе, возбуждая в сокровенной душе священные предчувствия», это «обезьяна, которая все равно не отстанет от игры, пока не обожжет себе лапы». Именно с родительского благословения тщеславного Моша Терпина должен быть заключен брак между прекрасной Кандидой и отвратительным Цахесом. И, если в представлении Бальтазара, Фабиана союз добра и зла невозможен, то для Моша Терпина этот союз - воплощение его мечтаний.
Кульминацией сказки становится сцена женитьбы Цахеса и прекрасной Кандиды: «Циннобер держал ее руку, которую порой прижимал к губам, причем отвратительно скалил зубы и ухмылялся. И всякий раз щеки Кандиды заливал горячий румянец, и она вперяла в малыша взор, исполненный самой искренней любви.
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Школа Йенского романтизма 4
2. Гейдельбергский романтизм 8
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14
ЛИТЕРАТУРА
16
ВВЕДЕНИЕ
Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии.
Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII - XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.
Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.
Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее, между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее - общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.
Представляется особо интересным рассмотреть процесс развития романтизма в Германии. Как известно, в немецком романтизме сложились и были наиболее ясно выражены общие принципы романтической эстетики.
Немецкий романтизм принято делить на два направления: ранний и поздний. Ранний романтизм представлен Йенской школой (1795 - 1805), в которую входили братья А. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Поздний немецкий романтизм представлен Гейдельбергской школой (1806 - 1816), в которую входили К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братья Я. и В. Гримм, Й. фон Эйхендорф. Отдельно в позднем немецком романтизме выделяется Берлинская школа (1815 - 1848), в которую входили Э.Т. Гофман, Шамиссо, Г. Гейне. Рассмотрим последовательно развитие Йенской и Гейдельбергской школ немецких романтиков.
1. Школа Йенского романтизма
Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или Йенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.
Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, «Бури и натиска», немецкой классической литературы.
Одна из основных проблем романтической эстетики - это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках йенского романтизма она не решалась однозначно.
Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.
В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и - как следствие этого - бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.
Так, в ранних произведениях Людвига Иоганна Тика
(1773 - 1853), таких как повесть «Абдалла» (1792), драма «Карл фон Бернек» (1795), роман «История Вильяма Ловеля» (1793 - 1796), явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме «Карл фон Бернек» Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние «Ифигении» Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.
Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусства» (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера. Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Фр. Шлегеля
(1772 - 1829) и Новалиса
(1772 - 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития Йенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма, - была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.
В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества. Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление «великой эстетической революции», которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек, наконец, приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования. В 1798 - 1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте. Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного «Я», то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального «Я», а точнее - творческого «Я» художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии. Та концепция поэтического творчества, которая была разработана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действительность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фантазий художника. Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. «Каждый человек по природе своей поэт», - читаем мы в «Литературных дневниках» Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты - это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности. В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта. Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с «чувственным миром», созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него - это «прорицатель» и «маг», а слова его - «волшебные слова». Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: «Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым». Это поэтическое «оживление» физического мира, превращение «внешних вещей в мысли», Новалис определяет как «романтизирование» или «опоэтизирование» мира: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую его». Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное - до известного, бесконечное - до конечного, мистическое и таинственное - до обыденного. В основе романтизирования лежит «взаимовозвышение и взаимопонижение». В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой - заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом «перемешивании» всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице - поэта, художника. «Поэзия... - пишет он, - перемешивает все для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой». Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками - писателями эпохи Просвещения - проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.
2. Гейдельбергский романтизм
После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принципов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества - дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии. Поздний романтизм воспринял от Йенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция. Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства». Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с «Бурей и натиском», веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным. Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму. Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм). Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество - песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание 49 «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие сказания» братьев Гримм. Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой «Альманах» народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер. В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал «Голоса народов», романтики - «старинные немецкие песни». Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции. Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безусловно имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики. В сочинении А. Арнима «О народных песнях», которое было предпослано первому тому «Волшебного рога мальчика» в качестве программного манифеста, объясняется интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни. Для Герреса интерес представляют те «народные книги», в которых сохранился «дух средневековья» - социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из «народных книг», собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся «Фауст», «Эйленшпигель», «Фортунатус»). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов). Геррес весьма избирательно подошел к «народным книгам», имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом «народное») в новых условиях. немецкий романтизм йенский кейдельбергский
Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле «народные книги», как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры. Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искусства означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универсальности, «всемирности» к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией. В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков, - чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового «народного духа», некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения - песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни - понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа». В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории. В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы. Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген») видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического «народного духа». Поэтому «новая эстетическая культура», к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была «исторически обоснованной, национальной, общенародной». Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой - существенно ограничивали поэтический гений, «привязывая» его к национальному целому. Многие поздние романтики - Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер - подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии. Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785-1863) и Вильгельмом (1786-1859) Гримм. Понятие «естественной поэзии» использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под «естественной поэзией» народную поэзию - эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы «естественными», а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией - с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной, Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а «коллективного» творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее - из природы. Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного. Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму. Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,- нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике. Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее «темный и таинственный язык», за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на «жизненном пути» человека «смешение радости и грусти». Это ощущение «не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы - универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих «Идеях» (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое - повсюду во вселенной. Оно «струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины»29. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, «образований» питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек «всегда и вечно» имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это - поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.
Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели - одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,- но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет «волшебная сила поэзии». Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования. Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов - в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799 - 1800 годах. В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке «Зинтрам и его спутники», новелла Брентано «Из летописи бродячего школяра» и другие произведения поздних романтиков.
ЛИТЕРАТУРА