Ситуация современной литературы? Современный литературный процесс

Беседа с литературоведом и критиком Марком Липовецким

Вступительные замечания интервьюера, руководителя гефтеровского проекта «Литература» Евгении Вежлян: Сейчас, в середине 10-х годов XXI века, самое интересное происходит не в литературе, а с ней самой. В описанном Кастельсом, Урри и другими теоретиками сетевом, ризоматически устроенном, не знающем культурных иерархий постсовременном обществе литература больше не является тем, чем она была в эпоху модерна, где, собственно, и приобрела свои, еще недавно казавшиеся незыблемыми, черты и свойства. Она стремительно маргинализуется, ее контуры меняются. Даже такие фундаментальные категории, как «автор» и «читатель», требуют пересмотра, поскольку, благодаря новым медиа, граница между сообществами «производителей» литературной продукции и ее «потребителей» практически стерта.

В России эта констелляция осложняется тем, что культурные процессы, запущенные в 90-е, сталкиваются со встречной волной консервирующих, архаизирующих тенденций, инспирированных властными инстанциями. И иногда кажется, что в литературе за последние четверть века изменилось все, и в то же время - не изменилось ничего. Анахроническое, еще советское, сталкивается в литературном укладе с продуктами сетевой культуры, фантомы романтического мировоззрения XIX века - с активизмом в духе modern art .

Можно ли, и если можно, то каким образом, помыслить сейчас литературу как некоторое целое? В каких терминах это возможно сделать, учитывая происходящие с ней трансформации? Или, коротко формулируя, что такое литература здесь и теперь и что с ней происходит? Об этом мы и беседуем с писателями, критиками, теоретиками, историками литературы. Цикл наших бесед о новой литературной реальности мы не без дальнего расчета решили назвать «Определение ситуации».

В начале этого семестра я читала со студентами статью Александра Агеева «Конспект о кризисе» 1991 года, так как сочла, что этот старый текст - лучшее введение в современную литературную ситуацию. Все, в сущности, проблемы, которые были затронуты этой статьей, в современной литературной прессе продолжают обсуждаться до сих пор. И всякий раз - как вновь открытые, только что явленные обсуждающим. Или вот - Пригов. То, что делал Пригов в 70–80-е годы, до сих пор воспринимается как новация. То есть литературой это по-настоящему не усвоено и не освоено. То, что было ново в начале 90-х, ново и по сей день. И недоумения критики - те же, и формулировки для них повторяются.

Я бы хотела обсудить с тобой этот эффект: пластинку литературы существенно заело. Почему? Я пытаюсь для себя ответить на этот вопрос и не могу.

В начале 90-х, когда Агеев писал свою статью, все мы говорили про конец эпохи литературоцентризма. Отношение к этому было самое разное, кто-то радовался, кто-то горевал… Но, как показали последующие почти уже 25 лет, никакой литературоцентризм в России не закончился. Только понимать его нужно теперь немного более широко: не в том смысле, что литература - главнейшее из всех искусств, но как постоянное желание трансцендентных оправданий, трансцендентных целей как для всего общества, так и для индивидуальной человеческой жизни.

В России этим вопросом, поиском трансцендентных оправданий, занималась именно литература. Новизна того же Пригова как раз в том, что он попытался создать действующую модель культуры, в которой этот фокус отсутствует, вернее - присутствует как проблема, как граница, но не как то, чему должны быть полностью подчинены литература или искусство.

Сегодняшняя политическая ситуация в очередной раз показывает, что эта как бы возвышенная ориентация культуры приводит к возрождению неотрадиционалистских ценностей, которые включают в себя и ксенофобию, и гомофобию, и национализм, и империализм… Все это, как это ни странно, и есть те самые трансцендентные оправдания, только транспонированные в сферу политического.

Но что изменилось с 91-го года? Мы можем уверенно сказать, что тот альтернативный тип культуры, который существовал уже в 70-е годы и был связан с андеграундом, все-таки породил целую новую литературу - литературу нового поколения. Прежде всего наиболее отчетливо то, что было найдено в андеграундной литературе, срезонировало и было заново изобретено и открыто в поэзии, и поэтому сегодня такая сильная поэзия.

- Уж очень радужную картину ты рисуешь…

Я просто не договорил. Поэзия, но с поэзией дело как обстоит? С моей точки зрения, в России сейчас поэтический бум. Поэтический бум - это когда в России одновременно работают по меньшей мере дюжина первоклассных поэтов, и при этом они находятся на пике своей формы. Должно совпасть несколько факторов. Могут быть великие поэты, но они могут быть не на пике формы, они могут не резонировать друг с другом - и тогда бума нет. Поэтический бум возникает, когда есть такой резонанс.

Но что в этом буме отсутствует? Отсутствуют широкие читательские массы, которые всегда сопровождали этот самый бум. Правда, когда-то я слушал доклад Станислава Львовского, одного из ведущих поэтов нового поколения, который как раз анализировал степень читательского успеха, скажем, поэзии 60-х годов и доказывал цифрами, что он сильно преувеличен и сильно мифологизирован. Но, тем не менее, он был.

С другой стороны, можно сказать, что, где бы ни выступали поэты новой плеяды - Барскова, Львовский, Степанова, Фанайлова и другие поэты этого круга, - аудитории полны. Правда, это университетские аудитории, а отнюдь не стадионы.

- Ты имеешь в виду в Америке, например?

Да нет, везде, в России тоже, когда они выступают в «Порядке слов» или в московских клубах, аудитории собираются, у них не бывает пустых залов, у них есть читатель. Просто, конечно же, этот читатель - не массовый, не тот же самый читатель, который голосует за Путина. Пресловутые 86% читают какую-то другую литературу, причем эта литература и составляет мейнстрим, который (возвращаясь к начатому разговору) устраивает массового читателя именно благодаря своей явной или скрытой трансцендентной ориентации.

Литература же, которая сознательно отказывается от поиска трансцендентных оправданий, идет против читательских ожиданий и требует известной интеллектуальной подготовки. Впрочем, последний критерий мне не кажется очень существенным, потому что, допустим, в 70-е годы трудно было себе представить массовых читателей Бродского, а сегодня Бродский - по массовости аудитории - почти то же, что Евтушенко в 60-е. Сложность новой поэзии - преходящий фактор, и я не удивлюсь, если через 10 лет о поэзии Марии Степановой скажут «прозрачная, как слеза»…

…Словом, то, что происходило в андеграунде, не пропало и получило продолжение, но отнюдь не по всему культурному полю, и это удивительно симметрично политической ситуации, которую мы все наблюдаем.

На самом деле да, то есть это примерно созвучно моим мыслям и соображениям. Мне кажется, что, помимо иллюзии конца литературоцентризма, в 90-е годы еще казалось, что андеграунд, то есть те, кто был, условно говоря, маргиналами, демаргинализировались, стали истеблишментом… И это опять очень похоже на политическую ситуацию. Получается, по Бурдье, гомология поля литературы и поля власти… В какой-то момент возникло ощущение, что те цели, которые исторически ставили себе некоторые «мы» (западники, либералы), достигнуты.

Но вот в 2013 году ты пишешь статью «Пейзаж перед», в которой ты описываешь совершенно противоположные процессы: ощущение того, что «мы» чуть не победили, куда-то растворилось, ушло. По поводу политики у нас там будут какие-то готовые ответы, а вот что случилось в литературе?

Я не считаю, что в 90-е годы было триумфалистское ощущение. Я помню, как критик Лев Аннинский жаловался, что если в 70-е годы он писал статью и она выходила в «Литгазете», то он становился популярен, как поп-звезда. А теперь он может написать все, что угодно, но никто этого не прочитает.

Либеральная (в широком смысле) литература жила именно в силу скрытой или явной политической остроты, а когда вся ее повестка была в той или иной степени реализована, возникло ощущение, что «мы» оказались не у дел, «мы» никому не нужны. Например, толстые журналы выживали в 90-е годы только благодаря Соросу, который обеспечивал им библиотечную подписку. Вообще, если говорить о толстых журналах, то они упустили какой-то очень важный момент, почему-то решив, что они должны выступать в роли консервирующего фермента литературы. Но они не поняли, что этим консервирующим ферментом является массовая культура, которая воспринималась тогда вообще как антикультурный феномен. Как сейчас видится, такое представление ошибочно: популярная культура или же просто мейнстрим - это и есть «фиксатор» процесса. Это такой культурный тыл, куда отплывают те модели, которые уже себя отработали на переднем краю. Кто бы сказал 30 лет назад, что Дина Рубина будет продаваться массовыми тиражами? Она воспринималась как автор эмигрантской женской прозы, а это довольно узкий сегмент рынка. И вдруг Дина Рубина - это феномен массовой культуры. На границе массовой культуры также балансируют, допустим, Татьяна Толстая или Улицкая, которые еще совсем недавно воспринимались как вполне экспериментальные авторы.

Журналы оказались более эстетически совершенным (хотя сам этот критерий мне сейчас кажется вполне сомнительным) дублером массовой культуры. Причем дублером неудачным, именно потому что позиция, где воспроизводится уже известное, уже истеблишированное, в современной культуре уже занята. Журналы же должны стать местом, где идет самый острый, самый рискованный, самый скандальный поиск.

Этот поиск стал происходить в малых журналах, какие-то из них поднялись, какие-то из них пропали, но, конечно, это огромное упущение, что этот поиск практически сошел на нет на площадках больших журналов.

Ты хочешь сказать, что толстые журналы, тем не менее, удержали за собой свою главную функцию - быть институциональным стержнем, костяком литературного процесса?

Нет, они ее потеряли, по-моему. Костяком литературы стало то, что продается в книжных супермаркетах, и то, что продается в книжных супермаркетах, как оказалось, ничем особенно не отличается от того, что печатается в толстых журналах. А если этого отличия нет, то в чем же тогда уникальная культурная функция журналов? Мне как литератору, выросшему в мире толстых журналов, это очень больно наблюдать.

Мы, кажется, ушли в сторону от поставленного мной вопроса. Почему наша литература никуда не движется, крутится вокруг одной и той же проблематики?

С моей колокольни, причина в том, что - не в самой литературе, а в ее институциях (таких как толстые журналы) - не произошло смены литературных поколений. Поколение, которое было на переднем краю литературы в конце 80-х, должно было понять, что нельзя печатать то же самое, что им казалось интересным 10, а теперь уже 20 лет назад, и нельзя доверять своему вкусу, потому что вкус - это культурно-исторический конструкт и нет никакого абсолютного критерия вкуса. И нужно было доверять людям, чьи вкусы не были близки, надо было идти на союзы с теми, кто казался неправильным, недостаточно эстетически совершенным, допустим, или даже просто уступить им место. И если бы это произошло, поле современной русской литературы, возможно, выглядело бы по-другому.

Но ведь все равно наличие мейнстрима в литературе социально значимо. Оно важно с «внешней» точки зрения… То есть такой, которая не ангажирована определенной позицией - позицией «игрока» на литературном поле, который вообще не рассматривает явления, не соответствующие его вкусу.

Это важно, конечно, но за счет чего формируется мейнстрим просто с эстетической точки зрения? Мейнстрим формируется за счет всегда подвижной комбинации узнаваемого и нового, то есть за счет ресайклинга знакомых моделей и некоторого их сдвига. Какие каналы в литературном поле для этого существуют?

«Позиция игрока», о которой ты говоришь, - это идеальная позиция главного редактора журнала. Сейчас, глядя на толстожурнальный текст, невозможно сказать, где он был напечатан - в «Октябре», «Новом мире», «Знамени» или «Дружбе народов»? Разница между их эстетической, идеологической, политической, какой угодно позицией настолько минимальна, настолько неосязаема, что она уже не имеет значения. И это полностью противоречит идее журнала. У журнала должна быть линия, как политическая, так и эстетическая. Журнал должен позволять себе вещи, которые зависимый от продаж издатель позволить себе не может.

- То есть журнал - это более радикальная институция, чем издательство?

И более того, в России все-таки толстые журналы - это действительно институция. За ней стоит не только неосязаемая традиция, но и вполне реальная культурная инерция - привычка интеллигентов нескольких поколений следить за тем, что появляется в журналах. А это бесценная - даже в рыночных терминах - категория. И эта институционная инерция была потеряна. Эта проблема - часть системного кризиса, о котором мы говорим.

Конечно, мы должны признать, что Интернет дает новый поворот сюжета. Быть может, журнал в старом смысле теперь уже не нужен. Достаточно журнала автора в социальных сетях. Мы все подписаны на Фейсбуке на любимых поэтов и получаем их новые стихотворения в режиме реального времени.

В статье «Пейзаж перед», о которой ты упоминала, я писал о грядущем размежевании между литературой, которая стремится к «простоте», и литературой, которую я назвал «сложной». Так вот, эта простота обязательно связана с неотрадиционализмом. И прогноз вполне оправдался: те писатели, которые тяготеют к полюсу простоты, оказались в общем и в политически не близком нам лагере.

- Является ли связка традиционалистской модели литературы и консервативной политики обязательной?

Думаю, нет. Существует масса исключений. Хотя часто так и происходит, все-таки, к счастью, мы имеем дело не с молекулами, а с живыми людьми. Для меня лично особенно драматичным оказалось то, что многие литераторы, которых мы считали экспериментаторами, политически оказались опять-таки в консервативном лагере.

Это связано с тем, что до 2014-го и даже до 11-го года либерализм определялся отношением к Сталину, к национализму, к Западу в широко принятом смысле, но не, допустим, к геям, гендерным проблемам, к проблемам мигрантов или месту религии в современной культуре (многие либералы вполне искренне связывали себя с религией, более того, в позднесоветское время это был жест оппозиционности).

После 11-12-го года, после разгона протестного движения все эти, казалось бы, чисто культурные, культурно-психологические ценности приобрели острополитический смысл и стали точками размежевания. Это разделение, разумеется, коснулось и литературы. Я подчеркиваю это потому, что одной из иллюзий, скажем, андеграунда, было то, что литература может быть аполитичным искусством.

Причем это была довольно агрессивная иллюзия, как и та иллюзия, что нам не нужен читатель, мы сами по себе ценны.

В 70-е годы эта аполитичность имела политический смысл, именно потому что доминирующая идеология требовала от писателя активной политической позиции, то есть лояльности. И значит, отказ от политичности был жестом открытого нонконформизма.

Но сегодня литература связана с политикой, именно потому что, как ты сказала, по Бурдье, в литературе обсуждается вопрос о символической власти и она сама по себе является полем борьбы за символическую власть. Вся русская политика, как заведенная, вертится вокруг символических ценностей. По крайней мере в российской политике последних пяти лет символическое явно доминирует над прагматическим: что угодно - от ареста Pussy Riot до захвата Крыма и войны в Украине, от георгиевских ленточек до концерта в Пальмире - все мотивируется именно символическими ценностями. В этом собственно и состоит литературоцентризм современного российского общества - то, с чего мы начали разговор.

- …Когда шла вся эта история с Крымом, появились люди, которые стали рассказывать о том, как они отдыхали в Крыму, какие сентиментальные ценности у них связаны с Крымом и как у них это нельзя отнять… Именно таким образом мотивировались вполне реальные политические акции со всеми их широкомасштабными последствиями. И за что мы ни возьмемся, за что мы ни схватимся, мы увидим, что в российской политике последних лет, как это ни смешно, не хватает прагматики, но зато с избытком символизма. Те разборки, которые происходят в литературе, имеют самое непосредственное отношение к политике потому, что политика совершается именно на этом - символическом - поле.

Но ведь фактически тем ресурсом символической власти, которым политика может пользоваться и который очень хорошо работает, проверен, является все-таки не литература, а медиа. А каким образом современная отечественная литература, спрос на которую ничтожен, может быть таким ресурсом?

Речь не идет о воздействии литературы на читателя: это воздействие действительно происходит главным образом через «телевизор». Речь идет о гомологии, как ты сама и сказала, ссылаясь на Бурдье: то, что происходит в литературе, действительно довольно точно отражает то, что происходит в обществе.

Отражает, но не влияет… Не в этом ли уникальность современной литературной ситуации? Раньше ведь это влияние было?

Ну, это тоже спорный тезис.

- Я имею в виду классическую модель, времена Чернышевского, Добролюбова, Писарева.

Это было воздействие на образованный класс, и только на образованный класс.

- Но именно образованный класс был тем самым классом, который принимает решения. А что теперь?

Теперь образованный класс почти не читает современную литературу, но это неважно. Я говорю о другом. Гомология состоит в том, что литература - это почти лаборатория, научный институт, в котором проверяются на устойчивость те самые ценности, которые затем точно так же в таком же комплекте выплескиваются в медиа, и уже там начинают себя транслировать и усиливать.

Литература в этом смысле - это существующая параллельно обществу, но действующая и каким-то образом связанная с ним, его модель. Поэтому, исследуя литературу, мы можем предсказывать какие-то вещи. Другое дело, что раньше воздействие этой модели на общество происходило напрямую, а сейчас опосредуется через медийные каналы. Но я не уверен, что «раньше» было именно так.

Другое дело, что в России политические перемены осуществляются очень тонким слоем элиты, но тогда то, что читает и читает ли народная масса, тоже не имеет значения.

Давай попытаемся сложить картинку, как она вырисовывается из нашего разговора. Во-первых, литература ни на кого толком не влияет и не может повлиять. Во-вторых, Россия как была литературоцентричной страной, так в общем и остается.

Еще раз говорю, литературоцентричность в данном случае - это расширительное понятие просто за неимением другого термина, литературоцентризм в данном случае - это просто проявление постоянной ориентации на символическое и трансцендентное.

И в-третьих, несмотря на первые два пункта (или наоборот, в продолжение их), наши партия и правительство готовы вкладывать в литературу усилия и средства, что продемонстрировал прошедший «Год литературы»… Как ты думаешь, каков символический смысл этой акции? Есть ли он? На что здесь нужно обратить особое внимание?

Эти правительственные литературные акции достаточно широко захватывают литературу, не исключая и бывший андеграунд. В списки имен, захваченных в орбиту официальных «торжеств», попадают и Бродский, и Солженицын, и Набоков, и Мандельштам… То есть так называемый государственный канал русской литературы явно расширили за счет тех, кто был исключен в советское время. И Ахматова, конечно же.

- Эмблему «Года литературы» мы помним.

Я вижу здесь две если не цели, то подоплеки, скажем так. Первая - государство декларирует себя как бы промоутером и спонсором литературы, которая уже стала ресурсом неотрадиционализма, несмотря на включение в новый канон модернистов. Но модернистов из числа неоклассиков. Ни Хармсу, ни Хлебникову, ни Пригову в этом каноне места не нашлось.

- Например, Мандельштам - мы никак не можем сказать, что это традиционалистская поэтическая стратегия.

Неоклассика, не надо огрублять, это была неоклассика, именно так она воспринималась в 20–30-е годы… Интересно то, что за исключением Маяковского, который если и присутствует, то только по инерции, идущей от советской школьной программы, авангард в этом новом каноне минимизирован. В изобразительном искусстве не так, конечно, все-таки в изобразительном искусстве от Малевича никуда не деться, и ясно, что авангард - самое дорогое, что есть на русском рынке.

- Здесь действительно символический капитал переходит в материальный.

Конечно, это играет роль. А вот в литературе с авангардистами было всегда очень плохо. Они в этот канон не допущены, именно потому что связаны с революционным наследием, потому что все это авангардное - постоянный бунт, протест, подрыв всякого рода традиционных систем и ценностей. Авангард явно не вписывается в систему. Этот новый «неотрадиционализм» в данном случае подпер авторитет литературы.

С другой же стороны, нынешняя власть очень беспокоится о своем имидже - гораздо больше, чем даже в советское время, в которое тоже вполне заботились об этих вещах.

- Это связано с той символической доминантой, о которой ты говорил.

Разумеется. Поэтому частью этого имиджа становится забота о литературе: мы не преследуем литературу, а исследуем, поддерживаем, подкармливаем. Где еще есть государственная программа развития литературы, где еще президент высказывается о том, какие произведения нужно или не нужно читать в средней школе? А в России это вопрос политический.

И это тоже нельзя сбрасывать со счетов. И в 20-е, и в 30-е, и в 70-е годы власть очень активно подкупала литераторов, подкупала не только буквально - высокими гонорарами, - но и возможностями, публикациями, поездками, доступом к тому, что иначе недоступно, а литератор, как мы знаем, - человек ранимый, тщеславный, падкий на лесть, и в общем это не такая уж трудная добыча. Если бы Хрущев сделал Солженицына председателем комитета по Ленинской премии, может быть, жизнь последнего сложилась бы иначе. Не скажу - лучше, и не факт, что Солженицын согласился бы.

Власть и сейчас продолжает заниматься этой «покупкой» писателя, способствуя лояльным писателям, лоялистским стратегиям?

Конечно, и не стоит это сбрасывать со счетов. Имплицитная политизация литературы становится все более и более эксплицитной. И эти тенденции будут усиливаться.

Теперь, если ты хочешь быть действующей фигурой на литературном поле, тебе придется заявлять о своей политической позиции в той или иной декларативной форме?

- …И работать с реальными политическими ценностями и проблемами. Но я не призываю, конечно, никого писать агитки, ни в коем случае. Но и Набоков, и Мандельштам были глубоко политическими писателями, то есть думали политически и выражали это потом в системе образов и идей, которая была им органически близка. А те, кто перешел на прямой политический язык, либо погибли, либо сломались и потеряли себя. То есть сегодня, мне кажется, самая главная проблема заключается в том, как политика будет выражать себя через литературу. И именно проблематизация трансцендентной парадигмы - это, в моем понимании, единственный способ выскочить из заколдованного круга проблем и ситуаций, избежать повторения того, что уже происходило с литературой в нашей истории.

Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям: 1) в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие,стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е.Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др.тексты); 2) вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»); 3)развитие прозы;4)сосуществование трех художественных методов: реализма, модернизма, постмодернизма. Особым место занимает женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева.Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной; 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;5) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность;6) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Литература, как и любой другой вид искусства никогда не стоит на месте, постоянно находясь в процессе саморазвития и самосовершенствования. Каждая историческая эпоха отличалась своими собственными, характерными для данного этапа развития человечества литературными жанрами, направлениями и стилями. Огромное значение для современной литературы имеет интернет сеть, распространяющая книги в электронном варианте. «Бумажная» литература не изжила себя, однако повсеместное использование электронных книг и других средств создали другой, более удобный вариант книги, которую можно везде носить с собой и которая не занимает много места в сумке. Основными остаются произведения в жанре постмодернизма, реализма, модернизма. Представителями постмодернистской литературы являются: Л.Габышев, З.Гареев, С.Каледин, Л.Петрушевская, А.Кабаков, Е.Попов, В.Пьецух. Отдельно следует отметить литературу русского андеграунда, одним из ярких представителей которой был Вен.Ерофеев со своей повестью «Москва - Петушки». На первом плане оказываются писатели В.Ерофеев, З.Гареев, В.Нарбикова, Т.Кибиров, Л.Рубинштейн, Л.Петрушевская. Выходят произведения В.Пелевина. Взгляды читателей обращены к постмодернистской литературе (Д. Галковскому, А. Королеву, А. Бородыне, З. Горееву). В настоящее время в России большой популярностью пользуются мемуары и массовая литература. У всех на слуху авторы В. Доценко, А. Маринина, Д. Донцова. Формируется особое направление «гламурной литературы», или литературы «рублевки». Она показывает жизнь и систему ценностей целого класса очень богатых и знаменитых людей, который образовался в России за последние 15 лет.

2. Особенности литер. процесса конца 1980-начала 90-х гг. Понятие «современная литература» и «современный литературный процесс».

Современная лит-ра-это лит-ра рубежа веков, она имеет особенности для переходного периода. Мемуары, воспоминания, дневники становятся популярными. Намечаются перспективы развития лит-ры 21 века. Если раньше лит-ра развивалась постепенно, одно смещало другое, то в это время развивается все и сразу. Можно выделить 3 периода соврем.лит-ры:1)конец 80-х, 2)90-е годы, 3)2000г.(нулевые). Для 1-характерна реакция на крушение старой системы и разрушение характерных для рус.культуры представлений о лит-ре как воплощений высший правды. Солженицын, Платонов, Ахматова, Буглаков-пришли к читателю в целом виде. Начин. Обличительная лит-ра или лит-ра социальн.пафоса, разоблачение все и всех. Есть жесткая проза, прим: «Стройбат» Каредина. Понятие совре.лит-ра и совр.литер. процесс не совпадают. Для 2-го – Особый период смены художественных систем. Это время рубежа веков. Время подведения итогов. Расцвет посмодернизма. Повышается роль читателя. Для 3-го – Создание множество авторских жанровых форм: взаимодействие массовой и серьезной лит-ры (постомодернизм); оптимизируется творчество писателей женщин.Современная литература собирает свои творческие силы, накапливает опыт само- и переоценки: высока роль журналов, критики, появляется много новых имен, сосуществуют творческие группировки, выходят манифесты, новые журналы, альманахи. Все это происходило как в начале, так и в конце века - круг замкнулся - впереди жизнь новой литературы. Литературное многоцветье современности, ее многоликость, не могут быть оценены однозначно и тенденциозно, свидетельствуют о возможном выходе из кризиса.Творческий эпицентр прозы - духовное самосознание мира и человека. Духовность прозы подключена к целому миропорядка, в отличие от импрессионистической мазаики переживания мира в лирике. Классическая традиция духовности русской литературы, отвечающая "всем потребностям человеческого духа, всем высшим стремлениям человека понять и оценить окружающий мир", не утратила своей роли, несмотря на все изменения в 80е-90е годы. Литература участвует в историческом жизнетворчестве, раскрывает духовное самосознание времени, оказывая влияние на чувственное и волевое отношение к миру. Итогом духовного миропонимания эпохи становится ощущение хаоса, смуты, опустошающей растерянности "бессилия и беспомощности", когда от тебя, по словам И.Дедкова, "ничего уже не зависит". Творчество новых авторов 90х - А.Варламова, О Павлова, А.Дмитриева, Т.Набатниковой, В.Шишкина - характерно вниманием к истории и индивидуальной человеческой судьбе, утверждает новые, далеко не исчерпанные возможности реализма. Герои их произведений - "Лох", "Конец века", "Поворот реки", "Всех ожидает одна ночь" все чаще переживают мир в присутствии смерти, предчувствии Апокалипсиса, зияющей пустоты смысла бытия. Мир личных судеб не совпадает с социальной активностью времени, сохраняет инерцию отчуждения, неучастия. Кризис духовной идентификации общества и личности, заявленный в произведении М.Кураева "Зеркало Монтачки", и в статье Н.Ивановой, связан с утратой своего отражения - лица /условно-фантастическая линия сюжета раскрывает историю жителей коммунальной квартиры, потерявших способность самоотражения в зеркалах, они в плену житейской суеты, жизни-выживания, как будто в нереальном кошмарном сне. "Проза катастрофы" - метасюжет "духовного безвременья", по мнению Н Ивановой. История и время посылают новые испытания Духу, проза выясняет лишь их созвучие, то, что становится общей судьбой, вырастает до степени одухотворенного самосознания жизни.

Центральным для понимания своеобразия общественно – литературного движения этой эпохи оставался вопрос о положении крестьян, о крепостном праве. Интеллигенция, особенно творческая, сочувственно относилась к проблемам народа, хотя в ее среде отмечался большой разброс мнений. Оппозиционные настроения этого периода связаны с именами Белинского, Герцена.

Конец 40-х годов знаменуется усилением революционного движения в европейских странах и оппозиционных настроений в России. Салонно – кружковые формы общения интеллигенции были очень популярны. На базе салонов возникали и политические кружки – организации.

В середине 19 века выделяется два периода:

1840 – 1855 – расцвет гоголевской школы, прозаических жанров. Формирование реализма.

1855 – 1860 – господство реалистических принципов изображения действительности.

Славянофильство как общественное движение возникает в 1838-1839 годах. В России одной из предпосылок славянофильства являлась нерешенность крестьянского вопроса: славянофильство здесь выступает как форма оппозиции правительству определенной части дворянства. Антикрепостнические идеи и настроения славянофилов ставили их в прямое отношение к идее русской народности. К этому лагерю относятся А.С Хомяков, Иван и Петр Киреевские, Константин и Иван Аксаковы, Ю. Самарин.

Термин славянофилы ввел Белинский (противник славянофилов). Сами они называли себя туземцами. Своего постоянного издания славянофилы не имели. Печатались в журнале «Москвитянин», позже в «Русской беседе».

Славянофилы противопоставляли Восток Западу, Москву Петербургу, «петербургскую» литературу «Московской». Они ошибочно полагали, что проникновение в России идей западной образованности лишь способствует угнетению русского народа, судьба которого была исключительно предметом их интересов. Западники – противники славянофилов. Вдохновитель движения – В.Г. Белинский. Вокруг него группировались Тургенев, Панаев, Анненков, Некрасов. Западничество не являлось идеологически цельным и организационно оформленным, хотя в Петербурге в распоряжении Белинского и его единомышленников был журнал «Отечественные записки», «Современник», скорее, подразумевалось: ведь они заявили о себе как представители натуральной школы, которую славянофилы не принимали.

В критических статьях Белинского 40-х годов и в трудах, примыкающих к нему писателей формировалась эстетика натуральной школы. Отцом ее следует считать Гоголя. Реалистические литературные традиции, заложенные Гоголем, подспудно и явно развивались в русской литературе, что особенно заметно в содержании периодических изданий и сборников 40-х годов. Принципы натуральной школы первоначально были выдвинуты Белинским в статье «О русской повести и повести Гоголя», в которой он отдает предпочтении « реальной поэзии», воссоздающей действительность в ее высочайшей истине, в противовес поэзии идеальной, пересоздающей действительность в соответствии с авторскими идеалами. Важнейшим принципом натуральной школы было изображение жизни в индивидуальных и типических характерах, в которых соблюдалась социальная и психологическая верность.

Основные темы и образы натуральной школы:

Изображение жизни маленького человека

Изображение лишнего человека

Тема эмансипации

Тема крестьянства

Эстетическая программа школы: обращение к русской действительности, интерес ко всему национальному, литература – проводник общественных интересов, господство отрицательного направления, обнажение жизненных противоречий.

Жанр физиологического очерка – описание фрагмента действительности во всей полноте.

Конфликты: идеологический (сталкивается 2 персонажа с разными взглядами на мир, имеющими отношение к современности – например, «Обыкновенная история», «Кто виноват»), ретроспективное исследование сложившихся аномалий (поступки героев обусловлены обстоятельствами их прежнейжизни – «Кто виноват»), превращение – коренное изменение образа мыслей, мироощущения персонажа, внешне практически не мотивированное, обычно от романтической мечтательности к прагматизму («Обыкновенное чудо»).

Герои – «маленький человек», «обыкновенный человек».

2прОАНАЛИЗИуйте речевые характеристики основных персонажей «Ревизора»

Вот перед нами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский - городничий. Это лицемер, меня ющий приемы общения с людьми в зависимости от того, с кем ему приходится иметь дело. Он ласков, почтителен с мнимым ревизором Хлестаковым, заискивает перед ним и льстит ему. Обращаясь к Хлестакову, он подобострастно говорит: «Желаю здравствовать! Обязанность моя, как градоначальника нашего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений...» «Извините, я, право, не виноват...» - оправдывается он перед Хлестаковым, который рассказывает ему, как плохо его кормят в гостинице. Интересуясь, откуда прибыл мнимый ревизор, Антон Антонович участливо вопрошает: «Осмелюсь ли спросить, куда и в какие места едете?» Совсем по-другому разговаривает он с подчиненными ему людьми. Куда делись его учтивость и вежливость! Грубость, несдержанность, оскорбления сыпятся изо рта городничего, как из рога изобилия. Обращаясь к трактирному слуге, который принес счет Хлестакова, он грубо кричит: «Пошел вон, тебе пришлют». Увидев, как помещик Бобчинский падает, городничий гневается: «Не н&шли другого места упасть! И растянулся, как черт знает что такое».

А вот разговаривает он с полицейскими - Держимордой и Свистуновым: «Экие косолапые медведи - стучат ногами! Так и валится, как будто сорок пуд сбрасывает кто-нибудь с телеги. Где вас черт таскает?»

Купцы, жалуясь Хлестакову на городничего, так описывают его поступки: «Такие обиды чинит, что описать нельзя. Не по поступкам поступает. Схватит за бороду, говорит: «Ах ты татарин!» Таков городничий, «царек» этого уездного городка.

Очень ярко написан Гоголем и образ почтмейстера. Свои представления о мире он черпает из чужих писем. Однако его словарный запас все равно беден. Вот, например, место из письма, кажущееся ему особенно прекрасным: «Жизнь моя, милый друг, течет в эмпириях; барышень много, музыка играет, штандарт скачет».

Очень колоритен и образ судьи Ляпкина-Тяпкина, весьма «образованного человека», прочитавшего пять или шесть книг и отличавшегося вольнодумством. Он всегда сохраняет на лице значительную мину, говорит басом, как бы подчеркивая свою значимость. Однако речь Аммоса Федоровича бессвязна, маловыразительна, неправильна.

Узнав о приезде ревизора, он «глубокомысленно» изрекает: «Да, обстоятельство такое... необыкновенно, просто необыкновенно. Что-нибудь недаром...» Далее следует еще более глупая догадка: «Я думаю, Антон Антонович, что здесьтонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да. хочет вссти войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены».

В своей бессмертной комедии «Ревизор» Гоголь выступает тонким мастером речевой характеристики героев. В речи каждого персонажа, словно в фокусе, отражается соответствующий характер.

Земляника, попечитель богоугодных заведений, - проныра и плут. Речь его пронизана подобострастием, услужливостью, но так же бедна и бескультурна: «С тех пор как я принял начальство, - может быть вам покажется даже невероятным, - все как мухи выздоравливают!»

Нельзя не удивляться и «красноречию» Луки Лукича Хлопова - смотрителя училищ: «Оробел, ваше бла... преос... сият... Продал проклятый язык, продал!»

Однако самый яркий, незабываемый образ комедии - это плут и прощелыга Хлестаков, который всем пускает пыль в глаза, желая «блистать среди себе подобных при полной умственной и духовной пустоте». Соответственно и речь его такая: бессвязная, глупая, заносчивая. Разговаривая с женой городничего Анной Андреевной, желая показать свою значимость, он рассказывает: «С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» - «Да, так, брат, - отвечает бывало, - так как-то все...» Большой оригинал». Вранье одно другого ужаснее так и слетает с языка Хлестакова: «Моих, впрочем, много естьсочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню».

А чего стоят такие его словесные «перлы»: «Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа». Или: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся ижужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж... Иной раз и министр...»

Его болтовня изысканно неправдоподобная. Слова вылетают у него вдохновенно, оканчивая последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова: «Меня даже хотели сделать вице-канцлером. О чем, бишь, я говорил?»

Гоголь смеется, а иногда даже издевается над своими героями. И делает это во многом с помощью речевых характеристик персонажей. Он показывает, что в современной ему действительности человеческое начало извращено и придавлено.

Карточка

Так, с недоумением было встречено и одно из величайших и в то же время загадочных произведений XIX века - поэма Гоголя «Мертвые души». Жанровое определение «поэма», под которой тогда однозначно понималось лирико-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и по преимуществу романтическое, воспринималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика попросту глумилась над авторским определением жанра произведения.

Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Ше-вырев писал, что «значение слова «поэма» кажется нам двояким… из-за слова «поэма» выглянет глубокая, значительная ирония». Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово «поэма»? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.

Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели именно поэма настолько объемна и вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь «Мертвые души» воплотили в себе и иронию, и своеобразную художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением «поэма». На этой почве развернулась полемика между В. Белинским и К. Аксаковым, который считал, что «Мертвые души» написаны точно по образцу «Илиады» и «Одиссеи». «В поэме Гоголя является нам тот древний гомеровский эпос, в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер», - писал К. Аксаков. Действительно, черты сходства с гомеровской поэмой очевидны, они играют большую роль в определении жанра и раскрытии замысла автора. Уже само заглавие наводит на аналогию со странствиями Одиссея.

На яростные протесты цензуры против такого несколько странного названия - «Мертвые души» – Гоголь ответил, прибавив к основному названию еще одно - «Похождения Чичикова». Но похождения, путешествия, странствия Одиссея описал и великий Гомер. Одной из самых ярких аналогий с поэмой Гомера служит появление Чичикова у Коробочки. Если Чичиков – Одиссей, странствующий по свету, то Коробочка предстает перед нами, пусть в таком необычном виде, нимфой Калипсо или волшебницей Цирцеей: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?». Такими словами приветствует Коробочка Чичикова, и так же встречает спутников Одиссея Цирцея, превратив их в настоящих свиней. Пробыв у Коробочки около суток, Чичиков сам превращается в борова, поглощая пироги и прочие яства.

Но не только в описаниях помещиков мы находим сходство с гомеровской поэмой. Интересен и эпизод на таможне, который является как бы продолжением хитроумных затей Одиссея. Идея перевозки кружев на баранах явно взята у античного автора, герой которого спас свою жизнь и жизни своих товарищей, привязав людей под овец. Аналогии есть и в композиции: рассказ о прошлых делах Чичикова приводится в конце произведения - Одиссей рассказывает Алкиною о своих бедствиях, уже находясь рядом с родной Итакой. Но в поэме этот факт является как бы вступлением, а сам рассказ составляет главную часть.

Такой перестановке вступлений, заключений и главной части способствует и еще один интересный факт: и Одиссей, и Чичиков путешествуют как бы не по своей воле - они оба постепенно затягиваются стихиями, которые управляют героями как хотят. Обращает на себя внимание сходство стихий: в одном случае это грозная природа, в другом - порочная природа человека. Итак, мы видим, что композиция непосредственно связана с жанром поэмы и аналогии с Гомером имеют огромное значение. Они играют большую роль в жанровом определении и расширяют поэму до «размеров» «малого рода эпопеи», На это прямо указывают необычные композиционные приемы, позволяющие охватить значительный отрезок времени, и вставные рассказы, усложняющие сюжетную линию произведения.

Но говорить о прямом влиянии античного эпоса на гоголевскую поэму было бы неправильно. Начиная с древних времен многие жанры претерпели сложную эволюцию. Думать, что в наше время возможен древний эпос - это так же нелепо, как и полагать, что в наше время человечество могло вновь сделаться ребенком, как писал Белинский, полемизируя с К. Аксаковым. Но поэма Гоголя, конечно, куда философичней, и некоторые критики усматривают здесь влияние другого великого произведения, правда, уже эпохи средневековья - «Божественной комедии» Данте.

В самой композиции видно некоторое сходство: во-первых, указывается на трех-частный принцип композиции произведения, и первый том «Мертвых душ», задуманных как трехтомник, являет собой, условно говоря, ад дантовской комедии. Отдельные главы представляют собой круги ада: первый круг - Лимб - поместье Манилова, где находятся безгрешные язычники – Манилов с женой и их дети. Грешники калибра Коробочки и Ноздрева населяют второй круг ада, далее следуют Собакевич и Плюшкин, одержимые Плутосом – богом богатства и скупости.

Город Дит – губернский город, и даже стражник у ворот, у которого усы кажутся на лбу и напоминают рога черта, говорит нам о сходстве этих порочных городов. В то время когда Чичиков покидает город, в него вносят гроб покойного прокурора - это черти волокут его душу в ад. Через царство тени и мрака проглядывает лишь один луч света – губернаторская дочка – Беатриче (или героиня второго тома «Мертвых душ» Улень-ка Бетрищева).

Композиционные и текстовые аналогии с комедией Данте указывают на всеобъемлющий и всеуничтожающий характер гоголевского произведения. Одним сравнением России с адом в первом томе Гоголь помогает читателю понять, что Россия должна воспрянуть духом и из ада пройти в чистилище, а затем в рай. Такие несколько утопические и гротесковые идеи, всеуничтожающие и поистине гомеровские сравнения могли быть почерпнуты Гоголем из поэмы Данте, мистической и необычной по своему сюжету.

В том, что Гоголь не умел до конца осуществить свой творческий замысел, состоящий в «создании» чистилища и рая (двух последующих томов), состоит эстетическая трагедия Гоголя. Он слишком хорошо осознавал падение России, и в его поэме пошлая российская действительность нашла свое не только философское, но и дьявольское, сатанинское отражение. Получилась как бы пародия, совмещенная с изобличением пороков российской действительности. И даже задуманное Гоголем возрождение Чичикова несет в себе оттенок некоего донкихотства.

Перед нами открывается еще один возможный прообраз поэмы Гоголя - так называемый «перерожденный» рыцарский роман (таковым является, например, «Дон Кихот» Сервантеса). В основе перерожденного (тра-вестированного) рыцарского романа (иначе романа плутовского) также лежит жанр похождений. Чичиков путешествует по России, занимаясь аферами и сомнительными пред-. приятиями, но сквозь поиски материальных сокровищ проглядывает путь духовного совершенства, - Гоголь постепенно выводит Чичикова, на прямую дорогу, которая могла бы явиться началом возрождения во втором и третьем томах «Мертвых душ».

Перерождение жанра, как, например, перерождение рыцарского романа в плутовской, приводит иногда к тому, что играют свою роль фольклорные элементы. Их влияние на формирование жанрового своеобразия «Мертвых душ» достаточно велико, причем на творчество Гоголя, который был ук-раинофилом, непосредственное воздействие оказали именно украинские мотивы, тем более что и травестирование оказалось наиболее распространенным на Украине (например, поэма И. Котляревского «Энеида»). Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров – богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, по мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим (!) героем Гоголя.

Большую роль в поэме играет и образ народа, но это не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Здесь используется не только такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но и, можно сказать, самый глубокий в художественном и идейном смысле жанр - художественная проповедь. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указуя на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав «метафизическую природу зла» (по Бердяеву), возродит падшие «мертвые души» и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт – Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова «Явление Христа народу». Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.

В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще - только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть - порицание, но не имела конца - раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении - именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лирико-эпического произведения. Они придают всей поэме внутреннюю грусть и оттеняют иронию.

Проследите содержание и направление творческой эволюции А.. С. Пушкина в процессе создания «Евгения Онегина» , привлекая для этого не только текст романа, но и другие произведения этого периода.

Эволюция творчества Пушкина соотносилась с литературным процессом в

России первой трети XIX в. довольно сложно. Взаимоотношения Пушкина с литературным движением его времени строились качественно неоднородно по десятилетиям: в 1810-е гг., - когда он входил в литературу, учился литературному мастерству и был, так сказать, одним из многих; в 1820-е гг.,

Когда он был признан первым русским поэтом, и в 1830-е гг., - когда критика того времени заявила о падении влияния Пушкина на современную литературу. Историко-литературное качество ранней поэзииПушкина следует определять по «школе легкой поэзии», к которой он в то время принадлежал и которая была по-своему прекрасной школой для молодого поэта, обретавшего в ней не только гармоническую точность стиля, но и оптимистическую ясность просветительского взгляда на жизнь. Такое настроение не исключало и более принципиального вольномыслия и высоких тем, - поэтому в раннем творчестве

Пушкина ощущается и струя высокого классицизма («Воспоминания в Царском

Селе», «Александру», «Лицинию»), и сатирическая, прежде всего литературно- пародийная, направленность. В середине 1810-х гг. в лирику Пушкина вторгаются элегические мотивы. Но характерно, что, обогащенная этими мотивами, поэзия Пушкина остается верной своим началам. Любопытно, что южные поэмы Пушкина критического отпора почти не вызвали: они не посягали на классицистические жанры, принадлежа уже к иной - романтической - жанровой системе. Но основные споры по проблемам романтизма в русской критике развернулись именно в связи с южными поэмами - и с этих пор под прямым пушкинским влиянием в русской литературе надолго утверждается в качестве ведущего жанр романтической поэмы. Для оценки литературной ситуации первой половины 1820-х гг. принципиальное значение имел вопрос о творческих взаимоотношениях Пушкина и литераторов-декабристов.

Романтический период творчества Пушкина - с его пиком, стихотворениями

«Свободы сеятель пустынный» и «Демон», - был чрезвычайно стремительным

(1821- 1823 гг.) и, в сущности, явился следствием кризиса просветительских идеалов поэта, убедившегося на примере подавленных национально- освободительных движений 1820-х гг. в недостижимости немедленного воплощения в жизнь заветов Разума и разочаровавшегося в современном ему

«просвещенном» поколении, эгоистически разобщенном и отравленном скепсисом.

Апогей прижизненной славы Пушкина падает на первые годы после возвращения поэта из ссылки. Во второй половине 1820-х гг. выходит девятнадцать пушкинских изданий из тридцати четырех, вообще опубликованных при его жизни. Многие пушкинские произведения появились в это время вторым изданием

(а поэма «Бахчисарайский фонтан» даже третьим). В своем творчестве Пушкин уходил стремительно вперед, а в литературном сознании того времени он оставался романтиком, и в пору окончательного упрочения романтических тенденций русской литературы, связанных с духовным кризисом, который переживало русское общество последекабристской эпохи, в Пушкине видят безусловного лидера литературного движения. В «Литературных мечтаниях»

(1834) Белинский, выражая общее мнение, писал: «Пушкин царствовал десять лет: ..Борис Годунов" был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры.

В литературоведении не раз была предпринята попытка оспорить резкое противопоставление Белинским пушкинского и гоголевского периодов русской литературы. Но факт остается фактом: в 1830-е гг. Пушкин перестал быть властителем дум. Точнее - живое значение в ту пору было признано лишь за романтическими произведениями поэта, прежде всего за его поэмами (в толковании Белинского и других критиков середины XIX в. поэмами считались и

«Борис Годунов », и «Евгений Онегин») После 1825 г. русская литература вступила в эпоху расцвета романтизма, причем романтизма нового качества, так называемого философского, основанного па эстетических системах

Шеллинга, Фихте, Гегеля. Пушкинское творчест-во не избежало этого общего движения: нельзя нс заметить с конца 1820-х гг. до второй Болдинской осени

(1833) осложнения реалистической системы Пушкина романтическими мотивами.

Карточка

Определите основные этапы деятельности «натуральной школы» в русской литературе и охарактеризуйте каждый из них

Натуральная школа - условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Николая Васильевича Гоголя.

К «натуральной школе» причисляли Тургенева и Достоевского, Григоровича, Герцена, Гончарова, Некрасова, Панаева, Даля, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и других.

В начале 40-х годов русская литература переживала сложный период. Смерть Лермонтова в 1841 г., Кольцова в 1842 г., длительное молчание Гоголя после публикации I тома «Мертвых душ» в 1842 г. были тяжелыми потерями. Вместе с тем рост „ общественного самосознания, социальные проблемы, выдвинутые временем, не могли не привести к усилению процесса новых идейно-художественных исканий, к постановке в литературе важнейших проблем социально-общественного плана. Несмотря на то что в 40-е годы творили такие интересные поэты, как Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, К. С. Аксаков, Я. П. Полонский и другие, все же ведущее место в литературном процессе занимала проза, в которой утверждались принципы критического реализма. Характерно, что Тургенев, Герцен, Гончаров, Салтыков начинали свой творческий путь как поэты, но затем перешли почти исключительно на прозу. Даже Некрасов в 40-е годы по объему написанного в большей степени был прозаиком, чем поэтом (хотя талант его проявился в первую очередь в области поэзии). Эта группа молодых писателей получила название «натуральной школы» (к ней примыкали также Достоевский, Панаев, Григорович, Гребенка и др.).

«Натуральная школа», явившаяся закономерным этапом в развитии русского реализма, усваивала и развивала творческие принципы Гоголя. Школа эта начала оформляться в 1842 г. в связи с полемикой, возникшей вокруг «Мертвых душ», и под влиянием выступлений Белинского, который в это время прочно уже перешел на позиции революционного демократизма. Расцвет школы относится к 1845 - 1848 гг. После смерти Белинского, в обстановке «мрачного семилетия» школа по существу прекращает свое существование.

Сам по себе термин «натуральная школа» был впервые употреблен Булгариным с целью унизить новое направление. Но Белинский подхватил его и, полемически переосмыслив, обозначил им творчество молодых писателей, стремившихся к максимально правдивому воспроизведению действительности. В журналах «Отечественные записки», а с 1847 г. в «Современнике», на страницах книг «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), изданных Некрасовым и явившихся манифестами нового литературного направления, появились многочисленные рассказы, повести, физиологические очерки, изображавшие быт и нравы петербургских бедняков, мелких чиновников, городских

низов. В произведениях участников «натуральной школы» перед читателем открывались новые сферы русской жизни. Выбор тематики свидетельствовал о демократической основе их творчества. Они разоблачали крепостничество, уродующую власть денег, несправедливость всего общественного уклада, угнетающего человеческую личность. Вопрос о «маленьком человеке» перерастал в проблему социального неравенства.

На ранних этапах существования «натуральной школы» характер и судьба человека воспринимались лишь как следствие определенного общественного устройства. В соответствии с этим вся вина за исковерканную личность возлагалась на объективные условия, не зависящие от человека. В дальнейшем представление о взаимоотношениях человека и среды усложняется. В творчестве Достоевского 40-х годов, например, ставится вопрос о том, что в самой человеческой природе существуют глубокие противоречия, не всегда объясняемые прямым воздействием неблагоприятной действительности. У других представителей «натуральной школы» (Некрасов, Салтыков) критика начинает распространяться не только на среду, но и на личность, которая становится объектом более пристального осмысления в плане ее диалектического взаимодействия с окружающим миром.

Со второй половины 40-х годов «натуральная школа» все чаще и чаще обращается к изображению крестьянства. В творчестве Григоровича («Деревня», «Антон-Горемыка»), в «Записках охотника» Тургенева, произведениях Герцена, стихах Некрасова возникают проникнутые глубоким сочувствием образы крепостных крестьян, которые наделены высокими нравственными качествами и противопоставлены жестоким, развратным, невежественным помещикам. Эту тенденцию в русской литературе немедленно поддержал Белинский, полемизируя с идейными противниками «натуральной школы». В одной из своих статей он передавал суть противоположных точек зрения в диалоге: «Что за охота наводнять литературу мужиками? - восклицает аристократ известного разряда…- А разве мужик - не человек? - Но что может быть интересного в грубом, необразованном мужике? - Как что? - Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, словом, все то же, что и в образованном человеке». Эти мысли критика стали программой для всего последующего развития русской демократической литературы.

2 Вопрос повторяется. Смотрите выше о символах в «Мертвых душах»)

Необычность героя объяснена автором с социальных позиций. Душа Ленского не увяла от «хладного разврата света», он воспитывался не только в «Германии туманной», но и в русской деревне. В «полурусском» мечтателе Ленском больше русского, чем в толпе окрестных помещиков. Автор с грустью пишет о его гибели, дважды (в шестой и седьмой главах) приводит читателя на его могилу. Печалит Автора не только смерть Ленского, но и возможное оскудение юношеского романтизма, врастание героя в косную помещичью среду. С этим вариантом судьбы Ленского иронически «рифмуются» судьбы любительницы сентиментальных романов Прасковьи Лариной и «деревенского старожила» - дяди Онегина.

Татьяна Ларина - «милый Идеал» Автора. Он не скрывает своей симпатии к героине, подчеркивая ее искренность, глубину чувств и переживаний, простодушие и преданность любви. Ее личность проявляется в сфере любовных и семейных отношений. Как и Онегина, ее можно назвать «гением любви». Татьяна - участница основного сюжетного действия романа, в котором ее роль сопоставима с ролью Онегина.

Характер Татьяны, так же как и характер Онегина, - динамичный, развивающийся. Обычно обращают внимание на резкое изменение ее социального статуса и внешнего облика в последней главе: вместо деревенской барышни, непосредственной и открытой, перед Онегиным предстала величественная и холодная светская дама, княгиня, «законодательница зал». Ее внутренний мир закрыт от читателя: Татьяна вплоть до своего заключительного монолога не произносит ни слова. Автор также хранит «тайну» о ее душе, ограничиваясь «визуальными» характеристиками героини («Как сурова! / Его не видит, с ним ни слова; / У! как теперь окружена / Крещенским холодом она!»). Однако в восьмой главе показана третья, завершающая стадия духовного развития героини. Ее характер существенно меняется уже в «деревенских» главах. Эти изменения связаны с ее отношением к любви, к Онегину, с представлениями о долге.

Во второй - пятой главах Татьяна предстает человеком внутренне противоречивым. В ней уживаются подлинные чувства и чувствительность, внушенная сентиментальными романами. Автор, характеризуя героиню, указывает прежде всего на круг ее чтения. Романы, подчеркивает автор, ей «заменяли все». Действительно, мечтательная, отчужденная от подруг, столь непохожая на Ольгу, Татьяна все окружающее воспринимает как еще не написанный роман, себя воображает героиней любимых книг. Отвлеченность мечтаний Татьяны оттенена книжно-бытовой параллелью - биографией ее матери, которая тоже в молодости была «от Ричардсона без ума», любила «Грандисона», но, выйдя замуж «по неволе», «рвалась и плакала сначала», а потом превратилась в обычную помещицу. Татьяна, ожидавшая «кого-нибудь» похожего на героев романов, увидела в Онегине именно такого героя. «Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон», - иронизирует Автор. Поведение влюбленной Татьяны строится по известным ей романным моделям. Ее письмо, написанное по-французски, - эхо любовных посланий героинь романов. Автор переводит письмо Татьяны, но его роль «переводчика» этим не ограничивается: он все время вынужден как бы высвобождать подлинные чувства героини из плена книжных шаблонов.

Проследите эти «переводы». Почему автор постоянно соотносит Татьяну со Светланой - героиней баллады В.А. Жуковского? Какие мотивы баллады постоянно используются в изображении Татьяны? В чем важность замечания автора о том, что «Татьяна верила преданьям / Простонародной старины, / И снам, и карточным гаданьям, / И предсказаниям луны»?

Переворот в судьбе Татьяны происходит в седьмой главе. Внешние перемены в ее жизни - только следствие сложного процессу, который шел в ее душе после отъезда Онегина. Она убедилась, наконец, в своем «оптическом» обмане. Восстанавливая облик Онегина по «следам», оставшимся в его усадьбе, она поняла, что ее возлюбленный - человек донельзя загадочный, странный, но вовсе не тот, за кого она его принимала. Главным итогом «исследования» Татьяны стала любовь уже не к литературной химере, а к подлинному Онегину. Она полностью освободилась и от книжных представлений о жизни. Оказавшись в новых обстоятельствах, не надеясь на новую встречу и взаимность возлюбленного, Татьяна делает решающий нравственный выбор: соглашается поехать в Москву и выйти замуж. Заметим, что это свободный выбор героини, для которой были «все жребии равны». Она любит Онегина, но добровольно подчиняется своему долгу перед семьей. Таким образом, слова Татьяны в последнем монологе - «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» - новость для Онегина, но не для читателя: героиня лишь подтвердила выбор, сделанный ранее.

Не следует упрощать вопрос о влиянии на характер Татьяны новых обстоятельств ее жизни. В последнем эпизоде романа становится очевидным контраст между светской и «домашней» Татьяной: «Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в княгине б не узнал!» Однако монолог героини свидетельствует не только о том, что она сохранила прежние душевные качества, верность любви к Онегину и своему супружескому долгу. «Урок Онегину» полон несправедливых замечаний и нелепых предположений. Татьяна не понимает чувств героя, видя в его любви лишь светскую интригу, желание уронить ее честь в глазах общества, обвиняя его в корысти. Любовь Онегина для нее «малость», «чувство мелкое», а в нем самом она видит только раба этого чувства. Вновь, как когда-то в деревне, Татьяна видит и «не узнает» подлинного Онегина. Ее ложное представление о нем порождено светом, тем «утеснительным саном», приемы которого, как заметил Автор, она «скоро приняла». Монолог Татьяны отражает ее внутреннюю драму. Смысл этой драмы не в выборе между любовью к Онегину и верностью мужу, а в той «коррозии» чувств, которая произошла в героине под влиянием светского общества. Татьяна живет воспоминаниями и не способна хотя бы поверить в искренность любящего ее человека. Болезнь, от которой так мучительно освобождался Онегин, поразила и Татьяну. «Свет пустой», словно напоминает мудрый Автор, враждебно относится ко всякому проявлению живого, человеческого чувства.

Главные герои «Евгения Онегина» свободны от заданности, однолинейности. Пушкин отказывается видеть в них воплощение пороков или «совершенства образцы». В романе последовательно реализованы новые принципы изображения героев. Автор дает понять, что у него нет готовых ответов на все вопросы об их судьбах, характерах, психологии. Отвергая традиционную для романа роль «всезнающего» рассказчика, он «колеблется», «сомневается», порой непоследователен в своих суждениях и оценках. Автор как бы приглашает читателя дорисовать портреты героев, представить себе их поведение, попробовать посмотреть на них с другой, неожиданной точки зрения. С этой целью в роман введены и многочисленные «паузы» (пропущенные строки и строфы). Читатель должен «узнать» героев, соотнести их с собственной жизнью, со своими мыслями, чувствами, привычками, суевериями, прочитанными книгами и журналами.

Как автор знакомит читателя с Онегиным, Ленским, Татьяной? Приведите примеры его противоречивых, непоследовательных мнений о героях. Найдите пропущенные строки, строфы, посмотрите, в каком контексте они появляются, попробуйте объяснить их смысл. Какие книги и журналы упомянуты в романе? Каких литературных героев называет автор, говоря об Онегине и Татьяне?

Облик Онегина, Татьяны Лариной, Ленского складывается не только из характеристик, наблюдений и оценок Автора - творца романа, но и из толков, пересудов, слухов. Каждый герой предстает в ореоле общественного мнения, отражающего точки зрения самых разных людей: друзей, знакомых, родственников, соседей-помещиков, светских сплетников. Общество - источник молвы о героях. Для Автора - это богатый набор житейской «оптики», которую он превращает в «оптику» художественную. Читателю предлагается выбрать тот взгляд на героя, который ему ближе, кажется наиболее достоверным и убедительным. Автор, воссоздавая картину мнений, оставляет за собой право расставить необходимые акценты, дает читателю социальные и нравственные ориентиры.

Обратите внимание, как отражается «общественное мненье» в характеристиках Онегина (главы первая, третья, восьмая), Ленского (главы вторая, четвертая, шестая), Татьяны Лариной (главы вторая, третья, пятая, седьмая и восьмая).

«Евгений Онегин» выглядит как роман-импровизация. Эффект непринужденного разговора с читателем создается прежде всего выразительными возможностями четырехстопного ямба - излюбленного пушкинского размера и гибкостью созданной Пушкиным специально дляромана «онегинской» строфы, включающей 14 стихов четырехстопного ямба со строгой рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские окончания, строчными - мужские). Свою лиру Автор назвал «болтливой», подчеркнув «свободный» характер повествования, многообразие интонаций и стилей речи - от «высокого», книжного до разговорного стиля обычных деревенских пересудов «о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне».

Роман в стихах - последовательное отрицание известных, общепризнанных законов жанра. И дело не только в дерзком отказе от обычной для романа прозаической речи. В «Евгении Онегине» нет стройного повествования о героях и событиях, укладывающегося в заранее заданные рамки сюжета. В таком сюжете действие развивается плавно, без разрывов и отступлений - от завязки действия к его развязке. Шаг за шагом Автор идет к своей главной цели - созданию образов героев на фоне логически выверенной сюжетной схемы.

В «Евгении Онегине» Автор-повествователь то и дело «отступает» от рассказа о героях и событиях, предаваясь «вольным» размышлениям на биографические, житейские и: литературные темы. Герои и Автор постоянно меняются местами: то герои, то Автор оказываются в центре внимания читателя. В зависимости от содержания конкретных глав таких «вторжений» Автора может быть больше или меньше, но принцип «альбомного», внешне не мотивированного, соединения сюжетного повествования с авторскими монологами сохраняется почти во всех главах. Исключение составляет пятая глава, в которой 10 с лишним строф занимает сон Татьяны и завязывается новый сюжетный узел - ссора Ленского с Онегиным.

Сюжетное повествование тоже неоднородно: оно сопровождается более или менее развернутыми авторскими «репликами в сторону». Автор с самого начала романа обнаруживает себя, как бы выглядывает из-за спин героев, напоминая о том, кто ведет повествование, кто создает мир романа.

Сюжет романа внешне напоминает хронику жизни героев - Онегина, Ленского, Татьяны Лариной. Как в любом хроникальном сюжете, в нем отсутствует центральный конфликт. Действие строится вокруг конфликтов, возникающих в сфере частной жизни (любовные и дружеские отношения). Но создается лишь набросок связного хроникального повествования. Уже в первой главе, содержащей предысторию Онегина, подробно рассказано об одном дне его жизни, а события, связанные с приездом в деревню, просто перечислены. В деревне Онегин провел несколько месяцев, но многие подробности его деревенской жизни не заинтересовали повествователя. Достаточно полно воспроизведены лишь отдельные эпизоды (поездка к Лариным, объяснение с Татьяной, именины и дуэль). Почти трехлетнее путешествие Онегина, которое должно было связать два периода его жизни, просто опущено.

Время в романе не совпадает с реальным временем: оно то сжато, спрессовано, то растянуто. Автор часто как бы предлагает читателю просто «перелистать» страницы романа, скороговоркой сообщая о поступках героев, об их повседневных занятиях. Отдельные эпизоды, наоборот, укрупнены, растянуты во времени - на них внимание задерживается. Они напоминают драматические «сцены» с диалогами, монологами, с четко прописанными декорациями (см., например, сцену разговора Татьяны с няней в третьей главе, объяснение Татьяны и Онегина, разбитое на два «явления», - в третьей и четвертой главах).

Автор подчеркивает, что время жизни его героев, сюжетное время - художественная условность. «Календарь» романа, вопреки полусерьезному уверению Пушкина в одном из примечаний - «в нашем романе время расчислено по календарю», - особый. Он состоит из дней, которые равны месяцам и годам, и месяцев, а то и лет, удостоенных нескольких замечаний Автора. Иллюзия хроникального повествования поддерживается «фенологическими заметками» - указаниями на смену времен года, погоду и сезонные занятия людей.

Е. Р. Ядровская

Об обзорных уроках
по современной драматургии
и лирике

Практика показывает, что произведениям современной литературы в школе уделяется мало внимания, что объясняется как недостаточным количеством часов на изучение литературы в целом, так и тем, что концепция современного литературного процесса сложилась в науке относительно недавно.
Современной литературой сегодня принято называть произведения, написанные с середины 50-х годов до конца 90-х годов ХХ века, а также произведения «возвращенной литературы», литературы русского зарубежья и андеграунда. Произведения же последних лет характеризуют современную литературную ситуацию .
Ни для кого не секрет, что изучение литературы в 11 классе нередко заканчивается на произведениях о коллективизации и войне. Огромный пласт русской культуры второй половины XX века практически остается не освоенным учащимися, что не позволяет им приобщиться к недавней истории литературы, а тем более осознать ее связь с искусством сегодняшнего времени. При таком положении дел мы упускаем возможность помочь выпускникам разобраться в том, что сегодня предлагает книжный рынок.
Проблема изучения современной литературы встала уже во времена перестройки, когда резко изменилось само понятие «современная литература», скорректированное открывшимися возможностями читать «запрещенное» и как бы несуществовавшее.
Первой программой, активно включившей произведения современной литературы в урок, стала программа авторского коллектива под редакцией В. Г. Маранцмана (1996) и выпущенные в дальнейшем на ее основе методические комплексы.
Уже в программах для 5-9 классов были представлены для изучения (или предлагались для внеклассного чтения) произведения К. Паустовского, В. Набокова, Ч. Айтматова, В. Шукшина и других современных писателей; стихи Д. Хармса, лирика Б. Л. Пастернака, А. А. Ахматовой, Н. А. Заболоцкого, Н. М. Рубцова, А. А. Вознесенского; стихи поэтов-бардов А. Галича, В. Высоцкого, Б. Окуджавы. Современная драма была представлена пьесами Е. Шварца («Золушка», 5 кл., «Дракон», 8 кл.), а также пьесой В. С. Розова «Кабанчик», предложенной в программе 8 класса для внеклассного чтения.
В программе для старших классов принцип сопряжения различных эпох развития искусства позволял активно включать в уроки по античной и средневековой зарубежной литературе произведения русской и советской литературы второй половины XX века: так, лирика Катулла сопоставлялась со стихотворениями Ахматовой и Бродского, «Мещанин во дворянстве» Мольера - с пьесой Булгакова «Кабала святош», роман Лермонтова «Герой нашего времени» - с произведениями Вампилова и Окуджавы. Вместо привычного построения курса литературы в 11 классе (вслед за важными историческими событиями в стране) программа предложила проблемный путь изучения произведений: материал для изучения сконцентрирован вокруг важнейших философских проблем, особенно актуальных сегодня.
Таким образом, освоение курса современной литературы в 11 классе отчасти оказывалось подготовленным изучением предшествующего курса литературы: во-первых, уже состоявшимся знакомством с рядом современных авторов, во-вторых, имеющимся читательским опытом сопоставления произведений разных культур и эпох, в-третьих - самим принципом организации материала в 11 классе, позволяющим концентрировать произведения вокруг вечных, философских проблем. Менее подготовленными к освоению современной литературы оказывались учащиеся, работающие по другим программам.
Сегодня мы живем в условиях единых требований содержания литературного образования. В программах для основной и профильной школ современной литературе уделяется значительно большее внимание. Каковы же методические пути ее освоения?
Помимо включения современных авторов в программы для основной школы, в выпускном классе планируется проведение уроков-обзоров и семинаров по современной литературе и современной литературной ситуации.
Мы должны продумать эти уроки таким образом, чтобы у учащихся хотя бы в общих чертах сложилось представление о литературном процессе 50-90-х годов XX века, чтобы ими были прочитаны наиболее значительные произведения этого периода. Сложнее дело обстоит с тем, как представить учащимся литературу рубежа тысячелетий, что объясняется и катастрофической нехваткой времени в учебном плане, а также объективными трудностями, которые испытывает учитель, готовясь к таким урокам, поскольку смена эстетических, идеологических, нравственных парадигм привела и к смене литературного кода. По словам критика Ивановой, «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя». Поэтому для обзорных уроков по этим произведениям целесообразнее отобрать те, которые в наибольшей степени отражают характер современной литературной ситуации.
Особое внимание при изучении современной литературы, с нашей точки зрения, необходимо уделить драматургии и лирике, поскольку драматические произведения наиболее остро раскрывают противоречия эпохи, а лирика отражает ее дух, музыкальную тональность. Учитываем и то, что произведения драматического и лирического рода наиболее сложны для восприятия и анализа.
Уроки-обзоры помогут учащимся представить панораму развития современного литературного процесса, сконцентрируют внимание на наиболее значительных произведениях периода, создадут установку на их изучение и дальнейшее самостоятельное чтение. Сам характер материала - современность - должен способствовать «включению» старшеклассников в процесс осмысления «недавней истории литературы», приобщению к ее вершинным произведениям. Знакомство с «сегодняшней» литературой привлечет внимание к явлениям современного искусства, поможет представить литературу как живой процесс и выработать по отношению к нему свою читательскую позицию.
Обзорные уроки по современной драматургии и лирике должны организовываться в соответствии с природой предлагаемого материала; материал и форма его подачи должны активизировать разные стороны восприятия учащихся, вести к новому осмыслению изученных ранее драматических и лирических произведений, а также опираться на читательский и иной опыт школьника, «провоцировать» ученика к внутреннему диалогу: они должны быть современными ! Обзорные уроки по современной драматургии и лирике предполагают предварительное ознакомление учащихся с основными ведущими тенденциями развития искусства XX века: соцреализмом, постмодернизмом, постреализмом.
Хорошо подготовленный обзорный урок - одно из главнейших условий освоения данного литературного периода, ведь, несмотря на неоднозначность оценок, сложность, противоречивость литературоведческих толкований произведений современной литературы, без привычных опор (общественно-историческая ситуация в стране, тема, идея, авторская позиция в произведении, направление, литературная традиция и др.) невозможно ориентироваться в современном искусстве. Опыт показывает, что именно отсутствие контекста (исторического, литературного), который окружает изучаемое на уроке произведение современной литературы, мешает учащимся увидеть движение литературы, осмыслить литературный процесс, попытаться охватить его панорамным зрением.

Е. Р. Ядровская

Обзорный урок

Драматургия последней трети
XX - начала XXI века

В преддверии обзора драматургии второй половины двадцатого века необходимо напомнить учащимся о специфике драмы, которую Аристотель объявил самой совершенной формой словесного искусства.
Начнем с простых вопросов, позволяющих учащимся быстро освежить в памяти необходимые теоретико-литературные понятия:

Предложим учащимся самостоятельно поразмышлять над тем, почему драматические произведения рождаются довольно редко. Затем попросим учащихся вспомнить изученные пьесы, кратко характеризуя сущность конфликта в них и специфику жанра, а также их связь с общественно-исторической ситуацией.

Какой жанр преобладает в русской драматургии? Почему трагедии создаются значительно реже, чем другие жанры драматических произведений?

Создание драматического произведения требует от писателя не только драматургического дара, но и умения видеть жизнь в ее конфликтном противоречии, уловить особые моменты эпохи, когда эти конфликты заострены до предела. Драма выбирает такой отрезок времени, когда человек оказывается способным на действие.
В. Кайзер писал: «Там, где мир драматичен, прекращается всякое спокойное созерцание, всякое широкое видение... <...> Даже если устроенный мир непосредственно переживается как таковой, драматическое стремится к драме, в которой нет больше никакого прошедшего и никакого рассказчика». Наиболее сложно почувствовать «драматическое» в эпоху «безвременья», разглядеть в потоке обыденности драматическое событие . Вспомните слова Чехова о том, как люди не замечают драматизма текущей жизни: «...люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»

В чем секрет современности трагедий Шекспира, комедий Грибоедова и Гоголя, драматургии Пушкина и Чехова, чем сегодня интересна пьеса Горького «На дне»? Почему не перестают идти на сцене эти произведения ушедших эпох?
По возможности спросим ребят и о том, какие спектакли и почему произвели на них наибольшее впечатление, попросим назвать любимых исполнителей и поразмышлять над тем, зачем люди ходят в театр.

Материал зачина урока может быть организован и как обзор театральных афиш, который два-три ученика готовят к уроку. Эта форма работы, конечно, органична для столичного города, в котором много театров. Но при желании, учитывая современные средства информации, эта работа может быть организована и в провинциальной школе.
Если этому благоприятствуют обстоятельства (например, многие из ребят знакомы с 2-3 спектаклями по пьесам драматургов 60-70-х годов и пьесам 80-90-х годов), можно начать урок с разговора о том, чем отличаются созданные режиссером и писателем-драматургом «миры». Подобная ситуация для сравнения может быть создана и после прочтения двух произведений разных десятилетий, которые без натяжки можно назвать эпохами. В данном случае это будет более корректно, так как восприятие драматического произведения не будет осложнено театральной интерпретацией.
Ряд вопросов может быть дан ребятам заранее. Их характер зависит от цели, которую поставит учитель: узнать, какие драматические произведения, изученные в школе, запомнились больше всего и почему; создать представление о том, что думают старшеклассники о современном театре, и др.

Основная часть урока

Материал по современной драматургии можно дать как в традиционной хронологической последовательности, так и создав проблемную ситуацию, противопоставив драматургические метафоры 60-х и 90-х годов.
И в том и в другом случае мы опираемся на раскрытие характера времени. В центре внимания три основных содержательных блока: драматургия шестидесятых, театр А. Вампилова, драматургия «нашего» времени.
Необходимо концентрировать внимание учащихся на смене тематических, жанровых, стилевых доминант в произведениях, смене характера героя драматического произведения в каждом из периодов. Важно донести до учащихся мысль о том, что драматургия шестидесятых и драматургия рубежа веков противостоят как ощущение смысла бытия в живых человеческих отношениях, как обретение гармонии (временность этого состояния осознается чуть позже) - через трагедию «потерянного поколения» к отказу человека от поиска смысла существования, к принятию хаоса. На конкретных примерах необходимо показать, как на смену лирическому восприятию жизни пришло ощущение мира как «сумасшедшего дома», «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасмагоричны ситуации (М. И. Громова) .
Мы предлагаем отойти от традиционной формы обзорного урока - монолога учителя, а привлечь к работе весь класс. Готовясь к уроку, предложим учащимся следующие индивидуальные и групповые задания:
1. Краткий обзор журналов «Драматург», «Театр», «Современная драматургия». (Какие современные пьесы сегодня печатаются в журналах? По каким произведениям сегодня ставятся спектакли? Каковы проблемы современной драматургии?)
2. Подготовка сообщения, содержащего краткую характеристику определенного периода в развитии драматургии, с обязательным предварительным прочтением одной из предложенных учителем пьес.
3. Подбор дополнительного иллюстративного материала.
Одному-двум учащимся можно предложить подготовить мини-обзор сегодняшнего репертуара известных театров. В результате подготовки учащиеся легко выделят три блока, по которым можно сгруппировать театральный репертуар: отечественная и зарубежная классика, современная драма и постановки по пьесам шестидесятников (А. Арбузова, Л. Зорина и др.).
При умелой организации урока в процессе подготовки должны быть задействованы все ученики класса, так как каждое из заданий достаточно трудоемко и может быть разбито на составляющие.
Примерный план сообщения:
1. Темы, сюжеты, герои драматических произведений.
2. Своеобразие конфликта в произведении; авторская позиция (на примере одной-двух пьес).
3. Собственные читательские (зрительские) впечатления.
Сообщение учащегося предваряется предельно краткой характеристикой общественно-исторической ситуации. Эту роль берет на себя учитель. Наиболее сложный для понимания последний период освещает учитель (все распределение материала между учителем и учащимися зависит от уровня литературного развития класса). По возможности предлагаемый учителем и учащимися материал сопровождается зрительными и словесными иллюстрациями: фотографиями с изображением сцен из спектаклей, портретами драматургов, литературными и театральными рецензиями, музыкой, звучавшей в спектаклях.
Важно, чтобы выступления ребят носили не только информативный, но и диалогический характер. В ходе урока учитель, по мере необходимости, дополняет сообщения учеников и придает их рассказам проблемный характер, «открывает» пространства для самостоятельных размышлений учащихся, создает мотивацию к чтению произведений.
Чтобы сэкономить время на уроке, лучше всего заранее подготовить каждому из учащихся опорный конспект, систематизирующий материал (его легко можно вычленить из логики предлагаемого урока). Оставим в нем место для записей, которые ученик может делать как на данном уроке (отмечать непонятные термины, задавать вопросы и т. д.), так и в процессе дальнейшей самостоятельной работы.
Материал для сообщений содержит следующие блоки, содержание которых мы кратко представили следующим образом.

I. Драматургия пятидесятых годов
1. Судьба «Золотой кареты» Л. Леонова . Диалектика отношений между личным счастьем и счастьем жизни для людей. Полифонизм мотивов и психологический подтекст в пьесе. Печально пророческие слова А. Фадеева о том, что эта драма вызовет недоумение ревнителей нормативной эстетики.
Сценические Ленинианы. Трилогия о вожде Н. Погодина : «Кремлевские куранты», «Человек с ружьем», «Третья патетическая».
2. Пьеса С. Алешина «Все остается людям» как одна из самых популярных в советской драматургии тех лет. Экранизация пьесы с народным артистом СССР Н. К. Черкасовым.
II. Лирическая тенденция в драматургии периода «оттепели». Шестидесятые годы
«Иркутская история» А. Арбузова - «энциклопедия приемов»; банальность фабулы и обаяние поэтического содержания пьесы. Максимализм героев и гармония мироощущения автора в лирических пьесах В. Розова («В добрый час!», «В поисках радости» и др.). Идеализм, внутренняя цельность, самобытность героев и «чудо» справедливости в пьесах А. Володина («Фабричная девчонка», «Пять вечеров»).
Очарование любви в «Варшавской мелодии» Л. Зорина . Столкновение читательских мнений в объяснении поступков героев: 1. Покорность обстоятельствам? 2. Предательство любви? 3. Жестокость времени как главная причина несостоявшегося счастья влюбленных?
III. Драматургия А. Вампилова. «Движение» драматургического жанра
Жанровое многообразие пьес Вампилова. Полифонизм характеров героев. Трагикомедии о «потерянном поколении». Зилов («Утиная охота» ) как герой своего времени. Новаторство драматургии Вампилова. Театральные и кинопостановки произведений А. Вампилова (его произведениям посвящен урок А. З. Куяновой «Быть или не быть, или Вечный сюжет о блудном сыне» (по пьесе А. Вампилова «Утиная охота») (1967)).
IV. Семидесятые годы
1. «Производственные драмы». «Пьесы-однодневки» или острая социальная публицистика?
Пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания», «Обратная связь», «Мы - нижеподписавшиеся», «Наедине со всеми». Театральные постановки пьесы «Протокол одного заседания» в БДТ им. А. М. Горького (реж. Г. Товстоногов и Ю. Аксенов) и во МХАТе (реж. О. Ефремов). Публицистическая направленность финальных сцен.
2. Исторические экскурсы Э. Радзинского («Театр времен Нерона и Сенеки», «Беседы с Сократом»).
3. Психологические драмы и трагикомедии В. Розова («Гнездо глухаря»), А. Арбузова («Жестокие игры») и др. как выражение нравственного неблагополучия общества «эпохи застоя», нарастающей в нем жестокости и исчезновения доброты.
4. «Современные истории» в драматургии М. Рощина . Любовь и житейская обыденность в пьесах «Валентин и Валентина», «Старый Новый год» и др. Незавершенность характеров героев, эскизность сюжета как средства выражения авторской позиции.
V. Восьмидесятые годы
Драматургия «промежутка» (Б. Любимов). Пьесы А. Галина, В. Арро, В. Славкина. Пьеса Л. Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна».
Топтание на месте или мудрое желание «не бежать, а остановиться, чтобы понять смысл происходящего»? (О. Ефремов.)
Постреалистические тенденции в драматургии
«Песни двадцатого века» Л. Петрушевской . Темы и герои. Искаженность человеческих отношений и кризис семьи в пьесах Петрушевской. Приемы натуралистического «обнажения» характеров. Монологический характер диалогов героев. Образ времени. («Три девушки в голубом», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины» и др.)
Драматургия постмодернизма
Фантасмагорический театр Нины Садур : соединение мистики и бытовых реалий.
Венедикт Ерофеев . «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». Реализация конфликта в пространстве языка. Трагизм финала.
Материал для размышления
Гёте писал о том, что трагедия изображает человека, «устремленного в глубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства».
Предложим учащимся поразмышлять о характере конфликта главного героя пьесы В. Ерофеева в связи с высказыванием Гёте о трагедии.
VI. Драматургия рубежа веков
Разговор о сегодняшней драматургии начнем с выявления отношения ребят к проблемам современной жизни. Предложим учащимся назвать самые острые современные конфликты. Какой из них, с их точки зрения, носит сегодня более драматический характер - «человек и общество», «человек и человек», «человек с самим собой», «человек и природа», «человек и время» и почему?
Какие же конфликты становятся предметом сегодняшней драматургии? Кто выбран авторами на роли героев драмы? В чем художественное своеобразие современной пьесы? Насколько актуальны проблемы, затрагиваемые в этих произведениях? Какова авторская позиция?
Лиризм и психологическая глубина в создании женских характеров в пьесе В. Токаревой «Ну и пусть». Попытка героев «выпрямить» сломанную судьбу. Музыка в пьесе.
Постмодернистские тенденции в драматургии. Влияние коммерционализации театра на характер драматургии. Театр Нины Садур.
При наличии времени и интереса учащихся к творчеству Б. Акунина можно обратиться к его пьесе «Чайка» как современной интерпретации чеховского сюжета в жанре детектива. Основные стилевые черты: кинематографичность повествования, напоминающая смену картин в немом кино, пародийность сюжета, смысл предлагаемых читателю разоблачительных версий, авторская позиция в произведении.
Драмы Н. Коляды . Система характеров в пьесах как разные «модели поведения» людей в ситуации «обыденного хаоса»; «карнавальное мироощущение» героев-артистов (Н. Л. Лейдерман). Сопряжение нормативной и ненормативной лексики как «диалог речевых стихий» (Н. Л. Лейдерман). Пьеса «Сказка о мертвой царевне»: сопоставление героев «дна» пьесы Н. Коляды с обитателями ночлежки в пьесе М. Горького «На дне». Гуманизм пьесы Горького и апофеоз «чернухи» в пьесах Н. Коляды.
Материал для дискуссии:
1. Предложим ученикам высказывания критиков и попросим их поразмышлять над тем, чья точка зрения на финал «ситуации выбора» кажется им вернее.
Л. Анненский: «...Коляда являет нам „мурло“ реальности: „дно“ жизни - его тема. По части знания реальности с ним не поспоришь. <...> Вопрос в другом: в том, что извлекает из этой реальности современное „критическое сознание“. Зачем оно так пристально всматривается в многослойную грязь жизни? Или примеряется к ней? <...> Я думаю, что интеллигенция, корчась от дурных предчувствий, примеряется-таки к той грязи, которая, как стало теперь ясно, у нас „навсегда“».
Н. Л. Лейдерман : «„Карнавальное мироощущение предлагает человеку расслабиться“, сорвать с себя моральную узду - в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал.
В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание „ситуации выбора“, именно она становится движителем сюжета».
Поскольку вопрос носит дискуссионный характер, мы можем отложить его до заключительных уроков по литературе последнего десятилетия, когда будут прочитаны произведения.
2. В 60-е годы драматург А. Володин так выразил свое отношение на право искусства изображать зло: «Жестокое, ничтожное, подлое можно описывать в той степени, в какой это обеспечено запасом доброты и любви. Как бумажные деньги должны быть обеспечены золотым запасом. Достоевский имел право на Смердякова и папу Карамазова, потому что у него были Алеша, Настасья Филипповна, и Мышкин, и мальчик Коля...»
Предложим учащимся выразить свою позицию по отношению к точке зрения драматурга-шестидесятника.
3. Многие критики называют сегодняшнюю литературу литературой «конца света». Согласны ли вы с этим утверждением? Если нет, то что, с вашей точки зрения, дает надежду на «свет в конце туннеля»?
Домашнее задание. Для дальнейшего самостоятельного осмысления полученной на уроке информации и ее образной конкретизации дадим учащимся задание прочитать 3-5 пьес из числа тех, которые были названы в обзоре. Список может быть таким: А. Арбузов . «Иркутская история»; А. Володин . «Пять вечеров»; Л. Зорин . «Варшавская мелодия»; А. Гельман . «Протокол одного заседания»; Л. Петрушевская . «Уроки музыки»; В. Токарева . «Ну и пусть», а также другие произведения указанных авторов.
Прочитанные после обзорного урока произведения не только конкретизируют представления учащихся о развитии жанра драматургии во второй половине двадцатого века (смена героя, характера конфликта, художественных средств изображения и т. п.), но и подготовят к восприятию и изучению драмы А. Вампилова «Утиная охота». Предложенная система работы также поможет учащимся сориентироваться в сегодняшнем репертуаре театров.
В качестве творческого домашнего задания попросим учащихся попытаться придумать сюжет для современного драматического произведения, «пригласить» актеров на исполнение ролей и «нарисовать» афишу.

Литература

1. Анненский Л. Слоистые облака // Театр. - 1993. - № 7. - С. 3-11.
2. Громова М. И. В поисках современной пьесы // Литература в школе. - 1996. - № 3. - С. 74-83.
3. Злобина А. Драма драматургии // Новый мир. - 1998. - № 3. - С. 189-207.
4. История советского драматического театра. В 6 т. - М.: Наука, 1971. - Т. 6.
5. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950-1990-е годы. В 2 т. - М.: Академия, 2003.
6. Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филолог. фак. высш. учеб. заведений / Сост. Тимина С. И., Черняк М. А., Кякшто Н. H. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003.
7. Степанова А. Современная советская драматургия и ее жанры. - М.: Знание, 1985.

Александр

ВАМПИЛОВ

А. З. Куянова

«Быть иль не быть,
или Вечный сюжет
о блудном сыне»
(по пьесе А. Вампилова
«Утиная охота») (1967 )

Цель урока: познакомить учащихся с жизнью и творчеством А. Вампилова. Развивать навыки анализа художественного текста, речь и мышление учащихся. Воспитывать нравственные идеалы.
Информация для учителя. Ученики получают предварительные задания.
Индивидуальные сообщения:
о жизни А. Вампилова;
о своеобразии драматургии А. Вампилова;
o пьесе «Утиная охота» и спорах вокруг нее.
Групповое исследование:
Тема блудного сына, лишнего человека в литературе.

Ход урока

Учитель. 17 августа 1972 года на Байкале лодка, в которой был А. Вампилов, на полном ходу натолкнулась на бревно-топляк и стала тонуть. Вода, остуженная недавним штормом до пяти градусов, отяжелевшая куртка... Он почти доплыл... Но сердце не выдержало за несколько метров до берега...
«Я думаю, что после смерти вологодского поэта Николая Рубцова не было у литературной России более непоправимой и нелепой потери, чем гибель Александра Вампилова. И тот и другой были молоды, талантливы, обладали удивительным даром чувствовать, понимать и уметь выразить самые тонкие и оттого неизвестные для многих движения и желания человеческой души», - с горечью и болью писал В. Распутин .

1. О жизни Вампилова . Александр Валентинович Вампилов родился в семье потомственных учителей в поселке Кутулик Иркутской области. «Дорогая Тася! - обращается к жене отец Вампилова в ожидании его рождения... - Я уверен, все будет хорошо. И вероятно, будет разбойник-сын, и боюсь, как бы он не был писателем, так как во сне вижу писателей.
Первый раз, когда мы с тобой собирались в ночь выезда, я во сне с самим Львом Николаевичем Толстым искал дроби, и нашли...»
19 августа 1937 года: «Молодец, Тася, все-таки родила сына. Мое предчувствие оправдалось... сын. Как бы не оправдал второе... У меня, знаешь, вещие сны». Сны действительно оказались вещими .
Год рождения Вампилова был годом 100-летия со смерти Пушкина, в честь которого он и был назван Александром. Но в пророческих снах отца было не только светлое. По народным приметам, дробь - к слезам: они пролились в этом же году - В. Вампилова репрессировали, а в 1938-м расстреляли.
Сознательное детство А. Вампилова, судя по воспоминаниям матери и сверстников, было обыкновенно - типичное райцентровское послевоенное детство: школа, походы, метания сразу во все стороны, когда впиваешься в спорт, завтра в школьный театр, послезавтра в музыку и книги, и все непременно с жаром, все с ночным обещанием себе достичь в избранном деле небывалого.
В университет он поступил на историко-филологический факультет и с первого курса затеял театр. Учился Александр, похоже, не очень прилежно, но неприлежание говорило не о беспечности, а о радостной ненасытности жизнью, которая влекла его с ребятами после, а то и вместо лекций на футбольное поле или в колхозе после тяжелой работы на картошке заставляла брать в руки гитару и снимать усталость тогдашними ковбойскими шлягерами.
Его сценки и зарисовки, написанные порой прямо на лекциях, охотно печатают университетская многотиражка и молодежная иркутская газета. Вскоре после окончания университета Вампилов выпускает книгу «Стечение обстоятельств» под псевдонимом А. Санин. Еще он работал журналистом, заведовал отделом рабочей молодежи, учился на курсах Высшей комсомольской школы. Но театр остается по-прежнему первенствующей страстью .
2. Своеобразие драматургии А. Вампилова . Как драматург Вампилов начал с одноактных пьес-шуток: «Ангел» (впоследствии - «Двадцать минут с ангелом», 1962), «Воронья роща» (1963), «Дом окнами в поле» (1964) и др. К 1972 г. написаны все основные пьесы, создавшие театр Вампилова: «Ярмарка» (1964; позднее переименованная чиновниками от культуры в «Прощание в июне»), «Старший сын», «Утиная охота» (обе - 1967); «История с метранпажем» (1968) объединена с ранней шуткой «Двадцать минут с ангелом» в трагикомическое представление в 2 частях «Провинциальные анекдоты» (1970); «Прошлым летом в Чулимске» (1972). Не завершен водевиль «Несравненный Наконечников» (1972).
Вампилов привел в драматургию странного героя, героя крайностей, слабого и сильного одновременно, знакомого незнакомца, открыл почти забытый в советской драматургии, но традиционный для русской классической литературы характер духовного скитальца, человека с расколотым сознанием, страдающую личность, кающегося грешника.
Вампилов реабилитировал в драматургии забытые жанры - водевиль и фарс («Двадцать минут с ангелом», «Несравненный Наконечников»); жанры высокой сатиры - трагифарс и трагикомедию («История с метранпажем», «Старший сын»); вернул отечественной драме ее катарсический смысл («Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске»). В его пьесах конфликт между добром и злом освобожден от сугубо бытовой прямолинейности, очищен от демагогической фальши.
Любая из драм Вампилова имеет собственную историю создания, сценическую биографию. Вместе с тем произведения дополняют и проясняют друг друга, создавая два крупных драматургических цикла - сатирический и трагический, каждый из которых существует во взаимной зависимости, придавая драматургии Вампилова целостность и органическую художественную завершенность. Требуя более пристального исследования, в разных пьесах автором рассматриваются разные варианты поведения героя, мотивы его поступков. Герои одной пьесы становятся второстепенными в последующей. Второстепенные же выходят на передний план и, превращаясь в главных, снова требуют в драмах Вампилова продления своей жизни. Нравственные искания героя, начинаясь в ранней пьесе, продолжаются в следующей и заканчиваются совсем неожиданно в истории, описанной автором позднее. Внутреннее родство пьес продумано и организовано. Например, обыкновенное случайное свидание превращается в пьесах Вампилова в свидание со смертью. Это главный кризисный момент - узнавание героем самого себя, открытие истинного своего лица. Шутливые розыгрыши приводят к серьезным последствиям. Прием фикции, мнимого факта («Двадцать минут с ангелом» - ангела нет; «История с метранпажем» - метранпаж отсутствует; «Утиная охота» - охоты на уток нет и т. п.) связывает пьесы Вампилова атмосферой условности происходящего. Цикличность подчеркивается диалогичными финалами пьес, необычными для советской драмы. Конец предыдущей пьесы в драматургии Вампилова рождает завязку следующей. Загадки его финалов разгадываются в последующих пьесах .
3. Споры о пьесе «Утиная охота» . «Утиная охота» - кульминационная пьеса А. Вампилова. В рецензии на ее первую постановку отмечалось: «В этой пьесе сказано так много и сказано так, что ее следует определить как яркое явление советского театра». Но, напечатанная, она вызвала... долгое молчание. «У критиков не нашлось ни одного слова, чтобы объяснить природу появления такого персонажа, как Зилов, - говорил об „Утиной охоте“ главный режиссер МХАТа О. Ефремов. - Тогда на сцену пришел Чешков, и все охотно и вполне справедливо занялись дискуссией о характере „делового человека“. Странный и „безнравственный“ герой „Утиной охоты“, предложенный обществу для осмысления, даже не был принят в расчет...
Когда-то Лермонтов, предвосхищая некоторые читательские эмоции, разъяснял название романа „Герой нашего времени“. Он писал о том, что людей долго кормили сладостями, что от этих сладостей у них может испортиться желудок. „Нужны горькие лекарства, нужны горькие истины“.
Зилов и есть такое „горькое лекарство“»...
Вот уже более 30 лет не утихают споры об «Утиной охоте». Заведующий литературной частью МХАТа полагал, что это происходит оттого, что «не был ясен характер центрального героя, точнее, авторское отношение к центральному герою». В результате М. Туровская могла определить его как законченный экземпляр «рыцаря до лампочки», К. Рудницкий - сказать, что «все, что осталось от Зилова, - мертвая оболочка исчезнувших намерений», а возражавший этим и другим отпевающим Зилова критикам иркутский литературовед Н. Антипьев закончил статью о нем полностью противоположным выводом: «Так кто же такой Зилов? Зилов - человек, открывшийся для новой жизни. Доброе, дремавшее в его душе, наконец-то пробудилось. Важно, очень важно, чтоб на призыв его души откликнулась жизнь». И еще у него же: «Зилов не лишний для жизни. Он самый нужный для нее» .
Учитель. Определять, кто из критиков прав, мы не будем, но свою точку зрения постараемся выработать.

Автор так характеризует героя: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». Подобная психологическая раздвоенность сохраняется в характере Зилова на протяжении всего произведения.
Пьеса начинается с «шутки»: главному герою приносят похоронный венок с издевательской надписью: «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей».

Как отреагировал Зилов на «шутку»?

Символ смерти заставил Зилова оглянуться назад и задуматься о прожитой жизни.

Возможно, потому, что в памяти сохраняются самые яркие, или важные, или беспокоящие моменты. А может быть, Вампилову необходимо было показать уже сформировавшийся характер героя, без его развития, истоков и причин становления. Такая композиция позволяет сделать это лучше всего.

К какому решению приходит Зилов в результате экскурса в прошлое и почему?

Зилов решает поставить точку в шутке друзей, уйти из жизни, потому что «жизнь, в сущности, проиграна».

Как же так получилось, что молодой, «уверенный в своей полноценности» человек в лучшие годы жизни осознает бессмысленность и бесполезность своего существования, пытается покончить с собой?

Учитель. Ведь все, что, по мнению многих, необходимо для счастливой и полноценной жизни (хорошая работа, любимая жена, друзья), у Зилова есть. «Да что же все-таки случилось? В чем дело? - удивляется Кузаков. - Чем ты недоволен?.. Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо?» Попробуем разобраться.

Работа в группах

Класс делим на три группы. Первая группа анализирует эпизоды, связанные с работой Зилова, вторая - с семьей, третья - с друзьями.
1. Работа
Зилов - инженер, работает в центральном бюро технической информации. Но вот к службе своей уже давным-давно потерял интерес. Не случайно шутка Кузакова: «Больше всего на свете Витя любит работу», - вызывает дружный смех, сквозь который и не очень-то слышны слова начальника Зилова: «Деловой жилки ему не хватает, это верно, но ведь он способный парень...»
Но «способный парень» вовсе не намерен решать «производственные проблемы», он стремится просто избегать их: «У нас замечательная работа, но, согласись, она несколько суховата. Немного смелости, творческой фантазии - это нам не повредит, - заявляет Зилов, убеждая Саяпина подписать липовый документ. - Ерунда. Проскочит. Никто внимания не обратит. Кому это надо?» Может, действительно никому ничего не надо и внимания никто не обратит? Может, поэтому девизом Зилова в работе стали слова: «Спихнуть - и делу конец», а принципом - бросание монеты?
Зилов привык к такому положению дел. Он уже ничего не хочет, ни к чему не стремится. На слова Саяпина: «Не нравится тебе эта контора - взял махнул в другую», - спокойно отвечает: «Брось, старик, ничего из нас уже не будет... Впрочем, я-то еще мог бы чем-нибудь заняться. Но я не хочу. Желания не имею». Именно поэтому слова на венке, казавшиеся столь смешными друзьям Зилова, явились для него страшным откровением: он давным-давно «сгорел на работе».
2. Семья
И здесь Зилов потерпел фиаско: плохой муж, плохой сын. Вот уже четыре года он не был в отчем доме, но, получив письмо от умирающего отца, цинично посмеивается: «Посмотрим, что старый дурак пишет... O, Боже мой. Опять он умирает». Съездить и проведать стариков времени не находится, даже в отпуск, в сентябре: «Сентябрь - время неприкосновенное: охота».
Смерть отца поразила Зилова своею «неожиданностью». «На этот раз старик не ошибся... Если бы я знал», - говорит он с горечью. Действительно, переживает, действительно, тяжело: «Скверно, Дима... Хреновый я был ему сын», - с болью подытоживает он. Но откладывает свой вылет на похороны из-за свидания с Ириной.
Свою семейную жизнь Зилов разрушает собственными руками. Он женат шесть лет. Его жена - прекрасная женщина: «Галине двадцать шесть лет. В ее облике важна хрупкость, а в ее поведении - изящество, которое различимо не сразу и ни в коем случае не выказывается ею нарочно». Но сразу видно, что их семейная жизнь не ладится. Все хорошее осталось в прошлом. В настоящем - пустота, обман, разочарование. Правда, Галина еще верит в возвращение прежней интересной жизни: «Мы здесь заживем дружно, верно? - с надеждой спрашивает она мужа. - Как в самом начале. По вечерам будем читать, разговаривать... Будем?» И тут же разрушает свои мечты: «Хуже всего, когда тебя нет дома и не знаешь, где ты». «А мы здесь устроим телефон», - отвечает ей Зилов. «Не люблю телефоны. Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь», - говорит Галина. Фраза мужа: «Напрасно ты не доверяешь технике», - ставит точку в ее фантазиях. Технике доверять можно, да вот Зилову, видимо, уже нельзя. Мысли женщины принимают другое направление: «Знаешь, сегодня я получила письмо... от друга детства».
Прошло около двух месяцев. Семейная жизнь не наладилась. Галина по-прежнему одна, Зилов по-прежнему врет и выкручивается. Кажется, что для него в этой жизни нет ничего ценного. Узнав о беременности жены, он, торопясь на свидание с Ириной, равнодушно бросает ей в телефонную трубку: «Да рад я, рад... Ну что тебе - спеть, сплясать? Увидеться?.. Сегодня увидимся... Ведь не сию же минуту он у тебя будет...» Но известие о том, что ребенка не будет, сильно задевает его: «Что ты натворила?.. Как ты могла!.. Почему ты это скрыла?.. Ты не смела распоряжаться одна, слышишь?.. Нет, этого я тебе не прощу!» - грозно кричит он ей.
Галина устала от такой жизни. «Ни одному слову твоему не верю», - говорит она мужу. Спокойный ответ Зилова пугает своим цинизмом: «Напрасно. Жена должна верить мужу... В семейной жизни главное - доверие. Иначе семейная жизнь просто немыслима».
«Ничего у нас не осталось», - констатирует Галина. Но Зилов почему-то уверен, что «все в порядке». «А если что не так, мы все можем вернуть в любую минуту. Хоть сейчас, - убеждает он жену. - Все в наших руках». Но не может вспомнить самых главных слов, сказанных им в тот, «святой» для него вечер.
Не веря в то, что Галина уходит от него, Зилов пытается задержать ее, разобраться в ситуации: «Мы давно не говорили откровенно - вот в чем беда». Первый раз в пьесе он говорит «искренне и страстно»: «Я сам виноват, я знаю. Я сам довел тебя до этого... Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь. Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...» И мы верим в этот крик о помощи. И нам жаль Зилова. Нам, но не Галине. Она давно ушла. А словам, предназначенным ей, внимала и верила Ирина. Зилов же, поняв, что разговаривал не с женой, лишь мгновение стоит пораженный и растерянный, и тут же начинает новую игру с ничего не подозревающей девушкой. И вот она его невеста, он жених. Но беда в том, что Зилов не верит в чистоту, в искренность чувств и отношений. Совсем недавно говорил он Саяпину об Ирине: «Такие девочки попадаются нечасто... Она же святая». А на банкете, где представил ее друзьям как свою невесту, кричит: «Она такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью». Ирина «медленно, как во сне, идет к выходу и исчезает».
3. Друзья
«Да уж для друзей ты готов на все», - говорит Галина Зилову. Чуть позднее опять: «Он любит друзей больше всего». Сам же Зилов при расставании с Галиной восклицает: «Друзья? Нет у меня никаких друзей...», а в разговоре с Димой признается: «Друзья!.. Откровенно говоря, я и видеть-то их не желаю». Странная ситуация: окружающие видят одно, а человек чувствует совершенно другое.

Каковы же люди, находящиеся всегда рядом с Зиловым?

Кушак простоват, глуповат, в отсутствие жены с удовольствием ухаживает за Верой.
Саяпины кажутся хорошей супружеской парой: живут дружно, вместе ходят на футбол, Валерия, спасая мужа от гнева Кушака, грубо льстит начальнику. «Подруга жизни», - гордо говорит о ней Саяпин. Но за минуту до этого рассуждал: «Жена скандалит, а ты, если человек деликатный, терпи. А может, мне ее стукнуть хочется?.. Вот дадут квартиру, тогда мы еще посмотрим кто кого».
Саяпин считается лучшим другом Зилова, но, выгораживая себя, подставляет товарища: «Я не в курсе этой статьи. Ее готовил Зилов. Я ему доверял». И тут же ищет понимания у приятеля: «Старик, пойми! У меня же квартира горела! На твоих глазах! Неужели ты не понимаешь?» Зилов, конечно же, понимает: «Да уж, подобралась у вас семейка. И ты-то молодец...»
А когда Саяпин «простодушно», как отмечает автор, осматривает после неудавшегося самоубийства Зилова его квартиру («Витя, ты замечаешь, у тебя полы рассыхаются... Придется ремонтировать»), Зилов тоже понимает его: «Что же ты остановился?.. Пройдись по комнатам, прикинь, что куда поставить... ты пришел сюда за ключами... Бери, не стесняйся».
Чужим в этой компании кажется Кузаков. Обычно он появляется позже всех, в обществе держится в тени, «большей частью задумчив, самоуглублен, говорит мало, умеет слушать других». Но именно он отмечает: «Жизнь, в сущности, проиграна». Именно он удивляется: «Чего тебе не хватает?.. Живи да радуйся»; именно он выхватывает ружье из рук Зилова и готов даже пулю в себя принять, когда тот наставляет оружие на друзей; именно он, пытаясь образумить приятеля, кричит ему: «А если тебе не нравится твоя жизнь, ну и отлично, живи по-другому, кто тебе мешает?» Нет ни одного эпизода, где Кузаков хитрит, ловчит, изворачивается. Находясь среди приспосабливающихся людей, не пытается им подыгрывать. Не случайно его одного выделяет Вера из всех Аликов, называя по имени.
Но, видимо, простота и откровенность Кузакова, его независимость при незаметности больше всего и раздражают Зилова. С ним он был особенно резок и раздражителен.
Официант Дима тоже человек из окружения Зилова. «...Он ужасный, - говорит о нем Галина. - Один взгляд чего стоит. Я его боюсь». Не нравится он и Вере с Кузаковым. Сам же Зилов считает Диму «нормальным парнем», восхищается его спокойствием, выдержкой, завидует удивительной меткости. «Видел бы ты его с ружьем. Зверь, - говорит он Саяпину, - полсотни метров в лет - глухо... Мне бы так». Однако Дима теряет спокойствие, когда Зилов называет его лакеем: предварительно оглядевшись и убедившись, что никого рядом нет, бьет в лицо бесчувственного обидчика (ведет себя действительно по-лакейски).
Дима точно знает, что хочет получить от жизни, и идет к цели твердо и непреклонно, ни разу не отступая от своих правил. Поражает его поведение после неудавшегося самоубийства Зилова: заряжает ружье и возвращает его Зилову, спокойно и деловито «выторговывает» лодку в случае смерти товарища, уводит Кузакова и Саяпина, оставляя Зилова одного.
Он вместе с Зиловым ходит на охоту, однако не понимает его восторженного нетерпения и посмеивается над ним. Не может понять и откровений приятеля о друзьях: «Поссорился?.. Да разве у нас разберешься?.. я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной... хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня эта копейка. Но ты идешь со мной, потому что тебе все до лампочки».
Неудивительно, что Зилов, чувствуя себя чужим среди своих, не выдерживает и кричит друзьям: «Я вам не верю», а после экскурса в прошлое хочет закончить начатую приятелями шутку.
Учитель. Жизнь действительно проиграна.

Нет. Об этом свидетельствует и дискомфорт, испытываемый при воспоминаниях, и нетерпеливое ожидание утиной охоты. Для Зилова охота - это духовное очищение, необходимое для выживания в той среде, в которой он обитает и к которой приспособился. В сцене расставания с Галиной Зилов раскрывается перед ней: «Только там и чувствуешь себя человеком». Вдали от суеты, лжи и фальши он растворяется в природе: «Тебя там нет... И ничего нет. И не было. И не будет...» Именно духовное обновление важно Зилову: «Это как в церкви и даже почище, чем в церкви...» Охота для него символ другой, истинной жизни, о которой он мечтает. Не случайна его фраза: «Подарите мне остров».
Конечно же, при таком единении с природой Зилов не может убить ни одной птицы. «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься, - говорит ему Дима, - ...полное равнодушие... Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке». «Но они не на картинке, - удивляется Зилов. - Они-то все-таки живые». «Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые», - отвечает официант. В отличие от Зилова, в Диме уже нет никаких человеческих чувств, ничто не мешает «спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша» застрелить летящую птицу.
Мы видим, что глоток свежего воздуха Зилову жизненно необходим. Не случайно между воспоминаниями он звонит Диме и упрашивает ехать на охоту, несмотря на ливень, узнает прогноз погоды и злится из-за непрекращающегося дождя. Наконец не выдерживает и собирается отправиться один: «Нет, ждать больше не буду... Не могу...» Но помешала телеграмма с соболезнованиями от группы товарищей, вызвавшая последнее воспоминание, прекратившее его «цепляние» за жизнь.

В чем, по вашему мнению, трагедия героя? Почему он потерпел поражение во всех сферах жизни?

Герой отошел от общечеловеческих ценностей, потерял нравственные ориентиры в жизни. Любовь, искренность, сострадание отодвинуты им на второй план. На первый же план он поставил беззаботность, жизнь в свое удовольствие, вдохновенное вранье. Но изначально ему, видимо, чуждо такое существование: между добром и злом еще не стерты грани (авторские ремарки между воспоминаниями тоже помогают это понять). Отсюда и дисгармония в душе героя.
Учитель. Тема заблудившегося в жизни человека, «блудного сына», волнует не одно поколение.
Сообщения исследовательской группы. Исследования проводятся по следующим направлениям:
1. Тема лишнего человека (например, Онегин, Печорин).
Не найдя применения, люди скитаются по дорогам жизни без целей и желаний, ощущают себя лишними. Чувство собственной неординарности, жажда и невозможность реализации рождают в душах героев жесточайшие противоречия. И если Онегин скорее играет в скучающего молодого человека, то для Печорина его жизнь тяжела и мучительна.
2. Тема «блудного сына» в русской литературе (например, «Станционный смотритель» А. Пушкина (образ Дунечки), «Воскресение» Л. Толстого (образ Нехлюдова), «Телеграмма» К. Паустовского (образ Насти) и др.).
Герои сбиваются с истинного пути по разным причинам: из-за любви, удовольствий, работы. Постепенно и незаметно происходит их душевное очерствение. Прозрение наступает, но, к сожалению, зачастую слишком поздно.
3. Тема «блудного сына» в современной литературе (предлагаем повесть Паоло Коэльо «Вероника решает умереть»).
Как найти и не упустить свое предназначение в жизни? Как обрести себя? Почему люди очень часто следуют не собственным наклонностям и стремлениям, а советам окружающих? В чем причина попыток уйти из жизни, спрятаться, скрыться? Ответы на эти вопросы ищет в своей повести Паоло Коэльо.
Выводы. Тема эта - вечная, рассматривается в разных аспектах, но итог всегда одинаков: попытка изменить жизнь. Герои испытывают запоздалое раскаяние и начинают лучшую жизнь или заходят в тупик и пытаются свести счеты с жизнью.

Как вы думаете, почему формулировка темы урока начинается со знаменитых слов Гамлета:

Ситуация выбора - основная в пьесе «Утиная охота». Герой, принимая решение, руководствуется минутным желанием, выгодой или новой страстью. Стремясь сделать приятное начальнику, приглашает на новоселье бывшую любовницу; из-за желания побыть с Ириной откладывает вылет на похороны отца; увидев, что не Галина слушала его исповедь, он не пытается догнать жену, а изворачивается перед Ириной и т. д. Видимо, это искусственное упрощение существования и явилось причиной опустошения его души и жизни. Там, где Гамлет отвечает: «Быть», - Зилов говорит: «Не быть». Покоряясь обстоятельствам, Зилов все дальше уходит от настоящей жизни.
Учитель. Финал пьесы очень интересен. Примечательно, что драматург предполагал три варианта разрешения конфликта в душе героя. Каждый из них мог бы завершить пьесу и придать ей тот или иной смысл. В первом - трагедия героя измерялась его жизнью. Во втором - спасенный друзьями от рокового выстрела герой кричал им в лицо слова горькой правды о них, перекладывая таким образом на их плечи тяжкий груз ответственности за его неудавшуюся судьбу. В третьем, окончательном варианте Зилов выбирает охоту с официантом. Но о дальнейшей судьбе героя и сейчас нет единого мнения.

А как вы понимаете финал пьесы?

Охота для героя - духовное очищение. Поэтому такой финал может свидетельствовать о начале другой жизни: именно природа поможет возродиться герою. Но пугают ремарки автора: «Говорит ровным, деловым тоном»; а после и слова самого Зилова: «Совершенно спокоен».
Учитель. А. Вампилов говорил: «Писать надо о том, от чего не спится по ночам». Образ Зилова тоже не давал ему покоя (да и слова О. Ефремова, которые служат эпиграфом к нашему уроку, подтверждают это). Почему?

Не потеряла ли актуальность пьеса в наши дни?

Домашнее задание. Написать сочинение-размышление на тему «Не растерять себя».

Литература

1. Вампилов А. Сборник произведений. В 2 т. / Предисл. В. Курбатова. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987.
2. Вампилов А. «Дом окнами в поле» / Предисл. О. Ефремова, В. Распутина. - Иркутск, 1982.
3. Вампилов А. «Я с вами, люди!». - М., 1988.
4. Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000.

Пьесы А. Вампилова «Утиная охота» (11 класс) и «Прошлым летом в Чулимске» (9 класс) изучаются в школе текстуально в соответствии с программой.
Год создания пьесы в разных источниках указывается по-разному. Мы ссылаемся на следующее издание: Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000. - С. 133.
Вампилов А. Я с вами, люди! - М., 1988. - С. 413.
Там же.
Курбатов В. Вампилов А. Сборник произведений. В 2 т. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987. - С. 4-9.
См.: Русские писатели 20 века: Биографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву - A. M., 2000. - С. 133-135.
Вампилов А. «Дом окнами в поле» / Предисл. О. Ефремова, В. Распутина. - Иркутск, 1982. - С. 624-625.
Курбатов В. В глубь уходящих и играющих звезд... // Вампилов А. Сборник произведений. В 2 т. - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1987. - С. 17.