Появление жанра фэнтези. фэнтези не апеллирует к рационализму, а, наоборот, ставит во главу угла мистическое, оккультное, иррациональное, которое так и остаётся принципиально неразъяснимым. гипогрифы - сродни химерам, так как они представляют собой крылат

Эстетика эстрадного жанра

Каучук.

Выполнила:

Студентка 4 курса 423 группы

Бобошко Маргарита

Проверил: Профессор

Андрачников С.Г.

Москва 2012 год.

Введение

Каучук- изначально считается цирковым жанром, но давно уже занял свою нишу на подмостках эстрады. Давайте же разберемся в чем привлекательность этого жанра, что позволят ему существовать за пределами арены. По научным сведениям этот жанр называется конторсия- английское слово contortion обозначает гибкость во всех проявлениях. Именно от него пошло название конторсия, характеризующее удивительное и поистине потрясающее исполнительское искусство. Этот оригинальный жанр сценического мастерства основан на уникальных способностях человека трансформировать свое тело: складываться пополам, закручиваться в кольца, причудливым образом изгибаться.

"Каучук"-(англ. саоutchouc) как цирковой термин встречается в специальной литературе лишь в самом конце прошлого века. Надо думать, что его возникновение связано с расцветом автомобильной и авиационной промышленности, потребовавшей для шин огромного количества каучука. Густой вязкий сок каучуконосов сделался самым выгодным из колониальных товаров. Слово «каучук» стало модным. Видимо из-за свойств этого материала стали так называть людей владеющих в совершенстве гибкостью своего тела.

История возникновения жанра.

Самые ранние сведения о нем относятся к временам весьма и весьма отдаленным.

В древнем Египте во время пиршеств фиванских вельмож и жрецов выступали акробаты, наряду с арфистками и танцовщицами со знаменитыми гладиаторами и зверобойными. По рисункам в гробницах можно воссоздать картину выступления акробаток прошлого. Оно начиналось с того, что на длинной доске укреплялась вереница мечей остриями кверху. Чтобы показать, как остры мечи, акробатка бросала яблоко на острие меча. Половинки рассеченного яблока подносились потом публике как высоко ценимое угощение. Дошедшие до наших дней памятники старины - рельефы и стенные росписи - хранят различные изображения «мостиков» - основной позы «каучука».

Демонстрирование гибкости тела, подобно танцу и пантомиме, можно считать одним из истоков сценического искусства, праотцом всех цирковых жанров.

Как же зародился этот вид акробатики? Точные сведения на этот счет отсутствуют. Думается, зачатки его уходят к тем далеким временам, когда в языческих храмах совершались ритуальные пляски. Возможно, что во время такой пляски вокруг пламени жертвенного огня одна из жриц в экстазе глубоко откинулась назад, красиво изогнув спину в позе, которая могла привлечь своей необычностью и вызвать подражание.

Гибкое, тренированное человеческое тело, кажущееся как бы лишенным костной основы {отчего артисты, выступавшие в этом жанре, рекламировались как «люди без костей»), во все времена привлекало к себе внимание. Это, собственно, и обусловило то, что жанр оказался столь живучим, прошел через века, не поблекнув и в наши дни. В древнем Риме на амфорах мы можем увидеть красочные изображения гибких акробаток, вот искусная артистка, став на руки и круто выгнув спину, начинала осторожно продвигаться вдоль доски, и не просто продвигаться, не шагом, а «передними мостиками», или, как говорят в профессиональной среде, «стойкой с богеном», стараясь при этом не коснуться опасного препятствия - мечей.

Если для акробатов Рима традиционным было демонстрировать гибкость над остриями мечей, для древнегреческих - на щите, который держал в руках атлет, то китайские артисты еще тысячелетия назад ввели самобытную, разошедшуюся по всей земле манеру пластической акробатики. Стоя на скамеечке, расписанной национальным орнаментом, акробат плавно отклонял корпус назад, опускаясь все ниже и ниже, и вот уже его голова и плечи прошли за ступни ног. Но это лишь начало, главное же заключалось в том, что акробат должен был изогнуться таким образом, чтобы без помощи рук-ртом поднять с ковра алый цветок мака. Этот подъем, медленный, напряженный подъем, в котором выразительно переплелись из ряда вон выходящая эластичность тела с легко угадываемой силой ног, и поныне смотрится с захватывающим интересом.

Несколько иначе, но тоже в своей национально-самобытной манере строились номера узбекских артистов , гибких подростков-муаллакчи. С медным тазом, наполненным водой, муаллакчи обходил зрителей, бросавших, как издревле повелось, в таз монеты. И хотя каждому было хорошо известно, что произойдет дальше, это тем не менее нисколько не отражалось на пристальном внимании, с каким сотни глаз следили за всеми приготовлениями, за тем, как, поставив таз на землю, муаллакчи (чаще всего они выступали вместе со своим учителем по двое, по трое) принимались, проделывать «мостики», «колеса», «перекаты с локтей на ноги». Но это - всего лишь «разминка». Затем начиналось основное - самый подготовленный из муаллакчи, встав к тазу спиной, еще и еще раз примеряясь, опускался на «мостик», погружал лицо в воду и умудрялся веками глаз доставать со дна монеты.

Впервые термин «миниатюра» в России появился в 1925 году. Благодаря малой форме, изяществу и тщательности исполнения многие произведения стали называться миниатюрами.

Энциклопедичный YouTube

Виды миниатюр

Короткие рассказы, лаконичные по объёму, но чрезвычайно ёмкие по содержанию, называют литературными миниатюрами. Часто в миниатюрах практически нет действия, а существует лишь зарисовка, картинка. Но, используя ёмкость образов, сравнений, эпитетов, автор несколькими фразами создает целую человеческую судьбу. Жанр миниатюры начал развиваться давно, но чётких границ у него до сих пор не выявлено. Миниатюра понимается как новелла, эссе, повесть или рассказ, которые сильно «сжаты». Термин, в сущности, до сих пор условен. Миниатюры в прозе часто носят название «картинок», «сценок». Миниатюра может быть лирической (стихотворной). В драматургии миниатюрой называли монодраму и одноактную или многоактную пьесу, представление которой занимало лишь часть театрального вечера.

Специфические признаки

Не имея четких границ, миниатюра дает волю авторам, и это составляет одно из ее основных отличий от других малых прозаических жанров, а также позволяет обращаться к различным сторонам жизни и ставить в центр бытовые, социальные, философские вопросы. Избежать повторения помогает малый объем произведения (5-10 страниц), при этом отчетливо видна идея: миниатюра характеризуется четкой передачей любого авторского замысла. Зафиксированный автором в миниатюре момент наиболее соответствует правдивости изображения бытия, художественный материал подается субъективно, а автор чаще всего является повествователем.

Как специфические признаки миниатюры выделяются: малый текстовый размер; обязательное наличие сюжетного начала; четкий авторский смысл; субъективизм; явная и яркая динамика; четко поставленная задача; в основе одинаково допускаются и глобальная проблема и частный вопрос; организация текста обязательно включает в себя законченность и пропорциональность; допускаются символизм и аллегоричность; миниатюра едина в своем естестве и неделима; ее форма изящна, ритмична и мелодична (желательно); в миниатюре взаимодействуют лирика и эпос.

Ю.Б. Орлицкий характеризует миниатюру как жанр с выраженной ритмической организацией.

В произведениях миниатюрного жанра во всем сквозит отчетливо выраженное субъективное начало. В большинстве миниатюр именно субъект, т.е. конкретная личность, представляет собой центр, вокруг которого происходят все действия и развивается композиция, в них реализуется субъективное восприятие, некое переживание.

Однако существуют миниатюры с четко выраженной фабулой, в которых весомое значение несет в себе настроение, которым проникнуто произведение. В них часто используется «скрытый сюжет», когда внешняя интрига отступает на второй план и главенствующую роль приобретает изменение психологического состояния героя, его нравственное самопознание.

Миниатюра отличается лаконичностью, четкостью и отточенностью сюжета, особенной смысловой нагрузкой, которая вкладывается в некоторые слова и детали.

Внутренний монолог может свободно существовать в миниатюрах одновременно с образно-логическим рядом. Интерес у автора при этом могут вызывать и философско-этическим проблемы, которые, несмотря на малый объем, способны быть раскрыты в жанре миниатюры, при этом в произведениях присутствует высокая степень художественности.

Субъективизм же отличает миниатюру от простого эссе, хоть некоторые миниатюры написаны в эссеистической форме, однако, жанр эссе предполагает несколько большую строгость и логичность в рассуждениях и аргументации, и достаточно развернутую цепочку умозаключений.

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра объясняется тем, что миниатюра предоставляет авторам экспериментировать и выражать свое я. Отсутствие жестких рамок, сложившихся канонов составляет основное отличие миниатюры от других малых прозаических жанров.

Активно развиваться жанр стал в 90-е годы ХХ века. Ю.Орлицкий отмечает следующие особенности современной прозаической миниатюры: миниатюра может быть и нарративной, и лирической, и драматической, и эссеистической, и философской, и юмористической, а не только лирической, как было раньше, причем эти качества могут образовывать некий синтез. В современной русской литературе - это чаще всего «проза поэта», об этом свидетельствуют отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Последовательно менялась строфика миниатюры - тяготение к одному равному предложению.

Таким образом, в процессе своего развития жанр миниатюры активно взаимодействовал с другими малыми жанрами (с рассказом, новеллой, с эссе), в результате чего появились названные выше жанровые разновидности, поэтому иногда сложно разграничить где собственно миниатюра, а где короткий рассказ, новелла или эссе.

Жанр миниатюры все еще формируется, поэтому не признается многими исследователями каноничным.

Появление жанра в России

Считается, что в России впервые этот жанр был представлен у Тургенева ("Стихотворения в прозе"). Но схожие аналогии можно найти у Батюшкова , Жуковского, Теплякова , Сомова , Глинки , который явил своими произведениями в 1826 году 25 прозаических миниатюр впервые в России ("Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе").

На рубеже веков и во времена серебряного века в литературе жанр пользовался особой популярностью, однако в советское время оказался в тени. Интерес к нему стал возвращаться только в 70-е годы ХХ века.

Авторы

В конце XIX – начале ХХ в жанре миниатюры свои произведения создавали Бунин , Случевский и Тургенев .

Вообще же в начале ХХ века без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, например, Соловьева ,

"Фэнтези (англ. Fantasy) - вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению" .

"В самом общем случае фэнтези - это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира" .

"Фэнтези - это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией, миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй" .

Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки. "По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки" . "Сказочной фантасмагорией вымышленных миров" называет фэнтези писатель Э. Геворкян .

"Сказка. От научной фантастики этот жанр отличается отсутствием нравоучения и потуг на мессианство. От традиционной сказки - отсутствием деления на плохих и хороших", - говорится в статье Ника Перумова .

Дж. Р.Р. Толкин в своём эссе "О волшебных сказках" рассуждает о роли фантазии в создании чудесных вторичных миров. Толкин превозносит фантазию, подобно романтикам начала XIX в. Но, в отличие от них, писатель считает фантазию не иррациональной, а рациональной деятельностью. По его мнению, автор фантастического произведения должен сознательно добиваться установки на реальность. Необходимо придать вымышленному внутреннюю "логику реального", начиная с того, что сам автор должен верить в существование Фэери (созвучно фэнтези), "вторичного мира, основанного на мифологическом воображении" . Ещё одна тенденция - определение фэнтези через миф. Это вполне закономерно, поскольку фантастическая литература всегда имеет мифологическую основу.

"Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу" .

"Мир фэнтези - это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания" . Наиболее чёткое определение фэнтези предлагает справочник "Русская фантастика ХХ века в именах и лицах": "Фэнтези - это своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую ("параллельную", "вторичную") художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мира в её границах.

Фантастика предполагает содержание элемента необычайного, т.е. повествования о том, чего не бывает, не было и не может быть. Основное значение терминов фантастика и фантастическое - это особый способ отображения реальности в несвойственных ей формах. Особенности фантастики: 1) посылка необычайного, т.е. формирующее сюжет допущение о реальности необычайных событий; 2) мотивация необычайного; 3) форма выражения необычайного .

Фантазия вторична по отношению к воображению, это продукт воображения, она изменяет облик действительности, отражаемый в сознании. В этом случае речь также идет о субъективном начале, некой подмене. Современное понимание фантазии опирается также на учение К.Г. Юнга, и тогда фантазия - это самоизображение бессознательного; фантазия наиболее активна при падении интенсивности сознательного, в результате нарушается барьер бессознательного.

Фантастика - понятие, применяемое для обозначения разряда художественных произведений, изображающих явления, подчёркнуто отличающиеся от явлений действительности. Для образности фантастической литературы характерна высокая степень условности, которая может проявляться в нарушении логики, принятых закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого. В основе любого фантастического произведения заложена оппозиция "реальное - фантастическое". Основной чертой поэтики фантастического является так называемое "удвоение" реальности, достигающееся либо за счёт создания иной реальности, совершенно отличной от реальности действительной, либо за счёт формирования "двоемирия", заключающегося в параллельном сосуществовании реального и ирреального миров. Выделяются такие типы фантастики, как явная и неявная.

Истоки фантастического лежат в мифопоэтическом сознании человечества. Эпохой расцвета фантастического традиционно принято считать романтизм и неоромантизм. Фантастика порождает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму. Фантастика не воссоздаёт действительности в её законах и устоях, но свободно нарушает их; она образует своё единство и цельность не по аналогии с тем, как это совершается в действительном мире. По своей природе закономерность мира фантастического совсем иная, чем закономерность реалистическая. Фантастика творчески воспроизводит не действительность, но сновидения, грезы во всём своеобразии их качеств. Такова существенная основа фантастики или её чистый вид.

Существует три вида фантастических произведений. Произведения фантастики первого вида - вовсе отрешённые от действительности, - это чистые сны, в которых не дано непосредственного усмотрения реальных поводов к ним или причин. Фантастические произведения второго вида, в которых даётся тайная основа для повседневных явлений, это такие сны, когда мы непосредственно усматриваем реальные поводы к чудесным образам и событиям или вообще их связь с реальностью, т.е. когда мы в самом сновидении созерцаем не только фантастические картины, но и реальных возбудителей их или вообще прямо связанные с ними элементы действительного мира - причём реальное оказывается в роли подчинённой фантастическому. Наконец, фантастические произведения третьего вида, в которых мы непосредственно созерцаем уже не реальных возбудителей или спутников таинственных явлений, но именно реальные последствия их. Это те сонные состояния, когда мы в первые мгновения пробуждения, ещё находясь во власти сонных видений, видим их внедрёнными так или иначе в действительном мире, - сошедшими в жизнь яви. Все три вида фантастики одинаково часто встречаются в художественных произведениях, но они не являются равноценными .

Жанр фэнтези является разновидностью фантастического рода литературы. По объёму изданий и популярности у рядового читателя фэнтези оставил далеко позади все прочие направления фантастики. Среди всех литературных течений именно фэнтези наиболее быстро развивается, осваивая новые территории и привлекая всё больше читателей.

Фантастика как прием была известна искусству с незапамятных времен. Собственно, в той или иной мере она присуща любому виду искусства. В литературе же она прошла очень долгий путь: от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды - к литературе Средневековья, а затем и романтизма. Наконец, в современной литературе пришла очередь научной фантастики и фэнтези. Эти жанры развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь .

Вопрос отношений между научной фантастикой и фэнтези не решен до сих пор. С одной стороны, и то, и другое объединяется в одном понятии "фантастика" и воспринимается как ее модификации. С другой стороны, фэнтези явно противостоит той литературе, которую условно обозначают термином "научная фантастика".

роман литературный повествовательный жанр

Термин «роман», возникший в XII в., успел претерпеть за девять столетий своего существования целый ряд смысловых изменений и покрывает чрезвычайно разнообразные литературные явления. К тому же формы, именуемые сегодня романами, появились гораздо раньше самого понятия. Первые формы жанра романа восходят еще к античности, но ни греки, ни римляне не оставили специального наименования для этого жанра. Пользуясь позднейшей терминологией, его принято называть романом. Епископ Юэ в конце XVII века в поисках предшественников романа впервые применил этот термин к ряду явлений античной повествовательной прозы. Наименование это основано на том, что интересующий нас античный жанр, имея своим содержанием борьбу обособленных индивидов за их личные, частные цели, представляет очень значительное тематическое и композиционное сходство с некоторыми видами позднейшего европейского романа, в формировании которых античный роман сыграл немалую роль. Название «роман» возникло позже, в эпоху Средневековья, и первоначально относилось лишь к языку, на котором написано произведение.

Наиболее распространенным языком средневековой западноевропейской письменности был, как известно, литературный язык древних римлян – латинский. В XII-XIII вв. нашей эры наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках и распространенные в среде демократических слоев общества, не знающих латинского языка, среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так называемое третье сословие). Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman – романский рассказ, повесть. Затем прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений, которое в дальнейшем устоялось в языке и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п.

Можно сделать вывод, что если наиболее приближенный к современному значению данный термин появился в эпоху буржуазии – 17 -18 века, то и зарождение теории романа логично относить к тому же времени. И хотя уже в 16 - 17 вв. появляются некие «теории» романа (Антонио Минтурно «Поэтическое искусство»,1563; Пьер Николь «Письмо о ереси сочинительства», 1665), лишь вместе с классической немецкой философией появляются первые попытки создать общеэстетическую теорию романа, включить его в систему художественных форм. «Одновременно и высказывания великих романистов о своей собственной писательской практике приобретают большую широту и глубину обобщения (Вальтер Скотт, Гёте, Бальзак). Принципы буржуазной теории романа в ее классической форме были сформулированы именно в этот период. Но более обширная литература по теории романа возникает лишь во второй половине XIX в. Теперь роман окончательно утвердил свое господство как типичная форма выражения буржуазного сознания в литературе».

С историко-литературной точки зрения невозможно говорить о возникновении романа как жанра, поскольку по существу «роман» - это «инклюзивный термин, перегруженный философскими и идеологическими коннотациями и указывающий на целый комплекс относительно автономных явлений, не всегда связанных друг с другом генетически». «Возникновение романа» в этом смысле занимает целые эпохи, начиная с античности и заканчивая XVII или даже XVIII веком.

На появление и обоснование данного термина, безусловно, оказала влияние история развития жанра в целом. Не менее важную роль в теории романа играет и его становление в различных странах.

ЛИТЕРАТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ В РАЗВИТИИ РОМАНА

Историческое развитие романа в разных европейских странах обнаруживает довольно большие различия, вызванные неравномерностью социально-экономического развития и индивидуальным своеобразием истории каждой страны. Но наряду с этим история европейского романа заключает в себе и некоторые общие, повторяющиеся черты, на которых следует остановиться. Во всех основных европейских литературах, хотя каждый раз по-своему, роман проходит определенные закономерные этапы. В истории европейского романа Средних веков и Нового времени приоритет принадлежит французскому роману. Представителем французского Ренессанса в области романа был Рабле (первая половина XVI в.), обнаруживший в своем «Гаргантюа и Пантагрюэле» всю широту буржуазного свободомыслия и отрицания старого общества. «Роман зарождается в художественной литературе буржуазии в эпоху постепенного разложения феодального строя и возвышения торговой буржуазии. По своему художественному принципу это – натуралистический роман, по тематико-композиционному – авантюрный, в центре которого «герой, переживающий всевозможные приключения, забавляющий читателей своими ловкими проделками, герой-авантюрист, плут» он испытывает случайные и внешние авантюры (любовная шашня, встреча с разбойниками, удачная карьера, ловкая денежная афера и т. п.), не интересуясь при этом ни глубокими социально-бытовыми характеристиками ни сложными психологическими мотивировками. Эти приключения перемежевываются с бытовыми сценками, выражают склонность к грубоватой шутке, чувство юмора, враждебность к правящим сословиям, ироническое отношение к их нравам и проявлениям. При этом авторам не удалось схватить жизнь в ее глубокой социальной перспективе, ограничиваясь внешними характеристиками, проявляя склонность к детализации, к смакованию бытовых подробностей. Типичные его примеры - «Ласарильо из Тормеса» (XVI в.) и «Жиль Блаз» французского писателя Лесажа (первая половина XVIII в.). Из среды мелкой и средней буржуазии к середине XVIII в. вырастает передовая мелкобуржуазная интеллигенция, начинающая идеологическую борьбу со старым порядком и использующая для этого художественное творчество. На этой основе возникает психологический мелкобуржуазный роман, в котором центральное место занимает уже не авантюра, а глубокие противоречия и контрасты в сознании героев, борющихся за свое счастье, за свои нравственные идеалы. Ярчайшим примером этого может быть названа «Новая Элоиза» Руссо (1761). В ту же эпоху, что и Руссо, выступает Вольтер со своим философско-публицистическим романом «Кандид». В Германии в конце XVIII и в начале XIX вв. выступает целая группа писателей-романтиков, создавших очень яркие образцы психологического романа в разных литературных стилях. Таковы Новалис («Генрих фон Офтердинген»), Фридрих Шлегель («Люцинда»), Тик («Вильям Ловель») и наконец знаменитый Гофман. «Наряду с этим мы находим психологический роман и в стиле патриархальной дворянской аристократии, гибнущей вместе со всем старым режимом и осознающей свою гибель в плоскости глубочайших морально-мировоззренческих конфликтов». Таков Шатобриан со своими «Ренэ» и «Атала». Другим слоям феодального дворянства характерен культ изящной чувственности и безграничного, порой разнузданного эпикуреизма. Отсюда выходят и дворянские романы рококо с их культом чувственности. Например, роман Кувре «Любовные похождения кавалера де Фобла».

Английский роман в первой половине XVIII в. выдвигает таких крупнейших своих представителей, как Дж. Свифт с его знаменитым сатирическим романом «Путешествие Гулливера» и Д. Дефо, автора не менее знаменитого «Робинзона Крузо», а также ряд других романистов, выражающих социальное мировоззрение буржуазии.

В эпоху зарождения и развития промышленного капитализма авантюрный, натуралистический роман постепенно теряет свое значение». На смену ему приходит роман социально-бытовой, который возникает и развивается в литературе тех слоев капиталистического общества, которые оказываются наиболее передовыми, и в условиях данной страны. В ряде стран (Франция, Германия, Россия) в период смены авантюрного романа социально-бытовым, т. е. в период смены феодального строя капиталистическим, временно приобретает большое значение роман психологический с романтической или сентиментальной направленностью, отражающей социальную неуравновешенность переходного периода (Жан-Поль, Шатобриан и др.). Расцвет социально-бытового романа совпадает с периодом роста и расцвета промышленно-капиталистического общества (Бальзак, Диккенс, Флобер, Золя и др.). Создается роман по художественному принципу – реалистический. В середине XIX в. английский реалистический роман делает значительные успехи. Вершиной реалистического романа являются романы Диккенса – «Давид Копперфильд», «Оливер Твист» и «Николай Никльби», а также Теккерей с его «Ярмаркой тщеславия», дающей более озлобленную и сильную критику дворянско-буржуазного общества. «Реалистический роман 19 века отличается крайне острой постановкой нравственных проблем, отныне занимающих центральное место в художественной культуре. Это связано с опытом разрыва с традиционными представлениями и задачей найти новые нравственные ориентиры для личности в ситуации обособления, выработать моральные регуляторы, не игнорирующие, а нравственно упорядочивающие интересы реальной практической деятельности обособленного индивида».

Особую линию представляет собой роман «тайн и ужасов» (так называемый «готический роман»), сюжеты которого, как правило, избираются в сфере сверхъестественного и герои которого наделены чертами мрачного демонизма. Крупнейшими представителями готического романа являются А.Радклиф и Ч.Мэтьюрин.

Постепенный переход капиталистического общества в эпоху империализма с ее растущими социальными конфликтами приводят к деградации буржуазной идеологии. Познавательный уровень буржуазных романистов понижается. В связи с этим в истории романа происходит возврат к натурализму, к психологизму (Джойс, Пруст). В процессе своего развития роман, однако, не только повторяет некоторую закономерную линию, но и сохраняет некоторые жанровые признаки. Роман исторически повторяется в разных литературных стилях, в разных стилях он выражает различные художественные принципы. И при всем том роман все-таки остается романом: громадное количество самых разнообразных произведений этого жанра имеет в себе нечто общее, какие-то повторяющиеся особенности содержания и формы, которые и оказываются признаками жанра, получающего свое классическое выражение в буржуазном романе. «Сколь бы различны ни были те особенности исторического классового сознания, те общественные настроения, те конкретные художественные идеи, которые отражаются в романе, роман выражает собой определенный тип самосознания, определенные идейные запросы и интересы. Буржуазный роман живет и развивается до тех пор, пока живо индивидуалистическое самосознание капиталистической эпохи, пока продолжает существовать интерес к индивидуальной судьбе, к личной жизни, к борьбе индивидуальности за свои личные запросы, за право на жизнь». Эти особенности содержания романа приводят и к формальным признакам этого жанра. Тематически буржуазный роман изображает частную, личную, бытовую жизнь и на фоне ее столкновение и борьбу личных интересов. Для композиции романа характерны более или менее сложная, прямая или ломаная линия единой личной интриги, единой причинно-временной цепи событий, единый ход повествования, которому подчинены все и всякие описательные моменты. Во всем остальном роман «исторически бесконечно разнообразен».

Любой жанр, с одной стороны, всегда индивидуален, с другой – всегда опирается на литературную традицию. Категория жанра – категория историческая: для каждой эпохи характерна не только жанровая система в целом, но и жанровые модификации или разновидности в частности по отношению к тому или иному жанру. Разновидности жанра сегодня литературоведы выделяют на основе комплекса устойчивых свойств (например, общего характера тематики, свойств образности, типа композиции и т.п.).

Исходя из вышесказанного, условно типологию современного романа можно представить следующим образом:

По темам различаются автобиографический, документальный, политический, социальный; философский, интеллектуальный; эротический, женский, семейно-бытовой; исторический; авантюрный, фантастический; сатирический; сентиментальный и др.

По структурным признакам: роман в стихах, роман-путешествие, роман-памфлет, роман-притча, роман-фельетон и др.

Нередко определение соотносит роман с эпохой, в которую господствовал тот или иной тип романа: античный, рыцарский, просветительский, викторианский, готический, модернистский и т. д.

Кроме того, выделяется роман-эпопея - произведение, в центре художественного внимания которого находится судьба народа, а не отдельного человека (Л.Н. Толстой "Война и мир", М.А. Шолохов "Тихий Дон").

В особый тип выделяют полифонический роман (по М. М. Бахтину), который предполагает такое построение, когда основную мысль произведения формирует одновременное звучание «многих голосов», так как ни один из персонажей, ни автор не обладает монополией на истину и не является ее носителем.

Подводя итог всему вышесказанному, еще раз заметим, что несмотря на давнюю историю данного термина и еще более давнюю жанровую форму, в современном литературоведении нет однозначного взгляда на проблемы, связанные с понятием «роман». Известно, что оно появилось в Средневековье, первые образцы романов – еще более пяти веков назад, в истории развития западноевропейских литератур роман имел множество форм и модификаций.

Заканчивая разговор о романе в целом, мы не можем не обратить внимание на то, что как и любой жанр он должен иметь некоторые особенности. Здесь мы останемся солидарными с приверженцем «диалогизма» в литературе – М.М.Бахтиным, который выделяет три основные особенности жанровой модели романа, принципиально отличающих его от других жанров:

«1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности».

ОПРЕДЕЛЕНИЕ УТОПИИ

Утопия -представление об идеальном обществе, некритическая уверенность в возможности непосредственного воплощения в жизнь традиционных, мифологических, возможно модернизированных, идеологических экспектаций, идеалов. Например, У. являются стремления воплотить в жизнь идеалы построения большого общества по аналогии с сельской общиной, концепции социализма, реализация которых на соответствующем отрезке времени не может иметь места либо в связи с полной невозможностью принятия соответствующих идей широкими слоями населения в качестве реальных ценностей своей собственной деятельности, либо в результате того, что принятие этих ценностей приводит к нефункциональной системе, нарушают запреты социокультурного закона. У. Мора, Кампанеллы и т. д. дают картины до предела жестко регулируемых обществ, производств, личной жизни в городах, домах. Они представляют собой модернизированные традиционные идеалы, не соответствующие ни прошлому в силу элементов модернизации, ни будущему в силу груза традиционности. У. - элемент определенного этапа выработки любого решения, так как все начинается с воспроизводства некоторой ранее сложившейся потребности, которая может оказаться У. в изменившейся ситуации. Эффективность решения зависит от способности человека критически переосмыслить все его предпосылки, элементы на основе изменившихся условий, возникновения новых средств, вызревания новых целей, т. е. необходимо преодолеть в решении элемент У. Всякие идеи, проекты, их воплощение должны пройти испытание на презумпцию утопии. Попытка реализовать У., т. е. прежде всего воплотить в социальные отношения, получить от нее результат можно рассматривать как результат чуда инверсии, в случае реализации оно сменяется обратной инверсией. Например, социализм как общество, которое немедленно избавляет людей от смерти, от труда, воплощает всеобщее равенство, кончается в конечном итоге ростом дискомфортного состояния, обратной инверсией. Смерть мальчика означает, что в "Чевенгуре нет никакого коммунизма " (Платонов А., Чевенгур).

Определения жанра рассказа. Рассказ и новелла, их соотношение.

Б.В.Томашевский: «Новелла (рассказ) - произведение с простой фабулой, <…> с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций (Томашевский Б.В. Поэтика).

Г.Н.Поспелов: «Рассказ - малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. <...> Существует еще одна разновидность малого прозаического жанра - новелла. Видимо, правильнее было бы понимать рассказ как малую прозаическую форму вообще и различать среди рассказов произведения очеркового(описательно-повествовательного) типа и новеллистического (конфликтно-повествовательного) типа» (Поспелов Г.Н. Рассказ // Литературный энциклопедический словарь).

Ю.Нагибин: «Рассказ однолинеен, в нем один драматический узел, один конфликт» (Нагибин Ю. Не чужое ремесло).

В.П.Скобелев: «Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуация. Так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый /на фоне романа и повести/ объем как результат этой концентрации» (Скобелев В.П. Поэтика рассказа).

История возникновения жанра. Появление первых произведений с подзаголовком «рассказ» в середине 1820-х годов и закрепление этого определения за повествовательными произведениями малой формы с середины 1840-х годов (см. подробно об истории возникновения жанра и термина в работах Э.Шубина, А.В.Лужановского и др.). Активное развитие малых прозаических жанров в середине 1840-х годов. Связь возникновения жанра и его развития с историей реализма в русской литературе. «Повести Белкина» А.С.Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя как важный момент в истории русского рассказа. Большая роль «Записок охотника» И.С.Тургенева в становлении жанра (см. статью В.Г.Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», где автор писал, что рассказ, давно существовавший в литературе как «младший брат» повести, получил право самостоятельного жанра).

Рассказ в творчестве Л.Н.Толстого, А.П.Чехова, И.А.Бунина и др. Широкое распространение жанра в литературе серебряного века. Судьба рассказа и метаморфозы этого жанра в литературе 20 – начале 21 века.

Тема 2. Е.Замятин – новеллист .

Е.Замятин как один из ярких представителей малого эпического жанра в литературе 20 века, талантливый писатель-экспериментатор. Автобиография писателя. Политехническое образование и его роль в жизни и творчестве Е.Замятина. Увлечение идеями социализма и непосредственное участие в революционных событиях в России.

Обращение Е. Замятина к жанру рассказа в начале ХХ в. Мотив уездной Руси как основной в его творчестве. Сатирический характер творчества, традиции Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.С.Лескова. Северная тема в произведениях писателя (рассказы «Африка», «Север», «Ёла»).

Командировка в Англию в 1916 году и ее роль в жизни и творчестве Е.Замятина. Критика английского буржуазного общества и западного рационализма в духе О.Шпенглера (рассказ «Ловец человеков»). Увлечение модернизмом.

Е. Замятин и революция 1917 года. Просветительская практика, участие во многих культурных проектах советской России. Теоретические работы Е.Замятина о неореализме и экспрессионизме («О синтетизме», «Я боюсь», «Новая русская проза», «О литературе, революции, энтропии и о прочем»). Основное в стиле: подчеркнутый рационализм, геометрия формы, искажение образа, использование гротеска, трагической иронии: «синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» («Новая русская проза»).

Воплощение основных принципов новой поэтики в его новеллистике («Пещера», «Русь», «Дракон», «Мамай», «Рассказ о самом главном», «Ёла» и др.). Интерес к фантастике. Влияние Г.Уэллса и А.Франса на творчество Е.Замятина. Новейшая литература о Замятине.