Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века. Какие краски использовали древние люди
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа №22»
Городской конкурс исследовательских работ и проектов школьников
«Я - исследователь»
Направление: Изобразительное искусство
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА
Тема: Изготовление красок для рисования в древности
учащийся 3 «В» класса
Руководитель: Соловьева Елена Викторовна
учитель начальных классов
Артемовский городской округ
2018
Содержание
Введение…………………………………………………………………………3-4
1.Основная часть
1.1. История возникновения красок в древности…………….…….5-7
1.2. История возникновения современных красок……………..…..7-8
1.3. Пищевые красители……………………………………………….8-9
1.4. Состав красок…………………………………………………. ..9- 10
2.Экспериментальная часть…………………………………………………11-13
Заключение………………………………………………………………………14
Список литературы…………………………………………………………… .15
Приложение…………………………………………………………………16-18
Введение
Природа наградила нас необычайным даром - цветовым зрением, а вместе с ним дала возможность восхищаться красотой окружающего растительного мира. Кто не восхищался красками цветущего луга, лесной опушки, осенней листвы, даров сада и поля? Но далеко не всем известно, откуда у природы такая богатая палитра цветов.
Тему исследования красок я выбрал потому, что очень люблю рисовать. Однажды я задумался над вопросами: когда появились краски? Какими они были? Ведь раньше не было такого разнообразия красок, как сейчас, все нужно было делать самому.
Цель работы: выяснить, из чего делали краски в древности.
Задачи:
1. Отыскать в различных источниках материал по теме моего проекта.
2. Узнать состав древних красок.
3.Изучить, из каких веществ состоят краски.
4. Провести эксперимент:
Самостоятельно изготовить краски в домашних условиях;
Нарисовать рисунки разными красками и провести сравнение рисунков, нарисованных красками: в домашних условиях и в промышленности.
Объект исследования : краски в домашних условиях и в промышленности.
Предмет исследования : получение красок в домашних условиях.
Гипотеза:
Предположим, что в древности люди получали краски из различных частей растений.
Возможно, в качестве краски использовали различные породы камней.
В проекте использованы следующие методы:
Работа с различными источниками информации;
Эксперимент.
1.Основная часть
1.1. История возникновения красок в древности.
Роль краски сложно переоценить. Без ярких цветов мир и предметы были бы очень скучными и унылыми. Недаром человек старается подражать природе, создавая чистые и сочные оттенки. Краски известны человечеству с первобытных времён.
Яркие минералы притягивали взор наших далёких предков. Именно тогда человек догадался растирать такие вещества в порошок и, добавляя некоторые элементы, получать первые в истории краски. Цветная глина также шла в ход. Чем больше развивались люди, тем больше становилась потребность запечатлеть и передать свои знания. Сначала для этого использовались стены пещер и скал, а также самые примитивные краски. Считается, что самым древним из обнаруженных наскальных рисунков уже более 17 тысяч лет! При этом живопись доисторических людей довольно хорошо сохранилась.
В основном первые краски изготавливались из железистого природного минерала охры. Название имеет греческие корни.
Для светлых оттенков использовали чистое вещество, для получения более тёмных добавляли в смесь чёрный древесный уголь. Все твёрдые вещества растирались вручную между двумя плоскими камнями. Далее непосредственно краску замешивали на животных жирах. Такие краски хорошо ложились на камень и долго не высыхали из-за особенности взаимодействия жира с воздухом. Получаемое покрытие было очень прочным и стойким к разрушительным воздействиям окружающей среды и времени.
Для наскальной росписи использовалась преимущественно жёлтая охра.
Для создания белой краски с древнейших времён люди использовали известь, которая является конечным продуктом сжигания известняковых минералов, устриц, мела и мрамора. Такая краска была одной из самых дешёвых и простых в изготовлении. Кроме того, белая известь может поспорить с охрой в вопросе древности рецепта.
Китайской цивилизации принадлежит пальма первенства в создании бумаги. Здесь же, за Великой Китайской стеной, появились лёгкие акварельные краски. В их состав, помимо красящих веществ и масел, входят мёд, глицерин и сахар.
Средневековье подарило миру масляные краски. Их преимуществом стали большая стойкость и надёжность, а также сравнительно малое время высыхания. Основой для таких красок служат натуральные растительные масла: ореховое, маковое, льняное и другие.
Однако существовало одно немаловажное обстоятельство, которое значительно понижало популярность искусственных красок. Компоненты, используемые в их составе, нередко были вредны или даже смертельно опасны для здоровья человека.
Как было выяснено в 70-х годах 19-го века, особенно большую угрозу представляла изумрудно-зелёная краска. В её состав входили уксус, мышьяк и окись меди – действительно, страшная смесь. Существует легенда, что на самом деле бывший император Наполеон Бонапарт умер, отравившись парами мышьяка. Ведь стены в его доме, находящемся на острове Святой Елены, где Бонапарт пребывал в ссылке, были покрыты именно зелёной краской.
Однако в последнее время возвращается спрос на натуральные краски. Скорее всего, это связано с безопасностью благодаря входящим в состав природным компонентам.
1.2. История возникновения современных художественных красок.
Шли тысячелетия. Человеку понадобились другие краски, более стойкие и яркие, такие, которыми можно было бы разрисовывать щиты, выделанные кожи, раскрашивать головные уборы и оружие, а затем и первые ткани. Желтую краску научились вырабатывать из коры барбариса, ольхи, молочая и шелковицы.
Коричневую - из отвара луковой шелухи, оболочки грецких орехов, коры дуба, листьев хны.
Для получения красного цвета пригодились некоторые ягоды.
Словом, у каждой из красок, которыми сегодня пользуются и взрослые и дети, есть своя длинная и удивительная история.
Если пурпур обязан своим происхождением морской улитке, индиго – кустарнику, то кармин ведет свое начало от… насекомых. От крохотных тропических насекомых, которых называли «кошениль».
Так, если хорошие краски добывались с большим трудом и стоили очень дорого, то почему же сейчас красок сколько угодно и стоят они совсем дешево?
Теперь краски получают из каменноугольной смолы и других веществ. Оказалось, что в черном каменном угле можно разыскать все цветовое богатство матушки-природы. От старинных красок сегодня сохранились лишь звучные названия да удивительные истории.
Подробно описать все этапы приготовления красок просто невозможно, но мы постараемся кратко описать процесс создания некоторых красок.
Акварельные краски замешивают на основе природной смолы растительного происхождения, а в качестве связующего вещества используют мёд, глицерин или сахар. Потому и пишут на упаковках "Акварель медовая". Несмотря на всю безобидность состава, пробовать акварель не стоит: в состав входят и некоторые антисептики, в частности, фенол. При попадании в организм он может стать причиной отравления. Акварельные краски родом из Китая, так же как бумага.
Гуашь по своему составу близка к акварельным краскам. Однако при высыхании гуашевые краски значительно светлеют, и их поверхность становится бархатистой. Связано это с тем, что в гуашь добавлены белила, дающие такой эффект.
Масляные краски чаще всего изготавливают на основе льняного масла. Впервые эти краски начали делать в Европе в 15 веке, но кто именно их изобрёл - неизвестно. При высыхании масляные краски не меняют свой цвет, позволяя добиваться поразительно глубоких тонов и оттенков.
1.3. Пищевые красители
Из всех способов добывания красок из природных материалов с древних времен некоторые сохранились и в наше время. Мы все с вами практически пользуемся ими хотя бы один раз в год. Например, красим яйца шелухой лука.
От мамы я узнал, что самый простой способ получить пищевую краску – измельчить, протереть продукты (фрукты, овощи) и отжать сок. Красная и розовая краски получаются из малины, клубники, клюквы, смородины, вишни, красных сиропов, варенья, свёклы.
Фиолетовая краска получается из сока краснокочанной капусты.
Оранжевый краситель получается из смеси красной и желтой краски, а также морковного сока.
Желтая краска получается из мякоти и цедры лимона, апельсина.
Зеленую краску можно получить из сока киви или листьев петрушки, которые протирают и отжимают сок.
Коричневая краска получается из крепкого кофе.
1.4. Состав красок
В любой краске можно выделить 4 компонента: красящий пигмент, связующие вещества, растворитель, наполнитель. Каждый из этих компонентов влияет на свойства краски.
В качестве связующих элементов используются клеи животного или растительного происхождения, смолы, углеводороды, которые можно растворить в воде или в маслах, твердеющие масла, различные полимеры.
В красках эти вещества играют роль пленкообразователей. То есть при высыхании краски, именно благодаря связующим, образуют на поверхности прочную пленку, удерживающую в своем составе пигменты и наполнители.
Растворители нужны для того, чтобы краски были менее вязкими, их было проще набирать на кисточку и наносить на окрашиваемую поверхность. Выбор растворителя зависит от того, какое связующее использовано в краске, как правило, в этой роли выступают вода, масла, спирты, эфиры и другие углеводороды.
Наполнители вводятся в состав красок с целью модификации их текстуры и матовости. Также не обойтись без наполнителей при изготовлении термостойких красок, в том числе и тех, что применяются в гончарном деле для росписи изделий.
2. Экспериментальная часть.
Итак, изучив различную литературу, мы выяснили, что краски состоят из пигмента и связующего вещества. Я решил попробовать получить краски в домашних условиях, сравнить их с современными и попробовать нарисовать ими рисунок.
Для эксперимента мне понадобился:
Древесный уголь;
Яичный желток.
Кофе.
Порошок куркумы
Свёкла.
Эксперимент 1. Получение черной краски.
В качестве пигмента взял древесный уголь, а связующим веществом стал яичный желток.
Древесный уголь растер в порошок, просеял и смешал с яичным желтком. У меня получилась черная краска.
Эксперимент 2. Получение коричневой краски.
В качестве пигмента взял кофе, а связующим веществом - яичный желток.
Кофе размолол в кофемолке, просеял и смешал с яичным желтком. Получилась коричневая краска.
Эксперимент 3. Получение оранжевой краски.
В качестве пигмента взял порошок куркумы, а связующим веществом - яичный желток.
Смешал пигмент (куркуму) со связующим веществом (яичный желток). У меня получилась оранжевая краска.
Эксперимент 4. Получение розовой краски.
В качестве пигмента взял сок свёклы, а связующим веществом - яичный желток.
Смешал сок свёклы со связующим веществом (яичный желток). У меня получилась розовая краска.
Эксперимент 5. Рисунок красками домашнего приготовления.
Получив краски, решил попробовать нарисовать ими рисунок и сравнить краски и получившийся рисунок с рисунком, выполненным гуашью.
п/пСвойства современных красок
Свойства красок, приготовленных в домашних условиях
Цвет гуаши более насыщенный
Цвет краски менее насыщенный
Густая
Густые и вязкие
На бумагу ложатся легко, ровно
На бумагу ложатся неровно, неоднородно
Сохнут быстро
Сохнут долго
Не деформируют бумагу при высыхании
Деформируют бумагу при высыхании
Результаты экспериментов.
Сравнив рисунок, выполненный красками домашнего приготовления, с рисунком, выполненным гуашью, пришел к выводу, что современными красками рисовать легче, работа получается ярче, бумага не деформируется, высыхает быстрее, можно использовать большее количество различных цветовых оттенков.
Заключение
Полученное исследование помогло мне узнать историю древних красок, а также:
Узнать компоненты древних красок;
Изучить, из каких веществ состоят краски.
Гипотеза моя подтвердилась: краски можно изготовить самостоятельно из различных частей растений в домашних условиях.
В результате проведенного мной эксперимента, я научился:
самостоятельно создавать краски в домашних условиях;
провел сравнение рисунков, нарисованных красками разных способов изготовления: в домашних условиях и промышленным путём.
В результате исследования я проверил все свои гипотезы и подтвердил их в работе.
Использованные методы помогли мне достичь цели.
В дальнейшем мне хотелось бы продолжить эксперимент и создать краски других цветов и оттенков с использованием других связующих веществ и пигментов.
Список литературы.
Алексеева В.В. Что такое искусство? – М.: Советский художник, 1973
Орлова Н.Г. Иконопись – М.: Белый город, 2004
Энциклопедия для детей: Искусство. Часть 2. – М.: Аванта+, 2005
Петров В. Мир искусства. Художественное объединение ХХ. –М.: Аврора 2009
Палитра первобытного человека была бедной: в ней четыре основных краски - черная, белая, красная и желтая. Для получения белых изображений использовался мел и мелоподобные известняки; черного - древесный уголь и окислы марганца; красного и желтого - минералы гематит (Fe2O3), пиролюзит (МnО2) и природные красители - охры, представляющие собой смесь гидроокислов железа (лимонит, Fe2O3.H2O), марганца (псиломелан, m.MnO.MnO2.nH2O) и глинистых частиц. В пещерах и гротах Франции найдены каменные плиты, на которых растиралась охра, а также куски темно-красной двуокиси марганца. Судя по технике росписи, куски краски растирались, разводились на костном мозге, животном жире или крови. Химический и рентгеноструктурный анализ красок из пещеры Ласко показали, что использовались не только природные красители, смеси которых дают разные оттенки основных цветов, но и довольно сложные соединения, полученные путем их обжига и добавления других компонентов (каолинита и окислов алюминия).
Серьезное изучение пещерных красителей только начинается. И сразу возникают вопросы: почему использовались только неорганические краски? Первобытный человек-собиратель различал более 200 различных растений, среди которых были и красящие. Почему в одних пещерах рисунки выполнены разными тонами одного цвета, а в других - двумя цветами одного тона? Почему так долго входят в раннюю живопись цвета зелено-сине-голубой части спектра? В палеолите их почти нет, в Египте они появляются 3,5 тыс. лет назад, а в Греции - только в IV в. до н. э. Археолог А. Формозов считает, что наши далекие предки не сразу разобрались в ярком оперении "волшебной птицы" - Земли. Самые древние цвета, красный и черный, отражают суровый колорит тогдашней жизни: солнечный диск у горизонта и пламя костра, полный опасностей мрак ночи и приносящую относительное спокойствие тьму пещер. Красное и черное ассоциировалось с противоположностями древнего мира: красное - тепло, свет, жизнь с горячей алой кровью; черное - холод, тьма, гибель... Эта символика универсальна. Долгим был путь от пещерного художника, имевшего в своей палитре всего 4 цвета, до египтян и шумерийцев, добавивших к ним еще два (синий и зеленый). Но еще дальше от них до космонавта XX века, взявшего в первые полеты вокруг Земли набор из 120 цветных карандашей.
Вторая группа вопросов, возникающих при изучении пещерной живописи, касается технологии рисунка. Проблему можно сформулировать так: звери, отображенные на рисунках палеолитического человека, "вышли" из стены или "ушли" в нее?
В 1923 г. Н. Кастере обнаружил в пещере Монтеспан позднепалеолитическую глиняную фигуру медведя, лежащую на земле. Она была покрыта углублениями - следами ударов дротика, а на полу обнаружились многочисленные отпечатки босых ног. Возникла мысль: это "макет", вобравший в себя закрепленные десятками тысячелетий охотничьи пантомимы у туши убитого медведя. Далее прослеживается следующий ряд, подтвержденный находками в других пещерах: макет медведя, выполненный в натуральную величину, одетый в его шкуру и украшенный настоящим черепом, сменяется его глиняным подобием; зверь постепенно "встает на ноги" - его для устойчивости прислоняют к стене (это уже шаг к созданию барельефа); затем зверь постепенно "уходит" в нее, оставив прочерченный, а затем и живописный контур... Так представляет себе возникновение палеолитической живописи археолог А. Соляр.
Не менее вероятен и другой путь. По мысли Леонардо да Винчи, первый рисунок - это тень предмета, освещенного костром. Первобытный человек начинает рисовать, осваивая технику "обвода". Пещеры сохранили десятки таких примеров. На стенах пещеры Гаргас (Франция) видны 130 "призрачных рук" - отпечатков рук человека на стене. Интересно, что в одних случаях они изображаются линией, в других - закраской внешнего или внутреннего контуров (позитивный или негативный трафарет), затем появляются рисунки, "оторванные" от объекта, который изображается уже не в натуральную величину, в профиль или фронтально. Иногда предметы рисуются как бы в разных проекциях (лицо и ноги - профиль, грудь и плечи - фронтально). Постепенно растет мастерство. Рисунок приобретает четкость, уверенность штриха. По лучшим рисункам биологи уверенно определяют не только род, но и вид, а иногда - подвид животного.
Следующий шаг делают мадленские художники: средствами живописи они передают динамику и перспективу. В этом очень помогает цвет. Полные жизни кони пещеры Гранд-Бен как бы пробегают перед нами, постепенно уменьшаясь в размерах... В дальнейшем этот прием был забыт, и подобные рисунки не встречаются в наскальной живописи ни в мезолите, ни в неолите. Последний шаг - переход от перспективного изображения к объемному. Так появляются скульптуры, "вышедшие" из стен пещеры.
Какая из приведенных точек зрения справедлива? Сопоставление абсолютных датировок фигурок, выполненных из костей и камня, свидетельствует, что они имеют примерно один возраст: 30-15 тыс. лет до н. э. Может быть, в разных местах пещерный художник шел разными путями?
Еще одна из загадок пещерной живописи - отсутствие фона и обрамления. Фигуры лошадей, быков, мамонтов свободно разбросаны по скальной стене. Рисунки как бы висят в воздухе, под ними не проведена даже символическая линия земли. На неровных сводах пещер животные помещены в самых неожиданных положениях: вниз головой или боком. Нет в рисунках первобытного человека и намека на ландшафтный фон. Только в XVII в. н. э. в Голландии пейзаж оформляется в особый жанр.
Изучение палеолитической живописи дает специалистам обильный материал для поиска истоков различных стилей и направлений в современном искусстве. Так, например, доисторический мастер за 12 тысяч лет до появления художников-пуантилистов изобразил животных на стене пещеры Марсула (Франция) с помощью крохотных цветных точек. Количество подобных примеров можно множить, но более важно другое: изображения на стенах пещер - это сплав реальности сущего и его отражения в мозгу палеолитического человека. Таким образом, палеолитическая живопись несет информацию об уровне мышления человека того времени, о проблемах, которыми он жил и которые волновали его. Первобытное искусство, открытое более 100 лет назад, остается настоящим Эльдорадо для всевозможных гипотез по этому поводу.
Дублянский В. Н., научно-популярная книга
Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведения о пигментах, — это сочинения античных авторов — Теофраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Описанные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев вплоть до начала промышленного производства красок, а некоторые из них используются и ныне. По свидетельству Плиния, древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Никомах «совершили бессмертные творения», каждое из которых «стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной (XXXV, 50). Во времена самого Плиния количество красок значительно увеличилось и составляло уже около двадцати 5 . Появились не только новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигментов уже известных цветов. Отмечая обогащение живописной «палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII — XIX веков, писал: «Мы были богаче искусством, когда были беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в искусстве» (XXXV, 50).
Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четыре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент, который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV, 37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес (вторая половина IV в. до н. э.) 6 . Употребление желтой краски — аттической желти (silatticum) Плиний связывает (XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей была красная — синопская земля (sinopisterra). Встречалась она во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма прославляема была от древних вместе с островом, на коем родится» (XXXV, 31—33) 7 . Черную (atramentum) — получали искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой пережиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жженую слоновую кость (atramentumelephantinum) (XXXV, 42).
Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во времена Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок фаюмских портретов, относящихся к I—III векам нашей эры, на многих из них были обнаружены краски только четырех цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная (красная земля) и черная (угольная) . Однако в других случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кроме перечисленных, был найден красный органический краситель , а на женском портрете II века из Кракова были открыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был написан рот, и мелкозернистая, использованная как лессировочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа умбры, органическая черная в смеси с индиго, египетская (медная) синяя .
Древнейшим белым пигментом станковой живописи были свинцовые белила, называемые Плинием и большинством античных и средневековых авторов церусса (cerussa) 8 , псимитий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления «острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек (Плиний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувеличения, что на протяжении всей истории европейской живописи этот пигмент оставался важнейшим 9 . И не только потому, что до появления в XIX веке цинковых белил он был единственным белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались как эквивалент естественного света, они использовались для передачи формы предметов, в смеси с ними писали человеческое тело, они присутствуют почти во всех светлых участках живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со временем их стали применять как материал для грунта. Этот пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яйцом, камедью, животным клеем, с высыхающими маслами. Одним словом, трудно представить себе произведение, написанное до середины XIX века, где бы этот пигмент ни фигурировал в той или иной степени 10 .
Еще более древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая натуральная земля, называемая греками охрой. В классическую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указывает на светлые охры (sillucidum) — аттическую и привозимую из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160). Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие пигменты широко используются в живописи вплоть до наших дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так и пережигая для получения пигментов другого цвета — обычно красного, на что указывал еще Теофраст.
Во времена Теофраста знали уже и другую желтую краску— аурипигмент (auripigment), или орпимент 11 —сернистый мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для имитации золота, была широко распространена в средние века и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных пигментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в связи с этим говорится, что многие кроющие краски «смешением взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка или свинцовые белила и аурипигмент» 12 . Аурипигмент встречается нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранжевого.
Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофрасту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV, 177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром — минералом красно-оранжевого цвета 13 .
Искусственной желтой краской была получаемая путем прокаливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она походила цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использовалась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта, очевидно, была мало распространена; она не обнаружена аналитически в произведениях старой живописи, и о ее приготовлении говорят только поздние источники.
Органической желтой, известной задолго до Плиния, была краска шафран, приготавливаемая из растения Crocussativus. Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заменяющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги 14 . Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался в живописи в течение нескольких столетий.
С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли — красные железосодержащие пигменты, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и желтовато-розовых (розовая поццуольская земля). Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между ними» земли привозили из Египта, добывали на острове Лемнос, в Каппадокии (XXXV, 31—33) 15 , а также, по-видимому, в других местах.
Искусственным путем получали другие красные. Пережигая свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности и в средние века красную краску — сурик (cerussausta или purpureacerussa) 16 . Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38), был получен случайно при пожаре в Пирейской гавани; первым его использовал афинский живописец Никий (вторая половина IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску того же цвета получали, пережигая некоторые виды охры (silmarmorosum) и «гашением оной посредством уксуса». «Без сей краски, — писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить теней в живописи».
Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Витрувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины, которые и ныне еще называют единоцветными (monochromata)». Киноварь привозили из серебряных рудников, причем лучшей считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских» (XXXIII, 113) 17 . Киноварь — это сульфид ртути кристаллической формы чистого красного, красно-коричневого или малиново-красного цвета. Предполагают, что она была известна еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало обозначать краску драконова кровь. Плиний был очень высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он,— есть индийское слово. А именно так называют индийцы кровь Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117). Плиний полагал, что cinnabaris действительно получается из «крови дракона». На самом деле это была краска растительного происхождения, получаемая из драконова дерева (DracaenaDraco). В более поздних источниках эта краска, именуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниатюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не принесет тебе чести» 18 .
Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выдавались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур (purpurissim) — красящее вещество красновато-фиолетового цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки (Murexbrandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень распространен в миниатюрной живописи средневековья. Северный пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный — красным.
На протяжении многих столетий применялась и была распространена другая органическая красная — мареновый лак, или краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий (называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту краску извлекали путем экстракции из корней красильной марены, или краппа (Rubiatinctorum). Состояла она из двух веществ — ализарина и пурпурина, осаждаемых на минеральную основу. С XVI века красильную марену разводили в Голландии, а в XVII веке — во Франции. Наиболее распространен мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный в 1869 году искусственный ализарин вытеснил органический краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании другого органического красного красителя—кермеса 19 , применяемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет 20 .
Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая земля (cretaviridis), называемая Плинием «худой краской» (XXXV, 48). Зеленая земля, или глауконит,— краска неяркая, скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля, terraverde и другими — она применялась живописцами практически всех художественных школ. В зависимости от месторождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.
Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla), о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она «прежде окрашивается, нежели употребляется в краску» (XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это минеральный продукт, на который осаждали сок растений. Подчеркивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством «вбирать в себя красильный сок подобно льну и шерсти». В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и Теофраст, подробно ее не описывая. Однако указание на то, что она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать, что речь может идти о двух медных минералах, из которых получали зеленый пигмент,— о малахите и хризоколле 21 .
«Палитра» не только античных и средневековых живописцев, но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII веков была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеленую путем смешения синего и желтого пигментов тоже не удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси с синими медными красками. Поэтому со времен античности художники знали и широко использовали искусственно приготовляемую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь. Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в великом употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоминается и у других античных авторов начиная с Теофраста. Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого времени вплоть до XIX века, когда она была почти полностью вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — собирательный термин для обозначения ацетатов меди различного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Обычно различают два вида этого пигмента, используемого в западноевропейской живописи: голубую основную ярь-медянку, изготовлявшуюся в винодельческих районах (например на юге Франции), где виноградные выжимки смешивались с медными пластинками, и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, получаемую путем растворения медных стружек в уксусе. Такую же зеленую медную получали, действуя на голубую основную ярь крепким уксусом. Обе краски относятся к числу самых нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтральная, зеленая ярь изменяется меньше, но тоже не остается постоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном связующем, а нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере темнеют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо зеленых можно видеть коричневые листья деревьев и такие же луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) происходят при контакте с воздухом, в старых руководствах по технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же изолировать слоем лака.
При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента. В этом отношении очень любопытны результаты лабораторного исследования ярь-медянки на произведениях европейских мастеров XIII—XIX веков . Установлено, что чаще всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков. В ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые не обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со свинцовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также растереть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой краской. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка используется как лессировочная краска, наносимая поверх зеленой земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка встречается значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали потребности в ярко-зеленой краске, а в начале следующего столетия появился более стойкий и более красивый пигмент — изумрудная зелень.
Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий такую окраску за счет медных солей смоляных кислот . Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако наиболее ранний из известных рецептов его приготовления относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина и 1 1 / 2 унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку кипеть. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и процедите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным резинатом пользовались главным образом как лессировочнои краской. Однако применение ее оказалось пагубным: со временем из-за окисления смоляного элемента краска теряла первоначальный цвет, превращаясь в коричневую. Этот процесс необратим, восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно, однако, заметить, что подобное изменение, столь характерное, например, для голландской живописи XVII века, коснулось картин не всех художников. Например, на поперечном срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлинта «Мадонна с младенцем» (лондонская Национальная галерея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеленого цвета, состоящий из смеси ярь-медянки со свинцовыми белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех же компонентов, но более светлый, и третий слой чистого медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к поверхности зеленый слой переходит в коричневый, однако пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосновения с воздухом, колорит живописи не меняется; со временем он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохранение зеленого цвета в произведениях ван Эйка, Рогир ван дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских современников .
По всей вероятности, Плинию было известно несколько синих красок. «В серебряных рудниках,— пишет он,— родятся также краски желть (sil) и синь (coeruleum)» 22 (XXXIII, 158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколько видов этой краски: египетская (coeruleumaegyptium), скифская (с. scythicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская (с. puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогичные источники получения синего пигмента — кианоса (египетского, скифского, кипрского и др.), примерно за триста пятьдесят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом, египетской синей, натуральным ультрамарином и органической синей. В пользу такого предположения говорит следующее. Согласно Плинию, церулеум добывали в рудниках; стало быть, это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос встречается вместе с хризоколлой, являющейся частым спутником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испанское происхождение синего пигмента подтверждает это предположение: Кипр и Испания еще в древности славились своими медными рудниками, откуда и привозили, очевидно, минерал синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся сведениям, азурит использовали в Древнем Египте еще в период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот ни в Египте, ни в классическом мире не получил распространения . В Египте, Древней Греции и Риме широко использовали другой синий пигмент — получаемое искусственным путем синее медное стекло,— называемое впоследствии египетской синей или александрийской фритой (александрийской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают некоторые авторы, был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской империи . Что касается скифского синего пигмента, есть все основания предполагать, что речь в данном случае идет о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого предположения говорит указание Плиния на то, что из скифского церулеума делалась краска четырех разборов — от светлой до темной. Из всех известных синих пигментов старой живописи только в процессе изготовления ультрамарина получали пигмент нескольких сортов, отличающихся цветом (см. Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение об очень раннем исчезновании из обихода живописцев египетской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был обнаружен на христианской энкаустической иконе «Сергий и Вакх», датируемой VI—VII веками 23 .
9 Рассмотрению красок, упоминаемых в сочинениях Плиния, Диоскурида, Витрувия, посвящены: статья Аггеева истатья P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec... — Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикаций последних лет следует прежде всего назвать работу S. Augusti. I Colon Pompeiani . Roma, 1967.
6 О мслосской земле как белом пигменте упоминает и Тсофраст. На острове Мелосе имеются большие залежи земли, добываемой и в настоящее время. Состоящая из кремнезема, находящегося в скрыто кристаллической форме, она похожа на мел, достаточно мягка н после размола может использоваться для приготовления красок.
7 Красный пигмент милтос, который следует, по-видимому, идентифицировать с группой красных железосодержащих и глинистых пигментов, называл и Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между ними. Добывался милтос в центре Малой Азии — в Капладокии. Синопской землей этот пигмент называли потому, что вывозили его через Синопу — город, расположенный на южном побережье Черного моря.
8 Церуссон называли получаемый искусственным путем основной углекислый свинец 2РbСО 3 . Рb(ОН) 2 . Это же название дало наименование минералу церусситу — нейтральному углекислому свинцу РbСО 3 . который также использовали в прошлом в качестве белого пигмента. Наиболее раннее описание приготовления свинцовых белил принадлежит Теофрасту.
9 О применении в живописи и способах приготовления свинцовых белил в различные эпохи, об их исследовании см. Н. Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei. — "Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99—105, 209—213. и R. Gettens, H. К uhn and W. Cbase. Lead White . — «Conservation», v. 12, N 4, 1967.
10 Автору известен лишь один случай применения в станковой живописи вместо свинцовых белил — известковых (аналитически определен кальцит — СаСО 3). Речь идет о пяти алтарных иконах и живописном фризе над ним с изображением деисуса и двенадцати апостолов в ц. Фсдори Стратилата в с. Добрско (Болгария). Существует предположение, что среди мастеров, расписывавших в 1614 г. церковь и писавших тогда же иконы, был выходец из Салоников. Эти сведения любезно сообщены автору сотрудником болгарского Научного института памятников культуры П. Поповым. Применение известковых белил на клеевом связующем было, по-видимому, широко распространено в романской живописи Северной Европы при росписи деревянных панелей, монтируемых на стены и потолки церквей. Такова, например, потолочная роспись ц. св. Михаила в Хильдесхейме (Германия) около 1200 г. (см. примеч. 30) и деревянные панели того же времени со стен церквей в Сюндре и Эке на Готланде (Швеция) .
11 Теофраст называет ее арреник. Об арренике пишет и Плиний, говоря, что он состоит «из той же материи», что аурипигмент и сандарак. Наилучшим считали арреник «цвета золота»; бледный и похожий на сандарак ценился меньше (XXXIV, 178). По-видимому, собирая сведения из различных источников, Плиний говорит об одном и том же пигменте, называя его в одном случае по-гречески, как Теофраст, а в другом— по-латыни.
12 Указание на несовместимость ярь-медянки со свинцовыми белилами необоснованно. На большом количестве картин ярь-медянка встречается в смеси со свинцовыми белилами, не изменяясь при этом в цвете .
13 Минерал реальгар (от арабск. рахдж аль гхар) — моносульфид мышьяка As 4 S 4 (прежняя формула AsS). Обычно встречается с аурипигментом и другими мышьяковыми минералами. Под действием солнечного света и кислорода воздуха разлагается и переходит в желтый аурипигмент As 2 S 3 и арсенолит As 2 O 3 .
14 Подробнее об использовании шафрана в живописи, его приготовлении и исследовании см. в работе Кюна (258].
15 Ср. у Теофраста: см. примеч. 7.
16 Известен и природный сурик — мало распространенный минерал Рb 2 О 4 c примесями Fe, Аl,Ca и др.
17 Во время Теофраста киноварь привозили из Колхиды (прибрежной части современной Грузии) и Иберии (так греки называли и Испанию и территорию восточной Грузии). Вопрос о том, какую из этих стран имел в виду Теофраст, пока не решен. Римляне добывали киноварь в карфагенских копях Альмады.
18 В наименовании красок в различных источниках всегда существовала изрядная неразбериха. Часто называли по-разному один и тот же пигмент, иногда одно и то же название применялось для обозначения красок одного цвета, но различных по своему составу. У же Плиний отмечал эту неточность наименований. "Minium именуется у некоторых cinabaris, от чего произошло заблуждение», — говорит Плиний. По его словам, из-за возникшей путаницы в названиях, медики клали в лекарство вместо киновари — свинцовый сурик, являющийся сильным ядом (XXIX, 25; ХХХШ, 116). «У древних западноевропейских авторов, — писал Щавинский, — в обозначении киновари и близких более или менее к ней по цвету других красных пигментов господствует страшная путаница. ...Плиний и Витрувий, например, называют ее миниумом (обычно сурик); автор Лейденского папируса вместе с Диоскуридом смешивает ее с рубрикой синопской (красная железная земля), с сандараком (серный мышьяк) и миниумом, Ираклий с кармином и, кажется, еще с какой-то растительной краской, glades или glaciens, Теофил с синопской землей. Это же замечается и у более поздних западноевропейских авторов, как, например, у де Майерна, путающих киноварь (vermilion) с sandaracum и sandicum»
19 По словам Плиния, кермес — это зерно красного цвета. Переводчик Плиния ошибочно объясняет кермес как плод особой породы дуба («Вестник древней истории», 1946, с. 320, примеч. 6). В действительности, кермес — ярко-красный органический краситель, получаемый из высушенных телец червеца Coccusilici — насекомого, живущего на каменном и кермесовом дубе. Как указывает Черч, латинское vermes, первоначально звучащее как kermes и обозначающее насекомое, живущее на дубе, дало названия crimsonи carmine . Вместе с тем понятие кармин» неоднозначно. Краски, различные по химическому составу (речь идет об органическом красителе, а не о торговом названии), имели разное географическое происхождение. Кермес (или червец дубовый), содержащии красящее вещество — кермесовую к ислоту, происходит из Южной Европы, Ливана, Ближнего Востока; его издревле использовали в Европе наряду с мореной и пурпуром в качестве красителя для ткани. Широкое применение имела также кошениль—краситель. извлекаемый из насекомого Coccuscasli. разводимого на кактусовых плантациях Центральной Америки и Мексики и содержащего в качестве красителя карминовую кислоту. Однако этот краситель стал известен в Европе только после открытия Америки в 1492. г. Кипячением в воде из кошенили получали кармин. Кармином но многих западноевропейских, греческих и русских источниках называют также красный лак, извлекаемый путем вываривания из окрашенных в красный цвет шерстяных, шелковых и полотняных тканей.
20 Понятие «кармазиновый» сохранилось в русской литературе и деловых бумагах XVII-XVIII вв., но уже не как обозначение цвета, а, по-видимому, как вид ткани (Например: «сукно красное кармазинное», «сукно серогорячее кармазинное»).
21 Под названием хризоколла в минералогии известен минерал голубого или голубовато-зеленого цвета из класса силикатов, применяемый в качестве пигмента. Этот минерал распространен в местах окисления медных месторождений, особенно в условиях жаркого климата. Обычные спутники хризоколлы — малахит и азурит. Химический состав CuSiO 3 . nH 2 O, где n от 2 до 4; обычная примесь А1, в меньшей степени Са, Mg, Fe иногда Pb, Zn, P.
22 Известная с 1860 г. краска «церулеум» — светлый кобальт — по своему составу не имеет ничего общего с церулеумом Плиния.
23 В статье о реставрации этой иконы медная египетская синяя ошибочно названа как «смальта-—силикат кобальта-калия, представляющая собой измельченное кобальтовое стекло» (Г. 3. Быкова. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. — «Художественное наследие», т. 2(32), 1977, с. 131).
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №88 Г.ТЮМЕНИ
Безопасная живопись
Россия, Тюменская область, г.Тюмень,
МАОУ СОШ №88, 9 класс
Научный руководитель:
Исакова Людмила Георгиевна,
учитель химии
МАОУ СОШ №88 г.Тюмени
г. Тюмень, 2016
Введение . ..3
История возникновения красок ………………………………………………….4
Изготовление красок разных цветов в древности. 4
Современные краски. 6
Химический состав и его влияние на организм человека. 6
Состав красок без химически-опасных элементов. 9
Создание продукта . 11
Вывод . 12
Список используемой литературы .. 14
Приложения . 14
Введение
В современном мире мы сталкиваемся с живописью каждый день, а для многих детей и подростков живопись является основным увлечением. Часто пользуясь красками, я задалась вопросом их безвредности, а также из каких веществ делают современные краски, актуальны ли древние методы изготовления красок и можно ли сэкономить на покупках красок и сделать их самому. Этим и обусловлен выбор темы проекта - «Безопасная живопись »
Исходя из актуальности и практической значимости темы, можно сформулировать цель данной работы: изучить химический состав современных красок. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
Изучить историю создания красок и их химический состав в древности
Изучить состав современных красок
Обобщить собранный материал и определить безвредность современных красок
Собрать информацию о способах изготовления химически-безопасных красок
Изготовить продукт
Процесс создания проекта можно разделить на несколько этапов:
Изучение химического состава разных видов современных красок, определение их влияния на организм человека
Практический этап, включающий подготовку материалов и непосредственно изготовление красок
1. История возникновения красок
Изготовление красок разных цветов в древности
Растительные краски с древности применялись человеком для украшения оружия, одежды и жилища. Сначала это были соки ярких лепестков, листьев, плодов растений. Затем люди научились изготавливать специальные краски из растений. При раскопках египетских пирамид найдены ткани синего цвета, окрашенные индиго (краситель из листьев растения индигофера). В Древней Руси синюю краску добывали из корня горца красильного, желтую - из корней щавеля конского, вишневую - из лишайника степной золотянки, а с помощью ежевики и черники окрашивали ткани в фиолетовые тона. Из манжетки научились получать желтую, зеленую и черную краски, из зверобоя - красную, желтую и оранжевую. Особенно широкую цветовую палитру давала марена красильная. Знаменитые яркостью красок и многоцветием дагестанские ковры ткались из шерсти, окрашенной веществом, которое получали из этого растения.
Желтые краски
Наиболее древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» - авторам пещерных росписей, была желтая натуральная земля, называемая греками охрой. Желтые охры - природные земляные краски, представляющие продукт выветривания железной руды и полевого шпата. Месторождения охр встречаются повсеместно. В классическую эпоху охры добывали в разных местах.
Красные краски
С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли. Красные земли, или красные охры, - натуральные красные земли, представляющие собой преимущественно глины или минералы, окрашенные безводной окисью железа, продукта выветривания красного железняка, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут-мортум) и желтовато-розовых (розовая поцуольская земля).
Красные земли в живописи известны давно. Они применялись в стенных росписях многих пещер эпохи палеолита.
Красный пигмент милтос, который, скорее всего, относится к группе красных железосодержащих и глинистых пигментов, называл Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между ними.
Белые краски
Известь, обобщённое название продуктов обжига - известняков, мела, мрамора, устричных раковин и пр. Известь, как материал живописи, была известна за 25 -15 тыс. лет до н.э.. Известковые белила являлись основной белой краской в египетских фресках эпохи Древнего царства за 3-2 тыс. лет до н.э.. Они применялись в античной стенной живописи древнеэтрусских гробниц.
Свинцовые белила, белая свинцовая краска, относящаяся к наиболее древним. Впервые о них упоминает древнегреческий естествоиспытатель Теофраст (372-287 до н.э.). За свой долгий путь использования в живописи эта краска имела множество названий: у древних греков - psimithium, псимигион, псимитий, псимитиум. У римлян: Ceruse, cerosium, церусса.
Синие краски
Ляпис-лазурь, лазурит или ультрамарин натуральный.Ляпис-лазурь или ультрамарин натуральный принадлежит к древнейшим краскам, применяемым в живописи. Получали пигмент, для краски тонко размалывая минерал лазурит. Лазурит может иметь цвет от ярко-синего до пурпурного и содержать вкрапления пирита, который выглядит как золото. В Древнем Египте лазурит ценился наравне с золотом:, так как он был редким камнем. Напоминая своим видом усыпанный звёздами небосвод, он считался священным камнем жрецов и фараонов. Жрецы-судьи носили амулет на шее из ляпис-лазури с надписью «истина». Синий цвет ляпис-лазури как бы указывает на его небесное происхождение (синий цвет, так же как и золото, считался божественным, символизирующим, прежде всего, бога Амона).
Современные краски
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-04-03