Кулинарничаем 

Приемы звукоизвлечения на гитаре. Приемы звукоизвлечения и приемы игры на гитаре. Все способы гитарного звукоизвлечения

Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.

Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.

Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца - первая фаланга и сами кончики пальцев, - как и при ударе, остаются пассивными. От этого, как указывает Н. И. Степанов, «невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами» .

Как отмечается этим исследователем, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. «Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таковы, что учащиеся в силу объективных причин... останавливаются в своем развитии, как в техническом отношении, так и музыкальном» .

При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.

Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.

Наиболее распространенный прием исполнения на музыкальных инструментах - legato - основан на плавных, переходящих друг в друга движениях пальцев, напоминающих по своему характеру процесс ощупывания незнакомого предмета, когда информация о нем добывается на основе тактильных ощущений. При ощупывании достигается наибольший уровень как осязаемости предмета, так и осмысленности двигательного ощущения.

Известному фортепианному педагогу Г. Г. Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. О важности таких ощущений говорит и известный чешский методист Й. Гат: «Наша задача - воспитать в себе такое ощущение, будто мы играем непосредственно самой клавишей на струне. Кончик пальца должен как бы срастись с клавишей, ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша есть продолжение нашей руки, при помощи которой мы играем на струнах» .

Из всего этого следует, что музыканту во время игры необходимо контролировать как игровые движения-ощущения, так и создаваемый ими музыкальный образ.

Рассмотрим теперь, какими преимуществами обладает прием зву- коизвлечения хватание - взятие по сравнению с другими способами. Напомним, что это движение характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует.

Это движение очень экономично, потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движения и получением информации о результате этого движения становится минимальной. Таким образом, как указывает Степанов, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений.

Важно отметить, что при помощи этого игрового приема легко формируются синестезические связи, в которых звуковые и тактильные ощущения сливаются воедино. Мягкие прикосновения, легкие касания, нежное взятие, с одной стороны, энергичное sforzando, мощное pesanto, воинственное martellato, с другой, - во всем многообразии промежуточных оттенков этот прием себя оправдывает. Нейгауз приводит в своей книге совет Листа: хватать аккорд, слегка втягивая пальцы внутрь, к ладони, не опускать их как мертвые «тыкалки» на рояль. Но современная методика подтверждает, что этот прием актуален не только для аккордовой техники, но и для всякой другой фактуры.

Глава 6. Некоторые противоречивые вопросы

6.1 Сложность объективных оценок

До настоящего момента мы пытались вести обсуждение как можно более объективно, но такой подход имеет свои ограничения. Чем дальше мы отходим от обсуждения общих принципов и приближаемся к детальному рассмотрению фактической техники, тем больше нам приходится делать предположений, и тем труднее сопротивляться влиянию собственных привычек. Не менее трудно быть объективным даже при обсуждении самих принципов, поскольку всегда встает вопрос расстановки акцентов. Наверное, читателю будет простительна мысль о том, что в двух последних главах слишком сильно акцентировался принцип задания направления колебаний струны к верхней деке, однако я считаю, что это ключевой принцип звукоизвлечения, которым до настоящего времени полностью пренебрегали.

Помимо этих соображений, существует еще и трудность в объективности относительно самих звуков. Например, любые два человека, скорее всего, разойдутся во мнениях о том, что составляет хороший «обычный» звук, о развитии которого так много говорилось. Даже сама идея о том, что нужен какой-то «обычный» звук и «обычное» положение кисти, кому-то, вероятно, покажется ограничивающей, пропагандирующей монотонность в ущерб разнообразию. Короче говоря, вряд ли возможно написать чтолибо конкретное о звукоизвлечении, не противореча ничьим предубеждениям и не затрагивая ничьих чувств. Поэтому я предлагаю в этой, последней, главе оставить эту неравную борьбу за объективность и изложить свои личные мнения, чего бы они ни стоили.

Тем не менее, данная глава имеет и более значимую цель … показать, что для весьма догматичных утверждений, которые иногда делаются относительно техники, практически отсутствуют объективные основания. Просто некорректно категорически, без обсуждения, отвергать способы, которые видимо (и слышимо) прекрасно работают для какого-либо хорошего исполнителя, но, тем не менее, это происходит слишком часто. Если это делается не из-за незнания базовых принципов, то либо потому, что не учитываются индивидуальные физические различия, либо потому, что объективные термины (например, «правильный» или «неправильный») используются там, где на самом деле вопрос заключается в персональном вкусе. Вот почему я надеюсь пролить немного света на несколько очень спорных вопросов, и в то же время хотя бы примерно указать диапазон, в котором каждый исполнитель может искать способы извлечения желаемого звука, оставаясь в пределах «

6.2 Ноготь? Или мякоть? Или оба?

Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем1, и аргументы за и против рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.

Полный или скругленный кончик пальца, похожий на показанный на Рис. 6.1, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме (b). В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре апояндо на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые тем не менее должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук тирандо, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям, описанным в разделе 4.1.

Рис. 6.1 Скругленный кончик пальца

Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю (см. Рис. 6.2). Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть. Редко у кого все пальцы имеют такие кончики, однако они более часто встречаются у женщин, чем у мужчин.

Рис. 6.2 Сужающийся кончик пальца

При наличии подходящих кончиков пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики … обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.

А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 6.2, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука апояндо с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя тирандо.

Напротив, кончик пальца, показанный на Рис. 6.1, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 6.3). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю чувство струны, а также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.

Рис. 6.3 Закругленный кончик пальца с ногтем

6.3 Длинные или короткие ногти?

Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, всегда следивший за тем, чтобы не ввести читателя в заблуждение, приводя размеры, не позволяющие учитывать индивидуальные различия, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно2. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.

Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:

  1. (a) Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при тирандо. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
  2. (b) Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее, чем в случае, когда запястье в
  3. (c) Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом апояндо и тирандо. Если апояндо используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью тирандо, а при частом использовании апояндо удобнее будет играть более короткими ногтями.
  4. (d) Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
  5. (e) Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
  6. (f) Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
  7. (g) Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

6.4 «Защипывание» или «Удар»?

Прежде чем приступить к рассмотрению этого достаточно трудного вопроса, стоит упомянуть о том, что с физической точки зрения, обычное движение при извлечении ноты всегда будет защипыванием в противоположность удару; например … перо клавесина защипывает струну (хотя оно обычно движется через струну на высокой скорости), а молоточек фортепиано бьет по струне. Тем не менее, на гитаре можно извлечь некоторые звуки, получающиеся именно при помощи импульса, помимо очевидных перкуссионных эффектов гольпе, тамбора, и т.д. Один из них … восходящее легато («хаммер»), в котором часть звука ноты возникает в результате удара нового лада о струну. Порожек лада в этом случае действует как тангенс клавикорда, имеющий две функции … заставить струну колебаться и задать колеблющуюся длину струны. Извлечение звука с помощью тыльной стороны ногтя, как при расгеадо, хотя по своей сути и является защипыванием, также содержит элементы действия клавикорда3. Импульс от соударения ногтя и струны заставляет части струны по обе стороны от ногтя кратковременно колебаться. (Если в этот момент ноготь остановить на струне, а не продолжать его движение, то можно довольно отчетливо услышать эти звуки на фоне неизбежного шума.) Поскольку эти ноты обычно не будут гармонически связаны ни друг с другом, ни с основным звуком, они привносят некоторый диссонанс в получающийся звук. То же самое, в меньшей степени, относится и к «щелчкам», вызванным первоначальным контактом ногтя со струной.

Однако это отступление не имеет практически никакого отношения к защипыванию и удару, как их понимают гитаристы. При «защипывании» подразумевается, что кончик пальца или ноготь уже находятся на струне, не важно как долго; при «ударе» палец подходит к струне с некоторого расстояния и в момент контакта уже движется. Но хотя эти два движения ощущаются совершенно поразному, с точки зрения струны разницы практически нет. В обоих случаях струна оттягивается в сторону, а потом быстро проскальзывает под ногтем и высвобождается, так что, скорее всего, качество звука не будет зависеть от того, с какой скоростью ноготь подходит к струне, разве что изменится количество шума, производимого при контакте.

А вот что отличает эти два подхода … и здесь мы находим подтверждение сказанному в разделе 5.1 … так это скорость, с которой ноготь движется сразу первого контакта со струной. Если ноготь будет двигаться быстро, то у него будет меньше возможностей застрять на струне, если он к этому предрасположен; аналогично, даже если ноготь настолько мягок, что он катастрофически «прогибается» при медленном продавливании, то при быстром щипке такой ноготь может работать вполне удовлетворительно. Кроме того, движение тирандо просто-напросто не работает при медленном движении, поскольку тогда при защипывании существует опасность оттянуть струну от верхней деки. При тирандо ноготь должен направить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти над следующей струной, не задев ее; вообще говоря, чем быстрее это выполняется, как одно непрерывное движение пальца, тем лучше. Но не следует воспринимать ни одно из этих утверждений, как аргумент в пользу «ударов» по струне. Многие хорошие учителя и исполнители (среди них Джон Вильямс4) рекомендуют начинать каждый щипок на струне, или, когда этом можно сделать не нарушая легато, как можно ближе к ней. И в этом нет никаких противоречий: совершенно не важно, за сколько времени до щипка происходит начальный контакт, при условии что сам щипок, движение через струну, будет быстрым. С другой стороны нет ничего «неправильного» в том, чтобы «ударять» по струне, за исключением того, что при этом жертвуется экономичность движений. Начинать движение на небольшом расстоянии от струны, очевидно, облегчает быстрое движение через нее, а в случае очень гибких ногтей это может оказаться даже необходимым. Но тут уже, как говорится, что русскому хорошоѓ

Этот вопрос еще сильнее усложняется тем, что очень трудно отличить эти ощущения друг от друга. Например, исполнитель, который думает о щипке как о быстром «импульсе» скорее всего будет извлекать более сильные, взрывные звуки, чем исполнитель, который думает о медленном проталкивании через струну; однако мне кажется, что в действительности разница здесь заключается не столько в скорости щипка, сколько в его твердости. В первом случае палец «отвердевает» для быстрой атаки, во втором он, вероятней всего, сильнее прогнется под воздействием струны, делая ее движение по пальцу более мягким. Также следует заметить, что чем менее твердым будет щипок, тем более заметными будут эффекты от дефектов формы ногтя, потому что если пандус, образуемый ногтем, в каком-либо месте будет не идеально гладким и ровным, то струне будет легче толкнуть ноготь вверх, чем самой двигаться под ногтем. Если же палец будет твердым, то эти мелкие дефекты будут не так значимы: хотя звук возможно и окажется слегка грубым, он все равно будет плотным и сильным, так как у струны не остается другого выбора, кроме как двигаться под ногтем.

Нормальный звук, получаемый когда каждый ноготь плавно направляет струну вниз, не задерживая ее сильнее, чем необходимо (см. окончание раздела 5.2), проще всего достичь, используя движение, которое быстро и твердо одновременно. Тем не менее, у исполнителя еще остается широкий диапазон, в котором можно изменять качества звука и атаку, используя разное «касание». Часто вполне эффективно использовать медленные, плавные щипки, особенно для извлечения нот тихой мелодии … возможно с помощью скользящего апояндо. Если уж на то пошло, то вряд ли многие исполнители выберут в качестве своего обычного звука слишком сильный и резкий. Эта область техники чрезвычайно сильно зависит от личных предпочтений, и даже самые жесткие методики обучения не смогут отучить человека извлекать свои собственные звуки своим особым образом. Разумеется, учитель должен развивать у ученика хорошее базовое движение, и показывать ему, как можно менять атаку; но всегда будут те, кто в душе является «защипывателем» и те, кто является «ударятелем».

6.5 Суставы пальца: твердые или расслабленные?

Одна из наиболее странных идей в преподавании игры на гитаре, которая была достаточно влиятельна несколько лет назад, заключалась в том, чтобы взять один частный аспект техники правой руки … тот факт, что некоторые исполнители иногда позволяют пальцу прогибаться во время щипка … и сделать его краеугольным камнем школы, используя привлекательный принцип расслабления в поддержку этой идеи5. Уже не в первый раз (а как это относится к нашим идеям?) мы получаем напоминание о том что «человек может истолковывать вещь, исходя из ее формы, забывая о ее предназначении.» Расслабление это одно, а позволить суставу, задачей которого является перенос усилия на струну, безвольно прогнуться … совсем другая. Кроме того, как указывает Дуарте, позволить одному суставу пальца прогнуться назад, в то время как остальной палец движется вперед неэффективно механически и чрезмерно усложняет движение4.

Но, несмотря на это, многие хорошие исполнители позволяют пальцам прогибаться до некоторой степени, и понять причину этого несложно. На самом деле мы уже узнали в разделе 5.3, что прогиб последнего сустава автоматически уменьшит степень крутизны «пандуса», что позволит струне легче проходить под ногтем. Также это облегчает исполнение очень глубокого апояндо (см. Рис. 4.10), и вообще увеличивает диапазон направлений, по которым можно высвободить струну, не меняя положения кисти. Не все могут воспользоваться этой техникой: некоторые исполнители с трудом выпрямляют пальцы, не говоря уж о том, чтобы прогнуть их назад, а у других такие гибкие суставы, что даже небольшое их расслабление приведет к значительной потере контроля. Однако для большинства исполнителей такая техника будет полезной. Будет ли она использоваться только от случая к случаю, или постоянно, зависит в основном от положения запястья. Некоторые исполнители держат запястье так высоко, что игра приемом апояндо, а в некоторых случаях и плоским тирандо, становится практически невозможным без некоторого прогиба, по крайней мере, среднего (самого длинного) пальца. Другие предпочитают такие положение кисти и форму ногтей, которые позволяют не прогибать пальцы даже при игре апояндо, что дает бо льшую силу и больший контроль над результатом, а прогиб пальца применяется только когда нужно сделать движение струны особенно плавным.

6.6 Как поворачивать кисть?

В начале раздела 5.2, в котором рассматривался эффект от отклонения линии костяшек от параллели, было сказано, что этот эффект можно получить, если слегка выпрямить запястье, так что струна всегда соприкасается сначала с левой стороной ногтя, а уходит с правой, или если еще сильнее согнуть запястье, так что вводящей стороной ногтя становится правая. Разумеется, это справедливо только в случае, если ногтю была придана форма, соответствующая выбранному движению. Поэтому, хотя некоторые исполнители и могут удовлетворительно использовать свои ногти с любой стороны, обычная практика состоит в том, чтобы определить, в какую сторону будет повернута рука, и придерживаться этого направления. Аргументы в пользу той или другой стороны в большей степени связаны с расслаблением и комфортом, а не со звуком. (Дуарте приводит краткое их перечисление7, на мой взгляд, выводя их из того факта, что большинство исполнителей достаточно определенно находят более естественным слегка выпрямлять запястье, а не усиливать поворот.) Однако ногти с симметричными сечениями растут лишь у немногих людей, и легко заметить, что одно из направлений дает лучшие результаты по сравнению с другим. Похоже что гитаристы, которые в качестве вводящей используют правую сторону ногтя, получают характерный богатый звук, но возможно это в равной степени связано как с влиянием первых исполнителей, использовавших этот метод … Прести и Лагойя, так и с какими-либо физическими причинами.

6.7 Применение апояндо и тирандо

Мы не будем пытаться перечислить все музыкальные ситуации, в которых следует предпочесть апояндо перед тирандо, или наоборот, но несколько общих замечаний будут вполне уместны. Во-первых, в Главе 4 мы увидели, что хотя с точки зрения струны два этих приема по сути одинаковы, апояндо обычно дает более плотный и сильный звук, чем тирандо, благодаря тому, что оно вносит больший вертикальный компонент. Если необходимо исполнять отдельные ноты как можно более мощно, для этого без сомнений выбирается апояндо. Однако, если немного развить эту идею, то мы получим одну из самых неприятных плохих музыкальных привычек гитаристов … использование апояндо для исполнения акцентов. Очень часто можно услышать, как мелодическая линия исполняется весьма тонким звуком апояндо, но в которой неуместно громыхают отдельные ноты, сыгранные апояндо, часто лишь по той причине, что они попадают на «сильные» доли. Но, кроме некрасивого эффекта от того, что акцент ставится там, где музыка обычно его не требует, есть еще одна проблема … звук апояндо не только громче чем тирандо, но он еще и имеет другую тональную окраску … а восприятие музыкальной линии, испещренной произвольными сменами окраски, весьма затруднено. Значительно более выигрышным использование апояндо будет при разделении мелодии и аккомпанемента или одного голоса от другого таким цветовым контрастом. Использование апояндо для мелодической линии целиком не только делает ее звучание более цельным, но и четко выделяет ее в рельефе музыкальной ткани.

Конечно, такой подход всем хорош в теории, но на практике в сольной гитарной музыке очень редко можно встретить мелодический пассаж в верхнем или нижнем регистре, который целиком может быть сыгран апояндо. (Очевидно, что апояндо не применяется в случаях, когда одновременно должна звучать следующая струна.) По этой причине, для любого гитариста необходимо развивать звукоизвлечение тирандо, которое будет достаточно сильным и полным, чтобы быть практически неотличимым от апояндо при замене второго на первое. Некоторые гитаристы идут по этому пути еще дальше и, используя такую форму ногтей, что они образуют высокий пандус, добиваются с помощью тирандо такого звука, который другие с большим трудом получают при апояндо. Это позволяет им использовать весь диапазон колористических и динамических средств, который им обычно необходим, без применения апояндо, что, в свою очередь, даёт возможность не принимать во внимание, должна ли звучать следующая струна или нет. Не приходится говорить, что такие исполнители получают такую возможность просто так: для достижения той силы и мощи, которые другие получают с помощью апояндо, им приходится упорно работать над тирандо. Разумеется, им приходится работать больше, потому что при использовании тирандо палец должен преодолевать не только силу сопротивления струны при прямом движении в тот момент, когда она движется под ногтем, но и силу обратной реакции, возникающей при отпускании струны (см. раздел 5.2). Соответственно, это и есть единственно возможное решение, доступное только исполнителям с ногтями, достаточно прочными для того, чтобы отрастить их до длины, превышающей среднюю, и пальцами, достаточно сильными для точного контроля над исполнением. Многие высококлассные исполнители предпочитают использовать много апояндо и, соответственно, держать ногти достаточно короткими.

При обучении начинающих исполнителей выбор делается исходя из совсем других причин. Для извлечения сильного и полного звука с помощью тирандо требуется некоторый опыт и, предпочтительно, ноготь хорошей формы; при использовании апояндо, наоборот, не требуется ни то, ни другое. Даже самые неопытные новички могут извлечь сильный звук приемлемого качества мякотью пальца при условии точных щипков приемом апояндо. (Большой палец в этом случае должен быть ограничен извлечением звуков только приемом тирандо, так как немногие начинающие исполнители могут в начале обучения исполнять одновременно апояндо большим и любым другим пальцем; бас будет превосходить дисканты по силе звука на большинстве гитар.) В настоящее время все большее число педагогов представляют ученикам апояндо как единственный метод извлечения звуков пальцами в начальный момент обучения, что дает не только качественный звук, но и позволяет держать правую руку более расслабленной, чем при начальном освоении тирандо. Музыкальный репертуар должен быть ограничен пьесами с двухчастным соло, где части отчетливо разделены или игрой в ансамбле с одиночной мелодической линией, что в любом случае очень улучшает чтение нотного материала и чувство ритма. К моменту, когда обучаемый получит должный контроль над пальцами, достаточный для должной попытки освоить тирандо, т.е. тогда, когда звук при использовании тирандо будет почти идентичен звуку апояндо и при этом не будет происходить защипывания струны вверх и отскока и лишних движений кистью, у него уже сформируется навык к извлечению полноценного звука на гитаре и худший результат его не сможет удовлетворить. Разумеется, будет наблюдаться некоторое уменьшение силы звука в начале освоения тирандо, точно так же, как и при освоении ногтевого способа, но это не будет тем анемичным царапанием струн, типичным для всех учеников, которых никогда не обучали апояндо. К недостаткам данного метода следует отнести то, что в этом случае выбор обучаемого в музыкальном репертуаре строго ограничен, это вычеркивает практически всё, что может быть сыграно легко и эффективно. (В огромном педагогическом репертуаре начала 19-го века, целиком основанном на тирандо, что делает очень простым использование аккордов, арпеджио и т.п., только небольшое число пьес будет пригодно для исполнения.) Кроме того, несмотря на все преимущества в силе звука и надежности, звучание апояндо очень скоро становится утомительным если играть его слишком настойчиво, в то время, как звучание тирандо воспринимается более естественным. Вопрос о том, как скоро и в каком порядке начинать изучение каждого из двух методов звукоизвлечения, в действительности является вопросом приоритетов. Если целью является достичь легкости в «естественной» гитарной музыке, то ученик вполне сможет обойтись без использования апояндо в течении какого-то времени; с другой стороны, если считать наиболее важным для начинающего звукоизвлечение и развитие устойчивой техники правой руки, то начинать следует с изучения апояндо.

Хотя методы обучения у различных педагогов отличаются, почти все они согласятся с тем, что в конце обучения ученик должен одинаково владеть обоими щипками, и уметь извлечь хороший, сильный звук любым из них. Переход от апояндо к тирандо не должен сопровождаться снижением качества и громкости звука, а переход от тирандо к апояндо не должен сильно уменьшать скорость. Грубо говоря, главной задачей, которую нужно решить является быстрая и громкая игра, при которой сохраняется хорошее качество звука. Проще всего «скакать в при-прыжку» на гитаре, используя только легкий щипок тирандо, а выбить медленную мелодию с помощью тяжелых щипков апояндо сможет и полный идиот, однако для того, чтобы сочетать силу и скорость, требуется значительный контроль, не говоря уж о физической силе каждого пальца на обеих руках. Учитывая, что единственный способ извлечь сильный и полный звук на гитаре … направить струну вниз, к верхней деке, перед высвобождением, легко увидеть, что основная задача остается неизменной, независимо от того, решается ли она с помощью естественного движения апояндо, или более сложного тирандо.

Когда исполнитель овладел техникой достаточно, чтобы свободно и произвольно «включать» мощность и скорость, то тогда, разумеется, он может использовать их так редко или так часто, как того требует музыка. В итоге, звуки, которые извлекает исполнитель, будут в большей степени отражением его музыкальной личности, чем результатом его технических тренировок. Вообще, некоторые гитаристы предпочитают легкость и чистоту звука использованию сильных, «мышечных» звуков, в то время как другие пытаются использовать звук, соответствующий музыке. Например, я слышал такое предложение (сделанное никем иным, как мастером различных стилей Лео Брауэром) что, в большинстве случаев, лучше избегать апояндо при исполнении музыки Ренессанса и барокко, но использовать апояндо в большом количестве при исполнении классической и современной музыки. Однако здесь мы уже затрагиваем противоречивый вопрос, который выходит за рамки данной книги. Я привожу это здесь только в качестве примера широкого диапазона музыкальных вопросов, который возникают, когда мы заканчиваем рассмотрение техники под микроскопом и начинаем использовать ее для создания музыки.

I. Фортепианное искусство - искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки , расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука , красивого и плавного звуковедения , изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят их воображение, возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.

В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это

· марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных акцентов и метрической фразировки.)

· старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,

· современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.

· пьесы-портреты : например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова, «Дед-Мороз» Шумана и т.д.

· пьесы – психологические зарисовки : «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,

пьесы - кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д.

В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия, но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.

Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого прикосновения к роялю в штрихе Legato. А от руки пианистатребуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы.


В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций , мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой , активными или пассивными направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем и во фразах в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки; далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным дирижированием, игра с пением, игра мелодии 2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.

а) Звук - как проверочный критерий технического приема («условная цель»).

б) Звук - это основное средство для создания художественного образа.

Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.

Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).

1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).

2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).

Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции - это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.

II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения : non legato, staccato, Legato. Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» - равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.

1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:

а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:

- «непрерывное ; (непрерывность тяготения)

- перетекание ; (звукопереливание без пауз, без дыхания)

- веса руки ; (глубокий контакт – погружение)

- через конец пальца ; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)

- в дно клавиатуры». (уровни веса III-IV-V)

Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса - создает большой диапазон звуковой выразительности; (показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll –гл. тема)

б) легато - более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато

в) сухое легато - воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)

Характеристика «мнимого» легато - иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)

2. Многообразие приемов «нон-легато»:

Пальцевое (токкатного характера); (Бах ХТК 1т.Прелюдия до минор, Си бемоль Маж.)

Метрическое (паузированная часть равна звучащей - в аккордах, напр. лев.р. в Этюде №5 Черни);

- «игра жемчугом» - палец под ладонь - «леджиеро» Шуберт Экспромт As-dur; каденции в пассажах Шопена Экспромт cis-moll и т.д.

Портаменто - (звучащая часть больше паузированной и др.) вступление к посмертному Ноктюрну cis-moll Шопена;

3. Различные приемы «стаккато»:

Острое пальцевое («клиновидное», пиццикато); (Гайдн Сонаты G-dur, e-moll, h-moll

Кистевое (палец и кисть едины); Бетховен Соната F-dur 2-ая ч.

От локтя - предплечьем (в серии аккордов); (мартелато, Накада Быстрый Этюд, Рахм. Прелюдия cis-moll

- «из рояля» - отталкиваясь от дна клавиатуры;

- «в рояль» при сильном форте - «мартелято» и др.

Чем подвижнее темпы, тем большую роль приобретают объединяющие горизонтальные движения руки.

4. Приемы озвучивания и воплощения акцентов:

sf - «сфорцандо»; > «акцент»; ^ «острый акцент»; - «тенуте»,

fp - «форте-пиано»; «интонационный акцент»; «внезапное пиано» и др.

5. Динамическое разнообразие звука требует умелого использования различных оттенков и их тонких силовых и смысловых градаций:

Объяснять ученику, что f-форте-P-piano это не только: «громко-тихо», но и «близко-далеко», «откровенно и затаенно».

Ученик должен понимать:

Эмоциональную сущность динамики, и ее перспективно-пространственную роль;

Уметь филировать звук в своём воображении (< >).

Динамика - это так же средство для распределения звучности по вертикали: в полифонической фактуре - темы, голоса; в гармонической фактуре - роль баса; в аккордах - роль мелодического голоса и т.д.

6. На старших ступенях развития с учеником придется решать более сложные координационные задачи, требующие полной независимости и самостоятельности движения голосов, элементов фактуры; сложные метро-ритмические соотношения («два на три»), гемиолы, синкопированные движения и др.

Поэтому важно воспитать навыки различного соотношения артикуляции, динамики, характера туше, звучания в различных фактурах:

Параллельной (унисоны);

Ротационной;

Аккордовой;

В романтической 3-х слойной фактуре (бас+фигурации+мелодия);

Оркестровой и т.д.

Поэтому репертуар пианиста должен включать всё разнообразие различных фактур и жанров.

7. Роль и организующее значение метрической фразировки в построении крупных единиц движения – организовать сильные и слабые такты в тяготении к сильным; велико значение корпуса пианиста - как средства формообразования (аналогично действиям кинооператора - приблизить действие или удалить).

Знать музыкальный материал, исполнить и прокомментировать все артикуляционные, динамические обозначения в нотах и их звуковое решение.

Самостоятельно подобрать примеры на все виды штрихов из репертуара ДМШ, продемонстрировать их звучание за инструментом.

Литература:

Г. Коган «О фортепианной фактуре»

Е.М. Тимакин «Вопросы координации»

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Гл.III и IV

Музыкальный материал для анализа:

К. Черни соч. 299 №3, 4, 6, 7, 10, 12, 20

И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги II тетрадь

И.С. Бах ХТК Iт. до минор, ми минор, си-бемоль мажор

Л. Бетховен Сонатины, Сонаты № 19, 20, 25

В. Моцарт Соната № 6, 9, 11, 12, 14

К. Дебюсси «Детский уголок» (1 по выбору)

Э. Григ «Поэтические картинки» (1 по выбору)

Ф. Мендельсон «Песни без слов» № 6, 12, 20

Ф. Шопен Ноктюрны № 1, 2, 19

С. Прокофьев «Детская музыка» (2 по выбору)

Ф. Шуберт «Музыкальные моменты», «Экспромты»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года» (I, II, III, IV, V)

А. Хачатурян «Детский альбом» (2 пьесы по выбору)

В. Гаврилин «Пьесы для детей» (2-3 по выбору)

С. Рахманинов Прелюдия до диез минор соч. 2 № 3

- это длительный процесс вживания в образный мир сочинения и поиск адекватных звуковых и технических средств воплощения.

Это процесс «бесконечного вслушивания» в музыкальное произведение.

1. Понятие интерпретации. Виды интерпретаций: аутентичная и «субъективно-художественная».

Нотный текст - источник слуховых и моторно-двигательных представлений, источник символики образа и вдохновения.

2. Понятие музыкально-выразительных средств.

а) жанр, размер, темп;

б) звуковысотность, мелодия, лад, гармония;

в) метроритмическое устройство;

г) артикуляционные обозначения;

д) формообразующая динамика (фактурная плотность или разреженность, регистровка, ремарки нюансов).

Исполнительские музыкально-выразительные средства и роль интеллектуально-эмоционального уровня контроля при анализе и работе над ними:

б) характер фактурного расслоения и соотношения рук в штрихах, в динамике при работе над различными фактурными фрагментами, элементами;

в) анализ и определение меры агогических отклонений, характера «рубато», общей единицы движения в зависимости от стиля и указаний автора о размере, жанре и темпе;

г) характер звука, туше, тембра на основе авторской динамики, фактурных эффектов («эхо», «соло-тутти», «имитации», характерных регистров и т.д.);

д) фразировка и мотивное интонирование на основе авторской артикуляции, гармонии и на основе метрической структуры произведения; роль Каданса и объединяющих движений в создании сквозной формы развития;

е) значение музыкального интеллекта, воображения, темперамента.

Главные аспекты работы:

1. Изучение уртекста, текстологических и педагогических редакций, выбор оптимальной редакции и подготовка ее для ученика (аппликатура, педаль, штрихи, цезуры и т.д.);

2. Осознание исполнительской традиции данного произведения. Познакомить ученика с различными трактовками пьесы;

3. Биографические данные, этапы творчества, круг образов композитора, источник музыкального вдохновения;

4. Трактовка инструмента, присущая данному стилю и композитору;

5. Особенности пианизма данного композитора.

Основные этапы работы над произведением:

I этап работы над произведением: Подготовительный

Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.

а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:

Знания «языка нот»;

Умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;

Точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.

б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;

в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;

г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге - исполнение только тем или «метро-ритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.

II этап работы над произведением: Анализ

1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:

б) анализировать и слушать интервальный состав мелодии, количественный состав аккордов;

в) осмыслить все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;

г) осознать весовое значение динамических обозначений, акцентов;

д) перевести все неизвестные термины;

ж) проанализировать аппликатурные указания и учить ученика сознательно ориентироваться в аппликатурных формулах.

2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением.

Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.

3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.

Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.

4. Тщательное проигрывание - работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация.

5. Чередование синтеза и анализа.

Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.

III этап работы над произведением: Синтез. Создание своей осмысленной Концепции.

Цель - создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения - интерпретации:

1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;

2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.

3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.

Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.

IV этап работы над произведением: Публичное выступление.

Сцена - это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребенка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.

Необходимо прививать ребенку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:

1. Создание концертной обстановки задолго до выступления:

Запись на магнитофон;

Концертная форма;

Умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;

Открытая крышка рояля;

- «домашние» концерты;

Умение концентрировать внимание на начале произведения (внутренний слух начинает раньше играть на 2-4 такта);

Предконцертный режим поведения и питания;

Беречь силы за 2-3 дня (меньшие нагрузки);

Не менять резко распорядок и привычный уклад жизни;

Перед концертом не «гонять» целиком программу, а только «начала», «эпизоды», или трудные места; и гаммы;

Знание психологии ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);

Аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика.

Волнение - «подъем» и волнение - «паника». Во втором случае - «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).

Репетиция в зале - это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).

2. Повтор пройденных пьес через определенное время, накопление концертного репертуара учеником. Поощрение за самостоятельное разучивание пьес.

Возможно рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням – блокам:

1-ый уровень – обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.

2-ой уровень – художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивная и фразировочная организация интонирования, динамика, S § ¹ M T U É Ù < > ¡* Î Å ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций – «ключей», слов «экстрактов».

3-ий уровень - стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения – туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования (гармонии, модуляций, отклонений) и формы произведения в целом.

4- ый уровень – выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения жанра, так и с точки зрения ученика; обоснование манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика) общения со слушателем на основе изучения психологических черт личности автора пр-ия, его мировоззрения, философии, темперамента и т. д.

План-анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения на основе анализа:

а) жанра, размера, темпа, фактуры;

б) формы произведения и ее тонального плана, характерных модуляций;

в) ритмических и метрических особенностей;

г) артикуляционных особенностей и аппликатуры;

д) характера динамики и тембровой палитры, кульминации.

2. Исполнительские музыкально-выразительные средства:

а) артикуляционный, мотивный характер мелодии и способы ее озвучивания;

б) фактурный анализ сопровождения и способы его озвучивания и двигательного воплощения;

в) особенности гармонического языка и фразировки;

г) особенности движения, единица движения, характер агогики, цезур, дыханий;

3. Педагогические аспекты:

а) назначение произведения в педагогическом процессе (развитию каких навыков и способностей служит пьеса);

б) трудность произведения по классу и возрасту;

в) круг вспомогательных этюдов и упражнений к произведению;

г) какому учащемуся по темпераменту и уровню способностей и с какой целью можно дать эту пьесу;

д) совместимость сочинения с остальным полугодовым репертуаром по трудности и характеру образов и другие проблемы.

Работа над произведениями малых форм развивает музыкальный интеллект ученика, его музыкальный кругозор, обогащает его чувственную палитру и эмоциональный опыт.

Роль кантилены в развитии важнейших исполнительских навыков и музыкального мышления:

1. Навык певучей игры;

2.Навык тонкой интонационно-динамической выразительности;

3. Навык тонкой выразительной педализации;

4. Навык агогической выразительности, игры в манере «рубато»;

5. Навыки длинного дыхания (длинной горизонтальной фразировки);

6. Навыки владения широкой палитрой динамических оттенков;

7. Знакомство с разнообразными видами гамофонно-гармонической фактуры: оркестровой, хоральной, аккордовой, фигурационной, «романсовой», «гитарной» и т.д.

Самостоятельно подобрать на каждый вид фактуры по пьесе из рекомендуемых сборников.

Анализировать исполнительские и педагогические особенности произведений за инструментом.

Музыкальный материал:

А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»

М. Глиэр Пьесы для детей и юношества

С. Майкапар «Бирюльки»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

С. Прокофьев «Детская музыка»

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

К. Дебюсси «Детский уголок»

Литература:

Цыпин Г. «Методика обучения игре на фортепиано»

Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»

Коган Г. «У врат мастерства», «Работа пианиста»

Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»

Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом» гл.IV

Г. Нейгауз «Искусство игры на фортепиано» (глава «О звуке»)

Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ.

Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением – это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).

Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель , (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!

Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя . Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп , за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.

Жанр Метр

Ритм Лад, тональность

Гармония Фактура

Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)

Динамика Форма

Фразировка Агогика, педаль и др.

Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа :

I. Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость . Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:

1) Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:

· удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)

· понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию

· понятие «Художник» - это устремление , тяготение к сквозному ладово-гар­моническому развитию, через тяготение к устою , к К6/4.

· Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.

Выразительное «Интонирование »:

· понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;

· весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;

· понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню « что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.

· Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.

3) Тембр и звукоподражание – предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;

4) Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..

II . 5) Сценическая выдержка:

· Эмоциональный и рациональный«расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить – убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.

· Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ – эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).

· Техническая состоятельность . Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.

7.· Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.

· Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.

6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

Существуют 2-ве исполнительские традиции:

· - «Аутенти чная» - максимально прибли женная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.

· - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.

Если музыкальное мышление - это способность оперироватьзвуковыми образами , то пианистическое мышление - это уже оперирование звуковыми образами с одновременным двигательным ощущением процесса возникновения звуков.

Следовательно, поставив перед собой цель обучить ребенка управлять слуходвигательными представлениями, педагог должен:
а) развить его слуховые представления на основе понимания музыкального языка;
б) развить двигательные представления ученика, дав ему возможность легко мыслью, вызывать различные двигательные ощущения и, таким образом, управлять движениями,
в) создать гармонию между слуховыми и двигательными представлениями ученика.

Основу метода обучения игре на фортепиано составляют:

· принцип укрупнения контролируемых кадров , применяемый в процессе этой работы (под "кадром" понимается представляемый отрезок музыкальной мысли)

· схема поэтапного формирования образа-представления в работе над музыкальным произведением (см. ниже)

ПРИНЦИП УКРУПНЕНИЯ КОНТРОЛИРУЕМЫХ КАДРОВ


Сколько уже говорено-переговорено о том, как можно играть на гитаре! Всевозможные самоучители (от профессионально-нудных до примитивно-дилетантских), многочисленные интернет-статьи (и толковых, и бестолковых), онлайн-уроки – все уже пересмотрено и перечитано по нескольку раз.

Вы спрашиваете: «Зачем же мне тратить свое время на изучение этой статьи, если кругом информации хоть отбавляй?» А затем, что довольно сложно найти описание всех способов игры на гитаре в одном месте. Прочитав же этот текст, вы убедитесь – есть еще места в Интернете, где сжато и точно подается информация и о гитаре и способах игры на ней.

Что такое «способ звукоизвлечения», в чем его отличие от «приема игры»?

На первый взгляд эти два понятия идентичны. На самом же деле отличие между ними существенное. Натянутая гитарная струна – это источник звука и то, как мы заставим ее колебаться и собственно звучать, называется «способ звукоизвлечения» . Способ извлечения звука является базой техники игры. А вот «прием игры» – это в некотором роде украшение или дополнение к извлечению звука.

Приведем конкретный пример. Бряцните по всем струнам правой рукой – этот способ извлечения звука называется удар (чередование ударов – бой ). А теперь ударьте большим пальцем правой руки по струнам в районе подставки (удар должен быть выполнен в виде резкого поворота или замаха кисти в сторону большого пальца) – этот прием игры называется тамбурин . Два приема похожи друг на друга, однако первый является способом извлечения звука, он используется довольно часто; а вот второй – это в некотором роде вид «удара», и поэтому является приемом игры на гитаре.

Более подробно о приемах читайте , а в этой статье мы остановимся на описании способов звукоизвлечения.

Все способы гитарного звукоизвлечения

Удар, бой и расгеадо

Удар и бой чаще всего используются как аккомпанемент пению. Овладеть ими совсем просто. Самое главное – это соблюдать ритм и направления движений руки.

Одной из разновидностей удара является расгеадо – колоритный испанский прием, представляющий собой поочередный удар по струнам каждым из пальцев (кроме большого) левой руки. Перед тем как выполнить расгеадо на гитаре, следует попрактиковаться без инструмента. Сожмите руку в кулак. Начиная с мизинца, пружинисто выпускаете зажатые пальцы. Движения должны быть четкими и упругими. Попробовали? Перенесите кулак к струнам и проделайте то же самое.

Тирандо и апояндо

Следующий прием – тирандо или игра щипком. Суть приема – поочередное дергание струн. Этим способом звукоизвлечения играют стандартные переборы. Если вы решили овладеть тирандо, то особое внимание обращайте на руку – при игре она не должна быть зажата в кисти.

Прием апояндо (или игра с опорой на соседнюю струну) очень характерен для музыки Фламенко. Этот способ игры выполнять проще, нежели тирандо – при щипке струны палец повисает не в воздухе, а опирается на соседнюю струну. Звук в этом случае более яркий и насыщенный.

Имейте в виду, что тирандо позволяет играть в быстром темпе, а вот игра с опорой существенно тормозит гитариста в темпе исполнения.

В следующем ролике представлены все вышерассмотренные способы звукоизвлечения: расгеадо, тирандо и апояндо. Причем апояндо играет преимущественно большой палец – это и есть «фишка» фламенко, одноголосная мелодия или мелодия в басу всегда играется на опоре большим пальцем. При ускорении темпа исполнитель переходит на щипок.

Слэп – коронный «прием» бас-гитаристов

Слэп можно еще назвать преувеличенным щипком, то есть исполнитель дергает за струны таким образом, что они, ударяясь о порожки гитары, издают характерный щелкающий звук. Как способ звукоизвлечения на классической или акустической гитаре используется редко, здесь он более популярен в виде «эффекта неожиданности», имитирует выстрел или хлест кнута.

Прием слэп знают все бас-гитарсты: кроме подцепки струн указательным и средним пальцем они еще ударяют большим пальцем по толстым верхним струнам басухи.

Отличный пример техники исполнения слэпа можно увидеть в следующем видео.

Тэппинг или фортепианная техника

Самый юный способ звукоизвлечения (ему не больше 50 лет) носит название теппинг . Папой теппинга можно смело называть флажолет – он усовершенствовался с появлением сверхчувствительных гитар.

Теппинг может быть одно- и двухголосным. В первом случае рука (правая или левая) ударяет по струнам на грифе гитары. А вот двухголосный теппинг похож на игру пианистов – каждая рука играет свою независимую партию на грифе гитары путем ударов и стягиваний струн. Из-за некоторой схожести с игрой на фортепиано, этот способ звукоизвлечения и получил второе название – фортепианная техника.

Отличный пример применения теппинга можно посмотреть не в безызвестном фильме «Август Раш». Руки в ролики – это не руки Фрейди Хаймора, играющего роль мальчика-гения. На самом деле – это руки Каки Кинг, известной гитаристки.

Каждый выбирает для себя ту технику исполнения, которая ему более близка. Те, кто предпочитает петь песни под гитару – осваивают технику боя, реже перебор. Те, кто желает играть пьесы – изучают тирандо. Более сложные техники слеп и теппинг – нужны тем, кто собирается связывать свою жизнь с музыкой если не с профессиональной стороны, то с серьезно-любительской.

Приемы игры, в отличие от способов звукоизвлечения, не требуют особых усилий в освоении, так что обязательно изучите технику их выполнения в статье.

В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.

Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.

Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:

1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.

А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.

А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.

Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.