Марафет 

Д верди биография. Жизненный и творческий путь джузеппе верди. Оперы Джузеппе Верди

Каждому, кто хоть немного разбирается в классической музыке, знакомо имя Д. Верди. Оперы (список их будет рассмотрен в этой статье) великого итальянского композитора до сих пор идут на сценах мировых театров. Верди часто называют итальянским Чайковским.

Рассмотрим более подробно искусство данного музыканта.

Юность композитора

Верди родился в небольшой в 1813 году, однако в тот момент ее территория считалась частью Франции. Родители его были бедны, поэтому они не могли позволить сыну заниматься музыкой всерьез, хотя верили в то, что Джузеппе все-таки добьется успеха.

Детство и юность мальчика прошли в борьбе за право получить образование музыканта, однако часто на этом поприще его ждали неудачи: например, он не был принят в число учеников Миланской консерватории (которая сегодня носит имя этого величайшего композитора).

Верди повезло: он нашел мецената в лице купца Антонио Барецци. Антонио попросил молодого музыканта стать учителем его дочери Маргариты. Молодые люди полюбили друг друга и поженились. Однако судьба их брака была печальной: Маргарита родила двоих детей, которые умерли в младенчестве, а вскоре и сама скончалась.

В это время молодой композитор работал над своей первой оперой.

Первые оперы

Миланская Ла Скала поставила первую оперу композитора, которая называлась «Оберто, граф Бонифачьо». Постановка была одобрена как критиками, так и публикой. Руководство театра заключило с композитором контракт на написание еще двух опер. Оперы Верди, написанные благодаря этому контракту, назывались «Король на час» и «Набукко». Первая была принято достаточно холодно, что вызвало у Верди приступ депрессии, однако вторая (премьера ее состоялась в 1842 году), напротив, вновь была встречена громкими аплодисментами.

С момента первого показа на сцене началось триумфальное шествие этой оперы Верди по всему миру. Она была поставлена около 65 раз на разных театральных площадках, что принесло молодому композитору настоящую славу и материальный достаток.

Последующие творческие работы

Верди поспешил приступить к созданию новых опер. Ими стали оперы «Ломбардцы в крестовом походе» (позже переименованная автором в «Иерусалим») и опера «Эрнани».

«Иерусалим», впервые показанный в 1847 году, также получил широкую известность. После этих двух музыкальных творений оперы Верди стали популярны во всем мире, а сам композитор получил и то, о чем мечтал все свое трудные детство и юность: возможность писать музыку и находить отклик в сердцах публики.

Оперы-шедевры

Популярность произведений Верди (оперы, список которых все рос) принесли ему почет и достаток. В возрасте за 30 лет к нему снова пришла любовь. Его избранницей стала певица Джузеппина Стреппони. Верди решил уйти на покой, но прежде этого написал и поставил в театре оперу, которая принесла ему всемирную славу.

Эта опера называлась «Риголетто». Сюжет ее был взят у знаменитого французского писателя В. Гюго.

Другим произведением мастера стала работа, также принесшая ему большой успех. Называлась она «Травиата» и была создана по мотивам произведений А. Дюма.

Следующие оперы стали менее популярными, однако публика посещала их с неизменным интересом, так как имя Верди было уже у всех на слуху. Это такие произведения, как «Сицилийская вечеря», «Трубадур», «Бал-маскарад».

Оперы Верди (список этих произведений очень велик) писал даже по заказу российских театров. Так, опера «Сила судьбы», премьера которой состоялась в 1862 году, была написана для Императорского театра, расположенного в Петербурге.

Оперы из египетской истории и творчества Шекспира

В последние годы своей жизни Верди становится не просто знаменитым композитором, чье имя заставляет замолкать ведущих музыкантов мира, но и признанным гением музыкального искусства.

Он создает произведения, которые до сих пор считаются непревзойденной классикой. Эти слова можно отнести к нескольким из его поздних произведений - опере «Аида», премьера которой состоялась в Каире в 1871 году (опера была написана в честь открытия и опере «Отелло» (1887 год).

Оперы Джузеппе Верди, список которых представлен выше, поразили современников силой страсти, любви и верой в возможности человека. Эти творения рассказывают о том, как непросто героям дается право на счастье и как часто трагические обстоятельства заставляют терять все, что ценилось когда-то.

Последняя работа композитора

Среди последних произведений маэстро можно назвать оперу «Фальстаф» 1893 года, созданную по пьесе Шекспира. Спустя 8 лет после ее премьеры Верди умер в почтенном возрасте от общего инсульта. Похоронили его в Милане с огромными почестями. Его ученики завершили еще несколько начатых им оперных партитур.

Кратко рассмотрим сюжеты этих опер.

Оперы Верди: список по мотивам и их сюжет

Рассмотрим сюжеты наиболее популярных произведений композитора.

  • Опера «Набу́кко» - рассказывает о библейских событиях: о том, как царь Вавилона отпустил на волю плененных евреев.
  • Опера «Эрна́ни» написана по мотивам произведений В. Гюго. В ней в романтическом ключе пересказывается историю любви разбойника.
  • Опера «Жа́нна д’Арк» создана по мотивам пьесы Шиллера «Орлеанская дева». Является малоизвестной работой Верди (оперы, список которых мы рассматриваем, включают в себя в целом 26 работ композитора).
  • Опера «Макбе́т» также написана по мотивам литературного произведения. В данном случае это работа Шекспира о чете Макбетов, решившихся на кровавое и страшное преступление ради власти и богатства.
  • Опера «Риголе́тто» рассказывает о трагической истории жизни старого и уродливого шута герцога, с которым его господин проделал очень злую шутку.
  • Опера «Травиата» передает сюжет «Дамы с камелиями» А. Дюма. Произведение рассказывает о судьбе падшей женщины.
  • Опера «Аи́да» - одна из наиболее сильных работ композитора. Рассказывает о любви между эфиопской красавицей-принцессой и военачальником фараона Рамзеса.
  • «Оте́лло» передает сюжет одноименного произведения Шекспира.

Оперы Верди (список с содержанием этих творений был приведен выше) до сих пор остаются эталоном музыкального искусства. Проходят века. Однако произведения маэстро как были популярными, так популярными и остаются. Ученые до сих пор изучают неповторимый стиль композитора. А простые зрители просто наслаждаются музыкой Верди.

Много сил отдал своим произведением Верди. Оперы, список которых мы рассмотрели в этой статье, стали визитной карточкой маэстро.

«Аида» и Реквием еще более умножили славу Верди. Ему исполнилось шестьдесят лет. И несмотря на то, что творческие силы не иссякли, надолго умолкает его голос.

Мадзини писал ему в 1848 году: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг Мандзони делает в поэзии, то вы делаете в музыке. Мы все как умеем служим народу». Именно так - как служение интересам народа - Верди понимал свою творческую задачу. Но с годами, наблюдая наступление политической реакции, он вступал в противоречив с окружавшей его итальянской действительностью. В его душу вкрадывалось чувство глубокого разочарования. Верди отходит от общественной деятельности, неохотно принимает присвоенное ему в 1860 году звание сенатора (в 1865 году отказывается от него), подолгу, не выезжая, живет в своем имении Сант-Агата, где занимается сельским хозяйством, мало с кем встречается. Он с горечью писал после смерти Россини: «...это было одно из славных имен Италии. Когда же не будет и другого (в письме говорилось о Мандзони.- М. Д. ) - что остается нам? Наши министры и славные «подвиги» при Лиссе и Кустоцце?...» (Имеется ввиду поражение Италии в войне с Австрией.) .

Верди больно ранит также измена национальным идеалам (прямое следствие политической реакции!), которая наблюдается среди деятелей отечественного искусства. Наступила мода на все чужеземное. В репертуаре музыкальных театров Италии главенствуют иностранные авторы. Композиторская молодежь увлекается Вагнером. Верди чувствует себя одиноким.

В этих условиях он еще глубже осознает свое общественное призвание, которое видит в том, чтобы сохранить и далее развить на уровне новых идейных задач и эстетических требований классические традиции итальянской оперы. Гениальный композитор- патриот теперь еще более требовательно, чем прежде, относится к своему творчеству и к тем произведениям, которые в 50-е годы снискали ему мировую славу. Успокаиваться на достигнутом он не может. Это вызывает необходимость в дальнейшем углублении и совершенствовании реалистического метода.

Так проходят десять долгих лет раздумий, которые отделяют дату окончания Реквиема от начала работы над «Отелло ». Но пройдет еще три года упорного труда, прежде чем состоится премьера гениальной оперы Верди.

Ни одно произведение не потребовало от композитора такого напряжения творческих сил, такого тщательного обдумывания каждой его детали, как «Отелло». И не потому, что Верди уже за семьдесят лет: написанная им музыка поражает своей свежестью и непосредственностью, она рождена единым порывом. Глубокое чувство ответственности за будущее итальянской музыки заставило композитора быть столь медлительным. Это его творческое завещание: он должен дать еще более высокое и совершенное выражение национальных традиций отечественной оперы. Есть и другое обстоятельство, заставлявшее Верди так детально продумывать драматургию своего произведения,- его литературный первоисточник принадлежит Шекспиру, любимому писателю Верди.

Талантливым и верным помощником в этой работе явился Арриго Бойто (Опера Бойто «Мефистофель», приобретшая европейскую известность, была написана в 1868 году (вторая редакция - 1879). Композитор тогда увлекался Вагнером. «Аида» заставила его пересмотреть свои художественные позиции. Творческая дружба с Верди началась в 1881 году, когда Бойто принимал участие в переработке либретто «Симона Боканегры».) - к тому времени уже известный композитор, даровитый литератор и поэт, пожертвовавший своей творческой деятельностью для того, чтобы стать либреттистом Верди. Еще в 1881 году Бойто представил Верди полный текст либретто. Однако лишь постепенно созревал замысел композитора. В 1884 году он вплотную приступил к его осуществлению, заставив Бойто многое кардинальным образом переделать (финал I акта; монолог Яго - во II, там же - выход Дездемоны; полностью III акт; последний акт имел четыре редакции). Музыка сочинялась в течение двух лет. Премьера «Отелло», в подготовке которой Верди принимал деятельное участие, состоялась в Милане в 1887 году. Это был триумф итальянского искусства.

«Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути»,- отмечал в 1888 году Чайковский (Услышав «Аиду» в 1876 году в Москве, Чайковский говорил, что сам он не мог бы написать оперу на такой сюжет и с такими героями.) . Эти пути Верди разработал и в жанре комической оперы. В течение многих десятилетий другие замыслы отвлекали его. Но известно, что в конце 60-х годов он хотел написать оперу на сюжет «Тартюфа» Мольера, а еще до того - «Виндзорских проказниц» Шекспира. Эти замыслы не были осуществлены, лишь под конец жизни ему удалось создать произведение комического жанра.

«Фальстаф » (1893) - последняя опера Верди. В ней использовано содержание как «Виндзорских проказниц», так и комических интермедий из исторической хроники Шекспира «Генрих IV».

Произведение восьмидесятилетнего мастера поражает юношеской жизнерадостностью, причудливым сочетанием веселой буффонады с острой сатирой (в изображении мещан Виндзора), светлой шутливой лирики (влюбленной пары Нанетты и Фентона) с глубоким психологическим анализом основного образа Фальстафа, про которого Верди сказал, что «это не просто характер, а тип!». В пестрой смене эпизодов, где большую роль играют мастерски отточенные ансамбли (квартет и нонет 2-й картины, искрящаяся остроумием заключительная фуга), возрастает объединяющая роль оркестра, на редкость блестящего и разнообразного в использовании индивидуальных тембров. Однако оркестр не заслоняет, а оттеняет богатство мелодических характеристик вокальных партий. В этом отношении «Фальстаф» завершает те итальянские национальные традиции комической оперы, непревзойденным образцом которых являлся «Севильский цирюльник» Россини. Одновременно в разработке методов музыкально-драматургического воплощения стремительно разворачивающегося сценического действия «Фальстаф» открывает новый этап в истории музыкального театра. Эти методы были усвоены молодыми итальянскими композиторами, в первую очередь Пуччини.

До последних дней жизни Верди сохранял ясность ума, творческую пытливость, верность демократическим идеалам. Он умер в возрасте восьмидесяти семи лет 27 января 1901 года.

Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина

Джузеппе Фортунино Франческо Верди (Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября 1813 – 27 января 1901) – итальянский композитор, прославившийся на весь мир невероятными по красоте операми и реквиемом. Его считают человеком, благодаря которому итальянская опера смогла полностью оформиться и стать тем, что называют «классикой всех времен».

Детство

Джузеппе Верди родился 10 октября в Ле Ронколе – местности неподалеку от города Буссето Пармской губернии. Так уж вышло, что ребенку очень повезло – он стал одним из немногих людей того времени, которые имели честь родиться во время появления Первой Французской Республики. При этом дата рождения Верди также связана с еще одним событием – рождением в этот же день Рихардо Вагнера, который впоследствии был заклятым врагом композитора и постоянно пытался конкурировать с ним на музыкальном поприще.

Отец Джузеппе был помещиком и содержал большой по тем временам деревенский трактир. Мать была обычной пряхой, которая иногда подрабатывала прачкой и нянькой. Несмотря на то, что Джузеппе был единственным ребенком в семье, жили они очень бедно, как и большинство жителей Ле Ронколе. Конечно, отец имел некоторые связи и был знаком с управляющими других, более известных трактиров, но их хватало разве что на покупку самого необходимого для содержания семьи. Лишь изредка Джузеппе вместе с родителями выбирались в Буссето на ярмарки, которые начинались ранней весной и длились практически до середины лета.

Большую часть детства Верди провел в церкви, где и научился читать и писать. Параллельно он помогал здешним служителям, которые взамен кормили его и даже учили тому, как играть на органе. Именно здесь Джузеппе впервые увидел красивый, огромный и величавый орган – инструмент, который с первой секунды покорил его своим звучанием и заставил навечно влюбиться. К слову, как только сын начал набирать первые ноты на новом инструменте, родители подарили ему спинет. По утверждениям самого композитора, это стало поворотным моментом в его судьбе, а дорогой подарок он сохранил у себя на всю жизнь.

Юность

Во время одной мессы игру Джузеппе на органе слышит богатый торговец Антонио Барецци. Поскольку мужчина за всю свою жизнь повидал множество плохих и хороших музыкантов, он сразу же понимает, что юному мальчику уготована грандиозная судьба. Он верит, что маленький Верди со временем станет персоной, которую будет узнавать каждый, начиная от деревенских жителей и заканчивая правителями стран. Именно Барецци рекомендует Верди закончить обучение в Ле Ронколе и переехать в Буссето, где им сможет заниматься сам директор «Филармонического Общества» Фернандо Провези.

Джузеппе следует совету незнакомца и через некоторое время его талант уже видит сам Провези. Однако параллельно директор понимает, что без должного образования парню не светит ничего, кроме как игра на органе во время месс. Он берется обучать Верди литературе и прививает ему любовь к чтению, за что юный парень невероятно благодарен наставнику. Он увлекается творчеством таких мировых знаменитостей, как Шиллер, Шекспир, Гёте, а роман «Обрученные» (Александр Мадзони) становится его наиболее любимым произведением.

В 18 лет Верди едет в Милан и пытается поступить в музыкальную Консерваторию, но проваливает вступительный экзамен и слышит от учителей, что «не обучен игре настолько хорошо, чтобы претендовать на место в училище». Отчасти парень согласен с их позицией, ведь всё это время он получал лишь несколько частных уроков и еще многого не знает. Он решает ненадолго отвлечься и в течение месяца посещает несколько оперных театров Милана. Атмосфера, царящая на спектаклях, заставляет его изменить мнение о собственной музыкальной карьере. Теперь Верди точно уверен, что хочет быть именно оперным композитором.

Карьера и признание

Первое публичное выступление Верди произошло в 1830 году, когда он, после Милана, приезжает обратно в Буссето. К тому времени парень находится под впечатлением от оперных театров Милана и одновременно полностью опустошен и рассержен тем, что не поступил в Консерваторию. Антонио Барецци, видя смятение композитора, берется самостоятельно устроить его выступление в своем трактире, который по тем временам считался крупнейшим увеселительным заведением города. Публика принимает Джузеппе бурными овациями, что снова вселяет в него уверенность.

После этого Верди в течение 9-ти лет живет в Буссето и выступает в заведениях Барецци. Но в душе он понимает, что признания добьется только в Милане, так как его родной городок слишком мал и не может обеспечить ему широкую публику. Так, в 1839 году он едет в Милан и практически сразу же встречает импресарио театра «Ла Скала» Бартоломео Мерелли, который предлагает талантливому композитору подписать контракт на создание двух опер.

Приняв предложение, Верди в течение двух лет пишет оперы «Король на час» и «Набукко». Второй был впервые поставлен в 1842 году в «Ла Скала». Произведение ждал невероятный успех. За год оно распространилось по миру и было поставлено свыше 65 раз, что позволило ему прочно закрепиться в репертуарах многих известных театров. После «Набукко» мир услышал еще несколько опер композитора, в число которых входили «Ломбардцы в крестовом походе» и «Эрнани», ставший невероятно популярным в Италии.

Личная жизнь

Еще в то время, когда Верди выступает в заведениях Барецци, у него случается роман с дочерью купца Маргаритой. Попросив благословения у отца, молодые люди женятся. У них рождаются два замечательных ребенка: дочь Вирджиния Мария Луиза и сын Ицилио Романо. Однако совместная жизнь через некоторое время становится для супругов, скорее, обузой, нежели счастьем. Верди в то время принимается за написание своей первой оперы, а жена, видя равнодушие мужа, большую часть времени проводит в заведении отца.

В 1838 году происходит трагедия в семье – от болезни умирает дочь Верди, а через год и сын. Мать, не выдержав столь серьезного потрясения, умирает в 1840 году от длительной и тяжелой болезни. При этом доподлинно неизвестно, как Верди отнесся к потере родных. Согласно мнению одних биографов, это надолго выбило его из колеи и лишило вдохновения, другие склоняются к мнению о том, что композитор был слишком поглощен работой и воспринял новость сравнительно спокойно.

Творчество Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк », «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения.

Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране. Последняя опера 40-х годов - Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы создана знаменитая оперная триада - «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1859). Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга.


По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

  • усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
  • обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
  • новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
  • в вокальных партиях повышается роль декламации;
  • возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам.

Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II , предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

«Аида» , созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто).

В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

  • глубокий психологический анализ человеческих характеров;
  • яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
  • гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
  • эффектная зрелищность, театральность;
  • демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира - «Отелло» и «Фальстаф» Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней более углубленную проработку психологического и драматического аспектов. Однако в плане мелодической весомости и содержательности (особенно это касается «Фальстафа») они уступают ранее написанным операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по линии «угасания». За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3 оперы: т.е. один спектакль за 10 лет.

Опера Джузеппе Верди «Травиата»

Сюжет « Травиаты» (1853 г.) заимствован из романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Как возможный оперный материал он привлек внимание композитора сразу после выхода в свет (1848 г.) Роман имел сенсационный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он нашел у Дюма близкую себе тему - трагедию загубленной обществом женской судьбы.

Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы, прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии оперы - именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне - главная причина скандального провала премьеры.

Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:

  • минимум действующих лиц;
  • отсутствие запутанной интриги;
  • акцент не на событийной, а на психологической стороне - душевном мире героини.

Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на лич-ной драме:

I д. - экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии (признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);

Во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном становится для нее роковой);

В III д. содержится кульминация и развязка - смерть Виолетты. Таким образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.

По жанру «Травиата» - один из первых образцов лирико-психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от герои-ческой монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р .

Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается на современные бытовые жанры . Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса - застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свобод-ной...», дуэт Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»). На фоне вальса происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.

Образ Виолетты.

Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вво-дящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

1 - тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль-ной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «те-матической арки»);

2 - «тема любви» - страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на перепле-тении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внеш-ней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая - виртуозная. На праздни-ке Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды - веселящегося свет-ского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).

После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых проти-воречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в воз-можность счастья. Вот почему ее большая портретная ария , завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:

1 часть - медленная («Не ты ли мне...» f-moll ). Отличается задумчи-вым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр , сдержанный аккомпанемент). В качест-ве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного приз-нания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.

2 часть арии - быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; одна-ко Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них - отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).

Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со сво-им прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.

В центре II действия - дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном , отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с серд-цем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в кото-ром ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя» ).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззабот-ная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. - ос-корбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги - плату за любовь.

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и все-ми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы - темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия - ария Виолетты «Простите вы навеки» . Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длитель-ные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельно-му, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карна-вала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» - это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр - характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Опера Джузеппе Верди «Риголетто»

Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством.

В основе сюжета - драма Виктора Гюго «Король забавляется», запрещенная сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти. Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго, обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.

Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии Верди.

Уже в I действии - в эпизоде проклятия Монтероне - предначертана та роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между этими крайними точками драмы - проклятием Монтероне и смертью Джильды - расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций, неумолимо приближающих трагический финал.

  • сцена похищения Джильды в финале I действия;
  • монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
  • квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены - кульминация III действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.

Главный герой оперы - Риголетто - один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспи-ровской многогранностью.

Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и нена-видит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наеди-не с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.

Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с обра-зом главного героя. Это лейтмотив проклятия , основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.

Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана на горестных секундовых инто-нациях, прерываемых паузами.

В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угло-ватые мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши.

Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характери-зует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного прок-лятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем стар-цем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы , где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.

Первая, со Спарафучиле - это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоми-нание, звучит л-в проклятия.

Вторая сцена - с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены - «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).

Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия . Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходя-щим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».

В монологе две части. I часть основана на драматической декла-мации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра - безостановочный поток фигурации струн-ных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.

2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною ).

Следующая ступень в развитии образа главного героя - Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоциональ-ного состояния героев.

Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способст-вует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» за-вершается все 2 действие оперы.

Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете , где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.

Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Карти-на бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме то-го, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматичес-ким событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.

Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт - это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.

Два других ведущих образа оперы - Джильды и Герцога - психологически глубоко различны.

Главное в образе Джильды - ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.

Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.

Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия - любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.

Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.

Опера Джузеппе Верди «Аида»

Создание «Аиды» (Каир, 1871 г.) связано с предложением со стороны египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между добром и злом, любовью и ненавистью.

Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока, судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих лейтмотива - тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов (обобщенный образ зла, рока).

По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской опере» :

  • большими масштабами (4 действия, 7 картин);
  • декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;
  • обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
  • большой ролью балета, торжественных шествий.

Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-психологической драмы , поскольку основная гуманистическая идея усилена психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия. Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом, братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.

Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте обусловили сложность драматургии , которая отличается подчеркнутой конфликтностью. «Аида» - поистине опера драматических столкновений и напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.

1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного треугольника» - первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.

Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с другой.

В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в психологическую плоскость - в область человеческих взаимоотношений. Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же время создают единую линию постепенно возрастающего драматического напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» - невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис, Рамфиса, жрецов.

4 действие - абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б) в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала торжественное величание Радамеса, то здесь - его ритуальное отпевание).

В 4 действии - две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая», лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда - это трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном конфликте оперы.

Наличие второй, «тихой» кульминации - чрезвычайно важная особенность драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий, триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений, подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и подвига во имя нее.

Ансамблевые сцены.

Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде» связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с Амнерис - первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале - развязка любовной линии.

Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в «трио ревности»; во 2 действии - дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них - с отцом, другой - с Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта, окружающих кульминационную сцену суда: в начале - Радамес-Амнерис, конце - Радамес-Аида. Едва ли найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.

При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия» (особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать духовными поединками.

С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно организованными сценами , построение которых всецело зависит от конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды, основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога - дуэт Аида и Амнерис из 2 действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти.

Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе. Кульминация в этом развитии наступает в момент «сбрасывания маски» - в теме «Ты любишь, люблю и я» . Ее неистовый характер, широта диапазона, неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав Амнерис.

В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных, молящих интонаций (например, ариозо «Прости и сжалься» , основанное на печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» - как бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки египетского гимна «К берегам священным Нила» из I картины. Еще одна тематическая арка - тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.

Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма (тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро, затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление» образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.

Дуэт Аиды с Радамесом, наоборот, начинается контрастным сопоставлением образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида» ) противопоставлены скорбному речитативу Аиды. Однако, через преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).

В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого разворачивается в двух параллельных планах - в подземелье (прощание с жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости, приют всех страданий» . По своему характеру она близка лейтмотиву любви Аиды.

Массовые сцены.

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».

Главная тема сцены прославления Египта - торжественный гимн египтян «К берегам священным Нила» , который звучит после того, как фараон объявил волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность, широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый колорит.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» - финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене. Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д.

Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей:

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть - динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии.

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в селе Ронколе, расположенном близ городка Буссето и в 25 километрах от Пармы. Верди рос в небогатой семье, его отец торговал вином в городке Ла Ренцоле на севере Италии.

Большую роль в судьбе Джузеппе сыграл Антонио Барецци. Он был купцом, но музыка в его жизни занимала большое место.

Барецци принял Верди на службу конторщиком и счетоводом по торговым делам. Конторская служба была скучной, но не обременительной; зато много времени поглощала работа по музыкальной части: Верди старательно переписывал партитуры и партии, участвовал в репетициях, помогал музыкантам-любителям разучивать партии.

Среди буссетских музыкантов ведущее место занимал Фердинандо Провези - соборный органист, дирижёр филармонического оркестра, композитор и теоретик. Он познакомил Верди с основами композиции и дирижёрской техники, обогатил его музыкально-теоретические познания, помог усовершенствоваться в игре на органе. Убедившись в большой музыкальной одарённости юноши, он предсказал ему блестящую будущность.

Ко времени занятий с Провези относятся первые композиторские опыты Верди. Однако сочинительство юного музыканта носило любительский характер и почти ничего не прибавляло к его скудным средствам существования. Пора было выходить на более просторную творческую дорогу, но для этого надо было ещё многому научиться. Так возникла мысль о поступлении в Миланскую консерваторию - одну из лучших в Италии. Необходимые для этого денежные средства выделила буссетская «касса вспомоществования нуждающимся», на чем настоял Барецци: на поездку в Милан и консерваторскую учёбу (в течение первых двух лет) Верди получил стипендию в размере 600 лир. Эту сумму несколько пополнил Барецци из личных средств.

Поздней весной 1832 года Верди приехал в Милан, крупнейший город северной Италии, столицу Ломбардии. Однако Верди постигло горькое разочарование: в приёме в консерваторию ему наотрез отказали.

Когда двери Миланской консерватории захлопнулись перед Верди, его первой заботой было подыскать знающего и опытного учителя среди городских музыкантов. Из рекомендованных ему лиц он выбрал композитора Винченцо Лавинья. Тот охотно согласился заниматься с Верди и первое, что для него сделал, - предоставил возможность бесплатно посещать спектакли «Ла Скала».

Многие спектакли проходили с участием лучших артистических сил страны. Нетрудно представить, с каким восторгом молодой Верди слушал знаменитых певиц и певцов. Посещал он и другие миланские театры, а также репетиции и концерты Филармонического общества.

Однажды Общество решило исполнить ораторию «Сотворение мира» великого австрийского композитора Иосифа Гайдна. Но случилось так, что на репетицию не явился ни один из дирижёров, а все исполнители находились на местах и выражали нетерпение. Тогда руководитель Общества П. Мазини обратился к находившемуся в зале Верди с просьбой выручить из неловкого положения. Что последовало дальше - рассказывает сам композитор в автобиографии.

«Быстро направился я к фортепиано и начал репетицию. Очень хорошо помню иронические насмешки, с какими меня встретили… Мое юное лицо, мой тощий облик, моя бедная одежда - все это внушало мало уважения. Но как бы там ни было, репетиция продолжалась, и я сам постепенно воодушевлялся. Я уже больше не ограничивался сопровождением, а начал правой рукой дирижировать, играя левой. Когда репетиция кончилась, мне со всех сторон делали комплименты… Вследствие этого случая дирижирование гайдновским концертом было доверено мне. Первое публичное исполнение имело такой успех, что тотчас пришлось организовать повторение в большом зале дворянского клуба, на котором присутствовало… всё высшее общество Милана».

Так впервые на Верди обратили внимание в музыкальном Милане. Один граф даже заказал ему кантату для своего семейного торжества. Верди выполнил заказ, однако «его сиятельство» не вознаградил композитора ни одной лирой.

Но вот настал долгожданный и радостный момент в жизни молодого композитора: он получил заказ на оперу - первую оперу! Этот заказ сделал Мазини, который не только руководил Филармоническим обществом, но и был директором так называемого Филодраматического театра. Либретто А. Пьяцца, существенно переработанное либреттистом Ф. Солера, легло в основу первой оперы Верди «Оберто». Правда, заказ на оперу удалось выполнить не так скоро, как хотелось…

Окончились годы учения в Милане. Пришло время вернуться в Буссето и отработать стипендию городка. Вскоре по возвращении Верди был утверждён дирижёром городской коммуны… Много времени Верди уделял руководству филармоническим оркестром и занятиям с его музыкантами.

Весной 1836 года состоялась свадьба Верди с Маргаритой Барецци, торжественно отмеченная буссетским Филармоническим обществом. Вскоре Верди стал отцом: в марте 1837 года дочери Вирджинии, а в июле 1838 года - сына Ичиляо.

За 1835-1838 годы Верди сочинил огромное количество произведений мелкой формы - маршей (до 100!), танцев, песен, романсов, хоров и других.

Основные же его творческие силы были сосредоточены на опере «Оберто». Композитор так горел желанием видеть свою оперу на сцене, что, закончив партитуру, собственноручно переписал все вокальные и оркестровые партии. Тем временем подходил к концу срок договора с буссетской коммуной. В Буссето, где не было постоянного оперного театра, композитор оставаться больше не мог. Переехав с семьей в Милан, Верди начал энергичные хлопоты о постановке «Оберто». К этому времени Мазини, заказавший оперу, уже не был директором Филодраматического театра, а Лавинья, который мог бы быть очень полезным, скончался.

Неоценимую помощь в этом отношении оказал Мазини, веривший в талант и большое будущее Верди. Он заручился поддержкой влиятельных лиц. Премьеру наметили на весну 1839 года, но из-за болезни одного ведущего исполнителя перенесли на позднюю осень. За это время либретто и музыка были частично переработаны.

Премьера «Оберто» состоялась 17 ноября 1839 года и прошла с большим успехом. Этому во многом содействовал блестящий исполнительский состав спектакля.

Опера имела успех - не только в Милане, но и в Турине, Генуе и Неаполе, где вскоре была поставлена. Но эти годы оказываются для Верди трагическими: он теряет одного за другим дочь, сына и любимую жену. «Я был один! Один!… - писал Верди. - И среди этих ужасных мук я должен был закончить комическую оперу». Неудивительно, что «Король на час» не удался композитору. Спектакль был освистан. Крушение личной жизни и провал оперы сразили Верди. Он не хотел больше писать.

Но однажды зимним вечером, бесцельно бродя по улицам Милана, Верди встретил Мерелли. Разговорившись с композитором, Мерелли привёл его в театр и почти насильно вручил ему рукописное либретто для новой оперы «Навуходоносор». «Вот либретто Солера! - сказал Мерелли. - Подумай, что можно сделать из такого чудесного материала. Возьми и прочти его… и можешь вернуть обратно…»

Хотя либретто определенно понравилось Верди, он вернул его Мерелли. Но тот и слышать не хотел об отказе и, сунув композитору в карман либретто, бесцеремонно вытолкал его из кабинета и закрылся на ключ.

«Что было делать? - вспоминал Верди. - Вернулся я домой с «Набукко» в кармане. Сегодня - одна строфа, завтра - другая; здесь - одна нота, там - целая фраза - так мало-помалу возникла вся опера».

Но, конечно, эти слова не надо понимать буквально: оперы не так легко создаются. Лишь благодаря огромному, напряжённому труду и творческому воодушевлению Верди смог осенью 1841 года окончить большую партитуру «Навуходоносора».

Премьера «Навуходоносора» состоялась 9 марта 1842 года в «Ла Скала» - с участием лучших певиц и певцов. По свидетельству современников, в театре давно не было слышно таких бурных и восторженных оваций. В финале действия публика поднялась с мест и горячо приветствовала композитора. Сперва он даже счёл это за злую насмешку: ведь только полтора года назад здесь же его так безжалостно освистали за «Мнимого Станислава». И вдруг - такой грандиозный, ошеломляющий успех! До конца 1842 года опера была исполнена 65 раз (!) - исключительное явление в истории «Ла Скала».

Причина триумфального успеха заключалась прежде всего в том, что Верди в «Навуходоносоре», несмотря на его библейский сюжет, сумел выразить самые заветные думы и чаяния соотечественников-патриотов.

После постановки «Навуходоносора» суровый, нелюдимый Верди изменился и стал бывать в обществе передовой миланской интеллигенции. Это общество постоянно собиралось в доме горячей патриотки Италии - Кларины Маффеи. С нею у Верди на долгие годы завязались дружеские отношения, запечатленные в переписке, продолжавшейся до её смерти. Муж Кларины - Андреа Маффеи - был поэтом и переводчиком. На его стихи Верди сочинил два романса, а впоследствии на его же либретто - оперу «Разбойники» по драме Шиллера. Связь композитора с обществом Маффеи оказала большое влияние на окончательное формирование его политических и творческих идеалов.

Среди поэтов «Возрождения» и ближайших друзей А. Манцони был Томмазо Гросси - автор сатирических стихотворений, драм и других произведений. На основе одного из разделов знаменитой поэмы «Освобождённый Иерусалим» выдающегося итальянского поэта Торквато Тассо Гросси написал поэму «Джизельда». Эта поэма послужила материалом для оперного либретто Солера, на которое Верди написал следующую, четвёртую оперу под названием «Ломбардцы в Первом крестовом походе».

Но подобно тому, как в «Навуходоносоре» под библейскими иудеями подразумевались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду патриоты современной Италии.

Такая «зашифровка» идеи оперы определила в скором времени грандиозный успех «Ломбардцев» по всей стране. Однако патриотическая сущность оперы не ускользнула от внимания и австрийских властей: они чинили препятствия для постановки и разрешили её лишь после изменений в либретто.

Премьера «Ломбардцев» состоялась в театре «Ла Скала» 11 февраля 1843 года. Спектакль вылился в яркую политическую демонстрацию, сильно встревожившую австрийские власти. Заключительный хор крестоносцев был воспринят как страстный призыв итальянского народа к борьбе за свободу родины. После постановки в Милане началось триумфальное шествие «Ломбардцев» по другим городам Италии и странам Европы, ставилась она и в России.

«Навуходоносор» и «Ломбардцы» прославили Верди по всей Италии. Оперные театры один за другим стали предлагать ему заказы на новые оперы. Один из первых заказов сделал венецианский театр «Ла Фениче», предоставив выбор сюжета на усмотрение композитора и рекомендовав либреттиста Франческо Пиаве, ставшего с тех пор на долгие годы одним из главных сотрудников и ближайших друзей Верди. Ряд его последующих опер, включая такие шедевры, как «Риголетто» и «Травиата», написаны на либретто Пиаве.

Приняв заказ, композитор приступил к поискам сюжета. Перебрав несколько литературных произведений, он остановился на драме «Эрнани» французского писателя, драматурга и поэта Виктора Гюго - тогда уже завоевавшего европейскую известность романом «Собор Парижской богоматери».

Драма «Эрнани», впервые поставленная в Париже в феврале 1830 года, проникнута свободолюбивым духом, романтической взволнованностью. Работая над «Эрнани» со страстным увлечением, композитор за несколько месяцев написал партитуру четырёхактной оперы. Премьера «Эрнани» состоялась 9 марта 1844 года в венецианском театре «Ла Фениче». Успех был огромным. Сюжет оперы, её идейное содержание оказались созвучными итальянцам: благородный облик гонимого Эрнани напоминал об изгнанных из страны патриотах, в хоре заговорщиков слышался призыв к борьбе за освобождение родины, прославление рыцарской чести и доблести будило чувство патриотического долга. Представления «Эрнани» превращались в яркие политические демонстрации.

В те годы Верди развил исключительно интенсивную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. Не прошло и восьми месяцев после премьеры «Эрнани», как 3 ноября 1844 года в римском театре «Арджентина» состоялось первое представление новой, уже шестой, оперы Верди - «Двое Фоскари». Литературным источником для неё послужила одноименная трагедия великого английского поэта и драматурга Джорджа-Гордона Байрона.

После Байрона внимание Верди привлек великий немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер, а именно - его историческая трагедия «Орлеанская дева». Героический и вместе с тем трогательный образ девушки-патриотки, воплощенный в трагедии Шиллера, вдохновил Верди на создание оперы «Джованна д’Арко» (либретто Солера). Премьера её состоялась в миланском театре «Ла Скала» 15 февраля 1845 года. Опера сперва имела довольно шумный успех - главным образом благодаря знаменитой молодой примадонне Эрминии Фредзолини, исполнявшей главную роль, но едва эта роль перешла к другим исполнительницам, интерес к опере остыл, и она сошла со сцены.

Вскоре состоялась новая премьера - оперы «Альзира» - по трагедии Вольтера. Неаполитанские театралы довольно дружно рукоплескали новой опере, но успех её также оказался кратковременным.

«Аттила» - таково название следующей оперы Верди. Материалом для её либретто послужила трагедия немецкого драматурга Цахариаса Вернера - «Аттила - король гуннов».

Премьера «Аттилы», состоявшаяся 17 марта 1846 года в венецианском театре «Ла Фениче», прошла с горячим патриотическим подъёмом исполнителей и слушателей. Бурю восторгов и крики - «Нам, нам Италию!» - вызвала фраза римского полководца Аэция, обращённая к Аттиле: «Возьми себе весь мир, лишь Италию, Италию оставь мне!»

Верди с юности восхищался гением Шекспира - с увлечением читал и перечитывал его трагедии, драмы, исторические хроники, комедии, а также бывал на их представлениях. Заветную мечту - сочинить оперу на шекспировский сюжет - он осуществил на 34-м году жизни: литературным источником для своей следующей, десятой оперы он избрал трагедию «Макбет».

Премьера «Макбета» состоялась 14 марта 1847 года во Флоренции. Опера имела большой успех как здесь, так и в Венеции, где вскоре была поставлена. Сцены «Макбета», в которых действуют патриоты, вызывали в слушателях огромное воодушевление. Одна из сцен, где поется о преданной родине, особенно захватывала слушателей; так при постановке «Макбета» в Венеции они, охваченные единым патриотическим порывом, мощным хором подхватили мелодию со словами «Родину предали…»

В середине лета 1847 года в Лондоне состоялась премьера очередной оперы композитора - «Разбойники», написанной по одноименной драме Ф. Шиллера.

После Лондона Верди несколько месяцев прожил в Париже. Настал исторический 1848 год, когда мощная революционная волна прокатилась по Европе. В январе (ещё до начала революций в других странах!) вспыхнуло грандиозное народное восстание в Сицилии, точнее - в её столице Палермо.

В тесной связи с революционными событиями 1848 года находится создание композитором выдающейся героико-патриотической оперы «Битва при Леньяно». Но ещё до неё Верди успел завершить оперу «Корсар» (либретто Пиаве по одноименной поэме Байрона).

В противоположность «Корсару» опера «Битва при Леньяно» имела оглушительный успех. Сюжет, почерпнутый из героического прошлого итальянского народа, воскрешал на сцене историческое событие: разгром в 1176 году объединенными ломбардскими войсками захватнической армии германского императора Фридриха Барбароссы.

Представления «Битвы под Леньяно», проходившие в театре, разукрашенном национальными флагами, сопровождались яркими патриотическими демонстрациями римлян, провозгласивших в феврале 1849 года республику.

Не прошло и года с римской премьеры «Битвы при Леньяно», как в декабре 1849 года в неаполитанском театре «Сан Карло» была поставлена новая опера Верди «Луиза Миллер». Её литературный источник - «мещанская драма» Шиллера «Коварство и любовь», направленная против сословного неравенства и княжеского деспотизма.

«Луиза Миллер» - первая опера Верди лирико-бытового плана, в которой действующими лицами являются простые люди. После постановки в Неаполе «Луиза Миллер» обошла ряд сцен Италии и других стран.

Верди устал вести кочевой образ жизни, ему хотелось прочно обосноваться где-нибудь, тем более что он уже не был одинок. Как раз в это время в окрестностях Буссето продавалось довольно богатое имение Сант-Агата. Верди, располагавший тогда значительными средствами, купил его и в начале 1850 года переехал сюда с супругой на постоянное жительство.

Кипучая композиторская деятельность вынуждала, Верди разъезжать по Европе, но Сант-Агата с той поры стала его любимой резиденцией до конца жизни. Лишь зимние месяцы композитор предпочитал проводить либо в Милане, либо в приморском городе Генуе - в палаццо Дорна.

Первой оперой, сочиненной в Сант-Агате, была «Стиффелио» - пятнадцатая в творческом портфеле Верди.

В период работы над «Стиффелио» Верди обдумывал планы будущих опер и частично набрасывал к ним музыку. Он и тогда уже считался одним из крупнейших композиторов, но высший расцвет его творчества лишь наступал: впереди были оперы, принесшие ему славу «музыкального властителя Европы».

«Риголетто», «Трубадур» и «Травиата», стали самыми популярными операми в мире. Созданные одна за другой менее чем в двухлетний период, близкие между собой по характеру музыки, они образуют как бы трилогию.

Литературный источник «Риголетто» - одна из лучших трагедий Виктора Гюго «Король забавляется». Впервые представленная в Париже 2 ноября 1832 года, сразу же после премьеры по распоряжению правительства опера была исключена из репертуара - как пьеса, «оскорбительная для нравственности», так как автор обличал в ней распутного французского короля первой половины XVI века Франциска I.

Уединившись в Буссето, Верди работал с таким напряжением, что написал оперу за 40 дней. Премьера «Риголетто» состоялась 11 марта 1851 года в венецианском театре «Ла Фениче», по заказу которого опера была сочинена. Спектакль имел огромный успех, а песенка герцога, как и предполагал композитор, произвела настоящий фурор. Расходясь из театра, публика напевала или насвистывала её игривый мотив.

После постановки оперы композитор сказал: «Я доволен собой и думаю, что никогда не напишу лучшего». До конца жизни он считал «Риголетто» своей лучшей оперой. По достоинству её оценили как современники Верди, так и последующие поколения. «Риголетто» и теперь - одна из самых популярных опер во всём мире.

После премьеры «Риголетто» Верди почти сразу приступил к разработке сценария следующей оперы - «Трубадур». Однако прошло около двух лет, пока эта опера увидела свет рампы. Причины, тормозившие работу, были различны: это и смерть горячо любимой матери, и неприятности с цензурой, связанные с постановкой «Риголетто» в Риме, и внезапная смерть Каммарано, которого Верди привлёк к работе над либретто «Трубадура».

Лишь к осени 1852 года неоконченное либретто завершил Л. Бардаре. Прошли месяцы упорной работы, и 14 декабря того же года композитор написал в Рим, где намечалась премьера: «…»Трубадур» закончен вполне: все ноты на месте, и я доволен. Хватит, чтобы и римляне были довольны!»

Премьера «Трубадура» состоялась в римском театре «Аполло» 19 января 1853 года. Хотя с утра разбушевавшийся и вышедший из берегов Тибр едва не сорвал премьеру. Не прошло ещё и семи недель с римской премьеры «Трубадура», как 6 марта 1853 года в венецианском театре «Ла Фениче» была поставлена новая опера Верди - «Травиата».

Пользуясь богатыми вокальными и оркестровыми средствами выразительности, Верди создал новый вид оперы. «Травиата» - глубоко правдивая психологическая музыкальная драма из жизни современников - простых людей. Для середины XIX века это было ново и смело, так как раньше в операх преобладали исторические, библейские, мифологические сюжеты. Новаторство Верди не пришлось по вкусу рядовым театралам. Первая венецианская постановка потерпела полный провал.

6 марта 1854 года состоялась вторая венецианская премьера, на этот раз в театре «Сан Бенедетто». Опера имела успех: слушатели не только её поняли, но и горячо полюбили. Вскоре «Травиата» стала популярнейшей оперой в Италии и других странах мира. Характерно, что сам Верди, на заданный ему однажды вопрос, какую из своих опер он больше всего любит, ответил, что как профессионал выше ставит «Риголетто», но как любитель предпочитает «Травиату».

В 1850-1860 годах оперы Верди идут на всех крупнейших сценах Европы. Для Петербурга композитор пишет оперу «Сила судьбы», для Парижа - «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», для Неаполя - «Бал-маскарад».

Лучшая из этих опер - «Бал-маскарад». Слава «Бала-маскарада» быстро распространилась по Италии и далеко за её пределами; он занял прочное место в мировом оперном репертуаре.

Другая опера Верди - «Сила судьбы» - была написана по заказу дирекции петербургских императорских театров. Эта опера предназначалась для итальянской труппы, с 1843 года постоянно выступавшей в Петербурге и имевшей исключительный успех. 10 ноября 1862 года состоялась премьера. Петербуржцы горячо приветствовали прославленного композитора. 15 ноября он сообщал в письме одному из друзей: «Состоялось три представления… при переполненном театре и с отличным успехом».

В конце 1860-х годов Верди получил предложение от египетского правительства написать для нового театра в Каире оперу с патриотическим сюжетом из египетской жизни, чтобы украсить торжества, связанные с открытием Суэцкого канала. Необычность предложения сначала озадачила композитора, и он отказался его принять; но когда весной 1870 года познакомился со сценарием, разработанным французским ученым (специалистом по древнеегипетской культуре) А. Мариэттом, то настолько увлёкся сюжетом, что принял предложение.

Опера в основном была закончена к концу 1870 года. Премьера первоначально намечалась на зимний сезон 1870-1871 года, но из-за накалившейся международной обстановки (франко-прусская война) её пришлось отложить.

Каирская премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года. По словам академика Б. В. Асафьева, «это был один из самых блестящих и энтузиастических спектаклей во всей истории оперы».

С весны 1872 года началось триумфальное шествие «Аиды» по другим итальянским оперным сценам, и скоро она стала известной по всей Европе, включая Россию, и в Америке. Отныне о Верди стали говорить как о гениальном композиторе. Даже те музыканты-профессионалы и критики, которые относились к музыке Верди с предубеждением, теперь признали огромный талант композитора, его исключительные заслуги в области оперного искусства. Чайковский признал творца «Аиды» гениальным и сказал, что имя Верди должно быть начертано на скрижалях истории рядом с самыми великими именами.

Мелодическая насыщенность «Аиды» поражает богатством и разнообразием. Ни в одной опере Верди не проявлял такой щедрой и неистощимой мелодической изобретательности, как здесь. При этом мелодии «Аиды» отмечены исключительной красотой, выразительностью, благородством, самобытностью; в них нет и следа штампа, рутины, «шарманности», которыми нередко грешили старинные итальянские оперные композиторы, да и сам Верди в раннем и отчасти среднем периодах творчества. В мае 1873 года до Верди, жившего тогда в Сант-Агате, дошла глубоко опечалившая его весть о кончине 88-летнего Алессандро Манцони. Любовь и уважение Верди к этому писателю-патриоту были безграничны. Чтобы достойно почтить память своего славного соотечественника, композитор решил к первой годовщине его смерти создать Реквием. На создание Реквиема у Верди ушло не более десяти месяцев, и 22 мая 1874 года он был впервые исполнен под управлением автора в миланской церкви Св. Марка. Богатство и выразительность мелодии, свежесть и смелость гармоний, колоритность оркестровки, стройность формы, мастерство полифонической техники ставят Реквием Верди в ряд самых выдающихся произведений этого жанра.

Образование единого итальянского государства не оправдало надежд Верди, как и многих других патриотов. Глубокую горечь вызвала у композитора политическая реакция. Опасения Верди вызывала и музыкальная жизнь Италии: пренебрежение национальной классикой, слепое подражание Вагнеру, творчество которого Верди очень ценил. Новый подъём наступил у престарелого автора в 1880-х годах. В 75 лет он начал писать оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». Противоположные чувства - страсть и любовь, верность и интриганство переданы в ней с потрясающей психологической достоверностью. В «Отелло» соединено всё то гениальное, чего Верди достиг за свою жизнь. Музыкальный мир был потрясён. Но эта опера вовсе не стала финалом творческого пути. Когда Верди было уже 80 лет, он написал новый шедевр - комическую оперу «Фальстаф» по пьесе Шекспира «Виндзорские насмешницы» - произведение настолько совершенное, реалистичное, с изумительным полифоническим финалом - фугой, что оно сразу же было признано наивысшим достижением мировой оперы.

10 сентября 1898 года Верди исполнилось 85 лет. «…Моё имя пахнет эпохой мумий - я сам высыхаю, когда только бормочу это имя про себя», - горестно признавался он. Тихое и медленное угасание жизненных сил композитора продолжалось ещё два года с лишним.

Вскоре после того, как человечество торжественно встретило XX столетие, Верди, живший в миланском отеле, был поражён параличом и через неделю рано утром 27 января 1901 года на 88-м году жизни скончался. По всей Италии был объявлен национальный траур.