Наше здоровье 

Дадаизм в живописи картины. Школьная энциклопедия

Дадаизм и сюрреализм – это одно из порождений потрясений военных лет (1914–1918). Направление дадаизма, возникшего в 1916 году в швейцарском Цюрихе, выражало анархический бунт в живописи и декоративно-прикладном искусстве против буржуазной цивилизации, угнетения, войн.

Пикабия
Гера, 1929
Частная коллекция


Арп
Танец, 1925
Центр Помпиду

Чувствуя бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, художники-дадаисты пришли к отрицанию реальной действительности вообще. Дадаисты – Франсуа Пикабия, Жан Арп, Макс Эрнст и другие немецкие и швейцарские художники, ставившие своей целью уничтожение искусства вообще, апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств; шумные публичные скандалы и развязный цинизм сопровождали выступления сторонников дадаизма, являвшегося одним из крайних проявлений идеологического мракобесия, полного отрицания цивилизации и прогресса. Дадаисты объявили разум, моральные нормы, эстетику ложью и обманом. «Произведения» дадаистов представляли собой подражание «детскому», точнее, младенческому рисунку. Они культивировали также беспредметность, деформацию и грубый натурализм. Произвольный акт фиксирования случайно возникающих хаотических ассоциаций провозглашался проявлением свободного творчества.

На выставках «дада» экспонировались наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и другие предметы обихода. Из анархического нигилизма дадаистов в живописи выросло к началу 1920-х годов течение сюрреализм (от французского слова «surrealite», т. е. искусство «сверхреального», «сверхъестественного»), наиболее непосредственное выражение в искусстве кризиса буржуазной культуры. Он возник на французской почве и первоначально включал в свой пестрый состав талантливых писателей, поэтов, режиссеров. Эти деятели, позже перейдя от анархического бунтарства на сознательно прогрессивные общественные позиции, отошли от сюрреализма и создали ряд произведений, полных гуманистического содержания (Луи Арагон, поэт Поль Элюар и др.).


Эрнст
Одеяние невесты, 1940
Коллекция П. Гуггенхайм, Венеция


Танги
Завтра, 1938
Музей искусства, Цюрих

Основное ядро сюрреалистов (особенно работавших в области изобразительного искусства) продолжало придерживаться враждебных реализму взглядов (Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Ив Танги, Дороти Таннинг и др.). Их холодное циничное искусство апеллирует к разрушительным, инстинктивным побуждениям и влечениям, к кошмарным психопатическим видениям, бредовым ассоциациям душевнобольных и представляет фантастически уродливое изображение переплетенных человеческих тел, переданных то натуралистически достоверно, то причудливо деформированно, в абсурдных взаимосочетаниях с различными предметами – таковы «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» Сальвадора Дали, одного из крайних представителей модернизма. К концу 1930-х годов некоторые сюрреалисты переселились в Америку – их творчество стало одним из проявлений реакционной идеологии американского империализма.

Символистская поэзия – огромный пласт европейской литературы рубежа 19-20 веков. Главные принципы символизма первоначально проявились в творчестве франузских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме, Артюра Рембо, Лотреамона. Для символистов характерна концентрация на внутреннем мире человека, стремление раскрыть картину душевных переживаний, тонких чувств и настроений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха – им удалось наполнить его яркими и выразительными образами, хотя они и пускались иногда в бессмысленную игру слов, пытаясь добиться оригинальной формы. Символизм различает мир реальный и мир ирреальный. Главным ключом к ирреальному является символ – он словно некий условный знак, объединяющий эти два мира.

    Франция – Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анри де Ренье, Поль Клодель, Артюр Рембо, Поль Валери, Сен-Поль Ру

    Бельгия – Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн

    Норвегия – Генрик Ибсен

    Австрия и Германия – Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь

    Россия – Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Фёдор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Александр Блок, Вячеслав Иванов, Андрей Белый

Дадаизм

В 1916 г. В Цюрихском кабаре собирается группа анархическинастроенных поэтов-эмигрантов, молодых людей разных национальностей, объединенных ненавистью к войне. Они чувствуют интеллектуальный голод, но старое искусство их не устраивает. Они провозглашают рождение искусства нового: возникает дадаизм - течение, созданное группой литераторов, видевших в событиях первой мировой войны свидетельство крушения и распада всей человеческой культуры. По их мнению, мораль и искусство общества достойны презрения, поскольку мир есть вопиющее лицемерие, и если уж творить, то только на почве абсолютного отрицания. «Дада» - от французского dada - детский лепет без смысла. Дадаизм - бунт против общественной бессмыслицы при помощи бессмыслицы, они декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа.

Вождь дадаистского движения швейцарский поэт, румын Тристан Тзара (1896-1964), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931),

Футуризм:

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - общее название художественных авангардистских движений 1910-х - начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

В отличие от акмеизма , футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства - «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Энциклопедичный YouTube

  • 1 / 5

    Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего» .

    Основными принципами дада были иррациональность , отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм , разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма , во многом определившим его идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля , Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), Тристана Тцару и художников Ханса Арпа , Макса Эрнста и Марселя Янко , встретившихся в нейтральной Швейцарии. По словам Хюльзенбека, «все они были выброшены за границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам своих стран».

    Непосредственной предтечей дадаизма, предвосхитившей его основные черты почти за сорок лет, стала парижская «школа фумизма » во главе с писателем Альфонсом Алле и художником Артуром Сапеком. Многие выходки фумистов , а также их «живопись» и музыкальные произведения кажутся точными цитатами из дадаистов, хотя были созданы на рубеже 1880-х годов.

    Дадаизм имел антивоенную и антибуржуазную направленность, примыкая к радикальным левым политическим течениям анархизма и коммунизма .

    В Советской России отголоском дадаизма была группа «Ничевоки » , существовавшая в 1920-1922 годы в Москве и Ростове-на-Дону. Она опубликовала «Манифест от ничевоков», «Декрет о ничевоках поэзии» и манифест «Да здравствует последний интернационал Дада мира».

    Дадаизм в изобразительном искусстве

    В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж - технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т. д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

    Коллаж в Цюрихе

    В Цюрихе дадаисты делали упор на случайность коллажа, произвольность комбинирования элементов. Например, Ханс Арп создавал свои коллажи , в случайном порядке высыпая на лист картона четырехугольники из цветной бумаги и приклеивая их так, как они легли. Тристан Тцара предлагал разрезать газету на слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить стихотворение (таким образом, использование коллажного принципа не является прерогативой только изобразительного искусства, но мигрирует в поэзию). О случайности в поэтических произведениях Арпа литературовед Клаус Шуман писал: «Она [случайность] высвобождает силы, которые сознательно используются антихудожественно и должны главным образом свести ad absurdum все, что обычно ассоциируется с искусством: эстетическую форму, законы композиции, размер и стиль». «Созданные по законам случая» коллажи Арпа скупы в формальном отношении, тяготеют к абстракции и содержательно замкнуты на процесс своего создания.

    Коллаж в Берлине

    Поддерживая идею радикальных перемен в политике, группа настаивала и на радикальных переменах в искусстве: на смену индивидуалистическому искусству, замкнутому в башне из слоновой кости, должно было прийти открытое действительности искусство, в котором художник «ликвидирует в себе свои собственные, самые личностные тенденции» . Все индивидуальное признавалось ложным, наносным, выспренним. Была артикулирована необходимость отказаться от этой лжи в пользу подлинной объективности, необходимость дать голос самой реальности, и для этого как нельзя лучше подходила коллажная техника. В результате применения её к фотографии, признаваемой дадаистами за её достоверность и беспристрастность «оправданной образной формой передачи информации» , рождается фотомонтаж - искусство, в котором фотографический материал переживает метаморфозу, показывающую, как в процессе разрушения действительность чудесным образом возрождается в новом продукте. Фотомонтаж также считается формой передачи информации, но более сложной и содержательной, так как в отличие от фотографии, представляющей собой один кадр, коллаж может вместить множество кадров, не развернутых во времени, как в кино, а опространствленных. Будучи способным воздействовать моментально и прямо, не требуя «вчувствования», этот метод, как пишет Рауль Хаусман, «обладал пропагандистской силой, эксплуатировать которую у их [художников] современников не хватало смелости».

    Коллаж в Ганновере и Кёльне

    Третья интенция - наделение коллажа свойствами поэтического произведения - реализуется в кёльнских произведениях Макса Эрнста , а также в мерц-картинах Курта Швиттерса , работавшего в Ганновере . Хотя стиль этих художников несхож, их роднит то, что оба понимают коллаж как явление, близкое поэзии. Так, Курт Швиттерс писал: «В поэзии слово противопоставляется слову, здесь же [в мерц-коллаже или ассамбляже] Faktor противопоставляется Faktor’у, материал - материалу» . В свою очередь Макс Эрнст определяет коллаж следующим образом: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей».

    Представители дадаизма

    • Луи Арагон (1897-1982), Франция
    • Хуго Баль (1886-1927), Германия, Швейцария
    • Андре Бретон (1896-1966), Франция
    • Георг Гросс (1893-1959), Германия, Франция и США
    • Отто Дикс , Германия
    • Марсель Дюшан (1887-1968), Франция
    • Вальтер Зернер (1889-1942), Австрия
    • Кацуо Оно (1906-2010), Япония
    • Ёсиюки Эйсуке (1906-1940), Япония
    • Франсис Пикабиа (1879-1953), Франция
    • Ман Рэй (Man Ray, 1890-1976), Франция, США
    • Филипп Супо (1897-1990), Франция
    • Тацуми Хидзиката (1928-1985), Япония
    • Софи Тойбер-Арп , Швейцария и Франция
    • Тристан Тцара (1896-1963), Румыния, Франция
    • Отто Фрейндлих (1878-1943), Германия, Франция
    • Эльза фон Фрейтаг-Лерингховен , Германия и США
    • Джон Хартфилд (1891-1968), Германия, СССР, Чехословакия, Великобритания
    • Рауль Хаусманн (Raoul Hausmann) (1886-1971), Германия
    • Ханна Хёх , Германия
    • Курт Швиттерс (1887-1948), Германия
    • Юлиус Эвола (1898-1974), Италия
    • Поль Элюар (1895-1952), Франция
    • Макс Эрнст (1891-1976), Германия и США
    • Марсель Янко (1895-1984), Румыния, Израиль

    Библиография

    • Шаршун С. «Даdаизм» (компиляция). Берлин: Европа Гомеопат, 1922
    • Баммель Г. <Рец. на кн.:> Dada Almanach. Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920 // Печать и революция. 1922. № 6
    • Эфрос А. Дада // Современный Запад. 1923. № 3
    • Лебедев В. К. Искусство в оковах (критика новейших течений в современном буржуазном изобразительном искусстве). М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1962 (глава «„Всё подлежит осмеянию!“ (о дадаизме)», с. 44-47)
    • Гросс Г. Мысли и творчество. М.: Прогресс, 1975
    • Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986 (включает манифесты Х. Балля, Р. Хюльзенбека, Р. Хаусмана, Е. Голышева)
    • Незвал В. Дада и сюрреализм // Незвал В. Избранное в двух томах. Т. 2. Воспоминания. Очерки. Эссе. М.: Художественная литература, 1988. С. 378
    • Ханс Арп . 1886-1966. Скульптура. Графика: Каталог выставки. М., 1990
    • Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Л. Магаротто , М. Марцадури , Д. Рицци . Bern etc.: Peter Lang, 1991
    • Макс Эрнст - графика и книги. Собрание Люфтганзы: Каталог выставки / Вступ. ст. В. Шписа; пер. с нем. С. Биллера. Штутгарт: Gerd Hatje, 1995
    • Цюхнер Е. Первая международная выставка дадаистов в Берлине. Метамеханическое объяснение в любви «машинному сердцу» Татлина // Берлин-Москва: Каталог выставки. Мюнхен; Нью-Йорк: Престель; Москва: Галарт, 1996
    • Кулик И. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Терентьевский сборник. 1998 / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 167-222
    • Изюмская М. Берлин-дада и Россия. Йоханнес Баадер - Президент Земного шара // Там же. С. 227-245
    • Сануйе М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 1999
    • Альманах дада по поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека / Общ. ред. С. Кудрявцева, науч. подг. изд. М. Изюмской, пер. с нем. и франц. яз. М. Изюмской и М. Голованивской. М.: Гилея, 2000
    • Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман; пер. с нем. С. К. Дмитриева. - М. : Республика , 2002. - 559 с. - 2000 экз. - ISBN 5-250-01826-2 .
    • Дудаков-Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала ХХ века (футуризм и дадаизм). Одесса: Астропринт, 2003
    • Элгер Дитмар. Дадаизм = Dadaismus / Ред. Ута Гросеник. - М. : Taschen, Арт-родник, 2006. - 96 с. - 3000 экз. - ISBN 5-9561-0168-7 .
    • Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного. М.: Прогресс-Традиция, 2004
    • Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии». Литературный авангард русского Парижа (1920-1926) // Диаспора: Новые материалы. VII. СПб.; Париж: Atheneum; Феникс, 2005. С. 131-242 (о связях русских авангардистов с французскими дадаистами)
    • Архипов Ю. Предисловие // Балл Х. Византийское христианство / Пер. с нем. А. П. Шурбелёва. СПб.: Владимир Даль, 2008
    • Седельник В. Д. . М.: Гилея, 2013
    • Безносов Денис . Как говорил Обердада? ООО «Христос» и секретный меморандум Девы Марии: [Рецензия на книгу: Йоханнес Баадер. Так говорил Обердада. Манифесты, листовки, эссе, стихи, заметки, письма. 1906–1954/ Сост. С. Кудрявцева, пер. с нем. Т. Набатниковой. - М.: Гилея, 2013. 208 с. ] // НГ Ex libris. - 2013. - 27 июня.
    • Петров В. О. Эстетические позиции дадаизма // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой. – 2016. – № 1. С. 179-186.

    Дадаизм

    Дадаизм, или дада, – авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1923 годы.

    В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии – с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт своё начало постмодернизм.

    В феврале 1916 года группа художников, литераторов и просто богемной публики объединилась в местечке под названием «Кабаре Вольтер». И вскоре появилось слово, найденное случайно, само по себе ничего не значащее – слово «дада». Дат начала дадаизма может быть несколько. С тем же правом на столетний юбилей дадаизма мог бы претендовать и 1913 год, когда Марсель Дюшан создал свое легендарное «Велосипедное колесо», или 1917 год, когда он придумал фокус с писсуаром, названным «Фонтан».

    Хотя дадаизм в Цюрихе был обязан своим появлением преимущественно немецкоязычным поэтам и художникам, его концептуальная предыстория больше связана с французским искусством и литературой – писателем Раймоном Русселем, драматургом Альфредом Жарри, композитором Эриком Сати, применившими художественные приемы дада. Таким образом, истоки того, что мы называем дадаизмом, возникли не вполне в 1916 году, но были совершенно необходимым и в какой-то степени логичным результатом трансформаций в западноевропейской культуре. В отличие от сюрреалистов, дадаисты не любили опираться на традицию и возводить себя к каким-то фигурам или явлениям.

    Параллельно в мире происходило множество аналогичных вещей. В 1915 году, когда Дюшан переезжает в Нью-Йорк, чтобы избежать войны и призыва в армию, и знакомится там с Ман Рэйем, в Цюрихе еще не было никакого дада. Хуго Балль только-только переехал из Германии в Швейцарию, убегая от войны. В это же время продолжает развиваться русский футуризм – антиопера «Победа над солнцем», художественная и экспозиционная деятельность Ларионова, «всёчество» Зданевича, в 1915 году в Москве открылась выставка с названием «1915», на открытии которой поэт Василий Каменский ходил с живыми мышами и бил в сковородку, а Маяковский, судя по воспоминаниям, выставил полцилиндра… Можно вспомнить и много других вещей, которые вписывалась не только в рамки футуризма. Масса каких-то приемов, например чистый жест или перформанс, возникают в русском футуризме спонтанно, и потом мы видим нечто очень близкое в дадаизме уже, так сказать, институциализированном.

    1916 год – это условная дата. Когда 2 февраля в «Кабаре Вольтер» прошел первый вечер поэта и драматурга Хуго Балля, Эмми Хэннингс – его подруги, танцовщицы и поэтессы – и Ханса Арпа, они себя не мыслили как отдельная группа. Они стали дадаистами и получили это наименование благодаря Тристану Тцара, который добавил к удачно найденному Баллем слову «дада» окончание «-изм» и сделал из их группы именно движение. Изначально речь шла о том, чтобы создать в Цюрихе интернациональное содружество творческих людей, которые не хотели быть втянутыми в политику, которые объединяли бы в себе совершенно разные художественные традиции, стили, подходы и травестировали, карнавализировали современное искусство. Быть еще одним новейшим течением, еще одним «-измом» они совершенно не хотели.

    «Кабаре Вольтер»

    «Кабаре Вольтер» – это не литературное кафе и не салон. Это пивная, маленький ресторанчик, в котором собиралась вовсе не интеллигенция – туда приходили обычные люди и видели, что на стенах висят разные работы: Марселя Янко, Артура Сигала, а вместе с тем Пикассо и Кандинского. Тот факт, что они выбрали пивную, нельзя рассматривать как осознанную стратегию Хуго Балля, но это решение оказалось очень символическим. То, что художники собрались не в салоне, не в галерее, а в самом заурядном месте, было травестированием самой идеи искусства, неким вызовом, но в то время они не понимали это как вызов. Они просто договорились с хозяином этого заведения, что сделают ему кассу, повесят афиши, приведут свою публику и устроят представления с чтением, музицированием и прочим.

    Дадаисты пробыли там три месяца, а после кабаре закрылось. В то время это не было прецедентом искусства, открытие дада задержалось на полвека, несмотря на старания Тристана Тцара. В отличие от футуризма, сюрреализма и конструктивизма, подлинное открытие дадаизма происходит уже после Второй мировой войны. Во многом это связано с тем, что это явление было крайне сложно уложить в какие-то рамки, потому что оно возникало спорадически, непрограммно. И, самое главное, как писали все дадаисты, программа дадаизма заключалась в том, чтобы не иметь никакой программы. Это парадоксально: когда дадаист говорит, что лучший дадаист – противник дадаизма. Это ситуация парадокса, ставящая тебя в неловкое положение, аполитическая позиция. Когда все другие движения себя утверждали, дада себя отрицали. Как писал Маяковский, «всеутверждающее и всеотрицающее дада» – и это была игра со смыслом, потому что «дада» по-русски означает утверждение.

    Происхождение названия

    Вокруг возникновения слова «дада» сложился целый жанр в дадаистской литературе. Это смешно, поскольку само это слово ничего не должно означать. После того как Хуго Балль оставил движение, уехав в 1917 году в Аскону и порвав с дадаистским прошлым, место швейцарского, а затем и парижского лидера дада занял Тристан Тцара. Ему было крайне важно закрепить за собой первенство, и в литературе писали, что он изобрел термин «дада». В своем манифесте 1918 года Тцара пишет о разных значениях этого слова: в румынском оно означает утверждение, еще где-то – хвост священной коровы, в немецком – детскую деревянную лошадку. Тцара говорит, что дада – это возвращение к первоначальному состоянию, некоторому инфантилизму, обнулению. Позже выяснилось, что Тристан Тцара и Хуго Балль спорили о том, кто же из них, листая словарь Ларусс, наугад попал на это странное слово «дада». Важно, что таким образом они абсолютизировали случайность, жестовость.

    После того как в Цюрих приехали румыны Тристан Тцара, Марсель Янко и его брат Жорж, присоединился Рихард Хюльзенбек, решено было издать альманах. Первый и единственный номер, который они издали, назывался «Кабаре Вольтер». Это было вызовом художественному сообществу: с одной стороны, кабаре – это нечто уличное, прозаичное, сниженное; с другой стороны, Вольтер – это фигура Просвещения, а наследие Просвещения жутко тяготило дадаистов, они порывали со всеми его идеалами, особенно с идеей прогресса. Собственно, они и являлись результатом кризиса этого просвещенческого идеала прогресса. В то же время Вольтер – это фигура критическая, ставящая многое под сомнение и в этом смысле близкая дадаизму по духу.

    В орбите сюрреализма оказалось огромное количество людей, разных интеллектуалов: философов, психологов, писателей и так далее. В этом смысле дадаизм кажется и проще, и сложнее одновременно. Центров дадаизма было несколько, но дадаистский дух распространился на очень многие явления художественной жизни, на многие фигуры и творческие позиции. Это влияние заметно в западноевропейском конструктивизме: отзвук дада оказался очень мощным. Преемственность дадаизма, антипросвещения и левых идей второй половины XX века стала возможной благодаря связующей роли сюрреализма. Сюрреализм впитал в себя практически все жесты, найденные дада, кроме внимания к психоанализу и психологии, свойственной этому движению, тогда как дадаизм всячески противостоял теоретичности. Значительная часть современного искусства восходит к опыту дада.

    Дада в Берлине (1981-1920)

    В 1917 году в Берлине организовалась группа дадаистов, которую возглавил Гюльзенбек. Деятельность этой группы имела ярко выраженную социально-критическую и антимилитаристскую направленность, поскольку в нее входили в основном художники, занимавшие по отношению к власти позицию открытой конфронтации – Георг Гросс, Джон Хартфильд, Хана Хёх, Иоганнес Баадер. Главными средствами художественного выражения стали памфлет, политический плакат, карикатура, фотомонтаж, листовка, в которых коммунистические и анархические идеи вытеснили спонтанный дух отрицания цюрихской группировки.

    Дада в Ганновере (1919 – 1923)

    Движение в Ганновере связано исключительно с деятельностью голландца Курта Швиттерса, автора и создателя необычных мерцпроизведений. Утверждая, что границы между видами в современном искусстве сглаживаются, что ведет к их полному исчезновению, Швиттерс выдвинул понятие «Мерц» как единое начало в искусстве, освобождающее художника от всяких оков и ведя его к творческому созиданию.

    Дада в Кёльне (1919-1922)

    Ключевыми фигурами кёльнской группы, сформировавшими ее неповторимое лицо, стали художники Макс Эрнст и Жан Арп. Основной формой их деятельности стали представления, поставленные по цюрихскому образцу, и выставки. В 1920 г. состоялась самая скандальная в истории дада выставка, в помещение которой можно было пройти только через мужской туалет при кафе. В центре зала стояла девочка в библейских одеждах и читала непристойные стихи, а зрители могли во время просмотра крушить экспонаты, что отвечало концепции дада, отрицающей ценность искусства.

    Дада в Нью-Йорке (1913-1921)

    История американского дадаизма началась со скандально-известной выставки Армори-шоу 1913 года, на которой были представлены работы европейских мастеров Марселя Дюшана и Франсиса Пикабиа.

    Пикабиа создавал фантастические конструкции, чьи названия и биомеханический вид были одновременно и гимном и приговором индустриальному обществу. Его работы оказали значительное влияние на Ж.Арпа и М.Эрнста.

    Дюшан прославился как автор концепции «ready made» (готовых объектов) – предметов промышленного и производства, художественной волей преобразованных в произведения искусства. Эта теория давала понять, что искусство – это идея, которая может быть заключена и в готовом предмете, а не только в создана художником или скульптором.

    Дада в Париже (1919-1924)

    В 1919 г. Дюшан и Пикабия знакомятся с Тцара и вместе перебрались в Париж, где влились в группу молодых поэтов и художников, сплотившихся вокруг Андре Бретона. Парижский период 1920-1922 гг. стал временем нового расцвета дадаизма – опять с проведением всевозможных шумных представлений, выставок, провозглашений разного рода заявлений и манифестов. Однако, внутри группы назревал конфликт: Бретона и его сторонников уже не устраивал скандал ради скандала и дух всеобщего отрицания. В его голове созревал план создания нового объединения с конкретно поставленными задачами и ясной перспективой. В 1923 г. произошел окончательный разрыв, приведший к появлению нового направления – сюрреализма. Дадаизмвынужден был отойти на второй план и постепенно сойти с художественной арены.

    Знаковые работы

    Вот, это Стиглиц, Франсис Пикабиа

    Пикабиа был французским художником, который разделял многие идеи дадаизма,а некоторые даже провозгласил сам. Он с удовольствием шел против традиций и на протяжении всей своей 45-летней творческой жизни изобретал новые способы работы. В начале своей карьеры Пикабиа плотно сотрудничал с Альфредом Стиглицем,который организовал его первую персональную выставку в Нью-Йорке. Однако в 1915 году художник пишет этот механический «портрет», в котором явственно просматривается критика Стиглица: Пикабиа изображает его в виде сломанной старой фотокамеры, поставленной на нейтральную скорость коробки переключения передач и тормозного рычага. Все эти детали, как и написанное готическим шрифтом слово«Идеал», символизируют устаревшие ценности искусства прошлого и старомодность самого Стиглица. Рисунок, посвященный знаменитому фотографу, стал частью серии механических портретов Пикабиа, хотя сам художник не был большим поклонником прогресса.

    Фонтан, Марсель Дюшан

    Марсель Дюшан стал первым художником, использовавшим реди-мейды в своей работе. А предмет, выбранный для первого такого произведения, стал своеобразным вызовом и провокацией не только для критиков и зрителей, но даже для его коллег-художников. Художественное вмешательство Дюшана было здесь минимальным: он всего лишь перевернул писсуар и подписал его вымышленным именем. Изъяв этот предмет из его привычного окружения и поместив его в художественную среду, Дюшан поставил под вопрос само определение искусства и роль художника в создании арт-объектов. Бескомпромиссная смелость этой работы превратила ее в своего рода икону дадаистов, одной из главных ценностей которых было максимально непочтительное отношение к художественным традициям. «Фонтан» оказал огромное влияние на художников ХХ века, в том числе на Джеффа Кунса, Роберта Раушенберга и Дэмиена Херста.

    Без названия (Квадраты, расположенные по законам случая), Жан Арп

    Эта работа стала частью серии коллажей Жана Арпа, при создании которых он полагался на волю случая. Художник вырезал из бумаги квадраты контрастных цветов, а затем ронял их на большой лист и приклеивал ровно в том месте, где они упали. Результат всегда был непредсказуемым, как китайское гадание на монетах. Вероятнее всего, причиной возникновения этой техники стало разочарование Арпа в традиционных способах создания геометрических узоров. Коллажи Арпа стали наглядной иллюстрацией одной из главных целей дадаизма как «анти-искусства» – полагаться на волю случая, бросая вызов традиционным способам создания арт-объектов.

    Дух нашего времени, Рауль Хаусманн

    Этот ассамбляж был призван отобразить разочарование Хаусмана в немецком правительстве и его невозможности произвести изменения, необходимые для создания лучшей страны. Это ироническая скульптурная иллюстрация веры Хаусмана в то, что среднестатистический член общества «имеет не больше возможностей, чем тот, чья судьба приклеена снаружи к его черепу; его мозг остается пустым». В своей работе Хаусман использовал манекен шляпника, как символ болвана, который может переживать только то, что можно измерить механическим способом. Для этого к его голове прикреплены разнообразные инструменты: линейка, рулетка, карманные часы,шкатулка с колесом от печатной машинки, латунные ручки от фотокамеры, дырявый телескопический стаканчик и старый кошелек.

    Китайский соловей, Макс Эрнст

    В 1919–1920 годах Макс Эрнст создал серию коллажей с использованием фотомонтажа. На них были изображены странные гибридные существа, «склеенные» из изображений военной техники, человеческих конечностей и различных аксессуаров. Внушающие страх элементы оружия он объединял с более мягкими частями и давал своим работам лирические названия. Эти работы, безусловно, имели особое значение для Эрнста, который во время войны получил ранение из-за оружейной отдачи. В «Китайском соловье», к примеру, художник использовал в качестве тела неведомого существа английскую бомбу, дополнив ее руками и веером восточной танцовщицы. На скобу бомбы он поместил глаз, превратив ее в подобие диковинной птицы.

    Рэйограф, Ман Рэй

    Ман Рэй был американским фотографом, который большую часть своей творческой жизни провел в Париже. В 1920-х годах он начал свои фотографические эксперименты,которые назвал «рэйографами». Он помещал разные предметы на фотобумагу, после чего подвергал их воздействию света. На фотографиях оставался призрачный«отпечаток» предметов, совершенно не похожий на любое иное их изображение. Первый из подобных снимков, в лучших традициях дадаизма, получился случайно. И в то время,как другие дадаисты исследовали границы возможного в живописи и скульптуре, Ман Рэй делал то же самое в фотографии. Благодаря ему, она перестала быть зеркальным отражением реальности.

    Дадаизм в поэзии

    Андре Бретон (1896–1966)

    Из книги «Седовласый револьвер» (1932)

    Совершенно белые мужчина и женщина

    Я вижу волшебных проституток укрывшихся под зонтами

    Их платья древесным цветом слегка поджелтил фонарь

    Они гуляют а рядом свисают лохмотья обоев

    Сердце щемит как посмотришь на этот полуразрушенный дом

    На беломраморную раковину слетевшую с каминной доски

    На смутные вереницы вещей в зеркалах вставших за ними

    Кварталом где бродят они овладевает

    Великий инстинкт сгоранья

    Они подобны опаленным цветам

    Далекий их взгляд взвивает камни вихрем

    Но сами они неподвижны и пропадают

    В сердцевине этого смерча

    Для меня ничто не сравнится со смыслом их вялых мыслей

    Свежестью ручья куда они окунают тень своих остроносых

    Плотностью летучих клочков сена их затмивших скрывших из

    Я вижу их груди последние капельки солнца в глубоком мраке

    Они опадают вздымаются и этот ритм единственная

    Точная мера жизни

    Я вижу их груди и это звезды

    Качающиеся на волнах

    Их груди внутри которых всегда рыдает незримое синее

    Перевод Марка Гринберга

    Луи Арагон (1897–1982)

    Из книги «Предназначение поэзии»(1925–1926)

    Доброе мартовское пиво

    Жану Бернье

    В лесах Сюрена

    Водилась сирена

    Вылитый папочка

    Министр финансов

    Министр монстр

    И глуп как пробка

    Но попка твоя

    Такая попка

    Папаша с папкой

    Дочурка с попкой

    В лесах Сюрена

    Водилась сирена

    Вылитый папочка

    Министр финансов

    В прелестном шале я Тебя обожая

    Дрожа я В пылу поцелуя

    Тебя уважая

    В лесах Сюрена

    Водилась сирена

    Вылитый папочка

    Министр финансов

    Перевод Елены Березиной

    Робер Деснос (1900–1945)

    Из книги «Причесанный язык»(1923)

    Ночной ветер

    В море морском пропащие пропадают

    Мертвые мрут преследуя следопытов

    Пляшут кружась в кругу.

    Божеский бог! Человечьи люди!

    Сдавлю себе церебральный мозг

    пальпируя сразу десятком пальцев —

    Какая жуткая жуть!

    А вот у красоток у крашеных прически в отменном порядке.

    Небесное небо

    Земная земля

    А все-таки где же небесные земли?

    Перевод Алины Поповой

    Бенжамен Пере (1899–1959)

    Из книги «Припрятанное на случай»(1934)

    Тысячу раз

    Среди золотистых развалин газового завода

    ты найдешь шоколадку и она от тебя даст деру

    но если побежать так же быстро как баночка с аспирином

    шоколадка заведет тебя далеко

    Она изменит окрестный пейзаж

    как дырявый ботинок

    который прикрывают дорожным плащом

    чтоб не пугать прохожих зрелищем обнаженной натуры

    от него стучат зубы в коробочках рисовой пудры

    и осыпаются листья с деревьев словно фабричные трубы

    А поезд минует заштатную станцию без остановки

    потому что еще не хочет ни пить ни есть

    потому что на улице дождь а он без зонта

    потому что коровы еще не вернулись

    потому что дорога неспокойна и он боится

    встретить пьяных дядек воров или злых полицейских

    Вот если бы ласточки встали в очередь у кухонных дверей

    чтобы попасть в жаркое

    если б вода отказалась подмешиваться в вино

    а у меня завелось бы несколько франков

    То было бы наконец что-то новое в этом мире

    тогда от булочек на колесах пришли бы в экстаз жандармы в

    казармах

    и был бы огород для бороды и в нем воробьи разводили бы

    шелковичных червей

    и был бы у меня на ладони

    крошечный холодный фонарик

    золотистый как яйцо на тарелке

    и настолько легкий чтобы мои подошвы вспорхнули что твой

    накладной нос

    и тогда дно моря превратилось бы в телефонную будку

    из которой никто никогда никому не звонит.

    Перевод Алины Поповой

    О дада

    • Дада – это не художественная школа, но сигнал тревоги против разрушения ценностей, против рутины и спекуляции, отчаянный призыв в интересах всех видов и форм искусства к творческой основе с помощью которой нужно строить новое и универсальное сознание искусства (Ханс Рихтер).
    • Дада – это нонконформистский дух, который существует во все времена в каждый период, потому что человек это человек (Марсель Дюшан).
    • Искусство давно умерло. Моё бездарное творчество – это борода, растущая на лице трупа. Дадаисты – пирующие черви, вот наша основная разница (Илья Зданевич).
    • То, что мы называем дада – это игра шута с безделицей, в которую впутаны все более высокие вопросы (Хуго Балль).
    • Хорошо, что ты не можешь и, вероятно, не должен понимать дада (Рихард Хюльзенбек).
    • Вопрос «что есть Дада?» — бездарный и школьный… Дада нельзя понять. Дада надо пережить (Рихард Хюльзенбек).

    Ключевые моменты

    1. Дадаизм стал первым концептуальным художественным движением, представители которого фокусировались не на создании эстетически приятных объектов. Их целью было перевернуть с ног на голову буржуазную мораль, и это порождало множество сложных вопросов касаемо общества, роли художника и предназначения искусства.
    2. Представители дадаизма были настолько против каких бы то ни было проявлений буржуазной культуры, что даже сами себе они не особенно нравились. «Дада – это анти-дада», – кричали они. То, что группа была создана в Кабаре «Вольтер» в Цюрихе, имело особое значение. Это заведение было названо в честь сатирика XVIII века, который в своем знаменитом произведении «Кандид» высмеивал глупость современного ему общества. Как писал один из основателей и кабаре, и дадаизма Хуго Балль, «дадаизм – это Кандид нашего времени».
    3. Художники вроде Жана Арпа считали очень важным оставлять какую-то часть в выполнении своих работ на волю случая. Такой подход противоречил всем нормам создания произведений искусства, где каждая работа должна была быть тщательно спланированной и завершенной. Привнесение элемента случайности было одной из форм протеста дадаистов против традиционных канонов в искусстве, а также попыткой найти ответ на вопрос о роли художника в творческом процессе.
    4. Кроме прочего, дадаисты известны использованием так называемых «реди-мейдов» – предметов быта, которые можно купить и представить в качестве произведения искусства после минимального вмешательства художника. Использование реди-мейдов подняло вопросы о художественной креативности, о самом определении того, что может считаться искусством, и его цели в обществе.

    Видео

    Дюшан L.H.O.O.Q – дадаизм

    Дадаизм это авангардистское направление в искусстве, распространившееся в Западной Европе, преимущественно во Франции и Германии, в 1916-1924 гг., идеологической основой которого был протест с помощью иррациональных средств против условностей и традиционализма в искусстве.

    Дадаизм предшествовал и , во многом определив их идеологию и методы.

    Основание дадаизма

    Дадаизм возник в феврале 1916 года в швейцарском городе Цюрих во время Первой мировой войны. Движение сформировалось как бунт, радикальный протест против жестоких военных действий, их трагических последствий, причиной которых дадаисты считали развитие европейской цивилизации, верховенство человеческого разума и логики. Охваченные отчаянием, разочарованием и чувством бессмысленности существования человека дадаисты стремились уничтожить культуру, которая привела к войне: их действия были направлены на то, чтобы разрушить творческие ценности и традиции буржуазного общества, эстетику рационализма и утвердить новые иррациональные начала в искусстве.
    Дадаисты занимали активную антивоенную и антибуржуазную позицию, примыкали к радикальным левым политическим направлениям анархизма и коммунизма. В своем протесте они опирались на военные письма Жака Ваше об ужасных проявлениях войны.

    Основными векторами движения дадаистов являлись интернационализм, нигилизм, иррациональность, поиск «смысла в бессмыслице», бессистемность, случайность, творческий хаос, эпатаж, апология смеха. Ханс Арп, Тристан Тцара и Ханс Рихтер. Цюрих, 1918 г.

    Основателями дадаизма являются эмигранты-интеллектуалы, единомышленники – румынский и французский поэт еврейского происхождения, немецкие поэты Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек, румынский художник, писатель Марсель Янко, немецкий поэт, художник, скульптор Ханс Арп.

    Творческая деятельность дадаистов в «Кабаре Вольтер»

    5 февраля 1916 года немецкий поэт, музыкант Х. Балль с исполнительницей Э. Хеннингс открыли в Цюрихе легендарное интернациональное «Кабаре Вольтер», которое стало местом рождения дадаизма. Заведение объединяло эмигрантов из разных стран, молодых литераторов, художников, музыкантов, наиболее активных и решительных сторонников нового в искусстве и в жизни. Участники группы ежедневно собирались в кабаре и устраивали публичные вечера, в программу которых входили спонтанные выступления: художественное чтение стихов, собственных произведений, создание коллажей, исполнение песен на разных языках, крики, свисты, игра на фортепьяно, удары литавр, громкие звуки барабана, танцы, другие экспромты и импровизации. Таким образом, «учреждение культуры «Кабаре Вольтер», как заявлял Х. Балль, являлось местом для воплощения смелых творческих идей дадаистов преимущественно авангардистской направленности.

    Х. Балля особенно привлекала возможность создания «симультанно-шумовой» поэзии, полагающей в произвольном порядке слов и выражений, несвязном наборе звуков. Х. Балль говорил: «Я читаю стихи, которые ставят целью ни много ни мало, как отказ от языка. < …> Стих – это повод по возможности обойтись без слов и языка». Особенно знаменитым среди парадоксальных звуковых стихотворений поэта стало «Караваны» (1917 г.), где автор, тяготевший к мистике, две трети магических слов стиха взял из волшебных заклинаний:
    … Вуууу! Ухуху люб л Волю лю лю уДуб!
    Тум Ба-Ба
    Бан! РА РАБГЛЯ РАБГЛЯ
    Уфффф….
    Караваны
    (отрывок из стиха «Караваны» Х. Балля, перевод В. Шерстяного)

    Слово «дада» родилось в конце февраля 1916 года. У слова нет однозначного автора, но существует теория, что слово обнаружили Х. Балль и Р. Хюльзенбек в немецко-французском словаре, где «дада» толковалось как «деревянная лошадка».

    В 1916 г. участники движения организовали первое дадаистское печатное издание «Кабаре Вольтер» , которое вышло только в одном номере, но стало примером для их последующих литературно-художественных изданий.

    Экспериментальное творчество дадаистов

    Яркая деятельность дадаистов по словам М. Янко была «протестом против упадка ценностей, рутины и спекуляции, призывом ко всем формам искусства установить новую основу для творчества». Они также занимались организацией абстрактных художественных выставок, ставили абсурдные эпатирующие спектакли, проводили маскарады, фестивали, которые часто сопровождались скандальными происшествиями и нарушениями общественного порядка. Средствами «смеховой культуры» дадаисты вырабатывали защиту от боли и ранимости, присущим их тонкой душевной натуре.

    После закрытия «Кабаре Вольтер» и отъезда с Цюриха на юг Швейцарии Х. Балля в середине июля 1916 года, главным инициатором дадаистского движения стал Т. Тцара. В отличие от Х. Балля, который видел дадаизм средством проявления интернационального авангардистского искусства, Т. Тцара считал, что необходимо полностью разрушить прежние ценности общества, чтобы создать новое искусство и новую жизнь.

    Кроме коллективного творчества, в дадаизме имели место индивидуальные эксперименты. В периодическом издании «Коллекция Дада» были опубликованы «Первое небесное приключение господина Антипирина» (1916 г.) Т. Тцара, «Фантастические молитвы» Р. Хюльзенбека. Читая свои стихи, Р. Хюльзенбек завораживал публику:
    …Краски всех мыслимых и немыслимых цветов
    гонялись друг за другом, словно собаки.
    И вдруг все когда-либо слышанные
    звуки с грохотом обрушились в середину.
    Краски и звуки разлетелись
    на мелкие осколки, как стекло и цемент,
    и стряхнули вниз мелкие темные капли…
    (отрывок из «Фанстастических молитв» Р. Хюльзенбека)

    Т. Тцара издавал интернациональный журнал «Дада» (1917-1920 гг.), в котором кроме текстов и художественных иллюстраций дадаистов содержались произведения представителей других направлений в искусстве, к примеру – Г. Аполлинера, В. В. Кандийского, Ф. Т. Маринетти, Я. ван Годдиса, П. Пикассо, А. К. Модильяни. Сам Т. Тцара поддерживал абстрактное искусство, воспринимая его как выражение внутренней потребности, не зависимой от внешнего мира.

    Теоретическая программа дадаизма

    Являясь ненавистниками рассудка, дадаисты не признавали никаких теорий, систем, принципов, манифестов. Но, тем не менее, главный основатель движения Т. Тцара стал автором семи манифестов дадаизма (1916-1924 гг.), в которых оформил программу дадаизма и экспонировал свою теорию антиискусства. Все семь манифестов проникнуты насмешливым отношением к отжившим общественным институтам, их идеологиям, морали, попытками вернуть смысл рухнувшему миру и искусству; это насмешка над искусством как таковым.

    В «Манифесте Дада» (1918 г.) Т. Тцара охарактеризовал принципы своего направления: «Отмена памяти – дада, отказ от пороков – дада, отказ от будущего – дада. Дада – современное прославление жизни, без ностальгии, без утопии. Дада – антиискусство, антиобщество, антисистема, антиавангардизм».
    В 1917 г. Х. Балль окончательно вышел из группы дадаистов и переехал в Берн, где возобновил свои связи с экспрессионистами. Т. Тцара продолжил представлять движение дада в сотрудничестве с В. Зернером, О. Флаке, Ф. Пикабиа. После окончания войны интерес к направлению резко упал. Их попытки сохранить Цюрих центром дадаизма не состоялись. В 1919 г. Т. Тцара принял решение покинуть Цюрих и уехать в Париж к Ф. Пикабиа.
    В Цюрихе было положено начало дадаизму как движению.

    Особенности европейского дадаизма

    Свободный от всяких рамок и систем дадаизм сводился к антиискусству. Решительно отвергая предшествующие художественные традиции и считая плодотворным только хаос, движение способствовало краху европейской культуры.

    Характерной особенностью дадаизма являлось его существование в тесной неразрывной связи литературы и изобразительного искусства . Подрывая главные основы рационализма – мысль и язык, дадаисты лишали человеческую речь коммуникативной функции, стремились вернуться к истокам формирования языка. Художники-дадаисты пытались разрушить условности изобразительного искусства, в их практике широко использовались эксперименты, преобладали простота, абстрактность, свобода автора. Х. Арп, как выходец из школы французского кубизма и современник П. Пикассо и Ж. Брака, тяготел к упрощению, совершенствовал технику коллажей, использовал геометрические формы в своих произведениях.

    Дадаизм, кроме того, что объединил представителей разных видов искусства , является первым интернациональным движением искусства, распространившимся на территории всей Западной Европы.

    Новаторские идеи цюрихских дадаистов были подхвачены международными представителями искусства и стремительно распространились по всему миру. Основными центрами европейского дадаизма являлись Берлин, Ганновер, Кёльн и Париж.

    Дадаистское движение в Нью-Йорке

    Нью-Йорк стал центром авангардистского искусства в 1914 г., когда в Америке основались эмигрировавшие из Европы художники. В отличие от Цюриха, в Нью-Йорке инициаторам дадаистского движения было на что опереться. Издание авангардистского журнала «Камера Йорк» (1902-1917 гг.), активная деятельность галеристов Уолтера Аренсберга и Альфреда Стиглица, существование группы «Фото Сецессион» – являлись предпосылками для появления дадаистсткого движения. Стремление к бесповоротным переменам в жизни, готовность к протесту, радикальному опровержению традиционализма в искусстве объединили небольшую группу авангардистских художников и поэтов, среди которых Мэн Рей, Мариус де Зайас, А. Краван и др.

    Фотограф А. Стиглиц выпускал журнал «291» (1915-1916 гг.) в духе дадаизма, также предшествующий появлению движения. В этой традиции Ф. Пикабиа в дальнейшем издавал в Париже один из самых значимых дадаистских журналов «391».

    Наиболее яркими и влиятельными представителями движения были художники Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Мэн Рей. К числу их литературных изданий относятся журналы М. Дюшана «Слепец» (1917 г.) и «Rongwrong» (1917 г.), а также «Динамит» (1919) Ман Рэя.
    Деятельность американских дадаистов, аналогично цюрихской группе, не была лишена скандалов и провокаций. Однако, их публичные манифестации и смелые эксперименты в искусстве не привели к окончательному утверждению движения в Америке.

    Влияние М. Дюшана на становление дадаизма

    Марсель Дюшан значительно предопределил разрушительный антитрадиционалистский характер европейского дадаизма. Его известные «редимейды» – «Дробилка для шоколада № 2» (1913-1914 гг.), «Колесо от велосипеда» (1913 г.), «Сушилка для бутылок» (1914 г.); а также созданное им авангардистское достояние «L.H.O.O.Q» (1919 г., насмешка над картиной Л. да Винчи «Джоконда»; в аббревиатуре – «ей невтерпеж, аж жжет»); явно предвещали десакрализацию искусства и начало творческой свободы автора. Художественная концепция М. Дюшана искусство как жизнь была перенята основателями дадаизма в Цюрихе.

    Немецкий дадаизм: Берлин, Ганновер, Кёльн

    В Германии дадаизм сохранил свой исходный бунтарский дух и в силу тяжелой ситуации в стране сразу принял ярко выраженный политический характер. Немецкие дадаисты отрицали буржуазную культуру, ниспровергали устои общества и искусства. Их деятельность являлась протестом против экспрессионизма, абстрактного искусства и искусства в целом, склоняясь к новому – примитивизму, простоте и активизму. Дадаизм считал себя союзником революционного пролетариата.
    Немецкий дадаизм стремился стать самым радикальным и агрессивным авангардистским направлением рубежа XIX-XX вв., пытаясь разрушить границу между традиционным искусством и жизнью, сделать искусство самой жизнью, осуществить революционное преобразование общества с помощью современных технических изобразительных средств.
    Примечательно, что в немецком дадаизме – в Берлине, Ганновере, Кёльне – ведущую роли играли представители изобразительного искусства.

    Берлин

    Рихард Хюльзенбек в январе 1918 г. вернулся с Цюриха в Берлин и открыл там понятие «дада», на основе которого Францом Юнгом и Рихардом Эрингом был основан журнал «Клуб Дада».

    Революционные настроения в искусстве Берлина задолго до формирования дадаизма представлял немецкий писатель и архитектор Иоганнес Баадер, присвоивший себе ряд высоких званий: «Верховный дада», «Президент земного шара и вселенной» и т. д.

    Зачинателем берлинского дадаизма считается Рихард Хюльзенбек, но центровой фигурой в группе он не являлся. Среди активных участников движения значились: Джон Хартфилд, Виланд Херцфельде, Франц Юнг, Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, Иоганнес Баадер, Джордж Гросс.

    Своими манифестациями, утренниками, вечерами, ярмарками, направленными против войны и традиционализма в искусстве, высмеиванием институтов власти и общества берлинские дадаисты громко заявили о себе и получили скандальную известность. К примеру, яркий участник группы И. Баадер своими анархо-индивидуалистическими акциями протеста прервал проповедь в Берлинском соборе; вмешался в заседание социал-демократического правительства в Веймаре и т. д.

    Берлинские дадаисты выступали за превращение искусства в жизнь, объектами искусства в их понимании были предметы ручной или фабричной работы, на смену изображениям по их мнению должны были прийти вещи, а основными приёмами организации произведения искусства являлись коллаж, монтаж, фотомонтаж и ассамбляж.
    В 1918-1919 гг. интерес немецкой публики к шумным провокационным действиям дадаистов возрастал, их скандальные выходки, эпатажные инсценировки на подобии соревнования между пишущей и швейной машинкой поражали.

    Острыми текстами и иллюстрациями участники «Клуба Дада» атаковали режим Веймарской республики в издаваемых ими журналах: «Каждый играет в свой футбол» (1919 г.), «Дада» (1919 г.), «Противник» (1919-1922 гг.), «Кроме шуток» (1919-1920 гг.), «Крах».

    Р. Хюльзенбек, подводя итог своей деятельности, издал четыре книги в 1920 г.: «Дада побеждает», «Германия должна погибнуть. Воспоминания старого революционера-дадаиста», «Вперед, Дада. История дадаизма» и «Альманах Дада».

    Берлинский «Клуб Дада» распался в 1921 г. из-за разногласий его участников. Дж. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде начали политическую деятельность, вступив коммунистическую партию Германии.

    Ганновер

    После расцвета дадаизма в Цюрихе и Берлине он начал проявлять себя и в других городах Германии, вследствие чего центром движения стали Ганновер и Кёльн.
    Значительный вклад в авангардистское искусство ХХ в. сделал художник и писатель из Ганновера, пропагандист дадаизма Курт Швиттерс.
    К. Швиттерс поддерживал дружеские отношения с Ханс Арпом, Тео ван Дусбургом, Эль Лисицким, но в своем творчестве ему не удалось найти единомышленников, он действовал одиночно.

    Несмотря на общие творческие предпочтения и цели, направленные на разрушение традиционного искусства, с берлинскими дадаистами, К. Швиттерс так и не был принят в их «Клуб Дада» из-за близости к экспрессионизму, конструктивизму, рационализму. Знаменитая поэма-коллаж К. Швиттерса «Анна Блюме» (1919 г.) была по их мнению выражение идеализма.

    К. Швиттерс культивировал форму и стиль в искусстве, чуждые дадаизму, всем своим экспериментам давал название «мерц» (фрагмент из слова «KomMERZbank»): мерц-живопись, мерц-поэзия, мерц-идея и т.д.; и таким образом основал мерц-искусство. Художник занимался созданием абстрактных картин, коллажей из предметов повседневной действительности, цифровых стихотворений, «звуковой поэзии» («Прасоната», 1922-1932 гг.), совокупных мерц-продуктов («колонна Швиттерса») и т.д.
    В 1923-1932 гг. К. Швиттерс издавал журнал «Мерц», его усердиями дадаизм после своего падения продолжал существовать в мерц-искусстве.

    В своей статье «Дада – это гипотеза» для журнала «Арарат» К. Швиттерс так определял связь мерц-искусства с дадаизмом: «это, собственно, ирония, позволившая ярко высветить светлые стороны дадаизма». Присутствие К. Швиттерса ощущается практически во всех неоавангардистских течениях ХХ в.

    Кёльн

    В 1919 г., впечатлившись метафизическими картинами Джорджо де Кирико и Пауля Клее, немецкий художник, участник группы нонкомформистов Макс Эрнст склоняется к дадаизму. Значительно способствовал становлению дадаизма в Кельне и Ханс Арп, который часто посещал Кёльн.
    Истинными дадаистами в Кельне, отстаивающими движение до конца, были Макс Эрнст, Иоганнес Теодор Бааргельд, Ханс Арп.
    В ноябре 1919 г. в Кельне прошла первая выставка дадаистов, которая включала в себя парадоксальные экспонаты: неумелые детские рисунки, зонтик, молоточек от рояля и т.д., что свидетельствовало о проявлении антиискусства.

    Макс Эрнст, известный по прозвищу Дадамакс, владел техникой коллажа и «Фроттажа», в основу которой он положил свои галлюцинации и странные видения, посещавшие его когда-то во время болезни. Вместе с Х. Арпом он создавал серию странных фотомонтажей «Фатагага».
    В своей работе «По ту сторону живописи», М. Эрнст так объяснял приемы своего творчества: «Техника коллажа – это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне – плюс искорка поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных предметов».

    В апреле 1920 года М. Эрнст и И. Т. Бааргельд устроили вернисаж «Предвесенний Дада», который стал «вершиной и концом кельнского дадаизма». Затем М. Эрнст основал интернациональный журнал «Шаммаде» (1920 г.), публикации которого были ориентированы на примитивизм, иронический контекст, пародийность, дадаистсткий принцип сочетания несвязных элементов.

    Деятельность группы прекратилась в 1922 г ., когда Х. Арп уехал в Париж вслед за отправившимся туда М. Эрнстом в 1920 г.

    Расцвет и падение дадаизма в Париже

    Дадаизм в Цюрихе был принят и продолжен в Париже, где движение и достигло своего полного расцвета. Сотрудничество Т. Тцара в Цюрихе с французскими издателями, его переписки с писателями-авангардистами способствовали распространению дадаизма в мире. В 1919 г. Т. Тцара переехал с Цюриха в Париж. Его творчество вызывало большое впечатление у молодых французских поэтов и художников – Андре Бретона, Луи Арагона, Филиппа Супо, Поля Элюара, Рене Хильзума и др., – которые подхватили его дадаистские идеи.

    В отличие от Германии, во французском дадаизме ключевая роль принадлежала не художникам, а литераторам авангардистской направленности. Т. Тцара сотрудничал с основателями издания «Литература» А. Бретоном, Л. Арагоном и Ф. Суппо, продолжая активную пропаганду движения дада в Париже. Дадаизм был также представлен в парижских журналах – Ф. Пикабиа «391», Т. Тцара «Бюллетень Дада» и «Дадафон», П. Элюара «Проверб», П. Дерме «Z», книгах Ф. Супо, П. Элюара, Л. Арагона, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, которые стали классикой французского дадаизма.

    В Париже громкая бунтарская деятельность дадаистов под лозунгом «чем агрессивнее провокации, тем успешнее мероприятие» ознаменовалась огромным успехом . Стремительно возрос интерес к движению – таким образом оно себя утверждало. Особенно громкой оказалась парижская «манифестация Дада» в марте 1920 г. Конфликт между Т. Тцара и А. Бретоном в июле 1923 г. оказался решающим для их сотрудничества и для движения в целом. Дадаизм распался . Памфлет «Бородатое сердце» (1921 г) и инсценировка драматической пьесы Т. Тцара «Газовое сердце» (1923 г.) оказались последними в творческой деятельности дадаистов.

    В Веймаре, Вене и Ганновере Т. Тцара произнес поминальную речь дада, в которой заявил: «… Дада – это состояние духа. Именно поэтому он изменяется в зависимости от расы и хода событий. Дада распространяется на все, однако он ничто…». В 1924 году Т. Тцара издал сборник «Семь манифестов Дада», который стал актом прощания с дадаизмом.

    Впоследствии дадаистские идеи развились в новом направлении в искусстве, основанном бывшим дадаистом А. Бретоном, – сюрреализме. Исследовав богатую и загадочную историю дадаизма, французский писатель Мишель Сануйе пришел к выводу, что «сюрреализм – это французская форма Дада».

    Дадаизм просуществовал в Париже короткое время (1919-1923 гг.) , но ему удалось существенно проявить себя, внести значимый вклад в изменение социально-культурной сферы Парижа, создать условия для появления новых решительных направлений в искусстве.

    Слово дадаизм произошло от французского dada, что в переводе означает –«деревянная лошадка». Слово выбрано наугад в случайно открытой странице словаря.