Одеваемся стильно 

Каждый композитор стремится, чтобы его музыка произвела на слушателя наибольшее впечатление. История возникновения и формирования жанра сонаты

Соната – один из тех жанров, мимо которого не проходит ни один композитор. Не для всех она становится «визитной карточкой» – у кого-то сонатный жанр оказывается на периферии творчества, но попробовать свои силы в нем хотя бы в годы учения считает своим долгом каждый. Что же такое соната, чем она отличается от симфонии и других жанров, и в чем ее привлекательность?

Исконное значение этого музыкального термина может показаться предельно простым и даже неопределенным: он происходит от итальянского слова sonare, что означает «звучать». Впервые наименование «соната» стали употреблять в XIII столетии – тогда инструментальная музыка еще только начинала прокладывать себе путь как нечто самостоятельное (а не только аккомпанемент к пению или танцу), и самые первые инструментальные пьесы были переложениями вокальных произведений – их-то и называли сонатами. Но уже к концу XVI столетия о сонате стали говорить как о сочинении, специально созданном для инструментального исполнения (в отличие от кантаты – вокального произведения).

Итак, первый отличительный признак сонаты состоит в том, что это – произведение инструментальное. Но количество инструментов может быть разным… Первоначально их было три (этот старинный жанр именуют трио-сонатой), но во второй половине XVII столетия появляются сольные сонаты. «Первопроходцами» становятся скрипачи – ведь скрипка в это время переживает свой первый «звездный час», скрипичное исполнительство бурно развивается.

Тогда же соната обзаводится своей второй отличительной чертой – она становится циклическим произведением. Количество частей сонаты в это время варьируется от трех до пяти. Постепенно устанавливается четырехчастный цикл, который для описываемой эпохи можно назвать традиционным. Первая часть, играющая роль вступления к циклу, была медленной, импровизационной, нередко в ней присутствовал пунктирный ритм. За нею следовала быстрая вторая часть в форме фуги. Медленная третья часть – в двухчастной форме – как правило, была в духе сарабанды, завершалась соната быстрой полифонической частью. Такова была церковная трио-соната эпохи барокко – но, хотя такие сонаты и назывались церковными, они не всегда звучали во время религиозных церемоний, их исполняли и для развлечения. Параллельно ей существовала камерная соната – чисто светская, состоящая из танцевальных номеров, подобно сюите. Были и другие различия между церковной и камерной сонатой: в первой басовую партию исполнял орган, во второй – клавесин, все части камерной сонаты писались в одной тональности, в церковной хотя бы одна из частей была в другой, в церковной сонате преобладал полифонический склад, в камерной – гомофонно-гармонической. Различие подчеркивалось тем, что камерная соната могла даже именоваться по-другому, например, партитой.

Церковная соната постепенно изживает себя в XVIII столетии. Но все это время изменения претерпевал не только сонатный цикл, но и форма отдельных его частей. На пересечении фуги и двухчастной формы возникла новая музыкальная форма, которую сейчас именуют старинной сонатной. Свой классический вид сонатная форма приобретает в эпоху классицизма – и теперь соната становится тем, что будут понимать под этим словом в последующие времена: сольное или камерно-ансамблевое циклическое произведение, хотя бы одна из частей которого написана в сонатной форме. Отходят в прошлое и трио-сонаты – на первый план выступает соната клавирная: сначала – для клавесина, затем – для завоевывающего позиции фортепиано. Создаются сонаты и для других инструментов, но с непременным участием клавира (в XVIII веке даже на титульном листе принято было писать «Соната для клавесина и флейты», а не «для флейты и клавесина»). Циклические произведения с одной из частей в сонатной форме для ансамблей по-прежнему создаются, но сонатами их не называют (их именуют трио, квартетами) – соната же остается либо сольным, либо дуэтным сочинением.

В творчестве венских классиков – , – складывается классический сонатный цикл, который открывается быстрой частью в сонатной форме (это называется сонатным allegro), вторая – медленная в форме вариаций, в сонатной форме без разработки или какой-либо другой. Третья часть погружает в танцевальную стихию – изначально это был менуэт, но Бетховен, используя его в некоторых сонатах, в других отдает предпочтение скерцо, и постепенно оно полностью вытесняет менуэт. Завершает сонату финал в быстром темпе, пронизанный народно-жанровыми интонациями, в форме родно, сонатной или рондо-сонаты. В сущности, то же самое мы наблюдаем и в симфонии, но соната чаще бывает трехчастной, без менуэта или скерцо, за медленной частью сразу следует финал. Еще одна общая черта сонаты и симфонии – это принадлежность к области «чистой музыки», непрограммность, которая делает ее универсальной, пригодной для воплощения широчайшего круга образов.

Но, как всегда бывает в музыке, на каждое правило – множество исключений. Даже в эпоху классицизма с его строгими канонами мы встретим сонату… без сонатной формы (такова, например, Моцарта). Бетховен предпослал частям мажор программные заглавия («Прощание», «Отсутствие», «Свидание»). Тяготение к программности, к различным трансформациям цикла еще сильнее проявляется у композиторов-романтиков. Еще более радикальные эксперименты встречаем мы в ХХ веке – в том числе и в области инструментального состава: Белы Бартока, Соната для трубы, валторны и тромбона Франсиса Пуленка… Наряду с этими новшествами можно наблюдать «возвращение к прошлому», к доклассическим формам – например, в органных сонатах Пауля Хиндемита. Вместе с тем, соната, развивающая классический тип, тоже продолжала существовать – например, у Сергея Сергеевича Прокофьева, Николая Яковлевича Мясковского.

Разговор о сонате – как и о любом другом музыкальном жанре – можно завершить только многоточием. Как будет развиваться соната в XXI веке, покажет будущее.

Все права защищены. Копирование запрещено

Каждый композитор стремится, чтобы его музыка произвела на слушателя наибольшее впечатление. Но какую форму придать произведению, чтобы достичь этого? Чтобы как-то упорядочить такую свободную стихию, как музыка, и была придумана сонатная форма. Сонатная форма нужна для того, чтобы абсолютно любая музыка, написанная в этих рамках, была слушателю будто бы чем-то знакома. При этом музыкальная форма должна быть достаточно гибкой, чтобы оставить композитору поле для воплощения его музыкальных идей.
Музыкальная сонатная форма была создана представителями в венской классической школе во второй половине XVIII века. Сонатная форма — общепринятый классический способ изложения музыки. При сочинении музыки нужно уже не по собственному вкусу чередовать музыкальные части, а в соответствии с определенными правилами. Жесткие требования предъявляются и к музыкальным темам — главной и побочной. Темы должны либо противопоставляться друг другу, либо дополнять одна другую.


СОНАТА

Соната - один из основных жанров любой инструментальной музыки. Название это происходит от итальянского, что значит «звучать». Соната обычно состоит из трех, реже четырех частей, правда, существуют и одночастные сонаты. У Гайдна и Моцарта сонаты написаны в трех частях, у Бетховена некоторые сонаты — в четырех частях. Есть сонаты и для двух инструментов, один из которых, как правило, фортепиано. Своего расцвета как музыкальный жанр соната достигла у композиторов венской классической школы.
Первая часть сонаты, обычно быстрая, пишется в сонатной форме: здесь еще в неразработанном виде начинают звучать основные музыкальные темы. Вторая часть, обычно спокойная и медленная, резко контрастирует с первой. Третья, финальная часть, снова звучит в быстром темпе, завершает музыкальную разработку тем и выявляет общий характер, общий смысл первых двух частей произведения. Сонатиной называется маленькая и легкая соната (от итальянского уменьшительного — «маленькая соната»). Почти всегда сонатина является «учебным материалом» для начинающих музыкантов. Сонатина небольшая, легкая для исполнения, нередко только в одной части, а сонатная форма в первых частях сонатины обычно без разработки.

Соната один из основных жанров сольной или камерно – ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната, как правило, многочастное произведение с быстрыми крайними частями (первая в так называемой сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается так же менуэт или скерцо, за исключением старых разновидностей (трио-сонаты). Соната, в отличие от некоторых других камерных жанров (трио, квартета, квинтета и другие), предполагает не более 2 исполнителей.

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатой назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельное инструментальное сочинение, которые, однако, были ещѐ тесно связаны с вокальной манерой письма и являлись преимущественно простыми переложениями вокальных пьес. Как обозначение инструментальной пьесы термин «соната» встречается уже в 13 веке. Более широко называется «sonata» или «sonado» начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 век) в Испании, а затем и в Италии. К концу 16 века в Италии утверждается понимание термина «соната», как обозначение самостоятельной инструментальной пьесы. При этом особенно в конце 16 в – начале17 века., термин « соната» применялся к самым разнообразным по форме и функциям инструментальным сочинениям. К началу 17 века (раннее барокко) сформировалось 2 типа сонаты: sonata da chiesa (церковная соната), sonata da camera(камерная, придворная соната). В раннекласстческий период (середина 18 в) соната осознатся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки.

Тематизм раннеклассической сонаты сохраняет черты имитационно – полифоничекого склада. Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве И. Гайдна, В.А Моцарта, Л.Бетховена. Типичным для сонаты становится 3-частный цикл с крайним быстрыми частями и медленной серединой. Ведущее место в цикле занимает первая часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме – самой развитой из всех классических инструментальных форм.

Высочайшего расцвета жанр сонаты достиг у Бетховена. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, заостряется конфликтное начало. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами- романтиками. Бетховен часто пишет сонаты в виде 4-частного цикла. В последних бетховенских сонатах усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большой свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой. Первая часть порой теряет свое ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал.

В творчестве композиторов – романтиков происходит дальнейшее развитие и трансформация классического типа сонаты, насыщение его новой образностью. Характерным становится большая индивидуализация трактовки жанр, истолкование его в духе романтической поэмности. Большой вклад в развитие сонаты внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф.Лист, И.Брамс, Э.Григ. В их сонатах выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов сонаты – и внутри частей и в их отношении к друг другу.

Сказывается и стремление композиторов к большому тематическому единству цикла, хотя в общем композиторы романтики придерживаются классического трхчастного. В фортепианных сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится программность.

Своеобразные черты жанр сонаты обретает в начале 20 века во французской музыке. Из французских авторов сонат особо выделяются Г. Форе, К. Дебюсси –эти композиторы насыщают монату новой в том числе и импрессионистической образностью, оригинальными приѐмами выразительности (использование экзотических элементов, обогащение ладово-гармонических средств).

Так же следует отметить место сонаты в творчестве русских композиторов: заметный вклад в развитие сонаты внесли: Д.Д. Шостакович, популярностью пользуются фортепианные сонаты и сонатины Д.Б. Кабалевского и А. И.Хачатуряна.

В 50-60 годы в области сонатного творчества возникли новые характерные явления. Появляются сонаты не содержащие в цикле ни одной части ни одной части в сонатной форме и лишь притворяющие некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты П. Булеза и Дж.Кейджа – авторы этих произведений трактуют сонату в основном как инструментальную пьесу. Аналочигные тенденции отразились в творчестве ряда советских композиторов Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна.

concerto grosso ). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Название «соната» произошло от итальянского глагола «sonare», что переводится как «звучать». Соната состоит из трех частей. Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой (то есть, быстрая). От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой. Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет предыдущий.

История

Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , более поздних Франца Шуберта , Роберта Шумана , Фредерика Шопена . Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов : Сергея Рахманинова , Александра Скрябина , Николая Метнера , Николая Мясковского , Анатолия Александрова , Сергея Прокофьева .

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro , благодаря устойчивому жанру быстрой первой части композиторов-классиков), реже - в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады , фантазии и т. п.

Предполагаемое использование

Сонатная форма встречается не только в сонатах для фортепиано или для фортепиано и скрипки (альта , виолончели или контрабаса), но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Сонатная форма, кроме инструментальных соло , дуэтов и трио , также встречается в квартетах , квинтетах , секстетах , септетах , октетах , нонетах и децетах для струнных инструментов , для фортепиано со струнными инструментами, для струнных инструментов с духовыми инструментами . Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. Йохан Кунау (первая половина XVIII века) вводил в сонаты поэтический программный элемент. Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Иоганнеса Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета , валторны) и фортепиано .

Несколько известных сонат

  • Соната для фортепиано № 11 ля мажор K. 331 («Турецкий марш») Вольфганга Амадея Моцарта ();
  • Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая») Людвига ван Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, op. 27, № 2 («Лунная») Бетховена ( -);
  • Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31, № 2 («Буря») Бетховена ();
  • Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор, op. 47 («Крейцерова») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 21 до мажор, op. 53 («Вальдштейновская» или «Аврора») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 23 фа минор, op. 57 («Аппассионата») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для хаммерклавира») Бетховена ( -);
  • Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 Фредерика Шопена ();
  • Соната для фортепиано си-минор S.178 Лист, Ференц ( -);
  • Соната для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, ор. 84 Сергея Сергеевича Прокофьева ( -);
  • Соната для скрипки и клавесина № 4 Аллегро Иоганна Себастьяна Баха

См. также

  • Сонатина - маленькая соната (отсутствует разработка).

Напишите отзыв о статье "Соната"

Примечания

Отрывок, характеризующий Соната

– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.
– Еще, пожалуйста, еще, – сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять молодецки задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру. Анисья Федоровна вошла и прислонилась своим тучным телом к притолке.
– Изволите слушать, – сказала она Наташе, с улыбкой чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки. – Он у нас славно играет, – сказала она.
– Вот в этом колене не то делает, – вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. – Тут рассыпать надо – чистое дело марш – рассыпать…
– А вы разве умеете? – спросила Наташа. – Дядюшка не отвечая улыбнулся.
– Посмотри ка, Анисьюшка, что струны то целы что ль, на гитаре то? Давно уж в руки не брал, – чистое дело марш! забросил.
Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.

Соната , музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине XVIII в.

Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д

Слово «соната » образовано от итальянского глагола «сонаре » - «звучать ».

Впервые так стали называть свои произведения испанские композиторы XVI в. Ранние сонаты были полифоническими, например трио-сонаты для 3 инструментов - скрипки (или флейты), виолы да гамба и клавесина. Когда на смену полифоническому стилю пришел гомофонный (ведущую роль стал играть главный голос с яркой мелодией, а остальные приобрели сопровождающий, аккомпанирующий характер), то первенствующее значение приобрела соната для сольного инструмента с сопровождением, в первую очередь для скрипки. В XVII- XVIII вв. скрипичные сонаты сочиняют крупнейшие итальянские композиторы - Дж. Витали, Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди. Клавишный инструмент выполнял в них чисто аккомпанирующую функцию.

Г. Ф. Гендель и особенно И. С. Бах уже создают сонаты для клавишного инструмента. К этому времени соната оформилась как многочастная инструментальная пьеса с богатым образно-эмоциональным содержанием. Наиболее типичен был такой порядок частей: медленно - быстро - медленно - быстро. Первая часть чаще всего имела импровизационно-вступительный характер; третья, медленная, строилась на ритмах сарабанды или сицилианы - испанского и итальянского народных танцев.

С конца XVIII в. на первый план по своему значению выдвигается фортепьянная соната. Фортепьяно пришло на смену клавесину и принесло с собой все богатство оттенков громкой и тихой игры; оно способно было и на стремительную беглость, и на оркестровое громогласие. Все эти качества с особой силой проявились в фортепьянных.сонатах Л. Бетховена, хотя многое в этом направлении сделали его предшественники - Й. Гайдн, В. А. Моцарт, М. Клементи. Бетховен придал сонатам симфонический размах, масштабность («Аврора», «Аппассионата»). Соната - один из основных жанров камерно-инструментальной музыки. Она существует не только как жанр, но и как форма. Сонатная форма - одна из самых развитых форм инструментальной музыки. Она типична для первых частей сонатно-симфонического цикла (в это понятие входят сонаты, симфонии, квартеты и многие другие крупные произведения;).
Композиторы-романтики Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс в своих сонатах по-новому раскрыли беспокойный, мятежный, изменчивый внутренний мир человека.

Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета, валторны) и фортепьяно.

Наибольшее количество сонат написано в 3 частях, но встречаются сонаты двухчастные и четырехчастные. Первая часть сонаты писалась обычно в сонатной форме, но иногда на ее месте можно найти форму вариаций (Моцарт, Бетховен). Вторая часть - медленная, она писалась либо в сонатной форме, но без разработки, либо в сложной трехчастной; третья (менуэт, скерцо) - в сложной трехчастной, а быстрый финал - в форме рондо, рондо-сонаты, реже - вариаций. В сонатах Шопена медленная часть и скерцо меняются местами. Лист создает одночастные сонаты типа музыкальной поэмы (соната «По прочтении Данте»). В их основе лежит очень широко развитая сонатная форма с многими темами, их преобразованиями и контрастными эпизодами.

В русской музыке фортепьянная соната достигает своего расцвета в конце XIX - начале XX в. (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер). Сонаты для самых разных инструментов создали советские композиторы С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, А. Н. Александров, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, М. С. Вайнберг, Р. К. Щедрин и другие. Все более сложными и разнообразными становятся в них и музыкальный язык, и принципы построения, и содержание.

Жанровые особенности сонаты

Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько «глав» - частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или повести соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.

Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты. Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной.

Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами - музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов - завязки или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных тональностях, собственно действия - разработки - и итога - репризы.

Разработка - средний раздел сонатной формы - раздел наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки - кульминации - и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. В репризе и происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки. Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая» тональность.

Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует возвышенный пейзаж.

Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении. Это - итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже трагедийным.

Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией, во второй половине XVIII века. Однако термин «соната» возник еще в XVI веке. Он произошел от итальянского слова sonare - звучать. Первоначально так называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare - петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это название стало принадлежать только ему одному безраздельно.

Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д. Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, Ан. Александрова, Мясковского, Прокофьева.

Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано, инструментальные трио и квартеты - они, как правило, тоже являются по своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно назвать инструментальный концерт.

Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. В дословном переводе слово «сонатина» означает «маленькая соната». Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно легче технически, более проста по содержанию.