Особенности русской драматургии 19 века. Драматургия XIX века
В первой половине XIX века появились сочинения, которые определили развитие русской драматургии и сыграли ключевую роль в создании русского национального театра: «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, комедии Н. В. Гоголя, пьесы И. С. Тургенева. Развитие театрального искусства этой эпохи неразрывно связано с именами таких выдающихся русских актеров, как П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов.
На протяжении XIX века театральная жизнь претерпевает существенные изменения: формируются новые жанры драматургии, меняются актерская техника и способы театральной игры. Однако в театре этого времени еще очень сильны традиции «века минувшего». Монументальность и масштабность театральных постановок, присущие «екатерининской» эпохе, продолжали подчеркивать значительность и «высоту» театрального искусства. Многочасовое драматическое представление включало в себя элементы балета и оперы, прерывалось музыкальным дивертисментом. Например, в московском Малом театре шло «сочинение князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло» - «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», которое представляло собой «новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари».
В первой половине XIX века, в эпоху исторических потрясений и социальных изменений, общественное значение театра повышается. Театральные представления начинают привлекать все большее количество зрителей разных социальных слоев: театры заполняются не только дворянами, но и купцами, мещанами, чиновничеством, а позже разночинной интеллигенцией.
В это время начинается активное строительство и расширение театральных зданий. В Москве в бывшем особняке купца Варгина, перестроенном архитекторами О. И. Бове и А. Ф. Элькинским, в 1824 г. открывается Малый театр, а годом позже в здании, созданном по проекту А. А. Михайлова и О. И. Бове, - Большой театр. В Петербурге в 1832 году архитектор К. И. Росси возводит величественное здание Александрийского театра. Построенный по проекту А. П. Брюллова Михайловский театр принимает первых зрителей в 1833 г. Строительству театральных зданий придавали особое значение, в конкурсах на лучшие проекты участвовали виднейшие архитекторы эпохи.
С появлением новых театральных зданий происходит разделение артистов на труппы: в Петербурге появляются русская драматическая, оперная, балетная и французская драматическая труппы, в Москве - русская драматическая, оперная и балетная.
Появление новых театров способствовало развитию театрального дела. Однако по сравнению с предыдущим веком, когда частная театральная деятельность поощрялась и ей предоставлялся простор, в XIX в. происходит сосредоточение театрального дела в руках власти. Сначала все казенные театры переходят в ведение учрежденного в 1826 г. министерства императорского двора, а с 1829 г. театральная жизнь полностью подчиняется политике дирекции императорских театров. Кандидатура на должность директора императорских театров рассматривалась и утверждалась самим императором. Директор императорских театров отвечал за все происходящее на сценах.
Правительство понимало, что театр - это мощный способ воздействия на массовое сознание и пристально следило за тем, какие пьесы попадали на сцену. С начала XIX столетия театральные произведения должны были рассматриваться цензурными комитетами до их представления на сценах, столичных и провинциальных, что было определено «Уставом о цензуре» (1804) *. После войны 1812 года политика в области театра стала еще более жесткой: с 1815 г. неуместными считаются всякие печатные суждения об императорских театрах и актерах, в отношении театра и его деятелей все чаще проявляются репрессивные действия. После декабристского восстания административный контроль над театром усиливается. В 1828 году вводится «двухступенчатая» цензура драматических произведений. Часто пьеса, которая была уже напечатана, попадала на сцену только с дополнительными изъятиями или вовсе отклонялась для постановки театральным цензурным комитетом.
Так, комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была запрещена цензурой и поставлена на сцене только после смерти автора.
Как отмечается критикой, русская драматургия первой половины XIX века разделилась на два потока - «литературу и репертуар» , причем театральный репертуар часто составляли пьесы, далекие от художественного совершенства.
В статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В. Г. Белинский (1841) называет элементы, составляющие понятие «театр»: драматическое произведение, актерское искусство, зритель. Только органичное сочетание этих элементов превращает, по мысли критика, театральное действие в искусство. Но в первой половине XIX века театральная жизнь и высокая драматургия существовали обособленно друг от друга.
«Поздний русский классицизм» (П. А. Марков) царствовал в театре. Новаторство писателей в области драматургии вставало в противоречие со сложившейся театральной традицией. Театр отбирал из литературного материала только то, что можно было приспособить к уже сложившимся формам сценического искусства. Гоголь считал, что драма, не поставленная на сцене, «как душа без тела», однако многие великие произведения драматургии оставались вне театра. Трагедию «Борис Годунов» современники Пушкина считали «несценичной» и в связи с ней говорили об упадке таланта поэта. Проблематика произведения Пушкина не соотносилась с представлениями о трагедии «русского Расина».
Театр требовал от драматического писателя привычного и знакомого и часто приспосабливал литературные произведения к уже сложившимся театральным канонам. Так, Гоголя зрители впервые приняли как веселого рассказчика: в 1833 г. была сделана инсценировка «Ночи перед Рождеством», в этой постановке гоголевская повесть превратилась в комедию-водевиль с традиционными комическими ситуациями .
Театр первой половины XIX века во многом определял вкусы и нравы своего времени. Это была эпоха просвещенных театралов, когда зрители могли влиять на судьбы репертуара, на характер исполнения актера. Театральные деятели, артисты и зрители были связаны «сложной сетью художественных и личных отношений» , в партере и креслах во время спектакля находились литераторы, переводчики, чтецы, знатоки сцены.
Театральность становится основной чертой эпохи начала XIX века. По мысли Ю. М. Лотмана, «специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь» 1 . Например, постановка комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) стала причиной возникновения общества «Арзамас». Шаховской в образе поэта Фиалкина пародийно вывел В. А. Жуковского. Пародирование романтического направления встретило негодование со стороны единомышленников Жуковского, которые незамедлительно ответили потоком эпиграмм и стихотворных шуток. Сама форма существования общества «Арзамас» была «пародически-шуточная» (Ю. Н. Тынянов) и во многом напоминала театральное действие .
Театральные события и впечатления влияли на создание литературных нетеатральных текстов. Так, фамилия Онегина заимствована Пушкиным из салонной комедии «Не любо - не слушай, а лгать не мешай» (1818) А. А. Шаховского, а фамилия Ленского - из «Притворной неверности» (1818) Грибоедова и А. А. Жандра. Нельзя не упомянуть театральный фрагмент в романе «Евгений Онегин», которым позже историк театра П. Арапов предварит свою «Летопись русского театра» (СПб., 1861) .
Писательский круг в эту эпоху был близок театральной среде. Пушкин писал о трагической русской актрисе Е. С. Семеновой и подарил ей статью «Мои замечания об русском театре» (1820), в которой назвал актрису «единодержавною царицею траг сцены» . В этой же статье Пушкин говорил об актере А. С. Яковлеве, отзывался о даровании молодой А. М. Колосовой.
На рубеже XVIII-XIX веков в русской драматургии начинается разрушение классицистической эстетики, получают распространение сентиментализм, предромантические и романтические тенденции. Безусловно, театр отзывается на эти изменения, но в целом русское театральное искусство первой четверти XIX в. подчинялось французской классицистической традиции.
Конфликт драматического произведения строился на неизменном столкновении личных устремлений и чувств героя с его преданностью идеальным этическим и гражданственным нормам. В театральном искусстве общие классицистические принципы обрамлялись рядом формальных требований к строению драматического произведения и его постановке: (правило «трех единств», требование александрийского стиха, правила актерской декламации и др.). Белинский называл петербургский театр представителем «европейского формализма на сцене», к которому «крепко приросли формы классического сценизма - певучая декламация и менуэтная выступка» 1 .
Царствование классицизма на русской сцене в период 1800-1825 гг. во многом определяло репертуар. Трагический репертуар составляли переводы и переложения Шекспира, классические драмы Вольтера. Русская комедия создавалась по образцам европейского театра - К. Гольдони, Ж.-Ф. Реньяра, П.-О.-К. Бомарше, П. Мариво и, конечно, Ж.-Б. Мольера. Переводчики европейских авторов часто старались приблизить иностранную пьесу к русским нравам, даже имена героев перекладывали на русский манер. Так, мольеровский Альцест был превращен в Крутона, от «крутого нрава», а Селимена - в Прелестину.
Оригинальные сюжеты осмыслялись русскими драматургами в рамках уже сложившейся европейской традиции. Сохранился план-набросок пьесы Пушкина, сюжет которой позже станет основой комедии Гоголя «Ревизор». Пушкин записал сюжет в духе легкой французской комедии, по сложившемуся театральному шаблону: «[Свиньин] Криспин приезжает в N. губернию на ярмонку - его принимают за... Губернатор честной дурак - Губернаторша с ним кокетничает - Криспин сватается за дочь» . Вольный ямб «Горе от ума», по утверждению Б. В. Томашевского, «изгнал из стихотворной практики традиционный александрийский стих» .
Сценическая судьба комедии Грибоедова драматична. Драматург так и не увидел «Горе от ума» на сцене, хотя участвовал в полупрофессиональных репетициях, устроенных учениками Петербургского театрального училища (эта постановка была запрещена). Только сцены комедии были разыграны в Эриване русскими офицерами Кавказского корпуса в 1827 г.
После смерти Грибоедова и изъятия всех «крамольных» мест комедия прошла через театральную цензуру. Сценическая история комедии «Горе от ума» открывается в 1829 г., когда в Петербурге в Большом театре разыграли одну сцену из первого действия в виде интермедии (небольшой сцены или пьесы, которая разыгрывалась между действиями основной пьесы, оперы или балета). В 1830 году на той же сцене был поставлен третий акт комедии под названием «Московский бал», показательно, что в этой постановке на первый план вышли танцы с участием знаменитой балерины А. И. Истоминой. Только 26 января 1831 года «Горе от ума» было впервые сыграно целиком (в цензурованном варианте). На московской сцене «Горе от ума» появляется с начала 1830-х гг., также в отрывках.
Первые петербургские исполнители не могли справиться с постановкой комедии. Выдающийся комедийный актер В. И. Рязанцев, игравший Фамусова, не был похож на московского барина. Не соответствовало характеру пьесы и исполнение знаменитым трагиком В. А. Каратыгиным роли Чацкого. Как писал И. И. Панаев, Каратыгин «перенес в новейшую драму... всю напыщенность и рутину старой трагедии» .
Московские постановки оказались более удачными. Премьера комедии «Горе от ума» в Москве состоялась 27 ноября 1831 года с лучшими актерскими силами Малого театра (М. С. Щепкин - Фамусов, П. С. Мочалов - Чацкий, И. В. Орлов - Скалозуб, Д. Т. Ленский - Молчалин, В. И. Живокини - Репетилов). Сложность образа Фамусова открывалась в игре Щепкина, который, несмотря на неоднократные жалобы, что в нем недостает «барской ноты», «оттенка барства», обнажал «природу человеческого тщеславия» (Б. В. Алперс). Именно при работе над комедией Грибоедова Щепкин пришел к выводу о необходимости актерского ансамбля в спектакле и подчинении работы каждого актера основной идее произведения. Воспоминания знаменитого московского трагика П. С. Мочалова о работе над ролью Чацкого свидетельствуют, что образ, созданный Грибоедовым, не вписывался в традиционные актерские амплуа. Мочалов жаловался, что он «никогда подобных ролей не играл и не умеет играть» 1 .
Освещая постановки «Горе от ума», большинство критиков отмечало, что в комедии ложно изображена жизнь . Причины критического отношения к комедии Грибоедова объяснил Белинский: «Классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные ему роды произведений искусства» . Белинский увидел новаторское значение комедии Грибоедова в том, что она «отвергла... весь пошлый, истертый механизм старинной драмы» . Глубокий и подробный анализ комедии Грибоедова будет сделан только в 1871 г. И. А. Гончаровым в критическом этюде «Мильон терзаний».
Необходимость перемен на драматической сцене остро ощущалась А. С. Пушкиным. Уже в ранних статьях «Мои мысли о Шаховском» (1815), «Мои замечания об русском театре» (1820) обнаруживается пристальное внимание поэта к судьбам русской драмы и театра. Отмечая, что русские зрители воспитаны «под влиянием французской литературы», Пушкин в «Письме к издателю «Московского Вестника» (1828) высказывал опасение: «Русские привыкли к правилам... и неохотно смотрят на все, что не подходит под сии законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны» . Но позднее, в (1830), он утверждал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» .
Противопоставляя театр Шекспира классицизму Расина , Пушкин признавался, что «расположил» трагедию «Борис Годунов» «по системе Отца нашего - Шекспира» . Нарушая законы классицистической трагедии, поэт предложил в трагедии принцип «верного изображения лиц, времени, развития историч характеров и событий» .
По мысли Пушкина, черта, необходимая для истинно художественного произведения, - народность: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» . В статье «О народной драме и драме
„Марфа Посадница"» (1830) трагедия А. С. Хомякова «Ермак» осуждена как чуждая «нашим нравам и духу» . Народность для Пушкина - это не только выбранный для произведения материал из народной истории, но необходимые драматическому писателю «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» . Отвергая аллюзии, Пушкин отстаивал принцип историзма, воплотившийся в лапидарной формуле: «драматический поэт, беспристрастный, как судьба», трагедия, по мнению поэта, должна явить не «его (драматического поэта. - Прим. авт. И. М.) политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие» - в трагедии должны говорить «люди минувших дней, [их] умы, их предрассудки» .
Драматические произведения Пушкина, «вызывающе противопоставленные» (С. А. Фомичёв) пьесам его времени, совершили переворот в истории русской драматургии. Если ранняя начатая Пушкиным трагедия «Вадим» примыкала к традиции аллюзионных декабристских пьес, то «Борис Годунов» (1825) ставил вопрос об историческом процессе принципиально по-новому. Труд Карамзина «История государства Российского», под воздействием которого Пушкин приступил к работе над «Борисом Годуновым», вызвал интерес многих литераторов 1 , но в соотношении с историческими драмами современников сильнее проступают новаторские черты пушкинской трагедии. Озеров и литераторы-декабристы соотносили события далекого прошлого и политические проблемы современности, Пушкин же искал логику истории, принципы исторической закономерности.
Традиционная шкала ценностей, характерная для классицистической трагедии, менялась: «любовь, страсть героя или ненависть и мстительность его антагонистов переставали быть движущим началом конфликта как мотивы личные, случайные, внесоциальные...» - Пушкин в своей трагедии перенес центр тяжести «на некий объективно-исторический смысл деятельности исторических лиц» .
Поставив вопрос о законах истории, Пушкин разрушил традиционное строение трагедии: отказался от классических единств, разбил действие трагедии на короткие сцены, вместо привычных актов (в «Борисе Годунове» 23 сцены, причем Борис появляется в шести из них, Самозванец - в девяти, остальные же восемь идут без «первых лиц»). Н. И. Надеждин поместил в «Телескопе» статью, где перечислил основные упреки в адрес автора «Бориса Годунова». Вместо трагедии читатели увидели «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах!» 1 . Традиционный взгляд на строение драматического произведения приводил к следующему: «Борис Годунов» - название пьесы - «стало быть, он - Борис Годунов - должен составлять содержание, должен быть героем... Главный герой умирает, а исторические сцены тянутся и „морят терпение 44 » .
В построении трагедии Пушкин преодолевал и традицию Шекспира. У Шекспира действия сильных личностей определяют движение трагедии - у Пушкина действие в трагедии «вершит незримая сила.., в направляемом ею потоке событий герои выглядят - на шекспировском фоне - пассивными, а структура трагедии - децентрализованной» .
Пушкин в своей трагедии отказался от «единства слога» («почтенный александрийский стих переменил... на пятистопный белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы» , - используя стих и прозу, белый стих и рифмованный в зависимости от характера сцены и персонажа: в трагедии звучит размеренная речь Пимена, слышны бытовой говор простонародья, фольклорные причитания Ксении, интонация сонетов в сцене у фонтана.
Пушкин думал о постановке своей трагедии на сцене и предлагал роль Марины знаменитой трагической актрисе А. М. Колосовой-Каратыгиной. Но «Борис Годунов» был задержан резолюцией Николая I, в которой царь предлагал переделать пьесу в повесть или роман «наподобие Вальтер Скотта». В 1831 году «Борис Годунов» появился в печати, а на сцене Александрийского театра впервые был представлен только в 1870 году.
В «Маленьких трагедиях» (1830) Пушкин обратился к излюбленным для романтического театра сюжетам и эпохам, но, открывая человеческую драму, «Маленькие трагедии» не уводили зрителя в мир выдуманных страстей, далеких времен, а обнаруживали глубинные и неизменные противоречия человеческой природы.
Показательна сценическая судьба этих произведений. При жизни Пушкина увидела свет только трагедия «Моцарт и Сальери», поставленная в петербургском Большом театре. Сальери в этой постановке играл актер на роли «злодеев» - Я. Г. Брянский: однозначность его исполнения, принятая в классическом театре, уничтожала многогранность пушкинского образа.
На 1 февраля 1837 года была назначена премьера «Скупого рыцаря», роль Барона также должен был исполнять Брянский. Но в этот день Пушкина хоронили, и пьеса была заменена водевилем. «Скупой рыцарь» впервые был сыгран в Александрийском театре только в 1852 году с известным трагиком В. А. Каратыгиным в главной роли. Несколько раньше, в 1847 году, с Каратыгиным в роли Дон Гуана был поставлен «Каменный гость». Манере Каратыгина, который предлагал шаблонную романтическую трактовку образов Пушкина, противостояло исполнение М. С. Щепкина. В Малом театре в 1853 году Щепкин играл Барона, а в 1854 году - Сальери. Современники писали, что в роли Барона Щепкин отметил «эру перехода от подражательной декламации к правдивому произношению» 1 .
Драматические произведения Пушкина, оставаясь «пьесами для чтения», тем не менее, производили глубинные изменения в жизни русского театра. Высокая драматургия, начиная с произведений декабристов, начала обосабливаться от театра; по замечанию В. Э. Вацуро, этот процесс «есть показатель эстетического брожения, которое знаменовало кризис старой „классической" (классицистической) драматургии» .
В 1830-е годы на сцене с успехом идут псевдоисторические пьесы Н. В. Кукольника и Н. А. Полевого, востребованные официальной идеологией. В эти годы процесс прохождения пьес через цензуру усложняется. Закрытой для сцены остается драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад» (1835-1836), трижды представленная поэтом в театральную цензуру, которую в пьесе не удовлетворял, прежде всего, образ Арбенина. Автора обвинили в изображении слишком резких страстей, упрекнули, что в драме недостаточно вознаграждена добродетель.
Драматургия Лермонтова складывалась под непосредственным воздействием романтической поэзии и особенно драматургии Шиллера. Уже в первом драматическом произведении Лермонтова «Испанцы» (1830) заметно его влияние, также как Лессинга, В. Скотта, Гюго и Байрона.
Единственным жанром эпохи романтизма, который безоговорочно утвердился на сцене 1830-х гг., была мелодрама. По форме «Маскарад» близок к мелодраме, но знакомые устойчивые мотивы (ревности, неверного узнавания, трагической случайности, преступного отравления, невинной жертвы, сумасшествия) соединялись в лермонтовской драме с психологической разработанностью образов, заостренностью романтического конфликта. Показательно, что сцены «Маскарада» Лермонтова зрители увидели только в 1852 г. именно в виде мелодраматической пьесы.
Знаменитый трагик П. С. Мочалов в 1840-е гг. собирался поставить «Маскарад» в свой бенефис. Известны слова Мочалова, что он «воскреснет в этой драме» 1 . Актер хотел сыграть современного трагического героя, обнажая конфликт умного и сильного человека с жестокостью и лицемерием окружающего общества. Мочалов был актером эпохи романтизма, с его игрой на русскую сцену пришли пламенные страсти, глубокие чувства. Белинский, противопоставляя двух трагиков, Мочалова и В. А. Каратыгина , писал, что игра Каратыгина - это искусство рационалистическое, искусство представления, его «талант ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души зрителей собственным чувством» . Мочалов, напротив, являл на сцене искусство переживания; это был актер, руководимый «инстинктом своего таланта». Споры вокруг двух актерских дарований обозначили кризис старой театральной школы и потребность нового направления в театральном искусстве. В театре на смену классицизму, «искусству без чувства» (В. Г. Белинский) приходило искусство романтическое.
В статье «Петербургская сцена в 1835-1836 г.» Н. В. Гоголь задавал вопрос: «Что такое игралось нашей сцене?» и отвечал: «мелодрама и водевиль» , «незаконные дети нашего девятнадцатого » . В «Театральном разъезде» (1842) им высмеяна необычайная популярность мелодраматического жанра. Мелодрама, по мысли Гоголя, далеко отстоит от жизни, реальности и «лжёт самым бессовестным образом» . В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь отмечал: «Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» .
В эпоху, когда на сцене властвовали переделки европейских мелодрам и водевилей, Гоголь чувствовал необходимость создания русского национального театра с русским репертуаром: «Дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам» . Гоголь относился к театру как к «великой школе», которая «целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок» . Желание морального воздействия на общество владело Гоголем при работе над комедией «Ревизор»: «Это было первое моё произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество» . Писатель говорил о «высокой комедии», которая есть «верный список общества, движущегося перед нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех...» .
Раздумья Гоголя о русском театре во многом связаны с постановкой «Ревизора» на сцене. Судьба постановки поначалу складывалась вполне благополучно: пьеса получила «высочайшее одобрение» и прошла через цензуру очень легко. Однако премьера «Ревизора», которая состоялась 19 апреля 1836 г. в Александрийском театре, и время подготовки спектакля обнаружили необходимость принципиальных изменений в театральном искусстве и в отношении к нему постановщиков и исполнителей.
Руководство постановкой, как было принято, было поручено чиновнику - А. И. Храповицкому, но роль Гоголя в постановке выходила за рамки традиционного авторского присутствия: Гоголь читал пьесу актерам 1 , он участвовал в распределении ролей, сохранился проект декорации для первой постановки с указанием «по желанию автора» , некоторые добавления в пьесу Гоголь вносил во время репетиций.
Постановка «Ревизора» отличалась большей добросовестностью, чем было принято в это время. Спектакли обычно готовились небрежно, новых декораций почти не делали, их подбирали из уже имеющегося арсенала, то же происходило и с костюмами. Для «Ревизора» заготавливались специальные декорации по рисунку , шился ряд новых костюмов. Но, несмотря на это, премьера произвела на Гоголя тягостное впечатление: «Ревизор» сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно...» . В письме к Щепкину Гоголь жаловался: «Я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех приятностях, которые готовятся для меня еще и на московском театре, в силе удержать поездку и в Москву и попытку хлопотать о чем-либо» .
После премьеры Гоголь будет несколько лет давать письменные разъяснения и указания к пьесе («Характеры и костюмы», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы как следует сыграть „Ревизора"»), которые являются по сути дела режиссерской экспозицией спектакля.
Размышления Гоголя над спектаклем обнаруживают несоответствие между состоянием театрального искусства и поставленными драматургом сценическими задачами. Роль Хлестакова, по выражению Гоголя, «пропала», поскольку водевильный актер Н. О. Дюр играл «обыкновенного враля», вся глубина образа Хлестакова была подменена пустым фантазерством. По манере исполнения Хлестаков-Дюр напомнил зрителям Альнаскарова из водевиля Хмельницкого «Воздушные замки». Переговоры по поводу обеда Хлестакова с Осипом вызвали в памяти зрителей водевиль П. А. Каратыгина «Горе без ума», который с успехом шел на этой же сцене в прошлые годы. Водевильная манера исполнения Дюра поддерживала эти ассоциации зрителей. Гоголь ждал с волнением сцены рассказа Хлестакова - взлета хлестаковщины, но сцена не удалась.
На спектакле Гоголь почувствовал, что «костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна»: Бобчин- ский и Добчинский вышли дурны, «на сцене оказались... кривляками», кроме того, костюмированы они были в «превысокие седые парики», выглядели «всклокоченными, неопрятными, взъерошенными, с выдернутыми огромными манишками» . Иногда спектакль выходил из водевильной интонации, благодаря игре И. И. Сосницкого, в котором Гоголь признавал безусловный талант, и благосклонное отношение публики связывал именно с созданным актером образом городничего. Также в актере Афанасьеве, исполнявшем роль Осипа, Гоголь увидел «большое внимание к словам и замечательность» .
«Совершенно не вышла», по словам Гоголя, немая сцена «Ревизора», где каждый из персонажей должен был «мимически» продолжить свою роль. Причинами неудачной постановки «Ревизора» были давление водевильной традиции, отсутствие актерского ансамбля, неумение большинства актеров проникнуть в сущность гоголевских образов. А. Я. Панаева вспоминала о постановке «Ревизора»: «все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них, и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях» . В статье «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует,Ревизора“» (1846), Гоголь развернет своеобразную программу для актера: по его мысли, актер должен схватить «душу роли, а не платье ее» .
- 25 мая 1836 года, через месяц после постановки в Александрийском театре, состоялась премьера «Ревизора» на сцене Малого театра, где роль городничего исполнял М. С. Щепкин. Щепкин играл типичного провинциального чиновника, трусливого и грубого, но и этому характеру актер смог придать ноты трагические, его игра, сочетающая «и талант, и искусство» (В. Г. Белинский), преодолевала условность и искусственность традиционного актерства и создавала на сцене сложные характеры, воссоздавала правду жизни. При постановках других пьес Гоголя в московском Малом театре рядом с именем Щепкина появилось имя П. М. Садовского (исполнявшего роль Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина - в «Игроках») - в скором будущем главного актера театра А. Н. Островского.
- 1840-е годы открывают большой этап в развитии драматургии и театра. В статьях Белинского обозначены новые тенденции в драматургии и сценическом искусстве: по словам критика, с Гоголя «начинается новый период русской литературы» , который состоит «в... более тесном сближении с жизнью, с действительностью» . Юмор Гоголя заключает в себе трагическое и комическое, и комедия «Ревизор» «стоит всякой трагедии» Г Критически оценивая современный репертуар, где изображают «тряпичных кукол, а не живых людей» , Белинский считал, что современное сценическое искусство должно быть «зеркалом действительности» . Торжество театра Белинский видел «в совершенной гармонии актёра с поэтом» . При всей значительности роли драматурга для театра, сценическое искусство остается, по мысли критика, самостоятельным творчеством - творчеством «актёра, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер» .
Значительным явлением второй половины 1840-х гг. становится драматургия И. С. Тургенева, художественные поиски которого соотносятся с принципами «натуральной школы». В пьесе «Безденежье» (1845) воссозданы бытовые сцены петербургской жизни молодого дворянина, где выразительно передана атмосфера городского быта в духе «Физиологии Петербурга». В пьесах «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849), которые были написаны для Щепкина, Тургенев выводил на первый план несчастную судьбу «маленького человека», раскрывая социальные противоречия эпохи.
Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.
Рождение великих мастеров
В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.
"Ревизор" Н.В. Гоголь
На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.
"Гроза" А.Н. Островский
Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.
В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.
Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.
В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.
Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.
В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.
Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.
Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).
Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.
Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.
История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.
Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.
Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.
Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».
История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).
Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.
Похожая информация.
- 24.81 Кб
РУССКАЯ
ДРАМАТУРГИЯ.
Русская профессиональная
литературная драматургия сложилась в
конце 17–18 вв., однако ей предшествовал
многовековой период народной, преимущественно
устной и отчасти рукописной народной
драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа,
затем – хороводные игрища и скоморошьи
забавы содержали элементы, свойственные
драматургии как виду искусства: диалогичность,
драматизация действия, разыгрывание
его в лицах, изображение того
или иного персонажа (ряженье). Эти элементы
были закреплены и развиты в фольклорной
драме.
Ранняя русская литературная драматургия.
Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей . Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий .
Параллельно развивалась придворная драматургия – в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр. Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.
Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.
Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам – Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо ), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа , а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.
Обе пьесы построены
на противопоставлении положительных
и отрицательных персонажей, их характеры
статичны, в каждом подчеркнута одна
ведущая черта.
РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
До нас дошли не все пьесы придворного театра. В частности, утрачены тексты комедии о Товии-младшем и о Егории Храбром, представленные в 1673, а также комедии о Давиде с Галиадом (Голиафом) и о Бахусе с Венусом (1676). Не всегда оказалось возможным и установление точного авторства сохранившихся пьес. Так, Темир-Аксаково действо (другое название – Малая комедия о Баязете и Тамерлане , 1675), пафос и нравоучительную направленность которой определила война России с Турцией, предположительно написана Ю.Гибнером. Также лишь предположительно может быть назван и автор (Грегори) первых комедий на библейские сюжеты: Малая прохладная комедия об Иосифе и Жалобная комедия об Адаме и Еве.
Первым драматургом придворного русского театра стал ученый-монах С.Полоцкий (трагедия О Навходоносоре царе, о теле злата и триех отроцех, в пещи не сожженных и Комедия-притча о блудном сыне ). Его пьесы выделяются на фоне репертуара русского театра 17 в. Используя лучшие традиции школьной драмы, он не считал нужным вводить в свои пьесы аллегорические фигуры, их действующие лица – только люди, что и делает эти пьесы своеобразным источником российской реалистической традиции драматургии. Пьесы Полоцкого отличаются стройностью композиции, отсутствием длиннот, убедительностью образов. Не довольствуясь сухим нравоучением, он вводит в пьесы веселые интермедии (т.н. «междоречия»). В комедии о блудном сыне, сюжет которой заимствован из евангельской притчи, сцены кутежей и унижений главного героя являются авторскими. Фактически его пьесы являются связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.
Русская драматургия 18 в.
После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.
Интересно выглядит русская драматургия предыдущего и следующих периодов при сопоставлении с европейской. В Европе 17 в. – это сначала расцвет, а к концу – кризис Ренессанса, период, давший высочайший взлет зрелой драматургии, некоторые вершины которой (Шекспир, Мольер) остались непревзойденными. К этому времени в Европе сложилась и серьезная теоретическая база драматургии и театра – от Аристотеля до Буало. В России же 17 в. – это лишь зарождение литературной драмы. Этот огромный хронологический культурный разрыв давал парадоксальные результаты. Во-первых, формируясь при несомненном влиянии западного театра, русский театр и драматургия не были подготовлены к восприятию и освоению целостной эстетической программы. Европейское влияние на российский театр и драматургию в 17 в. было скорее внешним, театр развивался как вид искусства в целом. Однако выработка русской театральной стилистики шла своим собственным путем. Во-вторых, это историческое «запаздывание» обусловило высокий темп дальнейшего развития, а также огромный жанровый и стилистический диапазон последующей русской драматургии. Вопреки практически полному драматургическому затишью первой половины 18 в., российская театральная культура стремилась «догнать» европейскую, а для этого многие исторически закономерные этапы проходились стремительно. Так было и со школьно-церковным театром: в Европе его история насчитывает несколько веков, в России же – меньше века. Еще стремительнее этот процесс представлен в российской драме 18 в.
На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750–1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма – Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).
Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов – несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным «игрищам». В 1760-х–1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты – Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы – В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется «шуто-трагедия» Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 – всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию «Смех и горе », Рецензия на комедию А.Клушина «Алхимист » и др.)
Описание работы
РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.
Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии».
Удивительно, что в один год (1821) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож? »), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время.
Казалось, начало положено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц.
Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представления о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд... » и «Письмо к одному литератору...», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу.
Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Эго связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура» — главные действующие лица и на сцене, и в зале. Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому.
«Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором» определил место пьесы Островского «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать узнаваемые и яркие характеры. Соединение «высокого» с «низким» было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма.
Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобождал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку... быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются положительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме.
Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице») стала главным действующим лицом.
Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого: великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы» и социально-психологическая драма «Живой труп».
Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза» Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).
Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка» А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века.
Предпросмотр документа
ВВЕДЕНИЕ
ДРАМАТУРГИЯ -основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей. История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Термины “театр”, “драма” вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин “комедия”, а на всем протяжении века -“потеха” (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину “театр” предшествовал термин “позорище”, термину “драма” - “игрище”, “игра”. В русском средневековье были распространены синомичные им определения - “бесовские”, или “сатанические”, скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину “игрище” близок термин “игра” (“игры скоморошеские”, “пировальные игры”). В этом смысле “игрой”, “игрищем” называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет “игра” в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины “игрище” и “игра” в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.
РУССКИЕ КОМЕДИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (Н.В. ГОГОЛЬ И А.С. ГРИБОЕДОВ)
Когда Гоголь дебютировал как прозаик, "большая" русская проза только-только зарождалась. А к тому моменту, когда на сцене Петербургского театра (19 апреля 1836 года) была поставлена его комедия «Ревизор», русская комедийная традиция уже полностью сложилась.
Первые зрители «Ревизора» наизусть знали многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века АЛЕКСАНДРА ШАХОВСКОГО, в комедийных персонажах которого публика легко и весело угадывала черты реальных людей, ПРОТОТИПОВ... Сложился устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, "закручивая" новый весёлый сюжет.
У комедийных персонажей имелись узнаваемые и неизменные черты, поскольку давным-давно сформировалась система театральных АМПЛУА. Так, было весьма распространено амплуа злого умника, блестящего, хотя и никчёмного; он обращал внимание зрителей на комические недостатки других персонажей, но и сам был отчасти смешон.
Если в центре комедии оказывался такой герой, автор исключал из сюжета все эпизоды, грозившие злому умнику глупым положением, зато придумывал сцены, где "умник" поневоле обнаруживал свою пустоту.
Наоборот, именно "глупых" положений требовало амплуа ложного жениха: ослеплённый любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются... А герой-резонёр, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьёй, своеобразным представителем авторских (и зрительских!) интересов на театральной сцене...
Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного, намного труднее. Недаром после премьеры, прошедшей более, чем успешно, Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясён всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются.
В чём же было дело? Почему работа с готовым театральным материалом оказалась во многом сложнее, чем работа с сырым материалом прозы? Не будем спешить с ответом, забегать вперед. Ведь задолго до «Ревизора», в 1824 году, другой великий русский комедиограф АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ГРИБОЕДОВ (1795 или 1790-1829) фактически завершил стихотворную комедию «Горе от ума». В ней он столкнулся с теми же проблемами, с какими в 1835- 1836 годах столкнётся Гоголь.
Комедия А.С. Грибоедова «ГОРЕ ОТ УМА».
На профессиональной сцене «Горе от ума» было поставлено впервые в 1831 году, а опубликовано в 1833-м (с очень серьёзными цензурными искажениями). То есть - почти одновременно с «Ревизором». Но тогдашние русские читатели пользовались не только официальными изданиями. Если автор не получал официального разрешения печатать свою книгу в типографии, он зачастую позволял друзьям снять рукописную копию. С копии снимались новые копии, переписчики трудились не покладая гусиных перьев, и, как в древние времена -до изобретения печатного станка - из рук в руки переходили списки полюбившихся читателям сочинений. "Рукописный тираж" грибоедовской комедии насчитывал тысячи экземпляров. (Кстати, именно таким способом дошла до современников и комедия Крылова «Подщипа», и многие стихотворения Пушкина, и «Смерть Поэта» Лермонтова...)
1. ГЕРОЙ И СЮЖЕТ
Бывают эпические и драматические произведения, в которых всё "держится" на острых и неожиданных поворотах сюжета. Внезапные обстоятельства, ложные развязки, двойные, а то и тройные кульминации держат читателя и зрителя в постоянном напряжении. Именно острота и быстрая смена ситуаций позволяют герою ярко раскрыть характер.
Случается и по-другому. Зачастую автор использует острый сюжет лишь как необходимый каркас, соединяющий разрозненные эпизоды. _В фокусе авторского (а значит, и зрительского, и читательского!) внимания - переживания героя, его диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренние диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренние диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренний мир. (Не случайно у жанра комедии есть два основных типа: комедия лиц и комедия положений!)
Вы прочитали грибоедовскую комедию. И наверняка заметили, что в ней нет ни одного бледного, стёртого лица, все характеры очерчены резко, у каждого героя, даже самого второстепенного, - свой незабываемый тип.
И всё-таки нет сомнения: всё" здесь вращается вокруг образа Чацкого, именно он властвует сюжетом, возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий - герой-одиночка, вечно бросающий выл/ зов миру и вечно терпящий от него поражение.
Появившись в московском доме Фамусовых после трёхлетнего отсутствия и лечения на "кислых водах" (не от болезни - от скуки), он внезапно узнает о том, что его прежняя возлюбленная София теперь влюблена в угодливого чиновника Молчалина. Проведя в Москве ровно сутки - срок, необходимый для соблюдения театрального принципа единства времени, места и действия, - и устав жертвой мстительной интриги Софии (Чацкого фактически объявляют сумасшедшим), в гневе уезжает в никуда: "Карету мне, карету!". Чем серьёзнее и возвышеннее его образ, тем более глупыми и пошлыми кажутся обстоятельства и унизительнее - ситуации, подстерегающие Чацкого в доме Фамусова. (И наоборот!) Колкий и афористический язык комедии (многие выражения «Горя от ума» вошли в пословицы) эхом повторяет "рисунок" язвительной речи Чацкого - и как бы распространяет влияние подчёркнуто одинокого героя на всё пространство комедии. Недаром даже развитие интриги строится в «Горе от ума» на постоянных языковых обмолвках, которые мгновенно обрастают событийными следствиями и меняют ход сюжета.
НА ПОЛЯХ. ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ - театральный принцип, согласно которому действие пьесы должно протекать в течение одних суток, в одном и том же месте, а сюжетная интрига должна быть ограничена одной коллизией, одним конфликтом. Иначе спектакль перестанет быть целостным, единым, сюжет рассыплется на разрозненные эпизоды. Так считали по крайней мере до середины XIX века; однако уже с 1820-х годов драматурги не всегда и не во всём строго придерживались этого правила.
Тема "любовного помешательства", "безумия от любви" была общим местом в европейской культуре (в том числе культуре поведения) конца XVIII-начала XIX века. Темы "любви", "ума" и "безумия" обыгрываются в комедии буквально с первой сцены.
Уже во 2-м явлении 1-го действия Фамусов, заигрывая со служанкой Лизой, пытается утихомирить её возмущение: «Помилуй, как кричишь, С ума ты сходишь! »В явлении 5-м София говорит о Чацком: "Зачем ума искать и ездить так далёко?". В 7-м явлении сам Чацкий, задетый холодностью Софии, вопрошает: "...ужли слова мои все колки? ...ум с сердцем не в ладу". Во 2-м действии, явление 11-е, после того, как София не сумела совладать с чувствами при известии о падении Молчалина с лошади, он произносит язвительную реплику: "...как во мне рассудок цел остался!". Наконец, в 3-м действии, явление 1-е, он, доведённый Софией до отчаяния, произносит те самые роковые слова ("От сумасшествия могу я остеречься"), которые она, сначала невольно, потом сознательно, направит против него же: "Вот нехотя с ума свела". То есть Чацкий, сам не желая того, кладёт начало интриге! В 13-м явлении, после резкого отзыва Чацкого о Молчалине, София задумчиво говорит одному из гостей, прибывших на бал в дом Фамусовых: Чацкий "не в своём уме". А внезапно заметив, что собеседник, некий Г-н N., готов верить, злобно завершает: «А! Чацкий, любите вы всех в шуты рядить. Угодно ль на себе примерить?»
Так приводится в действие страшный маховик московских слухов. В явлениях с 16-го по 21-е роковая фраза Софии обрастает подробностями. Г. N. (чьё безличие подчёркнуто его безымянностью) уверяет полушута Загорецкого, что Чацкого "в безумные упрятал дядя-плут... и на цепь посадили"; Загорецкий сообщает о том графине-внучке и её бабушке: "В горах был ранен в лоб, сошёл с ума от раны". В итоге Фамусов отстаивает своё первенство: "Я первый, я открыл!" - и указывает на "главную" причину безумия: "Ученье - вот чума... нынче пуще, чем когда, // Безумных.развелось людей, и дел, и мнений!" Из этой точки развёртывается новый ряд ассоциаций, который должен привести к смысловому итогу комедии - к теме УМА, который кажется БЕЗУМИЕМ НЕУМНОМУ миру. В 5-м явлении 4-го действия Репетилов рассказывает Скалозубу о "тайном обществе", составленном из таких же, как он сам, болтунов: "Фу, сколько, братец, там ума!". В свою очередь, узнав новость о сумасшествии Чацкого, Репетилов не хотел было верить, но под давлением шести княжон и самой княгини сдаётся. В 10-м явлении сам Чацкий, удостоверившись, что София и вправду назначила Молчалину свидание, восклицает: "Не впрямь ли я сошёл с ума?". А все точки над i будут расставлены в. финальном монологе Чацкого:
«Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним И в нём рассудок уцелеет.»
Начавшись игривой темой любовного безумия, продолжившись темой "умного безумца", сюжет комедии завершается темой мнимого безумия от недюжинного ума, отвергнутого поистине безумным миром. (Первоначально комедия должна была называться «Горе уму».)
Такова сюжетная "схема" комедии, таков авторский замысел. А ведь между тем далеко не все читатели и зрители соглашались считать Чацкого умным героем. Так, А.С. Пушкин дважды негативно отозвался о Чацком. В письме П.А. Вяземскому от 28 января 1825 г.: "...много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек - но Грибоедов очень умён". И в письме к А.А. Бестужеву от конца января того же года:" В комедии Горе от ума кто главное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями".
Давайте чуть позже ещё раз вернёмся к этому пушкинскому суждению, задумаемся, отчего вдруг Пушкин так "ополчился" на Чацкого. А пока для нас важно другое: автор «Евгения Онегина» отказался ставить знак равенства между автором и героем, подчеркнул их различие. И ещё: он как читатель, как зритель болезненно отреагировал на то, что в образе Чацкого, в его сценическом типе, оказались резко и во многом рискованно совмещены несовместимые театральные амплуа. Что же это за амплуа?
Прежде всего, Чацкий - ГЕРОЙ-РЕЗОНЁР, рупор авторских идей. В этом смысле он очень похож на фонвизинского Стародума. Не есть и огромная разница между ними, их амплуа насколько схожи, настолько и различны. Стародум - государственный муж, служилый мудрец, его цель - лечить смехом раны общества, направлять мир ко благу. А Чацкий - пламенный говорун, язвительный обличитель, но никак не деятель, не "герой". В нём легко узнавались черты человека "разочарованного поколения" 1810-1820-х годов, умного скептика, который слишком хорошо понимает, что человеческое слово бессильно что-то реально изменить. Но при этом не может, не хочет молчать. Таким был знаменитый русский мыслитель, старший товарищ Пушкина Пётр Яковлевич Чаадаев (отзвук его фамилии слышен в "прозвании" Чацкого; а в первоначальных вариантах оно и вовсе писалось с оглядкой на Петра Яковлевича - "Чадский"). Таким был в молодые годы литературный товарищ Пушкина Пётр Вяземский. Таким был и сам Грибоедов.
С другой стороны, Чацкий всё время попадает в положение неудачливого ложного ЖЕНИХА, что более чем странно для ГЕРОЯ-РЕЗОНЁРА. Попадает - но ведёт себя при этом как ЗЛОЙ УМНИК! Причём его никак не назовёшь никчёмным "умником"! Этого мало; в образе Чацкого сквозь многочисленные комедийные амплуа просвечивает литературный тип Дон Кихота, тщетно идущего в бой за истину... И тут - ещё одна причина расхождения Пушкина с Грибоедовым. Автор считает своего героя трагическим проповедником истины в царстве глухих, возвышенным сатирическим персонажем, чьё пламенеющее слово адресовано не столько "фамусовскму" миру, сколько зрителю. Пушкин ждёт от комедии другого: он убеждён, что герой должен взаимодействовать не столько со зрителем, сколько с остальными персонажами. А если он остальных героев словно бы не замечает, стало быть, это герой скорее комический, чем трагический. Он ближе к "ложному жениху", чем к Дон Кихоту; он и впрямь скорее "злой умник", чем рупор авторских мнений.
Кто прав, кто виноват? Давайте перечитаем три очень важные сцены «Горя от ума» и попробуем понять - что вкладывал в них Грибоедов и что мог "вычитывать" из них такой критически настроенный читатель, как Пушкин. (Это вообще одна из самых главных проблем культуры - проблема понимания, проблема восприятия; понять произведение искусства - значит "уравновесить" своё личное, субъективное восприятие с замыслом автора, примирить их...) В этих эпизодах Чацкий попадает в такие "сценические обстоятельства, которые могут поКазаться странными, почти разоблачительными для него. Так, во 2-м действии, 3-м явлении Фамусов, напуганный обличительными речами Чацкого, затыкает уши. И, стоя спиной к слуге, не слышит, не замечает, что его возмущённые реплики комически "повисают в воздухе":
Чацкий: « Пожаловал вам кто-то на дом.»
Фамусов: «Не слушаю, под суд!»
Чацкий: «К вам человек с докладом.»
Фамусов: «Не слушаю, под суд! под суд!»
Чацкий: «Да обернитесь, вас зовут.»
Фамусов (оборачивается): «А? бунт? ну так и жду содома.»
Но не тем же ли самым заканчивается и знаменитый монолог самого Чацкого во время бала в доме Фамусовых (действие 3-е, явление 22-е)?
Раздражившись речами "французика из Бордо", оскорбительными для национальной гордости россиянина, герой комедии обрушивается на салонное "варварство", дух подражательности, заранее соглашается на звание "старовера" (тем самым невольно подтверждая своё литературное происхождение от фонвизинского Стародума), воздаёт хвалу "умному, бодрому" русскому народу - и, наконец-то, оглянувшись, замечает, что "все в вальсе кружатся с величайшим усердием". Слушатели давно разбрелись! А самоослеплённый Чацкий этого даже не заметил, как Фамусов не услышал вести о прибытии Скалозуба... ^Больше того; эта сцена зеркально повторён|? в 4-м действии, 5-м явлении. Болтун Репетилов, начав плакаться Скалозубу на свою несчастную судьбу, неудачную женитьбу и т.д., так увлекается, что не замечает, что "Зарецкий заступил место Скалозуба, который покудова уехал".
С "пушкинской" точки зрения, с точки зрения художника (и читателя) другого круга, всё это полностью дискредитирует Чацкого: чем он умнее Фамусова, если не замечает происходяше-го вокруг? Чем он глубже пустослова Репетило-ва, если точно так же по-глухариному токует? Однако с точки зрения "грибоедовской" всё это ничуть не снижает образ страдающего героя-обличителя.
Чацкий никого (кроме разве что Софии) не хочет "обратить" в свою веру. Он вещает лишь потому, что дух правды вскипает в нем, заставляя пророчески изрекать истины.. И неважно, услышат ли его при этом; главное - чтобы слово правды прозвучало. Репетилов же служит пародийной тенью, сюжетным "двойником" Чацкого и призван своей ничтожностью_.додчеркнуть масштаб личности главного героя. Всё, что Чацкий выстрадал, Репетилов подхватил у моды. Чацкий - одиночка, бросающий вызов безличному обществу, чтобы не потерять собственное лицо. Репетилов - человек "толпы" ("шумим, братец, шумим!"). Общество, в которое он входит и о котором сообщает каждому встречному, - всего лишь одна из форм всеобщего безличия; лояльно оно правительству или оппозиционно - никакого значения не имеет. "Слепота" Чацкого, обличающего Москву и москвичей, указывает на высоту полёта его мысли; с такой высоты просто невозможно разглядеть Фамусова и его вальсирующих гостей. "Слепота" Репетилова, который никого не обличает, - не что иное, как следствие его самовлюблённости. К тому же Грибоедов сознательно ставит их в неравные сценические условия. Чацкий в 3-м действии должен произносить свой монолог ЛИЦОМ К ЗАЛУ, СПИНОЙ К СЦЕНЕ; он и впрямь не может видеть, что творится сзади, за ним. Последние слова монолога:
«В чьей, по несчастью, голове
Пять-шесть найдётся мыслей здравых,
И он осмелится их гласно объявлять, - Глядь…» -
Указывают: автор полностью на стороне "ослеплённого" героя. Напротив, Репетилов в 5-м явлении 4-го действия должен стоять ЛИЦОМ к своим меняющимся собеседникам, - сначала к Скалозубу, потом к Загорецкому. И потому особенно уничижительна для Репетилова параллель между его отъездом с бала (он приказывает лакею:
"Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь!")
И финальным монологом Чацкого: «...пойду искать по свету,
Где оскорблённому есть чувству уголок!
Карету мне, карету!»
А с "пушкинской" точки зрения эти сцены с Репетиловым не столько возвеличивали Чацко- го по принципу "от обратного", сколько сцен чески разоблачали главного героя. А сам Репе- тилов представал сгустком отрицательных качеств, во многом присущих и положительному Чацкому, но как бы скрытых под маской благо родства...
Пушкин не был одинок в своём восприятии. Крикуном, фразёром, идеальным шутом называл критик Виссарион Григорьевич Белинский главного героя комедии в статье «Горе от ума» (1840). Впоследствии - вплоть до знаменитой статьи И.А. Гончарова «Мильон терзаний» - "сценические" недостатки образа Чацкого будут объяснены психологически: он ведёт себя не как "герой без страха и упрека", но как живой, пылкий и честный человек, на долю которого выпал "мильон 1 терзаний". А поколение публициста-демократа | Александра Ивановича Герцена объявит Чацкого I выразителем идей декабристов... I
Всё это - разные ИНТЕРПРЕТАЦИИ (то есть 1 истолкования) одного и того же произведения, в той или иной степени произвольные. Они более чем важны для культуры; год от года, десятилетие от десятилетия эти интерпретации словно бы наслаиваются на текст, увеличивают его смысловой объём. Невозможно быть настоящим читателем - и не интерпретировать полюбившиеся книги, не размышлять над ними, не оценивать по-своему. И всё-таки необходимо хотя бы иногда отрешаться от чужих (и - насколько это вообще возможно - своих собственных) интерпретаций, пытаться понять: что же обо всём этом думал сам автор... Именно этим занимается гуманитарная наука - история литературы; профессиональный историк литературы, привлекая самые разные материалы о творчестве писателя, слой за слоем "смывает" смыслы, намагниченные на текст интерпретаторами, реконструирует авторский замысел. А потом... потом появляются новые интерпретации, новые поколения читателей открывают что-то своё в прежних книгах. Живая жизнь культуры продолжается...
3. ЛИЦА И ПОЛОЖЕНИЯ. ОБРАЗ ФАМУСОВА
Задайтесь вопросом: кто в комедии противопоставлен Чацкому?
Может быть, Молчалин? Да нет, он мелковат для этого. София? Но она настолько ослеплена Молчалиным, что поневоле проигрывает сравнение с Чацким. Нет, единственный герой, который может встать с Чацким наравне (или хотя бы несколько приблизиться к нему), - это Фамусов. Насколько Чацкий противостоит московскому миру, настолько Фамусов "растворён" в этом мире, зависим от него. Они находятся на разных полюсах комедии, а ведь именно полюса образуют поле напряжения. I
Именно поэтому образ Фамусова строится по законам, прямо противоположным тем, по которым строится образ Чацкого. Чацкий выпадает, выламывается из всех привычных рамок, не вмещается в традиционные амплуа. Роль Фамусова куда ближе к амплуа ЛЕГКОВЕРНОГО ОТЦА, обманываемого ветреницей-дочерью.
Фамусов - своеобразный поэт московского застоя. Наиболее патетичный из его монологов восхваляет московские нравы, неизменные век от века. Здесь по отцу "и сыну честь", тут у кого "душ тысячки две родовых, // Тот и жених"; московских дам можно сей час отправить "командовать в Сенат", московские дочки "так и льнут к военным", - "А потому, что патриотки". Особый восторг Фамусова вызывают старички, которые "Поспорят, пошумят... и разойдутся". Знаменитый календарь Фамусова, записи в котором он проглядывает в 1-м явлении 2-го действия, не просто деталь его быта, но свод правил московского миропорядка, основанного не на делах, а на связях. Соответственно, бал в фамусовском доме, во время которого Чацкий будет объявлен сумасшедшим, - это маленькая "модель" Москвы; гости Фамусова - князья Тугоуховские с шестью дочерьми, Хлёстова, Скалозуб и другие - представляют срез московского общества.
Как положено вдовому московскому барину, Фамусов заигрывает со служанкой дочери ("зелье, баловница"), находится в особо тесных отношениях с докторшей-вдовой, которая должна не просто родить, но именно по особому "расчёту" Фамусова. И при этом - он "монашеским известен неведеньем". Как положено человеку "века минувшего", он страшится новых веяний. Естественно, он порицает французские моды и лавки Кузнецкого моста. В этом он отчасти совпадает с Чацким, обличающим дух подражанья. Но в том и разница, что "мода" для Фамусова - не враг самобытности и самостоятельного русского ума, а всего лишь один из псевдонимов новизны, которую он ненавидит в любых проявлениях, ставя знак равенства между книгами и бисквитными лавками.
Главный враг для Фамусова ученье. Неосуществимая мечта: "забрать все книги бы да сжечь". И, как типичного московского барина, легковерного отца, его водят за нос все кому не лень: и дочь, и Молчалин, и Софиина служанка Лиза. На сцене Фамусов впервые появляется в тот самый момент, когда София и Молчалин, всю ночь (по счастью, платонически) проведшие наедине, ещё не расстались. Сначала Лиза, затем София и Молчалин усыпляют бдительность хозяина, заподозрившего неладное. А последний выход Фамусова на сцену приурочен к финальному свиданию Софии с Молчалиным, во время которого та убеждается в низости и корысти "любовника". Комизм сцены усилен тем, что Фамусов словно раздваивается между внезапно охватившей его ненавистью к "новой" Москве, которая заражена "духом" Кузнецкого моста ("Дочь, Софья Павловна!.. Не быть тебе в Москве, не жить тебе с людьми... // В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!"), - и прежней пламенной любовью к "столице, как Москва". Только что, в явлении 14-м, он грозил предать позорный случай огласке ("В Сенат подам, министрам, Государю"), и тут же, в явлении 15-м, завершающем комедию, в слёзном ужасе восклицает: "Что будет говорить княгиня Марья Алексевна!" Мнение московской княгини стоит в его иерархии выше и значит для него больше, чем мнение русского царя.
Как все центральные персонажи комедии, Фамусов имеет своих "двойников". Идеальный "прообраз" Фамусова - покойный дядя, Максим Петрович. А сюжетная тень - Молчалин, впитывающий московские традиции, живущий по московским правилам. Поэтому разрыв Фамусова (уверенного, что Молчалин обманул его доверие) с "секретарём" может оказаться временным, на что намекает финальный монолог Чацкого:
«Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.
Себя крушить, и для чего!
Подумайте, всегда вы можете его
Беречь, и пеленать, и спосылатъ за делом.
Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей -
Высокий идеал московских всех мужей...»
4. МОЛЧАЛИН
Что же касается самого Молчалива, то и у него есть своё узнаваемое амплуа. Это амплуа ГЛУПОГО ЛЮБОВНИКА. И его образ ещё ближе к традиционному амплуа.
Переведённый Фамусовым из Твери, числящийся "по архивам", но фактически состоящий личным, домашним секретарём "благодетеля". Молчалин неукоснительно следует отцовскому завету (прямо предваряющему тот, который от своего отца получит Павел Иванович Чичиков): "угождать всем людям без изъятья - Хозяину... Начальнику... Слуге его... Собачке дворника, чтоб ласковой была". В сцене бала (действие 3-е) он услужливо восхваляет шпица старухи Хлёстаковой, свояченицы Фамусова, - чем заслуживает её расположение. (Но не уважение!)
В разговоре с Чацким (действие 3-е, явление 3-е), решившим разобраться, чем же Молчалин пленил Софию, тот формулирует свои жизненные правила - "Умеренность и аккуратность"; "В мои лета не должно сметь // Своё суждение иметь". Эти взгляды полностью совпадают с неписаной московской нормой - и "работают" на амплуа "глупого любовника".
Грибоедов всячески подчёркивает, что жизненные устои тверского провинциала Молчалива как нельзя лучше соответствуют правилам московской жизни. Так, герои «Горя от ума» (как и положено героям комедии) без конца падают. Чацкий, едва появившись в доме, рассказывает о том, как по дороге "падал много раз"; Скалозуб припоминает историю о княгине Ласовой, "наезднице, вдове", на днях разбившейся в пух и "для поддержки" ищущей теперь мужа; затем, во время бала, Репетилов сообщает о своём падении: "сюда спешу, // Хвать, об порог задел ногою // И растянулся во весь рост". Но только падение Молчалина с лошади (действие 2-е, явление 7-е), при вести о котором София лишается чувств, "рифмуется" с "образцовым" падением фамусовского дяди Максима Петровича. Помните? На куртаге ему случилось обступиться, упал, да так, что чуть затылка не пришиб; ...Изволили смеяться; как же он? Привстал, оправился, хотел отдать поклон. Упал вдругоредъ - уж нарочно. А хохот пуще, он и в третий так же точно. А? как по-вашему? по-нашему - смышлён. Упал он больно, встал здорово.
Да и сам "роман" Молчалина с Софией проистекает лишь из его привычки неустанно "угождать". Молчалин надеется заслужить таким образом ещё большую благосклонность Фамусова. Напротив, он рискует в результате тайного "романа" потерять расположение покровителя. Но отказаться от "угождения" дочери "такого человека" он не в состоянии. И, испытывая неприязнь к "плачевной нашей крале", принимает вид любовника - поскольку ей так угодно. Причём именно такого любовника, о каком мечтает София, - платонического воздыхателя, готового ночи напролёт читать с возлюбленной романы, слушать тишину и изъясняться на литературно-салонном, "карамзинистском" языке безмолвных жестов и утончённых чувств. (Так что его "молчаливо-говорящая" фамилия указывает ещё и на роль влюблённого "молчальника" в сюжете Софии.)
Мы подробно поговорили о том, насколько сложно с точки зрения комедийной традиции построен образ Чацкого и насколько подчёркнуто просто - образ Фамусова. Теперь давайте обратимся к Софии, которая (подобно Чацкому) отнюдь не глупа! Кстати, на это указывает и её имя, за которым тянется длинный шлейф театральных ассоциаций. СОФИЯ в переводе с греческого означает "мудрая"; в русской комедии эпохи Просвещения это имя могла носить лишь главная героиня, добрая и серьёзная девушка, которая после всех злоключений обретала счастье. Вспомните Софью из «Недоросля»: на неё покушается царство глупости; она до конца противостоит миру Простаковых. Но Грибоедов вновь отталкивается от привычного театрального образа "мудрой Софии" и в корне меняет его. Да, милая 17-летняя дочь Фамусова, после смерти матери воспитанная "ма- дамой", могла бы стать сердечной подругой Чацкого, могла бы, в полном соответствии с традицией, бросить вызов затхлому миру "фамусовской" Москвы. Недаром Чацкий, до своего отъезда в чужие края, был героем её первого отроческого "романа"! Но за три года София полностью переменилась. Мир победил её. Она стала "жертвой" глупых московских привычек и нравов и - одновременно - жертвой модной русской словесности, карамзинской литературной школы.
Грибоедов, который был убеждённым противником "карамзинистов", особенно подчёркивает отрицательную роль новомодного чтения в "погублении" Софии. Она воображает себя сентиментальной героиней "чувствительного" романа, а потому отвергает и чересчур язвительного, не по-московски смелого Чацкого, и традиционно московского жениха, полковника Скалозуба - ограниченного, но богатого (об этой партии мечтает её отец). "Просчитав" Софию и умело разыграв литературную роль платонического воздыхателя, который готов до рассвета возвышенно молчать наедине с любимой, - в её сердце находит уголок Молчалин, угодливый секретарь отца.
В итоге ею недовольны все. И Чацкий, который не может поверить, что его София очарована таким ничтожеством, и отец, возмущённый непокорностью. Один винит во всём Москву с её ретроградным влиянием, другой, напротив, объясняет всё влиянием французским, модами Кузнецкого моста и чтением книг. Оба в какой-то мере правы. София ведёт себя то как Юлия из романа Руссо (в сцене падения Молчалина с лошади), то как злобная московская кумушка (во время бала); и над той, и над другой "маской" автор комедии иронизирует. И потому расплата ждет её тоже "двойная", литературная и бытовая.
В финале комедии развеется любовный дурман Софии, рухнет придуманный ею сентиментальный сюжет, а сама она узнает о своём удалении из Москвы. И тут же сбудется "балладный" сон, который она пересказывала Фамусову в 3-м явлении 1-го действия. Является отец ("...и дыбом волоса") в окружении слуг со свечами; Фамусов обещает дочери выслать её из Москвы "в деревню, к тётке, в глушь, в Саратов", а Молчалина - удалить ("Нас врознь - и мучили сидевшего со мной")...
6. СКАЛОЗУБ
Чацкий, Фамусов, Молчалив, София - персонажи "первого уровня". У каждого из них - самостоятельная роль в сюжете, на них сосредоточено внимание зрителя. Есть в комедии и персонажи "второго уровня", не имеющие никакого сюжетного веса и необходимые Грибоедову для создания картины московских нравов. Именно так строится грибоедовская комедия: чем ближе тот или иной её герой к "фамусовской" Москве, .тем традиционнее рисунок его роли; чем дальше от неё - тем резче расходится с привычным амплуа.
Чацкий, наделённый острым критическим умом, выламывается из всех театральных схем с той же энергией, с какой он вырывается из тесных объятий общества. София могла бы душевно перерасти светский круг, подняться над его нравами, разделить с Чацким его высокую скорбь. И потому тоже не совпадает со своей театральной маской, со своим амплуа. Но она словно бы сдалась на милость победителю, сроднилась с царством кумушек, не смогла развить свой природный ум. И за это "наказана" не только жизнью, но и сценической ролью, которая от действия к действию становится всё более привычной, всё менее интересной. А все остальные персонажи настолько тесно связаны с фамусовской Москвой, настолько неотделимы и неотличимы от неё, что было бы странно ждать от них неповторимости...
КОМЕДИЯ Н.В. ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»
1. СЮЖЕТ И ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Внимательно прочитав грибоедовскую комедию, мы наконец-то можем вернуться к разговору о комедии - гоголевской. Теперь вы лучше понимаете, почему театральный дебют был для Гоголя одновременно и легче, и труднее, чем дебют в прозе. Ему предстояло соединить, примирить свой неповторимый замысел с давно устоявшейся традицией. А главное - преодолеть стереотип зрительского восприятия. Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце. Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а "настоящий" ревизор, появляющийся в финале, - суд совести, который ждёт человека за гробом... А значит, всё, происходящее в этом "сборном городе" (такова гоголевская формула!), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом...
И тем не менее центральный персонаж комедии, Иван Александрович Хлестаков, по определению автора, - "...молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове... Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде". Словом, "лицо фантасмагорическое", "лживый олицетворённый обман".
Не странно ли: в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчёмный герой, зеркальная противоположность Чацкого. Герой, который и в самой простенькой водевильной комедии не мог претендовать на главенство... Более того: Хлестаков самостоятельно не участвует в действии. Это ведь не авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон, который служит точкой притяжения чужих усилий, чужих интересов. Он просто реагирует на происходящее. Причём реагирует, как правило, глупо и невпопад. И не его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл. Недаром Хлестаков - главный герой! - выходит на сцену только во 2-м действий.
Но чтобы комедия сохранила цельность, нужен был персонаж-посредник, который был бы I "прописан" сразу в обоих уровнях сюжета и соединял их собою. Нетрудно догадаться, что этот 1 герой - Сергей Сергеич Скалозуб. I Он - "идеальный" московский жених. Грубоватый, богатый, довольный собою. Служит он с 1809 года, стало быть - участвовал в Отечественной войне и в европейской кампании. Однако орден "на шею" он получил не за боевые действия, а по случаю торжеств 3-го августа 1813 года, в честь Плейсвицкого перемирия. Это значит, что Скалозуб умеет не столько служить, сколько "прислуживаться". Его всего два года "поводили за полком"; теперь он "метит в генералы". Книжную премудрость презирает; позже, в действии 4-м, явлении 5-м, в ответ на разглагольствования Репетилова о тайном обществе и о смелости князя Григория насмешливо предлагает:
«Я князь-Григорию и вам
Фельдфебеля в Волтеры дам.»
Ничего не поняв в страстном обличительном монологе Чацкого против московской "мундиро-мании", Скалозуб решает, что тот ругает "гвардейских" - и охотно присоединяется к его мнению... При этом Скалозуб - своеобразный армейский щеголь. Помните отзыв Чацкого - "Хрипун, удавленник, фагот"? То есть по военной моде он "перетянут" ремнями, чтобы грудь выдавливалась колесом, а голос напоминал рык. Естественно, такой промежуточный герой не может иметь чересчур резких индивидуальных черт. Его яркая речевая характеристика полностью совпадает с амплуа глуповатого служаки, безвредного и смешного. Его реакции на происходящее, его взгляды - тоже. И тем более "вернеповторимый замысел с давно устоявшейся традицией. А главное - преодолеть стереотип зрительского восприятия. Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно, - куда сложнее, чем придумать замечательный сюжет...
Недаром Хлестаков - главный герой! - выходит на сцену только во 2-м действий. Он направляется из Петербурга, где, подобно Акакию Акакиевичу Башмачкину (повесть «Шинель») служит переписчиком бумаг, в Саратовскую губернию, в деревню отца, недовольного карьерными неуспехами сына. (Саратов в начале XIX века - беспросветная глушь; вспомните слова Фамусова: "В деревню... в глушь, в Саратов!") По дороге, в Пензе, он проигрался; теперь не имеет денег ни на дальнейший путь, ни на оплату гостиничного счёта; голодает. Увидев городничего Сквозник-Дмухановского (явление 8-е) поначалу решает, что его, Хлестакова, хотят арестовать за неуплату долга. Затем (успев занять деньги у Сквозник-Дмухановского и перебравшись к нему на квартиру, - действие 3-е, явление 5-е) объясняет гостеприимство и услужливость чиновников "сентиментально" - их человечностью и обычаем привечать приезжих, показывать им "богоугодные заведения", поить их из "бутылки-толстобрюшки". То есть он не в состоянии понять, что вокруг него происходит. И даже в 4-м действии, когда череда "просителей" начинает давать ему взятки, Хлестаков практически до конца верит, что берёт взаймы у добрых гостеприимных людей. Просто постепенно он входит во вкус и повышает "ставки" до тысячи рублей (эти деньги он пытается выудить из Добчинского и Бобчинского, которые не являются чиновниками и не имеют резона "подмазывать" заезжего ревизора!).
И лишь когда поток кредитоспособных просителей иссякает, Хлестаков наконец-то догадывается, что его принимают за кого-то другого (он считает, что за генерал-губернатора). Но и тут объясняет "успех" не случайностью, а своим петербургским костюмом и обхождением. О чём спешит рассказать в письме "душе Тряпичкину", петербургскому приятелю из "сочинителей". И, как бы войдя в роль взяткобрателя (до сих пор он действительно полагал, что берёт "взаймы"), велит гнать взашей жалобщиков из бедного сословия.
ЭВОЛЮЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ И.А. ГОНЧАРОВА
Изучая судьбы русских писателей XIX века, начинаешь невольно привыкать к тому, что зачастую их жизнь обрывалась пулей, виселицей, каторгой, безумием… Рылеев и Радищев, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский – в биографии каждого из этих великих писателей и поэтов отразились мучительные условия русской действительности, сложнейшие жизненные драмы.
Жизнь Ивана Александровича Гончарова лишена этого драматизма. Не помещик, не разночинец, выходец из зажиточной купеческой семьи, он был цензором, дослужившимся до генеральского чина; никогда не имел семьи, сторонился общества. Да и по складу своего характера далеко не походил на людей, которых рождали энергичные и деятельные 60-е годы XIX века.
Гончаров считал, что художника должны интересовать в жизни устойчивые формы, не подверженные влияниям капризных общественных ветров. Главный критерий его творчества – объективность. В произведениях этого писателя личные симпатии или антипатии не выставляются в качестве мерила тех или иных жизненных ценностей. Читателю предоставляется возможность самому. Своим собственным умом вершить суд и выносить приговор.
Единая тема, проходящая сквозь все три романа Гончарова – поиск выхода из всероссийского застоя. В своем творчестве писатель последовательно развивает и углубляет один и тот же конфликт между двумя укладами русской жизни – патриархальным и буржуазным.
В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров обращает внимание на то, что все три его романа «тесно и последовательно связаны между собою», как связаны отразившиеся в них периоды русской жизни. Сам автор видел в первом романе «Обыкновенная история» «слабое мерцание сознания необходимости труда»; в «Обломове» – сон; в «Обрыве» – пробуждение страны.
Наблюдается явная преемственность и в образах персонажей этих книг. Однако, прежде всего, многие из них напоминают персонажей романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Пушкинскую Татьяну Гончаров считал «вечным образцом, по которому мы учимся бессознательно писать, как живописцы по античным статуям». И он следовал за этим «вечным» литературным образом, обреченным, но беспокойным, ищущим. Писатель настойчиво подчеркивал типовую однородность своих мятежных героинь.
Так, «Ольга есть превращенная Наденька следующей эпохи», – говорил он. Следом за Ольгой – Вера из «Обрыва». И все они, по мысли Гончарова, формируемы временем разновидности Татьян из «Евгения Онегина».
Между тем гончаровские героини жили уже в иную эпоху. Ольга, требовавшая от Обломова стать выше нее, искала идеал своего времени. Тихое счастье не могло удовлетворить ее. Сильный характер и постоянно ощущавшаяся героиней потребность в деятельности неминуемо должны были привести к разрыву и со Штольцом. Если бы Гончаров продолжил рассказ об их жизни.
В образе бабушки Татьяны Марковны Бережковой Гончарову «рисовался идеал женщины вообще, сложившийся при известных условиях жизни». В своей молодости она пережила драму, стоически твердо перенесла ее и осталась верна старым, патриархальным принципам жизни. Ее внучка Вера – девушка-бунтарка, рвущаяся в небо, к молниям, прочь от сонной Малиновки, от «обломовщины» – переживает «падение», разуверяется в правде «новых людей» и принимает «старую» правду жизни любимой бабушки. Однако это не нравственное падение героини, а единственно правильный выход из сложившейся ситуации.
Романтическая мечтательность Александра Адуева сродни Владимиру Ленскому. Но романтизм Александра, в отличие от Ленского, вывезен не из Германии, а выращен в России. Несмотря на то, что юный Саша является в Петербург таким же с ног до головы одетым в доспехи высоких и благородных душевных порывов, он терпит поражение не физическое, как Владимир, а духовное. Начав с поисков «колоссальной страсти», обанкротившийся романтик скатился к вульгарному фарсу: назначив доверчивой девушке свидание в беседке, Адуев сталкивается там с ее отцом и унизительно выпроваживается им как банальный соблазнитель. Так беспощадно развенчивает художник бессодержательную любовь ленивой души.
Обломов – это Саша Адуев, сохранивший иллюзии ценой отрешения от действительности. Даже жизненные пути их похожи до мелочей. Илье Ильичу так же, как и Александру, детские годы привили сибаритство и пассивность. Он учился в университете, потом служил и даже задумал научный труд, посвященный России. Но «его познания были мертвы… голова его представляла сложный архив мертвых дел, лиц, эпох, цифр, религий…» Он встретил чуткую девушку, полюбившую его.
Любовь вначале захватила и Обломова, но закончилась она в том же обломовском духе. Лень, боязнь ломки привычного для него уклада жизни победили в Обломове чувство любви. Ему не хотелось переживать тревоги, иметь какие-то обязанности перед другим человеком. Мы видим, как романтик Александр Адуев, искавший «вечной любви», заканчивает выгодным браком, а романтик Обломов, мечтавший о страсти, высекающей молнии из глаз, заканчивает пирогами Пшеницыной.
Жизнь слуги Ильи Ильича – Захара завершилась таким же финалом: он стал нищим, подобно тому, как нищим духовно и нравственно стал под конец жизни и сам Обломов.
Но каковы же плоды победы Петра Ивановича, столичного жителя, владельца стекольного и фарфорового заводов, чиновника особых поручений, человека трезвого ума и практической направленности? Как это ни странно, эти плоды один другого горше. Этот человек сначала духовно убил своего племянника, хотя по-своему хотел сделать ему добро, и чуть не довел до чахотки любимую жену Лизавету Александровну. В конце романа Петр Иванович собирается продать свои заводы, бросить службу, отказаться от звания тайного советника и мечтает об одно – уехать в Италию, где, возможно, ему удастся продлить жизнь своей жены. Однако у него остаются последователи, достойные продолжатели дела. В «Обломове» это Штольц, а в «Обыкновенной истории» – племянник героя. О прожитой Сашей Адуевым жизни литературный критик В. Розов верно сказал: «Сначала он разбивает свой идеальный лоб о реальные острые углы жизни, потом этот лоб твердеет и на нем, этом лбу, вырастает твердый нарост; человек становится носорогом».
Адуев-младший в течение жизни растрачивает лучшие свойства своей души. Потом он вдруг спохватывается и начинает догонять потерянные в «пустых мечтаниях» годы, не брезгуя уже никакими средствами в достижении своих запоздалых целей, может быть, куда более скверных, нежели те, за которые недавно упрекал людей. Круг замкнут…
Если бы продолжить повествование, то, возможно, из деревни появился бы очередной восторженный искатель, Александр Адуев уж наверняка встретил бы его так, как некогда сам был встречен Петром Ивановичем. В этом и заключает обыкновенная история.
Таким образом, герои своеобразной трилогии Гончарова терпят крах решительно по всем статьям: в любви, в дружбе, в работе, в порывах к творчеству. Все, чему учили педагоги и книги, оказывается для них вздором и с легким хрустом разлетается под «железной поступью» трезвого рассудка и практического дела. Доведенному этим до отчаяния Александру в «Обыкновенной истории» дядя говорит: «Чего я требовал от тебя – не я все это выдумал. – Кто же? – спросила Лизавета Александровна. – Век».
Итак, все каноны поведения Петра Ивановича Адуева вырабатывает век. Веление века! Век требовал… «Так непременно и надо следовать всему, что выдумал век?.. Так все и свято, все и правда?» – «Все и свято!» – категорически отрезает Петр Иванович. Таков век!
ДРАМАТУРГИЯ ОСТРОВСКОГО
Комедия Островского, под измененным заглавием: "Свои люди - сочтемся", после долгих хлопот с цензурой, доходивших до обращения к самым высшим инстанциям, была напечатана во 2-й мартовской книге "Москвитянина" 1850, но не разрешена к представлению; цензура не позволяла даже и говорить об этой пьесе в печати. На сцене она явилась только в 1861 г., с переделанным против напечатанного окончанием. Вслед за этой первой комедией Островского в "Москвитянине" и других журналах ежегодно стали появляться и другие его пьесы: в 1850 г. - "Утро молодого человека", в 1851 г. - "Неожиданный случай", в 1852 г. - "Бедная невеста", в 1853 г. - "Не в свои сани не садись" (первая из пьес Островского, попавшая на сцену Московского Малого театра, 14 января 1853 г.), в 1854 г. - "Бедность не порок", в 1855 г. - "Не так живи, как хочется", в 1856 г. - "В чужом пиру похмелье".
Во всех этих пьесах Островский явился изобразителем таких сторон русской жизни, которые до него почти вовсе не затрагивались литературой и совершенно не воспроизводились на сцене. Глубокое знание быта изображаемой среды, яркая жизненность и правда изображения, своеобразный, живой и красочный язык, отчетливо отражающий в себе ту настоящую русскую речь "московских просвирен", учиться которой Пушкин советовал русским писателям - весь этот художественный реализм со всей простотой и искренностью, до которых не поднимался даже Гоголь, был встречен в нашей критике одними с бурным восторгом, другими - с недоумением, отрицанием и насмешками.
Островский вводит в круг действующих лиц мир крупного и мелкого чиновничества, а затем и помещиков. В 1857 г. написаны "Доходное место" и "Праздничный сон до обеда" (первая часть "трилогии" о Бальзаминове; две дальнейшие части - "Свои собаки грызутся, чужая не приставай" и "За чем пойдешь, то и найдешь", - появились в 1861 г.), в 1858 г. - "Не сошлись характерами" (первоначально написано в виде повести), в 1859 г. - "Воспитанница". В том же году появились два тома сочинений Островского, в издании графа Г.А.Кушелева-Безбородко. Это издание и послужило поводом для той блестящей оценки, которую дал Островскому Добролюбов и которая закрепила за ним славу изобразителя "темного царства".
Сам Островский по своей природе был вовсе не сатирик, даже почти не юморист; с истинно эпической объективностью, заботясь только о правде и жизненности изображения, он "спокойно зрел на правых и виновных, не ведая ни жалости, ни гнева" и нимало не скрывая своей любви к простому "русачку", в котором даже среди уродливых проявлений быта всегда умел находить те или иные привлекательные черты. Островский и сам был таким "русачком", и все русское находило в его сердце сочувственный отзвук. По собственным его словам, он заботился прежде всего о том, чтобы показать на сцене русского человека: "пусть видит себя и радуется. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее".
Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.
Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, ему препятствовавших и благоприятствовавших, как смелый новатор и выдающейся мастер драматического искусства. Островский один из немногих драматургов 19 века, которого можно считать подлинным классиком драмы. Особенность того положения в котором находился Островский по сравнению с другими мировыми драматургами, заключается в том, что он писал в то время, когда на западе, в частности во Франции, уже началось опошление и выражение драмы. Народилась драма буржуазно-развлекательная.
"Не так живи как хочется" - "писал эту драму о событии конца прошлого века, под влиянием настроения кружка…" - отмечает в своих воспоминаниях об Островском С.В.Максимов.
Вот назидательная схема пьесы. Даша вышла замуж за Петра без благословения родителей и без их согласия. За этот "грех" она была наказана. Муж пустился в разгул и завёл любовницу. Даша бежит из дома мужа. Но бог помог ей. Она встречает на пути родителей, и отец уговаривает её быть покорной и вернуться домой. В своём буйстве и беспутстве Пётр дошёл до крайности. Однако бог остановил его на краю пропасти и вернул на праведный путь. Пётр покаялся и примирился с Дашей. Даша обрела своё семейное счастье. Это воздояние ей за покорность. Патриархальный уклад русской жизни выступает в этой схеме как разумный и справедливый, а православная вера - как главное проявление духовной жизни народа.
Русская жизнь старых времён выступила не в свете славянофильских мечтаний, а в своей реальной сложности. Пьеса построена очень тонко и точно и раскрывает разные грани и повороты этой жизни.
Островский изображает не современность, а старину, отодвигает действия на 60 - 70 лет назад. Это создаёт дистанцию между зрителем и тем, что изображено. Ответственность за происходящее в драме события Островский переносил на безвестных представителей народа. Он скрывался за ними. Всё изображённое в пьесе приобретало характер придания. Это предание о дьявольском наваждении и нечистой силе, предание о том, как бог вмешался в судьбу человека и спас его. Сюжет содержит фантастический элемент и выходит за пределы бытовой реальности. Тема пьесы - распад патриархальных отношений и патриархальной марали, попытка личности отстоять свободу и жить по своему.
Феодально-крепостнический строй не мог до конца подавить народную самодеятельность, тягу народа к творчеству, не мог убить душу народа. Это запечатлелось в художественных памятниках старой культуры. Запечатлелось это и в "Грозе".
Как не значительна личность Катерины, Островский не случайно не назвал её именем пьесу. Это связано с иной и особой трактовкой личности, её положения в обществе и отношений с другими людьми. "Гроза" - необычное название для трагедии. Наконец важно и следующее, трагедия чуждается быта. Она тяготеет к легенде и преданию, обращается к прошлому.
Создатели трагедии заставляют героев говорить стихами и этим возвышают их над бытом. Это прекрасно понимал Александр Николаевич Островский. В разговоре со Львом Толстым он сказал ему, что написал своего "Минина" стихами, чтобы возвысить его над повседневностью.
Но "Грозу" Островский написал прозой. Написал её в красках быта. Он изобразил в ней житейское происшествие в духе тех, какие часто случались в волжских городах. Герои "Грозы" - люди того же купеческого звания, которые так тесно обступают нас в комедиях Островского, зазвучала поэтическая нота. Но "Гроза" - пьеса из современной жизни, пьеса в прозе, бытовая семейная драма. Заглавие пьесы обозначает не имя героини трагедии, а бурное проявление природы, её феномен. И это нельзя считать случайностью. Природа - важное действующее лицо пьесы. Герои "Грозы" в отличии от героев старых трагедий, купцы и мещане. Из этого возникают многие особенности пьесы Островского. Можно сказать что Островский идёт обратным по сравнению с авторами старых трагедий путём. "Гроза" построена весьма сложно и весьма своеобразно. И это сложность её художественной формы служит раскрытию глубокой концепции, заключённой в пьесе. Островский часто выносит действия пьесы за пределы частного дома. В общественном саду происходит действие первого акта, четвёртый акт разворачивается на фоне крытой галереи, где гуляют жители города, в одной из картин второго акта персонажи показаны на улице.
Создав "Грозу" Островский открыл новые пути в искусстве. И это должно было подарить глубокие отклики в разных сферах художественной жизни. Прежде всего "Гроза" не могла быть одиноким явлением в развитии русской драмы. Она была лишь наиболее ярким выражением новых тенденций, наметившихся в ней. "Гроза" не могла не найти и воплощения в театре. "Гроза" Островского - произведение, которое выходит за рамки прозаического буржуазного существования. Она противопоставляет прозе большую поэзию человеческих характеров, песенное, поэтическое начало народной жизни. В этих характерах, в этом песенном, поэтическом звучании пьесы пророчески выразилась возможность преодолеть прозу собственнического общества, возможность свободного развития.
БЕСПРИДАННИЦА
Драма Александра Николаевича Островского "Бесприданница" написанная в 1879 году, отразила характерные для того времени явления: резкий скачёк развития торговли и промышленности, изменение прежнего "тёмного царства" в сторону цивилизации, упадок дворянства и его роли в обществе. Но Островского интересует в первую очередь подъём чувства личности, вызванный реформами, поэтому "Бесприданница" - психологическая драма, главную роль в которой играет женщина, героиня с глубоким внутренним миром и драматическими переживаниями.
"Бесприданница" занимает особое место в наследии классика русской драмы. Эту пьесу любят многие. Любят даже те, кто вообще равнодушен к Островскому, кто считает его "бытовником", писателем примитивным и не владеющий сложными секретами человеческой души.
Драма Островского. А. Н. "Бесприданница" построена на классической естественности и простоте образов героев, но в тоже время на сложности их характеров и поступков. Драма не похожа на другие, в ней нет крепко завязавшихся интриг, герои такие же люди, но с отличием в том, что они более простые, их легко понимать.
Действие пьесы происходит в городе Бряхимове. Такого города как и города Калинова, нет на карте Российской империи, город этот не развивался и не стал современным капиталистическим городом. Островский развил его в своей поэтической фантазии, вложив в него черты многих волжских городов, стоящих на высоком берегу великой реки. Он населил этот вымышленный город своими вымышленными героями и завязал между ними драму.
Название пьесы очень точно выражает её тему. Как всегда у Островского тема пьесы - социальная тема. Лариса бедная девушка из провинциальной дворянской семьи - бесприданница. Отсюда двусмысленность её положения, сложность её судьбы. Лариса незаурядная личность, значительно выделяющаяся из окружающей её среды. Она красива, образованна, талантлива - поёт и играет на разных музыкальных инструментах. Это привлекает в дом Огудаловых многочисленных гостей, но эти же гости насмешливо оценивают её глубокое чувство в Поратову. Они не осуждают Ларису за её "простоватость" - ведь бесприданницам нельзя говорить правду.
В старой России женщина этого круга была отрезана от практической деятельности своего класса. Она могла проявить себя только в любви и семейных отношениях. То, что женщина изолирована от всех форм практической жизни, позволяет ей сохранить чистоту своих помыслов, не запятнать себя своекорыстностью и подлостью, неотделимыми от коммерции и дворянского жизненного обихода.
Во многих своих пьесах Островский вновь и вновь создавал образы женщин, поражающих душевной красотой и силой, богатством и цельностью своей натуры. Они выражают себя в любви.
Но и на фоне этих женщин Лариса выглядит существом незаурядным. Лариса - натура музыкальная. Музыкальная не просто в профессиональном смысле этого слова, но именно в человечности, натура певучая, талантливая, поэтическая. Музыка увлекает её. Она поёт, играет на фортепиано. Гитара звучит в её руках. Мечтательная и аристократическая Лариса как бы парит над жизнью. Она не замечает пошлости окружающих её людей. Её способность видеть во всём только идеальное и благородное проявилось в её отношении к цыганам. В этих людях, поставленных обществом в положение жалких прихлебателей, живущих на подачки господ, она видит прежде всего музыкантов, артистов, творцов.
Старинная цыганская песня, с её непобедимым стихийным очарованием, с её страстью и порывом к воле, отвечает собственной страстной натуре Ларисы. Кульминация пьесы - Лариса поёт романс "Не искушай меня без нужды…". Это романс на слова знаменитой элегии Баратынского. Словами романса Лариса выражает свои чувства, она умоляет Поратова не искушать её без нужды возвратом нежности своей. Сам сюжет пьесы воспроизводит ситуацию, намеченную в меланхолической элегии Баратынского.
Произведение Островского не укладывается не в одну из классических жанровых форм, это дало повод Добролюбову говорить о ней, как о "пьесе жизни". В "Бесприданнице" Островский приходит к раскрытию сложных, тонких психологически многозвучных человеческих характеров. Он показывает нам жизненный конфликт, читатель проживает этот небольшой отрезок жизни, как житель того же города Бряхимова, или, что ещё интересней, как любой герой драмы.
Эта история о том, как Паратов вопреки мольбе Ларисы искушал её и что из этого получилось. Женщина с нежной и страстной душой, которую искушал овеянный загадкой и тайной обольститель, очарованье и разуверенье, убийство из ревности - вся ситуация пьесы основана на мотивах и коллизиях романса.
Лариса живёт в мире где всё покупается и продаётся, даже девичья красота и любовь. Но, заплутав в своих мечтах, в своём радужном мире, она не замечает в людях самых отвратительных стороне замечает не красивого отношения к себе. Лариса везде и в каждом видит только хорошее и верит в то, что люди таковы и есть. Вот так Лариса ошиблась и в Паратове. Он оставляет влюблённую девушку ради выгоды, губит по собственному желанию. После, Лариса готовиться выйти замуж за Карандышёва. Девушка воспринимает его как доброго бедного человека, которого не понимают окружающие. Но героиня не понимает и не чувствует завистливой, самолюбивой натуры Карандышёва. Ведь в его отношении к Ларисе больше самодовольства за владение таким драгоценным камнем, как Лариса.
В финале драмы к Ларисе приходит осознание. Она с ужасом и горечью понимает, что все вокруг воспринимают её как вещь или, что ещё хуже, хотят сделать содержанкой. И тогда героиня произносит слова: "Вещь… да вещь. Они правы, я вещь, а не человек". Лариса в отчаянии пытается броситься в Волгу, но не может, ей страшно расставаться со своей жизнью, какой бы никчёмной и несчастной она ей не казалась. Расстроенная девушка понимает конец, что в этом мире всё оценивается "шорохом купюр", и тогда она решает: "Уж если и быть вещью, так одно утешенье - быть дорогой".
Выстрел Карандышёва - это спасение в глазах Ларисы, она рада тому, что она снова принадлежит только себе, её не смогут продать или купить, она свободна. В нерасчётливом, случайном поступке Карандышёва Лариса находит тень благородства и живого человеческого чувства, и её душевная драма наконец заканчивается, впервые героиня чувствует себя по-настоящему счастливой и свободной.
Островский. А. Н. прочёл историю женщины с романтической душой глазами реалиста. Перед нами романс с поправкой на реальность, с теми коррективами, которые вносят в романтическую ситуацию бессердечие, эгоизм и пошлость буржуазной жизни.
В весенней сказке "Снегурочка" воплощён поэтический идеал Островского, его представление о красоте. Поэтому история создания "Снегурочки", различные её истолкования, сложная жизнь этого образа в сознании новых поколений - всё это тесно связано с проблемой идеала, проблемой красоты и фантазии в искусстве.
Сказка о том как бездетная крестьянская чета - Иван да Марья - решили вылепить из снега девочку-снегурочку, как Снегурочка эта ожила, выросла и приобрела облик тринадцатилетней девочки, как пошла она гулять в лес с другими девочками, как они стали прыгать через костёр, а когда она прыгнула - растаяла.
Эту сказку Островский развил и видоизменил. Но именно из этого зерна вырастил он своё создание, вырастил опираясь на жизнь. Больше того, он вводил в фантастический мир реальные и даже бытовые черты. В этом обытавлении фантастики одна из удивительных черт поэтического стиля "Снегурочки".
СНЕГУРОЧКА
"Снегурочка" - своеобразна и неповторима не только в творчестве Островского. А. Н. но и в истории мировой драмы. Однако не бесполезно установить, что сближает её с другими пьесами Александра Николаевича Островского и даже шире - со всем искусством той эпохи. В "Снегурочке" Островский ставил перед собой другие цели, в ней действуют другие персонажи, и логика поведения их другая. И тем не менее бесспорно - между "Снегурочкой" и пьесами о современности существует органическая внутренняя связь. В "Снегурочке" поэтическая концепция Александра Николаевича Островского и его поэтический идеал выступили прямо и открыто. "Снегурочка" несёт в философско-обобщённом виде жизненную и поэтическую концепцию творчества Островского. А. Н. И всё же она стоит в стороне и от основного направления искусства той эпохи и от самого творчества Александра Николаевича Островского.
Пьесы Александра Николаевича Островского самые прогрессивные в драматургии второй половины 19 века, составляют в развитии мирового драматического искусства шаг вперёд, самостоятельную и важную главу.
Самоотверженный труд, сопутствовавший драматургу на протяжении всей его жизни, ознаменовался блестящими результатами. Именно Александр Николаевич Островский своими драматическими шедеврами довершил создание русского национально-самобытного театра, начатое Фанвизиным, Грибоедовым и Гоголем. Роль Островского, первостепенного писателя, корифея национально-самобытной драматургии была признана всей прогрессивной общественностью ещё при его жизни. Гончаров писал: "Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе".
Новаторство Александра Николаевича Островского сказалось не только в том, что он круто повернул драматургию и театр к жизни, к её актуальным социально-нравственным проблемам, но и в том, что он писал свои пьесы во имя народа и для народа. И народ благодарно принял его драматургию.
Огромное влияние Островского на драматургию отечественную, братских наций, входящих в СССР, славянских и других народов, во многом ещё не осознанное, требует серьёзного изучения.
Островский замечал: "Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа… Эта близость к народу ни сколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает её силы и не даёт ей опошлиться и измельчать".
Но творчество Александра Николаевича Островского связано не только с прошлым. Оно активно живёт и в настоящем. По своему вкладу в театральный репертуар, являющейся выражением текущей жизни, великий драматург - наш современник. Внимание к его творчеству не уменьшается, а увеличивается.
Великое творческое наследие Островского. А. Н. оказавшее огромное влияние на развитие отечественной драматургии и сцены, на драматическое и сценическое искусство вообще, сохраняет и ещё долго будет сохранять значение замечательного, ничем не заменимого учебника жизни, доставляя читателям и зрителям истинное эстетическое наслаждение. Его пьесы входя в число мировых литературно-художественных ценностей, всё чаще и чаще привлекают внимание зарубежных издательств и театров.
Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремиться разобраться в сложных хитросплетениях реальности. "Драматург не выдумывает сюжетов. - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случись, драмвтург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят".
Островский. А. Н. выступил как продолжитель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Александр Николаевич Островский считал реализм и народность, которые не мыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. "Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нём этого обличительного элемента".
Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали, что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик "Отечественных записок" писал, что в "Бедной невесте" финалом является четвёртый акт, а не пятый, который нужен "для определения характеров, которые не определились в первых четырёх актах", и оказывается не нужным для развития действия, ибо "действие уже кончено". И в этом несоответствии, несовпадении "объёма действия" и определения характера критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.
Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего "решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в "Грозе".
Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Всё это сказалось на взглядах Александра Николаевича Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме.
В драматических произведениях Александра Николаевича Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и концентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующие цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех границ характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях.
Секрет драматургического письма Островского заключается не в одно - плановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения.
ПЬЕСЫ А.П. ЧЕХОВА
"Нездоровье мое немножко напугало меня и в то же время (бывают же такие фокусы!) доставило мне немало хороших, почти счастливых минут. Я получил столько сочувствий искренних, дружеских, столько, что мог вообразить себя аркадским принцем, у которого много царедворцев. До болезни я не знал, что у меня столько друзей".
А. Чехов (во время болезни)
Более ста лет назад в тихом южнорусском городе Таганроге, при свете сальной свечи по вечерам делал уроки или читал книги гимназист Антон Чехов - Антоша Чехонте, как прозвал его один из учителей. После трудного дня учебы и беготни по поручениям отца, который держал лавку с бакалейными товарами, он мечтал о какой-то другой жизни - интересной, без грубых слов и подзатыльников.
И вот юноша решил стать образованным человеком - врачом. В 1879 году он поступил на медицинский факультет Московского университета. Уже студентом Чехов начал печатать в юмористических журналах маленькие рассказы и подписывал их - "Антоша Чехонте". Сначала он писал только юмористические произведения. Такие рассказы, как "Лошадиная фамилия", "Хирургия", "Репетитор" [главный герой: Удодов], "Налим", и сейчас заставляют нас смеяться. А ныне - переживать. Крестьянский мальчик, которого отдали в учение к сапожнику, пишет дедушке письмо с просьбой взять его обратно в деревню. "Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят и кушать страсть хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу". Это из рассказа "Ванька Жуков".
Позже Чехов стал писать кроме рассказов повести и серьезные пьесы. Кого только мы не встретим в них! Тут врачи, учителя, чиновники, студенты, военные, помещики, крестьяне, нищие, полицейские и арестанты. Все профессии, все возрасты - вся Россия! Чехов высмеивал все, что мешало жить честно и справедливо: наглость сильных и заискивание слабых, трусость, грубость и равнодушие ("Смерть чиновника"). Отвратительны ему и держиморды, которые мнят себя опорой отечества ("Унтер Пришибеев"), скандалисты, хулители, дебоширы, пьяницы ("Маска" и "В бане"). Писатель резко высмеял тех кто, идеализировал мужика. В рассказе "Злоумышленник" у мужика своя логика, свои нужды, ничего другого он знать не хочет.
В общей сложности началом литературной деятельности Чехова его окружает тетрально-художественная среда Москвы и Петербурга. Знакомые Чехова - музыканты, художники, актеры, режиссеры, критики и литераторы. Иногда Чехов выступал в качестве театрального рецензента. Многие рассказы, фельетоны, статьи и письма Чехова 1880-х г.г. посвящены театру и актерам. Писатель высоко ценил русскую реалистическую школу, он был хорошо знаком с великой трагической актрисой М.Н.Ермоловой, дружил с актерами В.Н.Давыдовым и П.М.Свободиным, В.Ф.Комиссаржевской и М.Г.Савиной. Среди московских театров он отдавал предпочтение Малому театру, среди петербургских - Александринскому. Почти во всех работах, посвященных театру, Чехов отмечал важность актерской культуры и профессионализма.
Но только внимание критики, читательские симпатии и, главное, поддержка со стороны ведущих литераторов (Д. В. Григоровича, А. Н. Плещеева, В. Г. Короленко) были расценены Чеховым как приглашение к профессиональной литературной деятельности, что потребовало от него пересмотра собственного отношения к литературным занятиям как способу заработка или веселой забаве. В повести "Степь", опубликованной в 1888 в журнале "Северный вестник", обозначились главные художественные открытия Чехова: отсутствие традиционного для русской литературы героя, выражающего авторскую мировоззренческую позицию; воссоздание окружающего мира, преломленного эмоциональным человеческим восприятием; передача душевного состояния персонажей через "случайные" реплики и жесты.
Не мало у Чехова рассказов и о любви. Писал он их мастерски, глубоко вникая в природу человеческих чувств, раскрывая и характеры: "Дама с собачкой", "Ведьма", "Скучная история". Необычные человеческие типы он показал в рассказах "Крыжовник"(главный герой: Николай Иванович Чимша-Гималайский),"Ионыч"(главный герой: Дмитрий Ионыч Старцев), "Человек в футляре"[главный герой: Беликов), "Студент". В своих произведениях Чехов умел обходиться без "указующего перста". Он предоставляет возможность самому читателю делать выводы. Выразителен язык "самыми близкими к жизни словами", как подметил А. М. Горький. Если вы прочитаете рассказы "Унтер Пришибеев", "Человек в футляре" и другие, вы почувствуете, какой тяжкой была тогда жизнь в России. Но Чехов верил в то, что она изменится и все плохое уйдет в прошлое. Этой мечтой о прекрасном будущем России живут герои его пьес "Вишневый сад", "Три сестры", "Чайка", "Дядя Ваня". Ныне Чехова читают от мала до велика. Пьесы его не сходят со сцены театров многих стран, произведения экранизируются, а книги издаются почти на всех языках мира.
Чехов неслучайно начинает с легких жанров. Он не ищет своего читателя, он знает публику и к ней обращается в своих непритязательных юморесках. Неслучайны и его многочисленные псевдонимы: Человек без селезенки, Антоша... Это мягкий домашний юмор, не претендующий ни на что, кроме шутки, вызывающий улыбку - и только.
И темы его ранних рассказов просты и неприхотливы: он высмеивает чрезмерное чинопочитание, глупую напыщенность... Но вот тут-то и кроется нечто неожиданное: темы рассказиков Антоши Чехонте - осмысление знакомых нам центральных проблем русской литературы! Вспомним "Смерть чиновника".
Герой, случайно чихнувший на лысину начальника, извинялся-извинялся, да и помер со страху. А ведь это - чеховское преломление темы "маленького человека"! После острого сочувствия судьбе гоголевского Акакия Акакиевича, после ощущения бесконечной вины перед униженными и оскорбленными героями Достоевского Россия хохотала над глупой и пошлой смертью маленького чиновника. Ибо сострадали - "братьям меньшим", то есть адресовались - то не к ним.
Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений.
Таким образом, героем Чехова становится человек, действующий заведено, механически, не познавая жизнь и не осознавая себя в ней. И вся жизнь этого героя проходит в ожидании некоего решительного поворота, яркого события. Но, когда это событие действительно происходит, оказывается, что человек не может не только действовать - способствовать благоприятному повороту судьбы или противостоять ее удару; он не способен даже осмыслить происходящее: неразработанное, неумелое сознание "буксует"... И в результате жизнь катится дальше уже проложенным руслом к тому последнему итогу, который с полной ясностью докажет, что не состоялся еще один человек, не сформировалась еще одна личность, еще одна жизнь прошла впустую... И все его творчество воспринимается именно как диагноз: падение чувства личности.
Он писал частную жизнь - именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного, конкретного человека. Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб. И лишь из всего этого множества, из совокупности штрихов, начинают проглядывать очертания картины. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель. В "Вишневом саде" Чехов не только создал образы людей, чья жизнь пришлась на переломную эпоху, но запечатлел само Время в его движении. Ход истории есть главный нерв комедии, ее сюжет и содержание. Герой Чехова, как всегда, играет в собственной жизни второстепенную роль. Но в "Вишневом саде" герои оказываются жертвами нечастных обстоятельств и собственного безволия, а глобальных законов истории: деятельный и энергичный Лопахин такой же заложник времени, как пассивный Гаев. Пьеса построена на уникальной ситуации, которая стала излюбленной для всей новой драмы ХХ века, - это ситуация ПОРОГА. Еще ничего такого не происходит, но есть ощущение края, бездны, в которую должен низвергнуться человек. Система персонажей: герои и их роли каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказываются обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцен В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Любовь Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была. Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли которую он вынужден играть, - вот драматическая суть в "Вишневом саде".
В комедии переплетаются несколько сюжетных линий. Раньше всех заканчивается линия несостоявшегося романа Лопахина и Вари. Она построена на излюбленном чеховском приеме: больше всего и охотнее всего говорят о том, чего нет, обсуждают подробности, спорят о мелочах - несуществующего, не замечая или сознательно замалчивая существующее и существенное. Давайте прежде всего всмотримся в образ Лопахина. Сам Чехов считал его роль "центральной" в комедии.
Вот это-то сочетание бескорыстной любви к прекрасному - и купеческой жилки, мужицкой простоты - и тонкой артистической души и стремится уловить и воплотить в образе Лопахина Чехов. Лопахин - единственный, кто предлагает реальный план спасения вишневого сада. И реален этот план, прежде всего, потому, что Лопахин понимает: в прежнем виде сад сохранить нельзя, время его ушло, и теперь сад можно сберечь, лишь переустроив, пересоздав в соответствии с требованиями новой эпохи. Варя ждет простого и логического хода жизни: раз Лопахин часто бывает в доме, где есть незамужние девушки, из которых "подходит" ему лишь она, Варя, - значит, должен жениться. И лишь занятость мешает ему заметить ее достоинства. У Вари даже мысли не возникает иначе взглянуть на ситуацию, подумать, любит ли ее Лопахин, интересна ли она ему? Все Варины ожидания основаны на разговорах окружающих о том, что этот брак был бы удачен, на досужих пересудах! Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже незамеченная любовь - две сквозные, внутренне связанные темы пьесы Спасение сада - в его коренном переустройстве, но новая жизнь означает, прежде всего, смерть былого, и палачом оказывается тот, кто яснее всех видит красоту гибнущего мира.
И вот еще - важнейшее: сейчас, близко к новому рубежу веков, в современной смуте конца эпохи, разрушения старом и судорожных попыток создать новое, "Вишневый сад" звучит для нас не так, как звучал еще десять лет назад. Оказалось, что не только рубеж ХIХ-ХХ веков - время действия чеховской комедии; она написана и о безвременье вообще, о том смутном предрассветном часе, который пришелся в на нашу жизнь, определил и наши судьбы.
Многие произведения Чехова инсценировались для кино и телевидения, а также были поставлены в музыкальном театре. К Чехову обращались композиторы С.Рахманинов, А.Спендиаров, Р.Щедрин, В.Гаврилин и др.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Жёсткие границы творчества, стандартный набор тем и художественных средств вполне гармонировал с общественной жизнью российского общества. Интересам власти соответствовала и тематика пьес, призывающих сделать нравственный выбор в пользу общественных интересов, то есть интересов вышестоящих персон и подчиняться действующим правилам.
Кстати, сочинительством пьес занималась даже сама императрица Екатерина Вторая. Её произведения активно ставились в различных театрах (а могло ли быть иначе!), но критиковались в либеральных литературных журналах. В то же время появлялись и комедии. В них могли высмеиваться такие пороки как невежество и глупость. Наиболее выдающимся явлением этого направления стали комедии Д.И.Фонвизина («Недоросль» и «Бригадир»).
Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр - элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.
До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры и уже тогда актёрская профессия была зависимой).
Первые публичные драматические театры в России появляются лишь в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.