Konflikti anësor në dramaturgji

Fjala "komplot" nënkupton një zinxhir ngjarjesh të rikrijuara në një vepër letrare, domethënë jetën e personazheve në ndryshimet e saj hapësinore-kohore, në pozicione dhe rrethana të njëpasnjëshme. Ngjarjet e përshkruara nga shkrimtarët përbëjnë bazën botë objektive punon. Komploti është parimi organizues i zhanreve dramatike, epike dhe liriko-epike. Ngjarjet që përbëjnë komplotin lidhen në mënyra të ndryshme me faktet e realitetit që i paraprijnë shfaqjes së veprës. Komponentët e komplotit: motiv, (motive të lidhura, motive të lira, përsëritëse ose leimotiva), ekspozim, komplot, zhvillim veprimi, kulm, përfundim. Në epike dhe lirike, këto përbërës mund të renditen në çdo sekuencë, dhe në ato dramatike ato ndjekin rreptësisht nga ana tjetër.

Me gjithë larminë e parcelave, varietetet e tyre mund t'i atribuohen 2 llojeve kryesore: kronika, domethënë ngjarjet pasojnë njëra pas tjetrës; dhe koncentrike, d.m.th., ngjarjet janë të lidhura jo me një lidhje kronotopike, por me një lidhje shkakësore, d.m.th., çdo ngjarje e mëparshme është shkaku i një tjetër. Komplot - një grup ngjarjesh në lidhjen e tyre të brendshme të ndërsjellë. Komplotet në vepra të ndryshme mund të jenë shumë të ngjashme me njëra-tjetrën, por komploti është gjithmonë në mënyrë unike individuale. Komploti gjithmonë rezulton të jetë më i pasur se komploti, sepse komploti paraqet vetëm informacione faktike, dhe komploti zbaton nëntekstin. Komploti fokusohet vetëm në ngjarjet e jashtme të jetës së heroit. Komploti, përveç ngjarjeve të jashtme, përfshin gjendjen psikologjike të heroit, mendimet e tij, impulset nënndërgjegjeshëm, domethënë çdo ndryshim më të vogël në vetë heroin dhe mjedisin.

Komponentët e komplotit mund të mendohen si ngjarje ose motive. Një konflikt është një konflikt interesash. Ka konflikte të jashtme që bazohen në një konflikt interesash midis një individi dhe një personi ose shoqërie tjetër (konflikti i dashurisë, i brendshëm, social, filozofik). Një larmi tjetër janë konfliktet e brendshme, domethënë një konflikt interesash brenda kornizës së një ndërgjegjeje njerëzore. Konflikti i interesave midis shpirtit dhe mendjes, midis vetive të lindura të fituara të një personi, midis vetëdijes dhe të pandërgjegjshmes në një person. konflikt privat- një kontradiktë që lind dhe shpaloset në një episod të veçantë të veprës.

Komplot (nga frëngjishtja - zinxhir) - një zinxhir ngjarjesh në jetë personazhe letrare, në ndryshimet hapësinore-kohore të tyre jeta letrare, në rrethana të ndryshme. Kështu lind edhe seria e ngjarjeve të veprës, e cila lidhet drejtpërdrejt me strukturën figurative të formuar në të. Komploti është parimi organizues i zhanreve dramatike, epike, liriko-epike. Më pak domethënëse në zhanër lirik, por të ashtuquajturat poema komplot mund të jenë të pranishme në tekste, gjë që është tipike për veprën e Nekrasov dhe Gumilyov. Një kontribut të rëndësishëm në këtë degë të kritikës letrare dhanë veprat e studiuesve të tillë si Veselovsky "Parcelat në skenë", O. Freidenberg "Staging komplote dhe zhanre", shkolla formale ruse, e cila filloi të dallonte rreptësisht midis komplotit dhe komplotit. “Tërësinë e ngjarjeve në lidhjen e tyre të brendshme të ndërsjellë do ta quajmë komplot, shpërndarjen e ndërtuar artistikisht të ngjarjeve në një vepër do ta quajmë komplot” (B. Tomashevsky). Më vonë, Shklovsky e thotë më thjeshtë: “Kompleti është ajo që tregohet, komploti është si tregohet”. Shklovsky prezanton gjithashtu konceptin e një komploti endacak: ngjarjet që përbëjnë komplotin për shumë shekuj, të cilat autorët u morën nga veprat mitologjike, nga vitet e mëparshme dhe kështu ndryshuan, modifikuan. Studiuesi francez Lyotard llogariti se janë 36 parcela. Huazimi i tregimeve për shumë shekuj konsiderohej normale. Kjo u përdor në mënyrë aktive në punën e shkrimtarëve klasikë, Goethe rekomandoi që shkrimtarët të merrnin komplote të përpunuara më parë. Shekspiri mori shumë lëndë nga mitologjia. Në shekullin e 19-të me zhvillimin e realizmit kritik situata ndryshon. Ekziston një pozicion prototip i komplotit. Dostojevski shquhej me vëmendjen ndaj ngjarjeve reale të realitetit. Ngjarjet që përbëjnë komplotin mund të lidhen me njëra-tjetrën në mënyra të ndryshme, dhe në antikitet, dhe në estetikën e saj të ringjallur të klasicizmit, përparësi iu dha një veprimi integral të ngjarjes. Komplote të tilla quhen koncentrike ose centripetale. Kjo shkon prapa në poezinë e Aristotelit, në diskutimin e tij për tragjedinë. Ka edhe komplote kronike ("Odisea" e Homerit), domethënë nuk ka një lidhje të qartë shkak-pasojë midis ngjarjeve, ato lidhen me njëra-tjetrën vetëm në kohën e veprimit. Në nivelin e serisë së ngjarjeve, ato quhen shumëlineare: autori është i interesuar për pamjen më të gjerë të mundshme, të degëzuar të realitetit (Anna Kar e Tolstoit). Si pjesë e një vepre letrare, komploti kryen funksione të rëndësishme:

1) lëvizja e komplotit përcakton strukturën, kornizën e veprës, domethënë jep integritet.

2) lëvizja e komplotit i jep autorit mundësinë për të paraqitur më plotësisht dhe më gjallërisht imazhin e heroit të tij. Zakonisht manifestohej në vepra dhe veprime. Prandaj, miratohet e ashtuquajtura vepër e mbushur me aksion, në qendër të së cilës heroi bën vërtet disa gjëra të jashtëzakonshme. Karakteristikë për romanet aventureske, picareske.

Ekzistojnë 2 lloje të konflikteve të komplotit:

1) konfliktet në të cilat ka kontradikta lokale dhe kalimtare.

2) në bazë të komplotit, konfliktet janë të qëndrueshme, ato quhen të përjetshme. Në literaturë, komplotet e tipit 1 përfaqësohen më plotësisht, d.m.th., ndodh një ngjarje, veprimi i së cilës përshpejtohet, kulmi i saj është i pranishëm dhe ky veprim zgjidhet domosdoshmërisht. Këtu roli i rastësisë i shpikur nga autori është i madh. Tashmë në fillim të shekullit të 20-të. Hegeli në “Estetikë” vë në dukje se në qendër të çdo vepre verbale dhe artistike ka një lloj konflikti. V. Propp në punë " Rrënjët historike Përrallë”, “Morfologjia e një përralle” ofron të ashtuquajturin funksion të personazhit dhe ndërton 3 elementë të rëndësishëm të zhvillimit të ngjarjeve:

1) ato shoqërohen me një mungesë fillestare të ndryshme që është e pranishme në jetën e heroit dhe disi e kompensojnë qëllimisht këtë mungesë. Si rregull, pasuria, një nuse e bukur (“Mjeshtri dhe Margarita” nga Bulgakov) janë motive të rëndësishme.

2) pothuajse gjithmonë ka një lloj konfrontimi midis heroit. Propp propozon një të ashtuquajtur "protagonist" dhe një anti-hero - një "antagonist", i cili e pengon heroin të kompensojë mungesën.

3) heroi përfundimisht e kompenson këtë mungesë dhe lind plotësia e komplotit. Një fund i lumtur në një përrallë është i domosdoshëm. Ky është një komponent i domosdoshëm i jetës "harmonizuese" të qendrës aktorët, e cila në letërsinë e kohëve moderne cilësohet si fillim fiktiv. Në komplotet tradicionale, mirësia nuk është gjithmonë e detyrueshme. E keqja dënohet në Makbethin e Shekspirit, por edhe kjo i përgjigjet më të lashtës nocionet njerëzore për një rend botëror normal. Ju gjithashtu mund të nënvizoni një të tillë domethënëse. roli i komploteve të tilla si fillimi i tyre argëtues, prandaj nuk është rastësi që veprat e Dumas dhe J. Verne do të jenë gjithmonë interesante. Në kohën e re art filloi të përdoret modeli i 2-të i komplotit. Nuk lidhet me identifikimin e konflikteve lokale, rastësisht, por lidhet me konflikte të qëndrueshme që duken të pamundura për t'u zgjidhur brenda një situate të vetme jetësore. Këto konflikte quhen thelbësore. Ata nuk kanë lidhje dhe përfundime të qarta, janë vazhdimisht të pranishëm në jetën e heronjve, janë një lloj sfondi për të gjithë serinë e ngjarjeve. Për shembull, dramaturgjia e Çehovit, e cila e përkufizon gjendjen shpirtërore si dramaturgji. Në shekullin e 20-të B. Shaw bën shumë për të zhvilluar idenë e Çehovit. Ai shpik një dramë-opera dhe thekson se pjesët e konfliktit janë të vjetruara, se është e nevojshme të mbështetemi jo në veprimin e jashtëm, por në diskutimet që lindin midis personazheve të kthyera në auditorium. Sipas tij, pa një temë mosmarrëveshje nuk ka dramaturgji të vërtetë. Gjithashtu, ky lloj modeli i komplotit është i pranishëm në Komedinë Hyjnore të Dantes, po flasim për një hero që nuk ekziston vetëm në gjendjen e tij mëkatare dhe përpiqet të dalë prej saj. Dostojevski përdori shprehjen "pyetjet e fundit" kur fliste për konflikte të përjetshme të pazgjidhshme. Ai iu referua Don Kishotit të Servantes-it, duke vënë në dukje se sa përsosmërisht heroit fisnik i kundërvihet fuqia e gjërave të jetës, se kjo nuk mund të zgjidhet në asnjë mënyrë. Këto 2 modele parcelash në kohët moderne zhvillohen paralelisht, mund të bashkëpunojnë me njëri-tjetrin, të bashkëjetojnë në një proces të caktuar. Nga pikëpamja e ndërveprimit me lexuesin përdoret terminologjia e M. Bakhtinit: 1 - monolog, 2 - dialog. Ato kanë të përbashkëta: të dy modelet duhet të dizajnohen përmes një strukture figurative. Personazhet që aktrojnë, janë në një lloj marrëdhënieje me njerëzit dhe botën e jashtme, kanë ndërgjegje dhe nënvetëdije. Nëse nuk është kështu, shfaqet proza ​​pa komplot, e cila është afër letërsisë së rrjedhës së ndërgjegjes dhe romanit të ri francez.

Duhet të shkarkoni një ese? Klikoni dhe ruani - » Komploti dhe funksionet e tij. Komplot dhe konflikt. Dhe eseja e përfunduar u shfaq në faqeshënuesit.

Funksioni më i rëndësishëm i komplotit është zbulimi i kontradiktave të jetës, d.m.th. konflikteve (në terminologjinë e Hegelit - përplasjet).

Konfliktet në themel të veprave epike dhe dramatike janë mjaft të ndryshme. Ndonjëherë ato janë thjesht incidente, aksidente në formën e tyre më të pastër (kjo është rasti në shumë fabula mesjetare, tregime të shkurtra ringjallëse, romane aventureske dhe detektive). Por më shpesh ato kanë një rëndësi të përgjithshme dhe pasqyrojnë modele të caktuara të jetës.

Në veprat me "patosin e socialitetit" (Belinsky), konfliktet njihen dhe portretizohen si produkt i situatave specifike historike. Këtu shpesh theksohen kontradiktat dhe përplasjet ndërmjet grupeve, shtresave, klasave apo fiseve, kombeve dhe shteteve të ndryshme shoqërore. Të tillë, për shembull, janë “Boris Godunov” i Pushkinit dhe “Pjetri i Madh” i A. Tolstoit. Në këto vepra mishërohen drejtpërdrejt dhe hapur antagonizmat social-klasorë dhe kombëtarë. Sidoqoftë, kontradiktat shoqërore mund të nguliten në ngjarjet e përshkruara dhe indirekt, indirekt: të përthyera në marrëdhëniet personale të personazheve ("Eugene Onegin" nga Pushkin, "Rudin" nga Turgenev, "Njerëz të varfër" nga Dostojevski).

Kur shkrimtarët i drejtohen çështjeve filozofike dhe etike, ngjarjet individuale në jetën e personazheve shpesh ndërlidhen nga autorët me kontradiktat universale të qenies - antinomitë e saj. Këto janë vepra kushtuar temave "të përjetshme": jeta dhe vdekja, lufta midis së mirës dhe së keqes, përballja midis krenarisë dhe përulësisë, drejtësisë dhe krimit, kundërshtimi midis unitetit moral të njerëzve dhe tjetërsimit të tyre të ndërsjellë, midis dëshirës së tyre për të kënaqur. nevojat personale dhe gatishmëria për të jetuar sipas diktateve të detyrës morale, midis ndëshkimit dhe faljes, etj. (“Komedia Hyjnore” nga Dante, “Mbreti Lir” nga Shekspiri, “Faust” nga Gëte, “Tragjedi të vogla” nga Pushkin, "Demon" nga Lermontov, "Vëllezërit Karamazov" nga Dostoevsky, "Trëndafili dhe Kryqi" Blok, "Mjeshtri dhe Margarita" Bulgakov).

Marrëdhënia midis konflikteve në jetën e personazheve dhe rrjedhës së ngjarjeve mund të jetë e ndryshme. Shpesh konflikti mishërohet plotësisht dhe shteron veten gjatë rrjedhës së ngjarjeve të përshkruara. Ajo lind në sfondin e një situate pa konflikte, përshkallëzohet dhe zgjidh, si të thuash, para syve të lexuesve. Kështu është në pjesën më të madhe vepra letrare të Rilindjes: në tregimet e Boccaccios, komeditë dhe disa tragjedi të Shekspirit. Për shembull, drama emocionale e Othello-s është e përqendruar tërësisht në periudhën kohore kur Iago thuri intrigën e tij djallëzore. Qëllimi i keq i personit ziliqar është arsyeja kryesore dhe e vetme e vuajtjes së protagonistit. Konflikti në tragjedinë Otello, me gjithë thellësinë dhe intensitetin e tij, është kalimtar dhe lokal. Me këtë lloj konflikti në mendje dhe duke i dhënë një kuptim të përgjithshëm, universal, Hegeli shkroi: V.X.) gënjeshtra shkelje, e cila nuk mund të mbahet si shkelje, por duhet eliminuar. Përplasja është një ndryshim i tillë në gjendjen harmonike, e cila nga ana tjetër duhet të ndryshohet. (43, 1, 213).

Por ndodh ndryshe. Në një sërë veprash epike dhe dramatike, ngjarjet zhvillohen në një sfond konflikti të vazhdueshëm. Kontradiktat për të cilat shkrimtari tërheq vëmendjen ekzistojnë këtu si para fillimit të ngjarjeve të përshkruara, ashtu edhe në rrjedhën e tyre dhe pas përfundimit të tyre. Ajo që ndodhi në jetën e personazheve vepron si një lloj shtesë e kontradiktave tashmë ekzistuese. Situatat e qëndrueshme të konfliktit janë të natyrshme në pothuajse shumicën e komploteve të letërsisë realiste të shekujve 19-20.

Në një sfond të tensionuar konflikti, ngjarjet zhvillohen në veprat e Dostojevskit. Kështu, në romanin "Idioti" theksohet vazhdimisht qëndrueshmëria dhe thellësia e kontradiktave të jetës, të lidhura, sipas autorit, me frymën e krenarisë dhe posesivitetit, vetë-vullnetit dhe përçarjes që ka mbretëruar në shoqërinë ruse. Jo vetëm Nastasya Filippovna dhe Aglaya, por edhe gjenerali Ivolgin, fëmijët e tij, Rogozhin dhe i sëmuri Ippolit janë në kontrollin e krenarisë dhe hidhërimit morbid. Thellësisht e konfliktuar në romanin "Idioti" është jo vetëm nyja e marrëdhënieve midis personazheve qendrore, e lëshuar tragjikisht nga vrasja e Nastasya Filippovna dhe çmenduria e Myshkin, por edhe sfondi socio-psikologjik mbi të cilin zhvillohen ngjarjet.

Dramat e Çehovit zbulojnë gjithashtu konstante, kryesisht të pavarur nga çdo rrethanë e veçantë dhe kalimtare, mospërputhjen e jetës së personazheve. Ngjarjet e përshkruara nga shkrimtari, si rregull, janë të pakta dhe jo aq domethënëse. Gjëja kryesore në komplotet e shfaqjeve të pjekura të Çehovit janë telashet që ndjehen nga dita në ditë, të cilat lidhen si me këndvështrimin e ngushtë të vetë personazheve, ashtu edhe me atmosferën e filistinizmit dhe mungesën e kulturës që i rrethon. Artistët e Teatrit të Artit, të cilët luajtën në shfaqjen "Xhaxha Vanya", Chekhov paralajmëroi kundër theksit të tepruar në momentet e kthesës, të jashtme dramatike në jetën e personazheve. Kështu, ai vuri në dukje se përplasja midis Voinitsky dhe Serebryakov nuk ishte burimi kryesor i dramës në jetën e tyre, por vetëm një nga rastet në të cilat u shfaq kjo dramë.

Prandaj, konfliktet e komplotit dhe mënyrat e mishërimit të tyre janë të ndryshme dhe historikisht të ndryshueshme.

TREGIME KRONIKE DHE KONQENTRIKE

Ngjarjet që përbëjnë komplotin lidhen me njëra-tjetrën në mënyra të ndryshme. Në disa raste, ata janë me njëri-tjetrin vetëm në një lidhje të përkohshme. (B ndodhi më pas A). Në raste të tjera, ekzistojnë marrëdhënie shkakësore midis ngjarjeve, përveç atyre kohore. (B ka ndodhur si rezultat A). Pra, në frazën Mbreti është i vdekur dhe i vdekurmbretëresha rikrijohen lidhjet e tipit të parë. Në frazën Mbreti vdiq dhe mbretëresha vdiq nga pikëllimi kemi një lidhje të tipit të dytë.

Prandaj, ekzistojnë dy lloje të parcelave. Komplotet me një mbizotërim të lidhjeve thjesht kohore midis ngjarjeve janë kronika. Komplotet me mbizotërim të marrëdhënieve shkakësore midis ngjarjeve quhen komplote të një veprimi të vetëm, ose koncentrike 1 .

Aristoteli foli për këto dy lloje komplotesh. Ai vuri në dukje se ka, së pari, "komplote episodike", të cilat përbëhen nga ngjarje të ndara nga njëra-tjetra, dhe së dyti, komplote të bazuara në veprim.

1 Terminologjia e sugjeruar këtu nuk pranohet universalisht. Llojet e parcelave në fjalë quhen gjithashtu "centrifugale" dhe "centripetale" (shih: Kozhinov V.V. komplot, komplot, përbërje).

të bashkuara dhe integrale (termi "komplot" këtu tregon atë që ne e quajmë komplot).

Secila prej këtyre dy llojeve të organizimit të punës ka mundësi të veçanta artistike. Kronika e komplotit është, para së gjithash, një mjet për të rikrijuar realitetin në larminë dhe pasurinë e manifestimeve të tij. Ndërtimi i komplotit kronik i lejon shkrimtarit të zotërojë jetën në hapësirë ​​dhe kohë me lirinë maksimale 1 . Prandaj, përdoret gjerësisht në veprat epike të formës së madhe. Kronika mbizotëron në tregime, romane dhe poema të tilla si Gargantua dhe Pantagruel nga Rabelais, Don Kishoti i Servantesit, Don Zhuani i Bajronit dhe Vasily Terkin nga Tvardovsky.

Komplotet kronike kryejnë funksione të ndryshme artistike. Së pari, ata mund të zbulojnë veprimet vendimtare, proaktive të heronjve dhe aventurat e tyre të ndryshme. Histori të tilla quhen aventureske. Ato janë më karakteristike për fazat para-realiste të zhvillimit të letërsisë (nga Odisea e Homerit deri te Historia e Gil Blas e Le Sage). Vepra të tilla, si rregull, janë shumë konfliktuale, në jetën e personazheve ato lindin në mënyrë të alternuar, rëndohen dhe disi zgjidhen njëra apo tjetra kontradikta.

Së dyti, historitë e kronikës mund të përshkruajnë formimin e personalitetit të një personi. Komplote të tilla, si të thuash, vëzhgojnë ngjarje dhe fakte të palidhura nga jashtë që kanë një kuptim të caktuar ideologjik për protagonistin. Në origjinën e kësaj forme është Komedia Hyjnore e Dantes, një lloj kronike e udhëtimit të heroit drejt botës së përtejme dhe reflektimeve të tij intensive mbi rendin botëror. Letërsia e dy shekujve të fundit (veçanërisht romani i edukimit) karakterizohet në radhë të parë nga kronizmi i zhvillimit shpirtëror të personazheve, vetëdija e tyre e shfaqur. Shembuj të kësaj janë “Vitet e Mësimit të Wilhelm Meister” nga Gëte; në letërsinë ruse - "Fëmijëria e nipit Bagrov" nga S. Aksakov, trilogji autobiografike nga L. Tolstoy dhe M. Gorky, "Si u kalit çeliku" nga N. Ostrovsky.

"Në filmat e lajmeve, ngjarjet zakonisht paraqiten në sekuencën e tyre kronologjike. Por ndodh ndryshe. Pra, në "Kush në Rusi të jetojë mirë" ka shumë "referenca" të lexuesit për të kaluarën e heronjve (tregime për fatin e Matryona Timofeevna dhe Savely).

Së treti, në letërsia XIX-XX shekuj Ndërtimi i komplotit të kronikës shërben për të zotëruar antagonizmat socio-politikë dhe mënyrën e përditshme të jetesës së pjesëve të caktuara të shoqërisë (Udhëtimi i Radishçevit nga Shën Petersburgu në Moskë, Historia e një qyteti të Saltykov-Shchedrin, Çështja Artamonov e Gorkit).

Nga kronika e aventurave dhe aventurave deri tek përshkrimi kronik i proceseve të jetës së brendshme të personazheve dhe mënyra sociale e jetesës - kjo është një nga tendencat në evolucionin e ndërtimit të komplotit.

Gjatë një shekuj e gjysmë deri në dy shekujt e fundit, komploti i kronikës është pasuruar dhe ka pushtuar zhanre të reja. Ende mbizotëronte në veprat epike të një forme të madhe, filloi të zërë rrënjë në një formë të vogël epike (shumë tregime nga "Shënimet e një gjahtari" të Turgenevit, tregime të vogla të Çehovit si "Në këndin e lindjes") dhe në zhanrin dramatik të letërsisë. : në dramat e tij Çehovi, dhe më vonë Gorki dhe Brecht neglizhuan "unitetin e veprimit" tradicional në dramaturgji.

Koncentriciteti i komplotit, d.m.th., identifikimi i marrëdhënieve shkakësore midis ngjarjeve të përshkruara, hap perspektiva të tjera për artistin e fjalës. Uniteti i veprimit bën të mundur që të ekzaminohet me kujdes çdo njëri situatë konflikti. Për më tepër, komplotet koncentrike stimulojnë tërësinë kompozicionale të veprës shumë më tepër sesa kronikat. Kjo është ndoshta arsyeja pse teoricienët preferuan komplotet e një veprimi të vetëm. Kështu, Aristoteli kishte një qëndrim negativ ndaj "komploteve episodike" dhe i kundërshtoi ato si një formë më të përsosur komplote ("komplote"), ku ngjarjet janë të ndërlidhura. Ai besonte se tragjedia dhe epika duhet të përshkruajnë "një dhe, për më tepër, një veprim integral, dhe pjesët e ngjarjeve duhet të kompozohen në atë mënyrë që kur një pjesë ndryshohet ose hiqet, e tëra të ndryshojë dhe të vihet në lëvizje". (20, 66). Aristoteli e quajti një veprim integral atë që ka fillimin dhe fundin e tij. Pra, bëhej fjalë për ndërtimin e parcelës koncentrike. Dhe më pas ky lloj komploti u konsiderua nga teoricienët si më i miri, madje edhe i vetmi i mundshëm. Pra, klasicisti Boileau e konsideroi përqendrimin e poetit në një nyje ngjarjesh si avantazhin më të rëndësishëm të veprës:

Nuk mund ta mbingarkosh komplotin me ngjarje: Kur zemërimi i Akilit u këndua nga Homeri, ky zemërim mbushi një poezi të madhe. Ndonjëherë teprica vetëm e varfëron temën (34, 87).

Në dramë, ndërtimi koncentrik i komplotit deri në shekullin e 19-të. mbizotëronte pothuajse plotësisht. Uniteti i veprimit dramatik u konsiderua i nevojshëm nga Aristoteli dhe teoricienët e klasicizmit, Lessing, Diderot, Hegel, Pushkin dhe Belinsky. "Uniteti i veprimit duhet të respektohet," argumentoi Pushkin.

Veprat epike të formës së vogël (sidomos tregimet e shkurtra) gjithashtu gravitojnë drejt komploteve me një nyje të vetme ngjarjesh. Fillimi koncentrik është i pranishëm edhe në epika, romane, histori të mëdha: në "Tristani dhe Isolda", "Julia, ose Eloiza e Re" e Rusoit, "Eugene Onegin" e Pushkinit, "Kuq e zi" e Stendalit, "Krim dhe Ndëshkim" nga Dostojevski, në shumicën e veprave të Turgenevit, " Humbja” nga Fadeev, tregime nga V. Rasputin.

Kronika dhe fillimet koncentrike të kompozicionit të komplotit shpesh bashkëjetojnë: shkrimtarët largohen nga linja kryesore e veprimit dhe përshkruajnë ngjarje që lidhen me të vetëm në mënyrë indirekte. Pra, në romanin e L. Tolstoit "Ringjallja" ekziston një nyje e vetme e marrëdhënieve konfliktuale midis personazheve kryesore - Katyusha Maslova dhe Dmitry Nekhlyudov. Në të njëjtën kohë, romani i bën nder kronikës, falë së cilës dalin para lexuesit paditë, mjedisi i shoqërisë së lartë, Petersburgu i rangut të lartë, bota e revolucionarëve të mërguar dhe jeta e fshatarëve.

Marrëdhëniet midis fillimeve koncentrike dhe kronikës janë veçanërisht komplekse në parcelat shumëlineare, ku gjurmohen njëkohësisht disa "nyje" ngjarjesh. Të tilla janë Lufta dhe Paqja e Leo Tolstoit, Saga Forsyte e Galsworthy, Tri motrat e Çehovit, Në fund të Gorkit.

Për të përcaktuar vlerën konfliktet anësore në Variety Drama, së pari do të shikojmë teorinë e dramës në përgjithësi.

Drama është një nga tre llojet e letërsisë, së bashku me poezinë epike dhe lirike. Qëllimi kryesor i dramës është të luajë në skenë, prandaj teksti dramatik është replika e personazheve dhe replika e autorit, të cilat janë të nevojshme për perceptimin e saktë dhe vënien në skenë sa më të mirë. Vini re se vetë fjala dramë është përkthyer nga gjuha e vjetër greke si "veprim", që në fakt nënkupton përmbajtjen, thelbin e kësaj lloj letërsie.

Natyrisht, duhet theksuar se konflikti dhe rëndësia e tij në vepër mund të diskutohet jo vetëm në lidhje me dramën, por edhe me veprat epike dhe lirike. Por shfaqje televizive, të cilat do të analizohen gjatë punës, janë më afër dramës. Ashtu si tekstet e dramave, skenarët e shfaqjeve nuk synohen të lexohen, por ekzistojnë posaçërisht për vënien në skenë (në rastin tonë, për vënien në skenë në televizion). Kështu, këshillohet t'i kushtohet vëmendje rolit të konfliktit në dramë.

Së pari ju duhet të kuptoni se çfarë qëndron në themel të çdo vepre dramatike. "Veprimi i dramës në teoritë e shekullit të 19-të kuptohej si një sekuencë veprimesh të personazheve që mbrojnë interesat e tyre në përplasje me njëri-tjetrin." Një perceptim i tillë i dramës i takon G. Hegelit, i cili, nga ana tjetër, u mbështet në mësimet e Aristotelit. Hegeli besonte se konflikti, ballafaqimi lëviz veprimin e dramës dhe ai e perceptoi të gjithë procesin dramatik si një lëvizje të vazhdueshme drejt përfundimit të këtij konflikti. Prandaj ato skena që nuk kontribuojnë në zgjidhjen e konfliktit dhe ecjen përpara, Hegeli i konsideroi kontradiktore me thelbin e dramës. Prandaj, veprimet e personazheve, që çonin vazhdimisht në konflikte të pashmangshme, sipas Hegelit, janë një nga tiparet kryesore të një vepre dramatike.

Shumë studiues të tjerë pajtohen me këtë perceptim të dramës. Kështu, për shembull, Doktor i Arteve, dramaturgë teoricienë të shekullit të 20-të, V.A. Sakhnovsky-Pankeev argumenton se kushti kryesor për ekzistencën e dramës është një veprim "që lind si rezultat i përpjekjeve vullnetare të individëve, të cilët, duke u përpjekur për qëllimet e tyre, bien në konflikt me individë të tjerë dhe rrethana objektive". Dramaturgu, kritiku i teatrit dhe skenaristi rus V.M. Wolkenstein, i cili besonte se veprimi zhvillohet "në një luftë të vazhdueshme dramatike".

Në ndryshim nga ky perceptim i një vepre dramatike, ekziston një tjetër. Kështu, për shembull, teoricienë të tillë si kritiku letrar sovjetik B.O. Kostelyanets, studiuesi gjerman i dramaturgjisë M. Pfister, në veprat e tyre, ishin të mendimit se drama mund të bazohet jo vetëm në përballjen e drejtpërdrejtë të personazheve me njëri-tjetrin, por edhe në disa ngjarje që në vetvete ishin në qendër të konflikteve. dhe ndryshoi fatin e personazheve, të tyre rrethanat e jetës. Pra, B. Shaw besonte se përveç konflikteve të jashtme, drama mund të bazohet "në një diskutim midis personazheve, dhe në fund të fundit në konfliktet që lindin nga përplasja e idealeve të ndryshme". Kjo është arsyeja pse, duke iu përmbajtur një këndvështrimi të ngjashëm, K.S. Stanislavsky ndau mes vete dy veprime - të brendshme dhe të jashtme. Dhe nëse flasim për veprim të brendshëm, atëherë nuk mund të mos përmendim A.P. Chekhov, në shfaqjet e të cilit nuk ka pothuajse asnjë veprim të tillë. Konfliktet Dramat e Çehovit nuk zgjidhen nëpërmjet veprimeve të personazheve, kushtëzohen jo nga jeta e tyre, por nga realiteti në përgjithësi.

Duke kombinuar këto qasje në dukje të ndryshme, V.E. Khalizev argumenton se në këtë mënyrë "çdo orientim i tensionuar-aktiv i një personi në situata të jetës, kryesisht në situata të shënuara nga konflikti" mund të bëhet subjekt i imazhit në dramë.

Prandaj, në çdo vepër dramatike ekziston një konflikt kryesor rreth të cilit ndërtohet i gjithë komploti. Konflikti kryesor është kushti kryesor për zhvillimin, pra për ekzistencën në përgjithësi të dramës. Dhe pikërisht në këtë kontradiktë është konflikti, sipas A.A. Anyxta "shfaq gjendjen e përgjithshme të botës".

Le të marrim një nga qasjet e pranuara përgjithësisht për kompozimin e një drame, sipas së cilës elementët e saj do të jenë komploti, zhvillimi, kulmi, përfundimi. Duke folur për këto pjesë të kompozimit të një vepre dramatike, nënkuptojmë, në fakt, fazat e zhvillimit të konfliktit. Konflikti bëhet tema kryesore e dramës dhe elementi kryesor formues i komplotit. Dhe kjo është arsyeja pse "konflikti i zbuluar në vepër duhet të shterojë veten me një përfundim". Një perceptim i ngjashëm i konfliktit si një element i domosdoshëm i çdo vepre dramatike lindi te Aristoteli, i cili foli për pashmangshmërinë në tragjedi si të komploteve ashtu edhe të përfundimit.

Bazuar në teoritë që u ngritën në antikitet dhe u pasqyruan në veprat e mëvonshme dramatike, mund të flasim për ekzistencën e një strukture komploti që vlen për kohën e Hegelit. Ai përbëhet nga tre pjesë:

• 1) Rendi fillestar (ekuilibri, harmonia)
• 2) Shkelje e urdhrit
• 3) Rivendosja ose forcimi i rendit.

Është logjike që nëse ky sistem përfshin rivendosjen e harmonisë së humbur, atëherë konflikti që formoi bazën e dramës do të eliminohet në mënyrë të pashmangshme. Ky pozicion është i diskutueshëm për dramën e kohëve moderne, sipas së cilës “konflikti është një pronë universale qënie njerëzore» . Me fjalë të tjera, disa konflikte janë aq masive sa nuk mund të zgjidhen me aspiratat e disa heronjve dhe për rrjedhojë nuk mund të zhduken në parim.

Bazuar në këto pikëpamje të kundërta për teorinë e konflikteve në një vepër dramatike, V.E. Khalizev në veprën e tij flet për ekzistencën e dy llojeve të konfliktit - "lokal", i cili mund të zgjidhet me përpjekjet e disa personazheve, dhe "substancial", domethënë ato që janë ose universale në natyrë, dhe për këtë arsye nuk mund të zgjidhen. , ose që kanë lindur (dhe, në përputhje me rrethanat, dhe janë zhdukur pas njëfarë kohe) jo me vullnetin e njeriut, por gjatë rrjedhës së proces historik, ndryshime natyrore. "Konflikti i një komploti dramatik (dhe çdo tjetër), pra, ose shënon një shkelje të rendit botëror, thelbësisht harmonik dhe të përsosur, ose vepron si një tipar i vetë rendit botëror, dëshmi e papërsosmërisë dhe disharmonisë së tij."

Përballja kryesore e një vepre dramatike, domethënë konflikti kryesor i saj, organizon historinë kryesore të veprës, duke qenë tema kryesore e dramës. Kështu që V.M. Wolkenstein, në fakt, barazon konceptet e konfliktit dhe temën e një vepre, duke argumentuar se "tema e përgjithshme e një vepre dramatike është konflikti, domethënë një veprim i vetëm që të çon në ballafaqim".

Kështu, mund të dallohen dy qasje kryesore ndaj teorisë së konflikteve në një vepër dramatike. Një pjesë e studiuesve besojnë se konflikti i jashtëm, ballafaqimi i hapur i disa personazheve bëhet kryesori në një vepër dramatike, ndërsa një pjesë tjetër e studiuesve besojnë se konflikti kryesor mund të jetë konflikti i brendshëm, e cila shkaktohet jo nga veprimet e personazheve, por nga faktorë që janë jashtë vullnetit të tyre.

Risia e komedisë "Mjerë nga zgjuarsia"

Komedia A.S. Griboyedov "Mjerë nga zgjuarsia" është novatore. Është e lidhur me metodë artistike komedi. Tradicionalisht, "Mjerë nga zgjuarsia" konsiderohet shfaqja e parë realiste ruse. Largimi kryesor nga traditat klasiciste qëndron në refuzimin e autorit të unitetit të veprimit: ka më shumë se një konflikt në komedinë Mjerë nga zgjuarsia. Në vepër, dy konflikte bashkëjetojnë dhe rrjedhin nga njëri-tjetri: dashuria dhe sociale. Këshillohet që t'i referoheni zhanrit të shfaqjes për të identifikuar konfliktin kryesor në komedinë "Mjerë nga zgjuarsia".

Roli i konfliktit të dashurisë në komedinë "Mjerë nga zgjuarsia"

Ashtu si në shfaqjen klasike tradicionale, komedia Mjerë nga zgjuarsia bazohet në një lidhje dashurie. Megjithatë, zhanri i kësaj vepre dramatike është një komedi publike. Prandaj, konflikti shoqëror mbizotëron mbi dashurinë.

Megjithatë, shfaqja hapet me një konflikt dashurie. Tashmë në ekspozitën e komedisë vizatohet një trekëndësh dashurie. Takimi i përditshëm i Sofisë me Molchalin në paraqitjen e parë të aktit të parë tregon preferencat sensuale të vajzës. Gjithashtu në paraqitjen e parë, shërbëtorja Lisa kujton Chatsky, i cili dikur ishte i lidhur me Sophia nga dashuria rinore. Kështu, një trekëndësh klasik dashurie shpaloset para lexuesit: Sofia - Molchalin - Chatsky. Por, sapo Chatsky shfaqet në shtëpinë e Famusov, një linjë shoqërore fillon të zhvillohet paralelisht me të dashurin. Linjat e komplotit ndërveprojnë ngushtë me njëra-tjetrën dhe ky është origjinaliteti i konfliktit në shfaqjen "Mjerë nga zgjuarsia".

Për të rritur efektin komik të shfaqjes, autori prezanton edhe dy të tjera trekëndëshat e dashurisë(Sofya - Molchalin - shërbëtore Lisa; Lisa - Molchalin - barman Petrush). Sofja, e cila është e dashuruar me Molchalin, nuk dyshon se shërbëtorja Liza është shumë më e dashur për të, gjë që ai e lë të kuptohet qartë për Lizën. Shërbëtorja është e dashuruar me barmenin Petrusha, por ka frikë t'i rrëfejë ndjenjat e saj.

Konflikti publik në shfaqje dhe ndërveprimi i tij me linjën e dashurisë

Baza e konfliktit social të komedisë ishte përballja midis "shekullit aktual" dhe "shekullit të kaluar" - përparimtar dhe fisnikëria konservatore. Përfaqësuesi i vetëm i "shekullit aktual", me përjashtim të personazheve jashtë skenës, në komedi është Chatsky. Në monologjet e tij, ai i përmbahet me pasion idesë për t'i shërbyer "kauzës, jo personave". Idealet morale të shoqërisë Famus janë të huaja për të, përkatësisht dëshira për t'u përshtatur me rrethanat, për të "shërbyer" nëse ndihmon për të marrë një gradë tjetër ose përfitime të tjera materiale. Ai vlerëson idetë e iluminizmit, në bisedat me Famusov dhe personazhe të tjerë mbron shkencën dhe artin. Ky është një njeri pa paragjykime.

Përfaqësuesi kryesor i "shekullit të kaluar" është Famusov. Përqendronte të gjitha veset e shoqërisë aristokratike të asaj kohe. Mbi të gjitha, ai është i shqetësuar për opinionin e botës për veten e tij. Pas largimit të Chatsky nga topi, ai shqetësohet vetëm për "çfarë do të thotë Princesha Marya Aleksevna".

Ai e admiron kolonelin Skalozub, një burrë budalla dhe të cekët që vetëm ëndërron të "marrë" gradën e gjeneralit. Kjo është ajo që Famusov do të dëshironte të shihte si dhëndër i tij, sepse Skalozub ka avantazhin kryesor të njohur nga bota - paratë. Me ngazëllim, Famusov flet për xhaxhain e tij Maxim Petrovich, i cili, gjatë një rënie të vështirë në pritjen e Perandoreshës, "u dha buzëqeshja më e lartë". Admirimi, sipas Famusov, është i denjë për aftësinë e xhaxhait për të "shërbyer": për të argëtuar të pranishmit dhe monarkun, ai ra edhe dy herë të tjera, por këtë herë me qëllim. Famusov ka frikë sinqerisht pikëpamjet progresive Chatsky, sepse ata kërcënojnë mënyrën e zakonshme të jetës së fisnikërisë konservatore.

Duhet theksuar se përplasja mes “shekullit aktual” dhe “shekullit të kaluar” nuk është aspak një konflikt mes baballarëve dhe fëmijëve të “Mjerë nga zgjuarsia”. Për shembull, Molchalin, duke qenë përfaqësues i brezit të "fëmijëve", ndan pikëpamjet e shoqërisë Famus për nevojën për të krijuar kontakte të dobishme dhe për t'i përdorur ato me shkathtësi për të arritur qëllimet e tyre. Ai ka të njëjtën dashuri nderuese për çmimet dhe gradat. Në fund, ai shoqërohet vetëm me Sofinë dhe mbështet dashurinë e saj me të nga dëshira për të kënaqur babain e saj me ndikim.

Sophia, vajza e Famusov, nuk mund t'i atribuohet as "shekullit aktual" dhe as "shekullit të kaluar". Kundërshtimi i saj ndaj babait të saj lidhet vetëm me dashurinë e saj për Molchalin, por jo me pikëpamjet e saj për strukturën e shoqërisë. Famusov, sinqerisht duke flirtuar me shërbëtoren, është një baba i kujdesshëm, por nuk është një shembull i mirë për Sophia. Vajza e re është mjaft progresive në pikëpamjet e saj, e zgjuar, jo e shqetësuar për opinionin e shoqërisë. E gjithë kjo është shkaku i mosmarrëveshjeve mes babait dhe vajzës. "Çfarë porosie, krijues, të jesh baba për një vajzë të rritur!" Famusov vajton. Sidoqoftë, ajo nuk është në anën e Chatsky. me duart e saj dhe më saktë me një fjalë, tha për hakmarrje, Chatsky përjashtohet nga shoqëria që urren. Sophia është autorja e thashethemeve për çmendurinë e Chatsky. Dhe bota i merr lehtësisht këto thashetheme, sepse në fjalimet akuzuese të Chatsky të gjithë shohin një kërcënim të drejtpërdrejtë për mirëqenien e tyre. Kështu, në përhapjen e thashethemeve për çmendurinë e protagonistit në botë, një konflikt dashurie luajti një rol vendimtar. Chatsky dhe Sophia përplasen jo për arsye ideologjike. Sophia është thjesht e shqetësuar për këtë ish dashnor mund të shkatërrojë lumturinë e saj personale.

konkluzionet

Kështu, tipari kryesor i konfliktit në shfaqjen “Mjerë nga zgjuarsia” është prania e dy konflikteve dhe marrëdhënia e tyre e ngushtë. Lidhja e dashurisë hap shfaqjen dhe shërben si pretekst për përplasjen e Chatsky me "shekullin e shkuar". linjë dashurie ndihmon gjithashtu shoqërinë Famus ta shpallë armikun e saj të çmendur dhe ta çarmatosë atë. Megjithatë, konflikti social është kryesori, sepse "Mjerë nga zgjuarsia" është një komedi publike, qëllimi i së cilës është të denoncojë moralin. shoqëri fisnike fillim të shekullit të 19-të.

Testi i veprave artistike

Veprimi në tragjedinë ruse të klasicizmit u ndërtua mbi kontradikta të pazgjidhshme në mendjet e personazheve kryesore midis të dëshiruarit dhe të duhurës, midis ndjenjës dhe arsyes. Punimet theksonin pa ndryshim idenë e nevojës për të shtypur ndjenjat në emër të detyrës, nënshtrimin e personalit ndaj publikut. Lufta midis ndjenjave të ndryshme, disa prej të cilave konsideroheshin të virtytshme, ndërsa të tjerat jo, ishte më e lehtë të zbulohej në përplasjen e ndjenjës së detyrës me ndjenjën e dashurisë.

Në fitore, nën kurorë, në lavdi, në triumf Nuk ka forcë të jesh për t'u shpëtuar nga dashuria, -

thotë një nga personazhet e Sumarokov. Prandaj, të tilla Vend i bukur zë temën e dashurisë në tragjeditë e para ruse të klasicizmit, të cilat kryesisht përmbushin detyrën e edukimit të një fisniku të denjë, duke kultivuar tek ai virtyte qytetare.

: Tragjeditë ruse u krijuan nga Lomonosov, Trediakovsky, Kheraskov, Knyazhnin, Nickelev dhe dramaturgë të tjerë. Por autori i tyre i parë ishte Sumarokov. Tragjedia e tij "Khorev" u shfaq në 1747. Të tjerët e ndiqnin atë. Disa vjet më vonë, tragjeditë u shkruan nga Lomonosov dhe Trediakovsky. Sidoqoftë, në punën e tyre, ky zhanër nuk zuri një vend të tillë si ai i Sumarokov. Prandaj, tiparet e tragjedisë ruse të klasicizmit gjatë kulmit të saj u shfaqën më qartë në Sumarokov.

Situata kryesore në tragjedinë "Khorev" nga jashtë i ngjan tragjedisë së "Sid" të Corneille. Heroi duhet të kundërshtojë babain e të dashurit të tij. Megjithatë, ngjashmëria përfundon atje. Në Corneille, motivet e sjelljes së Rodrigos (Sid i ardhshëm) përcaktohen nga mendimi i hakmarrjes ndaj një armiku personal. Ai është babai i të dashurit të tij. Vdekja e babait të Hi-menës në një duel nga duart e Rodrigos e bën të pamundur që heroina të martohej me vrasësin e babait të saj. Me Sumarokov, Khorev kundërshton Zavlokh, babai i të dashurit të tij, i udhëhequr vetëm nga interesat e shtetit.

Ngjarjet e përshkruara në tragjedi i atribuohen kohërave legjendare dhe zhvillohen në brigjet e Dnieper. Horev. vellai i vogel Princi Kiy, themeluesi i Kievit, e do robëreshën e tij të re Osnelda. Babai i Osneldës, i mundur nga Kiem dhe i privuar nga pushteti, vendosi gjashtëmbëdhjetë vjet më vonë të kthehej, nëse jo froni i humbur, atëherë vajza e vetme. Për këtë ai iu afrua mureve të qytetit, e rrethoi dhe kërkoi ekstradimin e Osneldës. Kei pajtohet. Por Os-Nelda e ka dashur prej kohësh Khorev, megjithëse e kupton me mendjen e saj pamundësinë e lumturisë me vëllanë e armikut. Ajo nuk duhet të dashurojë

Fronin e të cilit vëllai i babait tim ia rrëzoi, Dhe tërhoqi zvarrë kufomat e vëllezërve të mi pa turp... Ekzekutoi e rrënoi qytetarët pa mëshirë, Dhe ndoti gjithë qytetin me gjakun tonë...

Në emër të detyrës ndaj babait të saj dhe kujtimit të të vdekurve, ajo është e detyruar të shtypë dashurinë e saj për Khorev dhe ta lërë atë. Por ajo nuk mund ta bëjë. Prandaj, ai dëgjon fjalët e Khorev se bashkimi i tyre, nëse Zavlokh pajtohet me të, do të rivendosë familjen e saj në Kiev, do të çojë në pajtimin e palëve. Por Zavlokh e refuzon propozimin e Horev. Osnelda, duke iu bindur vullnetit të babait të saj, i cili nuk donte të falte armikun e saj, duhet të lërë përgjithmonë të dashurin e saj dhe të largohet nga qyteti.

Përvojat e Khorevit, pashpresa e situatës së tij në një tjetër. Për shkak të rrethanave (Kiy Star), ai duhet të udhëheqë skuadrën e vëllait të tij dhe të kundërshtojë babain e Osneldës. Pra, borxhi i njërit është i kundërt me borxhin e tjetrit. Dhe asnjëri prej tyre nuk mund ta ndryshojë atë. Besnikëria ndaj detyrës me një ndjenjë shumë të fortë të heronjve për njëri-tjetrin i bën imazhet e tyre heroike. Nga dashuria për Osneldën, Horev përpiqet të parandalojë gjakderdhjen e panevojshme, por pa dobi. Në bindje ndaj detyrës ushtarake, ai vepron me një skuadër dhe mund Zavlokh. Borxhi i plotësuar. Pas kthimit, Horev mëson për vdekjen e Osnelda. Në pamundësi për t'i mbijetuar kësaj, ai godet veten me thikë.

Përvojat e heronjve, të vendosura nga jeta përpara nevojës për të nënshtruar personalen ndaj të përgjithshmes, përbëjnë bazën e një prej tragjedive më të mira, përgjithësisht të njohura nga bashkëkohësit, të Sumarokov-"Semir". Në të, bartës të interesave të kundërta janë princi rus Oleg dhe princi legjitim Kievan Oskold. Dy vjet më parë, babai i Oskold u rrëzua nga froni i Kievit nga Oleg. Kyiv i është dhënë princit Igor. "Princi është i ri", prandaj "Oleg sundon si ushtrinë ashtu edhe shtetin." I privuar nga kurora, Oskold është i vetëdijshëm se fati i tij princëror është në duart e tij.

Kur heronjtë humbasin fuqinë e tyre me armë, - Me armë ata ia kthejnë atë fuqi vetes, -

ai është thellësisht i bindur për këtë. Sumarokov portretizon Oleg dhe Oskold si njerëz fisnikë: Oleg është i arsyeshëm, i mençur, i drejtë; Oskold është i vrullshëm, i guximshëm, i drejtpërdrejtë. Princi i ri vendos me vendosmëri "të kërkojë ose vdekjen ose lirinë". Motra e tij Semira dhe i dashuri i saj Rostislav, djali i Oleg, janë të përfshirë në ngjarje. Semira, e udhëhequr nga detyra ndaj vëllait të saj, të privuar nga froni, ndaj prindërve të saj të vdekur dhe njerëzve, të cilët, sipas saj, janë në robëri, merr me vendosmëri anën e Oskoldit. Ajo kërkon nga Rostislav që të ndihmojë vëllain e saj të arratiset. Për të, "pasioni" është një manifestim i "frikacakëve". Prandaj, në përmbushjen e detyrës së saj, ajo është e gatshme të heqë dorë nga dashuria dhe në këtë mënyrë "të lavdërojë veten përgjithmonë".

Rostislav nuk ka një integritet të tillë të karakterit. Luhatjet e tij mes dashurisë për Semirën dhe detyrës ndaj babait dhe shtetit sjellin shumë telashe. Dashuria për Semirën urdhëron lirimin e të vëllait nga burgu; përndryshe, vdekja e Oskoldit do të bëhet pengesë për lumturinë e tyre. Por, pasi e liroi princin rebel, ai shkel detyrën e tij, detyrën e një qytetari dhe djali, hyn në rrugën e tradhtisë. Dhe si tradhtar, ai duhet të ekzekutohet nga Oleg. Duke kaluar testet morale, Rostislav fiton mbi veten e tij. Në fund të tragjedisë, ai gjen lumturinë: Oskold që po vdes bekon bashkimin e tij me Semirën.

Personazhet e Semirës dhe Oskoldit, të vendosur në vendosmërinë e tyre, morën një tingull heroik në tragjedi. Duke përshkruar fati tragjik dy të rinj, Sumarokov ndoqi qëllimet arsimore me tragjeditë e tij të para. Prandaj, në tragjeditë që pasuan "Khorev", ai hoqi përfundimin tragjik, në mënyrë që asnjë dispozitë e vetme e tragjedisë të mos e çonte shikuesin në një qëndrim kritik ndaj sundimtarit, i cili ishte në kontrollin e pasioneve të paarsyeshme dhe në këtë mënyrë fajtor për vdekja e heronjve.

Në të ardhmen, natyra e tragjedisë ndryshon. Hendeku midis "autokracisë" së Elizabeth, dhe më pas Katerinës, dhe idesë së një monarkie të ndritur si një shtet ideal po bëhet gjithnjë e më i dallueshëm. Fuqia e autokratit perceptohet gjithnjë e më shumë si arbitraritet despotik. Rritja e një qëndrimi kritik ndaj pushtetit autokratik ishte veçanërisht karakteristik për epokën e mbretërimit të Katerinës II. Ndryshimet në vetëdijen publike pasqyrohen në literaturë, veçanërisht në zhanre të larta- tragjedia dhe oda.

Në tragjedinë e tretë të fundit të shekullit, një vend të rëndësishëm zë imazhi i arbitraritetit të pushtetit. Komploti bazohet në episode të konfrontimit aktiv midis heronjve pozitivë të tiranisë së monarkut. Tragjedia e parë e tillë ishte Dimitri Pretender i Sumarokov (1771).

Tragjedia është shkruar në materialin historik të "epokës së trazirave": merret periudha e një qëndrimi të shkurtër të Dhimitër Pretenderit në fronin e Moskës. Komploti bazohet në një episod të kryengritjes së popullit kundër Dhimitrit dhe rrëzimit të tij. Nga pamja e jashtme, aksioni është ndërtuar mbi dashurinë e Pretenderit për vajzën e Shuisky, Kseninë, një dashuri që bie ndesh me faktin se Ksenia e do një tjetër dhe e do, dhe Dimitri është i martuar. Megjithatë, lëvizja e ngjarjeve dhe rezultati i tyre nuk përcaktohen nga marrëdhënie dashurie heronj, por një komplot i organizuar në Moskë kundër Dhimitrit. Komploti lindi sepse Dhimitri, së pari, po zbaton politikën e një autokrati të plotfuqishëm që ka harruar qëllimin e tij të vërtetë dhe ka shkelur lirinë dhe të drejtat e nënshtetasve të tij. Ai është një “djall në fron”.

Lumturia është gjithmonë e dëmshme për njerëzit:

Mbreti duhet të jetë i pasur, por shteti është i varfër.

Gëzohu, monark, dhe çdo qytetari nën të, rënko!

Një kal i dobët është gjithmonë më i aftë për të punuar,

I përulur nga fatkeqësia dhe udhëtimet e shpeshta

Dhe e kontrolluar nga freri më i fortë, -

Dhimitri shpreh programin e tij politik. "Pasioni mbretëror" është ligji për të dhe për hir të saj ai është gati të heqë të gjitha pengesat në rrugën e tij: të vrasë gruan e tij, të ekzekutojë të fejuarin e Ksenisë.

Momenti i dytë në tragjedi, jo më pak i rëndësishëm, është qëndrimi i Dhimitrit ndaj rusëve. Ai është tradhtar, përçmon dhe urren bashkatdhetarët e tij, nuk i fsheh planet e tij:

Këtu duke mbretëruar, kështu argëtohem,

Bijtë e atdheut, polakët, do të jenë këtu;

Unë do ta jap të gjithë popullin rus nën zgjedhën e tij.

Sjellja e Dhimitrit është krejtësisht në kundërshtim me konceptet morale. Ajo ngjall psyapizëm universal ndaj tij dhe përcakton fatin e tij. I rrëzuar nga Moska presto-

la me ndihmën e njerëzve si rezultat i komplotit të Shuisky, ai kryen vetëvrasje.

Sundimtari, monarku, që ka harruar emërimin e tij, që është bërë tiran, shtypës i nënshtetasve, është i denjë për dënimin më të rëndë. Sumarokov në tragjedi jo vetëm që justifikon veprimin e përgjithshëm kundër Pretenderit, por gjithashtu pohon legjitimitetin dhe domosdoshmërinë e tij:

Njerëz, grisni kurorën nga koka e krijuesit të mundimeve të liga, Nxitoni, hiqni skeptrin nga duart barbare; Largojeni veten nga inati i pamposhtur...

Inskenimi në tragjedinë e Sumarokovit i temës së luftës kundër despotizmit të pushtetit, edhe me vendimin e ngushtë klasor në favor të sovranit ideal, ishte një fakt domethënës për kohën para Pugaçovit. Tragjedia "Dimitri Pretender" ishte tragjedia e parë politike, tiranike në Rusi.

Veprimit në tragjedinë e N. Nikolevit “Sorena dhe Zamiri” i komunikohet natyra tiranike. Ndryshe nga Sumarokov, tirania e monarkut në Nikolev shfaqet kryesisht në sferën e ndjenjave intime.

Ngjarjet e tragjedisë i atribuohen kohët legjendare. Mstislav, princi rus, mundi skuadrën e princit polovcian Zamir dhe kapi gruan e tij Sorena. Veprimi bazohet në dashurinë e Mstisllavit për robërin dhe përpjekjet e tij për të eliminuar kundërshtarin e tij nga rruga e tij. Kjo përcakton lëvizjen e ngjarjeve dhe përfundimin e tyre tragjik. Konflikti nga sfera personale kalon në sferën e luftës me monarkun tiran. Sipas Zamirit, Mstislav solli mizori, mizori, gjak, vrasje të fëmijëve, të moshuarve dhe grave në vendin që kishte mundur.

Dhe vetë Mstislav, duke parë prapa, është gati të pranojë se ai është një horr, një tiran, një torturues, se ai është një përbindësh.

Nikolev vazhdon traditat e tragjedisë së hershme Sumarokov, konflikti i së cilës më së shpeshti u ndërtua në luftën e parimeve të kundërta në shpirtin e heroit. Mstisllavi i tij nuk është një tiran dhe horr i plotë.

Dy forca të barabarta ndiej në veten time:

Njëra tërheq dashurinë, tjetra e shtyn dashurinë.

Për një ndjenjë të vetme, për një mendje tjetër priret, -

heroi flet për veten e tij. Mstislav e kupton që ai është një princ, se fati i tij nuk është dashuria, por bëmat ushtarake dhe lavdia. Por argumentet e arsyes janë të kota:

Pasioni nuk mund ta fitoj!

As ambicie, as krenari, as hakmarrje;

Pasioni lufton gjithçka: Me arsye, detyrë, nder.

Përmes buzëve të personazheve të tragjedisë (Sorena, Zamir, Premys-la), Nikolev dënon Mstisllavin dhe në personin e tij një monark të padenjë. Tirania e Mstisllavit shërben si justifikim i Sorenës për vrasjen e saj të planifikuar:

Të shkatërrosh një tiran është një detyrë, jo një zuzar.

Duke dënuar monarkun tiran, Nikolev, megjithatë, nuk e vë në dyshim parimin e pushtetit autokratik.

Veprimi në tragjedinë e Ya-B. Knyazhnin "Vadim Novgorodsky" fitoi mprehtësi dhe mprehtësi politike edhe më të madhe. Tragjedia u shkrua në vitin e fillimit të Revolucionit Francez (1789). Ai bazohet në episodin kronikë të rebelimit të Vadim Trimit kundër princit Varangian Rurik. Ngjarjet shpalosen kur Vadim kthehet në Novgorod pas një mungese tre vjeçare. Ndërsa ai luftoi heroikisht kundër armiqve të Novgorodit, në vetë Novgorod, për fajin e fisnikëve, përfaqësia e popullit u shkatërrua dhe pushteti iu transferua princit Varangian Rurik.

Tragjedia ruan komplotin tradicional të dashurisë: Rurik e do vajzën e Vadimit dhe është i dashur prej saj. Por marrëdhënia me të cilën hyn Vadimi qeveria e re me t'u kthyer në qytet, e bëjnë armik të Rurikut. Kështu, lufta në shpirtin e Ramidës mes detyrës ndaj babait dhe dashurisë për Rurikun është e paracaktuar. Megjithatë veprim tragjik në veprën e Knyazhnin, nuk lidhet me Ramidën ose Rurikun si të dashuruar. Në qendër të tragjedisë është përplasja mes Vadimit dhe Rurikut si kundërshtarë politikë.

Burimi dhe bartësi i tragjikut në Knyazhnin është Vadim. Duke pasur një karakter të vendosur, të vendosur dhe pa kompromis, ai, një shpirt republikan, nuk mundet, nuk dëshiron të pajtohet me idenë se në Novgorod "liria e bashkëqytetarëve" është shkatërruar përgjithmonë, se Novgorod do të sundohet nga një monark. Monarkia në çdo formë është e papranueshme për shpirtin e lirë të Vadimit, sepse tirania është e lidhur pa ndryshim me të.

Autokraci, ngatërrestar kudo,

Ajo dëmton edhe virtytin më të pastër.

Dhe, duke hapur shtigje të pazgjedhura drejt pasioneve,

U jep lirinë për të qenë tiranë mbretërve,

Shikoni te zotërit vende të ndryshme dhe shekuj.

Fuqia e tyre është fuqia e perëndive, dhe dobësia e tyre është ajo e njerëzve,

këto fjalë të njërit prej bashkëpunëtorëve të Vadimit përmbajnë kuptimin ideologjik të tragjedisë së Knyazhninit.

Shenjat e ndryshimeve të ardhshme në të drejtat e Novgorodit në tragjedi janë tregues të atyre ndryshimeve deri më tani të parëndësishme, por të dukshme në jetën e Novgorodit. Duke i përshkruar Vadimit situatën në qytet me ardhjen e Rurikut, Prenest thotë:

Varangët e tij mbushën gjithë qytetin e qullit; Tashmë me ne, duke vendosur skllevërit e tij në një rresht, Ai na heq mbetjet e lirisë dhe të drejtat tona.

Si pasojë e intrigave dhe “mashtrimeve të Rurikut, forcat janë të dobëta civilisht”, në qytet kanë mbetur shumë pak bij të vërtetë të atdheut, për të cilët liria do të ishte e shtrenjtë.

Karakteri aktiv, heroik i Vadimit përcakton zhvillimin tragjik të ngjarjeve. Novgorod i lirë, i sunduar nga përfaqësimi popullor, mbetet ideali i tij. Në aleancë me posadnikët e Novgorodit - Prenest dhe Vigor - ai ngre një rebelim. Pas humbjes, rob Vadim kupton se liria e Novgorodit humbet përgjithmonë. Por edhe atëherë ai refuzon idenë e pajtimit me monarkun, duke preferuar vdekjen ndaj skllavërisë.

Kështu, duke e portretizuar Rurikun si një monark ideal, të shkolluar, Knyazhnin i sheh qartë të metat e pushtetit autokratik në manifestimin e tij historik. Historia përputhet me të tashmen. Prandaj karakterizimi i mprehtë i autokracisë në tragjedi, fjalimet patetike, liridashëse të Vadimit dhe mbështetësve të tij, të cilët pohonin nevojën për zhvillimin e parimeve qytetare në shoqëri. Tragjedia pasqyroi rritjen e ndjenjave kritike në shoqërinë ruse të lidhur me krizën e sistemit feudal në fund të shekullit të 18-të në tërësi. Ai përfaqësonte, sipas mendimit të përgjithshëm të studiuesve të letërsisë ruse të asaj kohe, kulmin në zhvillimin e mendimit fisnik politik në mishërimin e tij artistik.

Rritja e ndjenjave liridashëse në shoqërinë fisnike të të tretës së fundit të shekullit përcaktoi shfaqjen e veprave letrare në të cilat u bë një përpjekje vendimtare për të forcuar pozitat e shkatërruara të absolutizmit, për të mbrojtur idenë e pushtetit autokratik.

P. A. Plavilytsikov shtron problemin e pushtetit në bazë të të njëjtit material historik. Tragjedia e tij "Rurik" është qartësisht polemike në natyrë, e drejtuar kundër tragjedisë së Knyaznin, interpretimi i tij i imazhit të Vadimit. Duke afirmuar idenë e pushtetit autokratik, tragjedia e Plavilshchikov iu përgjigj qëllimeve "mbrojtëse".

Sidoqoftë, tradita e vendosur nga Knyazhnin në interpretimin e imazhit të Vadim të Novgorodit do të rezultojë të jetë më e qëndrueshme në letërsinë ruse. Do të rilindë në procesin letrar në momentet më dramatike të jetës ruse. Si djali i fundit liritë do të portretizohen nga Vadimi në poezinë revolucionare të të parit të tretat e XIX shekulli. I mbushur me heroizëm dhe forcë tragjike, ai do të ngrihet nga faqet e poezisë së Decembrists, Pushkin, Lermontov.

Tragjedia e dekadave të para të shekullit XIX në zhvillimin e saj do të lidhet tërësisht me traditat fundi i XVIII shekulli. Veprimi i saj do të bazohet kryesisht në përplasjen e interesave socio-politike. Sidoqoftë, në një rast, do të jetë një shprehje e sinqertë e ideve monarkiste, dëshira e pjesës konservatore, reaksionare të shoqërisë fisnike për të forcuar pushtetin autokratik. Këto janë tragjeditë e S. Glinka "Mikhail, Princi i Çernigovit", M. Kryukovsky "Pozharsky", A. Gruzintsev "Kazani i pushtuar, ose Mëshira e Car John Vasilyevich IV". Dashuria për atdheun, ideja e heroizmit në këto tragjedi ishin të lidhura me ndjenjat besnike, monarkike të heronjve.

Në një rast tjetër - dhe ky do të jetë drejtimi kryesor në zhvillimin e zhanrit, i cili do të çojë në krijimin e tragjedive të Decembrists dhe Boris Godunov të Pushkinit - në tragjedinë e dekadave të para të shekullit të 19-të, disponimet opozitare. pjesa e përparuar e fisnikërisë do të përshkruhet në thellësi, duke treguar një krizë në vetëdijen fisnike, për shfaqjen e një qasjeje të ndryshme për zgjidhjen e problemit të njerëzve dhe pushtetit.

Me interes më të madh në këtë drejtim është tragjedia e F. Ivanov "Marfa Posadnitsa", e cila bazohet në një temë të mprehtë politike. NË në një masë të madhe ai u kthye në "Vadim of Novgorod" Knyazhnin, por pasqyroi luftën e Novgorodit të lirë me Rusinë autokratike të Moskës - Martha Posadnitsa me Gjonin III (shek. XVI). Ashtu si Vadimi, Marfa shpreh idenë e lirisë republikane në tragjedi. Ajo kujton kohët e largëta të Novgorodit dhe zbulon se edhe atëherë sllavët jetonin të lirë. Emri i Vadim trimit është i rrethuar nga fama dhe respekti. Nga pamja e jashtme, fitorja në tragjedi i mbetet Gjonit III, por vepra është apoteoza e Martës me përkushtimin e saj ndaj idesë së lirisë dhe pavarësisë.

"Liri apo vdekje, nuk ka fat tjetër për mua," thotë ajo dhe vdes një grua e lirë Novgorod, duke mos dashur të pajtohet me autokracinë e Gjonit. Me imazhin e heroinës së tij, largimin e saj krenar nga jeta, papërkulshmërinë dhe guximin e saj në luftën për liri, Ivanov vazhdoi traditat e Knyaznin dhe përgatiti dramaturgjinë Decembrist.

Në këtë drejtim mund të konsiderohet edhe tragjedia e V. Ozerov "Dmitry Donskoy". Ai bazohet në një temë patriotike që përcaktoi patosin dhe përmbajtjen e veprës. Të dyja tragjeditë kishin një tingull të lartë qytetar dhe u vendosën nga studiuesit e tyre në lidhje të drejtpërdrejtë me sistemin ideologjik dhe artistik të poezisë dekambriste.

Si rregull, përmbajtja e personazhit në një tragjedi reduktohej në një veçori thelbësore. Ajo përcaktoi pamjen morale dhe psikologjike të heroit.

Në tragjedinë e klasicizmit, kjo veçori e strukturës së personazhit tragjik mori shprehjen më dramatike. Pra, Kiy ("Khorev"), Mstislav ("Mstislav"), Sinav ("Si-nav dhe Truvor") përshkruhen nga Sumarokov vetëm si monarkë që shkelën detyrën e tyre ndaj nënshtetasve të tyre; Khorev, Truvor, Vysheslav - si njerëz që dinë të kontrollojnë ndjenjat e tyre, t'i nënshtrojnë diktateve të detyrës.

Situatat në tragjedi u zhvilluan në atë mënyrë që personazhet zbuloheshin në vetitë që u jepeshin. Komandanti rus Rosslav në Knyazhnin shfaqet në marrëdhëniet me tiranin Christiern, që sundon Danimarkën dhe Suedinë, komandanti Kedar, i dërguari rus Lubomir, princesha suedeze Zafira, kalon nëpër tundimet e pushtetit, pasurisë, dashurisë, përmes kërcënimeve me vdekje, por i qëndron besnik atdheut, fiton në duel moral. Patriotizmi i tij nuk thellohet në tragjedi. Dashuria e tij për atdheun e tij është parësore, ajo përbën thelbin moral të karakterit të tij.

Zhvillimi i ngjarjeve në një tragjedi zakonisht nuk sillte një ndryshim në karakter, lëvizjen e tij të brendshme. Pra, Vadim Novgorodsky shfaqet tashmë në skenat e para të tragjedisë princërore si një republikan i bindur. Ai nuk mund të tronditet as nga fotografia e Novgorodit që përparon nën sundimin e monarkut. Ai vdes si republikan.

Personazhi në klasicizëm nuk përshkruhej në vetvete, por jepej në lidhje me pronën e kundërt;

pohimi dhe mohimi vazhduan përmes të kundërtës së tyre. Të kundërt në pasionet e tyre janë Mstislav dhe Zamir në N. Nikolev (“Sarena dhe Zamir”), Dimitri dhe Georgy Galitsky në Sumarokov (“Dimitri Pretender”), Vadim Novgorodsky dhe Rurik në Knyazhnin. Ato përvijoheshin përmes qëndrimit ndaj detyrës. Si e përmbushi detyrën heroi ose heroina - kjo u bë tipari i tyre dallues. Interesi psikologjik i dramaturgut u përqendrua në përshkrimin e dualitetit të brendshëm të personazheve, hezitimeve dhe dyshimeve të tyre që i paraprinë zgjedhjes së tyre.

Përplasja mes detyrës dhe ndjenjës, e shkaktuar nga një ndërthurje tragjike e rrethanave, i bëri ata të ngjashëm me njëri-tjetrin. Ilmen, Semyr, Ramid, Soren janë të ngjashëm në ndjenjën e tyre me njëri-tjetrin, megjithëse imazhet e tyre janë krijuar nga dramaturgë të ndryshëm. Megjithatë, ata nuk janë të lirë nga origjinaliteti psikologjik. Individualizimi i tyre jepet në sferën e kryerjes së detyrës. Të gjithë ata janë të vendosur në të ndryshme situatat e jetës, pra detyra për secilin prej tyre është e ndryshme. Për Ilmena - të braktisë Truvorin dhe të martohet me Sinav. Që Ramida - të vdesë për të qenë e denjë për babain e saj të madh, për Sorenën - të vrasë tiranin dhe të çlirojë Zamirin dhe popullin. Të gjithë ata janë heroikë, por heroizmi i tyre është i ndryshëm, sepse përcaktohet nga niveli i ndryshëm i kërkesave që u ka vënë jeta. Kjo informon secilin prej tyre për pangjashmërinë, origjinalitetin individual me izolimin dhe uniformitetin e vetë llojit të karakterit femëror.

Sipas vetive kryesore psikologjike të karakterit, u krye edhe individualizimi i fjalës së personazheve. Fjalimi i zjarrtë i Semirës mbahet në intonacione të forta dhe me vullnet të fortë. Oleg ("Semira") karakterizohet nga një intonacion madhështor, i qetë, i zhytur në mendime i një intonacioni të matur dhe njeri i mençur dhe monarku. Fjalimi i Mstislav ("Sorena dhe Zamir") është imperativ, kategorik, por në të manifestohet edhe prirja e heroit për introspeksion. Në të njëjtën kohë, të gjithë ata nuk shkojnë përtej kufijve të gjuhës së vendosur nga klasicizmi për këtë zhanër.

Brenda kufijve të përshkrimit të personazhit si një pronë, një pasion, dramaturgët tanë kanë arritur edhe bindjen artistike, edhe thellësinë dhe poezinë. "Kënaqësia e bashkëkohësve" shkaktoi tragjedinë e Sumarokov. Duke përshkruar heronjtë e tij, studiuesi para-revolucionar vuri në dukje se "pasioni i tij flet gjuhën njerëzore kudo".

Karakteristikat e kompozimit të tragjedisë "Tre unitete". Dialogu. Monologu

Ndërtimi i zhanreve dramatike të klasicizmit u përcaktua nga rregullat e "tre njësive" - ​​veprimi, vendi, koha.

Një ngjarje në ditë

Në një vend të vetëm, le të rrjedhë në skenë, -

formuloi parimin themelor kompozicional të dramaturgjisë së klasicizmit nga teoricieni i tij francez.

ndërkohë tragjedi greke, të cilit i referoheshin shkrimtarët e klasicizmit, nuk i përmbaheshin rreptësisht as unitetit të vendit dhe as unitetit të kohës. U vu re vetëm unitet veprimi.

Në shkencën letrare, ekziston një mendim se respektimi i kohës dhe vendit, duke filluar nga epoka e lashtësisë, i nënshtrohej pa ndryshim ligjit të domosdoshmërisë dhe përshtatshmërisë. Dhe vetëm teatri i klasicizmit i kanonizoi këto koncepte, kërkoi nga dramaturgu respektimin e tyre të detyrueshëm.

Në të vërtetë, është tipike për dramaturgjinë e klasicizmit të ndjekë të tre rregullat. E megjithatë, nuk kishte asgjë artificiale në vëzhgimin e unitetit të vendit dhe kohës, gjë që shkaktoi kritika të veçanta në të gjitha epokat letrare të mëpasshme, nëse i afrohemi teatrit të klasicizmit, duke marrë parasysh veçoritë e tij.

Një nga ligjet bazë të krijimtarisë poetike në atë kohë ishte imitimi i "natyrës", jetës, domethënë kërkesa për autenticitetin dhe besueshmërinë e asaj që përshkruhet në skenë. Veprimi në tragjedi, si dhe në komedi, zakonisht bazohej në një episod, duke përfunduar këtë apo atë ngjarje. Kjo lindi nga nevoja për të treguar karakterin e heroit në momentin më të mprehtë, kritik të jetës së tij, kur ai, për shkak të nevojës, duhej të merrte një vendim. Khorev, Osnelda (nga fillimi i ngjarjeve tragjike ata tashmë e donin njëri-tjetrin), Semyra, Rostislav, Oleg, Oskold ("Semi-ra"), Truvor dhe Ilmena ("Sinav dhe Truvor") u vendosën në kushte të tilla. Klasicizmi, duke përcaktuar kohën skenike, rrjedh në këtë rast nga. si ndodh në jetë, kur një person është nën ndikimin e ngjarjeve tragjike të afërta me shpejtësi; dhe përfundimi duhet, në kohën më të shkurtër të mundshme, të vendosë vetë çështjen kryesore, të bëjë një zgjedhje dhe në këtë mënyrë të përcaktojë fatin e tij. Prandaj, nevoja për të vëzhguar kohën dhe vendin, domethënë të përpiqesh që veprimi të mos jetë shumë i gjatë, u diktua në teatrin e klasicizmit nga kërkesa e korrespondencës midis gjendjes psikologjike të një personi dhe manifestimit të tij në kohë. dhe hapësirë.

Prandaj, veprimi në tragjedi karakterizohej nga mungesa e një sistemi ngjarjesh komplekse, të ndërlikuar, mund të ishte i thjeshtë, megjithëse ngjarjet për të cilat u treguan në tragjedi nuk ishin të kufizuara në kohëzgjatje me ditë. Në "Khorev" mbulojnë gjashtëmbëdhjetë vjet, në "Vadim Novgorod" - më shumë se tre, etj. E njëjta gjë u vërejt në tragjeditë e Korneillit dhe Racinit. Por ngjarjet u përshkruan në to fazën përfundimtare, më dramatikja.

Një nga tiparet kryesore të ndërtimit të tragjedisë së klasicizmit ishte kërkesa për unitet veprimi. Është vërejtur edhe në teatrin grek. Këtë e dëshmojnë tragjeditë e Eskilit, Sofokliut, Euripidit. Bazuar në veprën e tyre, teoricieni i letërsisë së lashtë Aristoteli do të thotë në “Poetikën” e tij: “... komplotet e kompozuara mirë nuk duhet të fillojnë askund, të mbarojnë askund...”1. Ngjarjet e përshkruara në tragjedi duhet të kenë fillimin, zhvillimin dhe fundin e tyre. Kërkesa për plotësinë, integritetin e veprimit do të bëhet parimi kryesor i ndërtimit të veprave dramatike në të gjitha epokat e mëvonshme, përfshirë edhe të sotmen tonë.

Interesi kryesor i dramaturgëve të klasicizmit u përqendrua në imazh bota shpirtërore heronjtë, gjendja e tyre psikologjike. Prandaj, veprimi në tragjedinë e klasicizmit u dallua nga thjeshtësia e tij maksimale.

Nyja tragjike u lidh me një ngjarje. Kjo ishte veçanërisht karakteristike për tragjedinë ruse. Dëshira për të përqendruar vëmendjen e shikuesve në zgjidhjen e një konflikti u përcaktua në këtë rast nga orientimi i përgjithshëm i klasicizmit rus, qëllimet ideologjike dhe edukative që shkrimtarët rusë të shekullit të 18-të i vendosën vetes.

i vetmi linjë tregimi kontribuoi jo vetëm në një ndërtim më të qartë të tragjedisë, por, më e rëndësishmja, në një shprehje më të qartë të idesë kryesore të veprës. Pra, në zemër të tragjedive "Khorev" dhe "Semir" është një përpjekje e princit të rrëzuar për të kthyer fronin. “Sinav dhe Truvor” bazohet në dashurinë e dy vëllezërve për një vajzë. Në një ngjarje - ardhja e Khan Mamai në Krime (Kafu - Feodosia) pas humbjes së trupave të tij në Don dhe vdekjes së tij - u ndërtua tragjedia e Lomonosov "Tamira dhe Selim".

Thjeshtësia e veprimit, e cila do të bazohet në një ngjarje, mbetet karakteristikë e tragjedisë ruse gjatë gjithë zhvillimit të saj.

Në përputhje me veçoritë e strukturës së komplotit të tragjedisë ruse të klasicizmit, numri i personazheve në të ishte i vogël: në tragjeditë "Khorev", "Sinav dhe Truvor", "Semira" - katër, në "Vadim Novgorodsky", në "Dimitrii Pretender" - pesë.

Meqenëse veprimi ishte i kufizuar në tragjedinë e klasicizmit në ditë, ngjarjet në skenë nuk mund të riprodhoheshin në rrjedhën e tyre natyrore. Kjo përcaktoi rolin e dialogut dhe monologut në strukturën e tij. Shikuesi mësoi për ngjarjet që i paraprinë zhvillimit të aksionit, si dhe ngjarjet që ndodhën jashtë skenës në momentin e aksionit, nga bisedat e personazheve. Kjo i dha një karakter më të natyrshëm asaj që po ndodhte në skenë. Vlera mbizotëruese në strukturën e tragjedisë mori një monolog. Ashtu si dialogu, ai mund të përfshijë elemente të veprimit të komplotit. Nga fjalimi i brendshëm i personazheve, shikuesi mësoi jo vetëm për përvojat e tij, por edhe për ngjarjet që i shkaktuan ato. Megjithatë, kjo nuk ishte gjëja kryesore për të.

Vendin kryesor në monolog e zuri tregimi i heroit për përvojat e tij të shkaktuara nga nevoja për të bërë një zgjedhje midis personale dhe të përgjithshme. Monologu krijoi një tablo të lëvizjes së brendshme të këtyre përvojave, luftën në shpirtin e heroit të aspiratave të kundërta. Në të njëjtën kohë, u dallua prirja morale drejtuese, e cila përbën bazën e këtij personazhi. Kjo luftë u zbulua në sfondin e koncepteve morale dhe etike të zhvilluara nga epoka. Si rezultat, ajo humbi formën e saj ekskluzivisht individuale, personale të të shprehurit dhe u shfaq në formën e saj të përgjithshme.

"Princi rus" Oleg ("Semira"), për shkak të rrethanave, përballet me nevojën për të vendosur për fatin e djalit që përmbysi Princi i Kievit. Detyra e urdhëron atë të ekzekutojë Oskoldin për komplotin që ai organizoi. I ulur për të nënshkruar dekretin, ai zhytet në mendime të thella:

Të tregova mëshirë në mërzinë time, Shko, kërko një kurorë dhe një skeptër në ferr! Vdisni! Sigurisht, duhet të vdesësh!.. Po pse po më dridhet dora tani?! Vdisni!.. Çfarë po e detyroj veten me gjithë fuqinë time? E turpshme për t'i dhënë fund jetës së Oskoldit Dënoj, Zemra dridhet, gjaku, brengosës, rrjedh,

Dhe mendimi i tërbimit më tërheq drejt keqardhjes.

Imagjinatat që më mundojnë janë të ndryshme.

Dhe ndjej ndryshime të pazakonta në veten time.

O drejtësi! Ju lartësoni shpirtin tuaj

Dhe mendimet janë të ndryshme në një total!

Zhduk, mëshirë, ti hesht, mëshirë, tani

Dhe mos i rezistoni fatit të Oskolit!

E firmos dekretin, heziton, e gris. Oleg është në kontrollin e ndjenjave kontradiktore. Princi i vjetër e kupton se Oskold, me flakët e tij, karakter i vendosur mos u pajtohuni kurrë me humbjen e fronit. Por ai tashmë ka arritur të dashurohet me të burgosurin e tij, të jetë i mbushur me respekt për të, ai kupton në shpirt drejtësinë e pretendimeve të tij, i vjen keq për të, nuk mund ta çojë në një vdekje të turpshme, duke kuptuar fisnikërinë. të natyrës së tij. Ai është "torturuar" nga kujtimet, për herë të parë, me sa duket, ai mendoi seriozisht për fatin e princit të tij të robëruar dhe në vetvete ndjeu papritur "ndryshime të pazakonta". Oleg nuk mund t'i lidhë këto impulse konfliktuale dhe shtyn vendimin e fatit të Oskold, pasi "ai donte të bëhej baba për njerëzit e robëruar".

Monologu, në përputhje me veçoritë e të menduarit artistik të shkrimtarëve të klasicizmit, e përshkruante personazhin në mënyrë të njëanshme: ose të virtytshëm ose të mbrapshtë, ose të dobët ose të fortë. Heroi në kuptimin e lartë të fjalës pohohet si ideal, d.m.th., një person që di të kapërcejë ndjenjat personale me një përpjekje vullneti.

Edhe pse gjaku im digjet, mendja ime është zgjuar Dhe i reziston helmit të mendimeve të buta, -

Në këto fjalë të Semirës, ​​heroinës së dashur të Sumarokovit, shprehet në thelb përmbajtja e shumicës së monologëve lirikë të heronjve të tragjedive të klasicizmit.

Krahas monologëve kryesorë, të cilët kishin karakter lirik, tragjedia përfshinte edhe monologë me përmbajtje të ndryshme, monologë që zbulonin qëndrimin e heroit ndaj aspekteve të ndryshme të jetës. Në "Tamir dhe Selim" monologët e Lomonosov përmbajnë vajtime për pozitën vartëse të fëmijëve, për martesën, për epshin për pushtet dhe pasojat e tij të dëmshme. Interes i madh në këtë aspekt, ai paraqet një monolog të një prej të mirave (Nadir), në të cilin lufta dënohet. Mendimet e shprehura nga heroi u bëjnë jehonë odave të Lomonosov dhe, në fakt, shprehin qëndrimin e autorit ndaj luftës:

Lakmia e pakënaqur për pronën dhe pushtetin ... Djaloshi juaj është një luftë e përgjakshme! Cili shtet nuk rënkon prej tij?

Cili vend nuk është tronditur prej tij? Aty ku u krijuan tempuj që zbresin në qiell Dhe mure, mundi i shekujve dhe mijëra djersë, Aty shihen vetëm gërmadha dhe gropa... Oh, sa e dhimbshme është ndarja për prindërit, Kur fëmijëve u jepet gjaku i tyre. .

Tragjedia e të tretës së fundit të shekullit kalon nga portretizimi i luftës së brendshme midis detyrës dhe ndjenjës në shpirtin e heroit në paraqitjen mbizotëruese të kundërshtimit të heronjve të virtytshëm ndaj tiranëve. Konflikti merr karakterin e një lufte akute. Në këtë drejtim, përmbajtja e monologut ndryshon. Fillon të marrë karakterin e një rrëfimi politik. Të tillë janë monologët e Dhimitrit të Sumarokovit, Vadimit dhe Rurikut të Knyazninit, Sorenës dhe Zamirit në tragjedinë me të njëjtin emër të N. Nikolevit e të tjerëve.

Kjo përcaktoi një veçori tjetër të ndërtimit të tragjedisë ruse të klasicizmit. Ai përfshinte numër i madh arsyetimi moral, politik dhe patriotik i personazheve. Në tragjedinë e Sumarokov Dimitri Pretender, pothuajse të gjithë personazhet flasin për emërimin e monarkut dhe detyrat e tij: Parmen, Xenia, George. Arsyetimi i tyre është thelbi i programit politik të fisnikërisë së iluminuar rus dhe është në lidhje të drejtpërdrejtë me vlerësim kritik Sumarokov i realitetit të Katerinës: tragjedia u shkrua në vitet menjëherë para kryengritjes së Pugaçevit (1771)". Në një bisedë me Shuisky, Parmen, për shembull, thotë:

Nëse nuk ka rehati nga skeptri në shoqëri, Kur të pafajshmit rënkojnë në dëshpërim, Vejushat dhe jetimët mbyten në vajtime të hidhura; Nëse në vend të së vërtetës ka lajka rreth fronit, Kur prona, jeta dhe nderi janë në rrezik, Nëse e blejnë të vërtetën me argjend e ar, Fillojnë me dhurata jo me kërkesë për gjykim, Nëse nuk ka nder të shkëlqyer. për virtytin, Një grabitës dhe një horr jeton pa u dridhur Dhe njerëzimi në të gjitha punët është i mbushur me njerëz, - lavdia e Monarkut është e gjitha duke ëndërruar dhe ëndërruar. Lavdërimi bosh do të ngrihet dhe do të bjerë - Pa përfitimin e shoqërisë, nuk ka lavdi në fron.

Dhe kjo ide shprehet edhe më qartë në lidhje me Dhimitrin:

Le të jetë Otrepyev, por edhe në mes të mashtrimit, Nëse ai është një mbret i denjë, i denjë për dinjitetin mbretëror. Por a na bën dobi një gradë e lartë? Dhimitri le të jetë djali i këtij monarku rus,

Po, nëse nuk e shohim cilësinë tek ai, pra e urrejmë me dinjitet gjakun e monarkut, duke mos gjetur në vetvete dashurinë e fëmijëve për babanë.

Tragjedia "Vadim i Novgorodit", siç u përmend tashmë, është përgjithësisht një shprehje e luftës midis dy parimeve politike - republikanit dhe monarkistit. Nga njëra anë, monologët dhe vërejtjet e zgjeruara të Vadimit dhe Prenestit përshkruajnë Novgorodin e lirë, tani të mundur në këmbët e Rurikut: "fisnikët që humbën lirinë e tyre në ndrojtje të ndyrë, u përkulën para carit dhe puthnin zgjedhën e tyre nën skeptër". Nga ana tjetër, eksponenti i parimit monarkik të pushtetit, Rurik, i tërheq të lirët e Novgorodit si një epokë grindjesh, grabitjesh dhe vrasjesh. Liria paraqitej si “privim nga të gjitha bekimet dhe bollëku në fatkeqësi”. Sidoqoftë, fotografia e vizatuar nga Rurik, sipas Vadimit, nuk do të thoshte "liri", por "vullnet". Si njëri ashtu edhe heroi tjetër përshkruanin fuqinë e monarkut dhe përfaqësimin popullor në shprehjen e tyre ideale. Realiteti bëri ndryshime të rëndësishme.

Monologët e heronjve në " tema të përbashkëta“forcoi ndikimin ideologjik dhe artistik të tragjedisë te spektatorët fisnikë. Ata sollën lartësinë e idealeve, humanizmin dhe drejtësinë në raport me "të ulëtën", bukurinë e ndjenjave, megjithëse ngadalësuan veprimin, zhvillimin e ngjarjeve. Sidoqoftë, audienca e shekullit XVIII e vlerësoi tragjedinë për përmbajtjen e saj të lartë dhe nuk i vuri re llogaritjet e gabuara kompozicionale.

Stili dhe imazhi "i lartë".

Pra, një nga tiparet e tragjedisë së klasicizmit ishte mbizotërimi në strukturën e tij të përmbajtjes psikologjike mbi përmbajtjen e ngjarjeve. Fjala, duke mishëruar mendimin ose ndjenjën e heroit, zbuloi mospërputhjen e vetëdijes së tij, ngjalli një ide mbi bazën morale të personalitetit të përshkruar dhe doli të ishte, në fakt, mjeti kryesor i riprodhimit figurativ të karakter. Prandaj ndaj tij u shtruan kërkesa të larta. Ato përbëheshin nga sinqeriteti dhe poezia e përshkrimit të “pasioneve”. Shikuesi nuk duhet të dyshojë në vërtetësinë e tyre. Duke iu drejtuar poetëve, Boileau shkroi në kodin e tij poetik të rregullave:

Ju duhet të përcillni sinqerisht trishtimin;

Që unë të prekem, duhet të qash...

Poeti duhet të jetë edhe krenar edhe i përulur,

Mendimet e larta tregojnë fluturim,

Përshkruani dashurinë, shpresën, shtypjen e pikëllimit,

Shkruani prerë, me hijeshi, me frymëzim, Herë thellë, herë me guxim, Dhe lëmoni vargjet që të lënë gjurmë në mendje për shumë ditë e vite.

Për të njëjtën gjë lexojmë në enciklopedinë ruse të klasicizmit: “... gëzimi, trishtimi, dashuria, zemërimi, krenaria, me një fjalë, çdo ndjenjë, çdo pasion ka gjuhën e vet të veçantë. Prandaj, poeti duhet, si të thuash, të kthehet në secilin person dhe ta detyrojë atë të flasë me dinjitet për situatën aktuale dhe pikërisht siç do të fliste vetë "(Dictionary of Ancient and poezi e re, hartuar nga N. Osto-lopov. Shën Petersburg, 1821, f. 288-289).

Në tragjedinë ruse të klasicizmit, do të gjejmë një shprehje të fortë dhe të gjallë nga heronjtë e ndjenjave, mendimeve dhe motiveve të tyre. Oskold flet me pasion, depërtues, duke iu drejtuar grupit të tij besnik:

Ka ardhur dita që ne të kërkojmë ose vdekjen ose lirinë.

Të vdesim ose të fitojmë, o kombe trima!

Ka shpresë kur stomaku mbetet në ne.

Guximi i pafuqishëm i jep fryt fitores.

Gjithçka nuk është e frikshme për ata që nuk kanë frikë nga vdekja ...

Dhe nëse fati vendos vdekjen për ne,

Rënia e këtyre gjërave nuk do t'i errësojë veprat tona.

Qoftë e parevokueshme humbja e lirisë,

Atdheut i kam borxh dhe është e këndshme të shijosh vdekjen.

Fundi është i barabartë me fitoren,

Dhe me të jeta jonë do të jetë përgjithmonë e lavdishme.

Duke synuar të përmbushni detyrën tuaj në mënyrë të padepërtueshme,

Do ta shpëtojmë atdheun ose do të humbasim.

Monologu - apeli i Oskoldit - është deklamator, i ngopur me retorikë, por ai është i sinqertë, depërtues dhe i qëndron besnik gjendjes së përgjithshme psikologjike të heroit. Patosi i intonacionit të tij është i justifikuar, nuk bie ndesh (; karakteri dhe rrethanat uti. Heroi duhet të fitojë ose të vdesë, atij nuk i jepet një e treta.

Monologu i fundit i Sinavit është dramatik për sa i përket thellësisë së pikëllimit njerëzor, kur zbulon se ka vrarë njerëzit më të afërt dhe më të dashur për të - vëllain e tij Truvorin dhe vajzën e tij të dashur. Në monologjet e Semirës, ​​konfuzioni i një të zjarrtë dhe shpirt i forte, kalon nga një gjendje në tjetrën.

Monologët e personazheve ndërtoheshin zakonisht sipas llojit të oratorisë, duke u bazuar në figurat e përsëritjes, ndër të cilat një vend të veçantë i vihej gradimit, i cili intensifikon, intensifikon ndjenjën e mungesës së shpresës së situatës.

heronj ose, përkundrazi, duke justifikuar korrektësinë e vendimit të marrë. Apele, pasthirrma, "pyetje" - e gjithë kjo kontribuoi në transferimin e intensitetit të përvojave, në fuqinë e të cilave ishin personazhet.

O Novgrad! cfare ishe dhe cfare je tani? Një mori heronjsh! ju matni madhështinë e tij; Dhe unë, nga pikëllimi, duke e parë të lidhur me zinxhirë, të pafuqishëm për ta bërë, e urrej jetën...Ti dridhesh?,. E si të mos dridhemi, Kur nga robëria e humnerës guxojmë të shikojmë Lartësinë e dikurshme të atdheut, e dashur!..

Dhe sot ky qytet i mrekullueshëm, ky zot i veriut - "A mund të presim një pjesë të turpit! - Ky gjigant krenar, zotërit vetë në këmbët e mposhtur, harrova se para se të mund të ...

Qytetarët! mos harroni se koha është plot lavdi; Por mbani mend - për të rrëzuar barrën e ndyrë! ..--

Vadim iu drejtua bashkëpunëtorëve të tij dhe udhëheqësve ushtarakë, duke dashur të zgjojë në ta shpirtin krenar të Novgorodianëve të lirë, gatishmërinë e tyre për të luftuar Rurikun dhe për t'i kthyer qytetit të drejtat e tij të lashta.

Monologët e gjatë shpesh kundërshtonin besueshmërinë e jetës dhe i jepnin një karakter të kushtëzuar asaj që po ndodhte. Këtë e kuptuan edhe teoricienët e klasicizmit kur shprehën dëshirën që "nuk do të ishte keq për artin dramatik nëse monologët, veçanërisht ato disi të gjata, do të ishin plotësisht jashtë përdorimit ...".

Shkalla e konvencionit e natyrshme në tragjedinë e klasicizmit u rrit shumë nga struktura poetike e të folurit dhe veçanërisht stili i lartë. Fjalimi i personazheve ishte i bollshëm në ndërtime sintaksore komplekse: sllavizmat mbizotëruan në të, dhe mjetet poetike të stilit oratorik u përdorën gjerësisht.

Në të njëjtën kohë, duhet theksuar se stili "i lartë" i përdorur në tragjedi ndryshonte ndjeshëm nga stili "i lartë" karakteristik i odës. Le të kthehemi te shembujt. Në "Tamir dhe Selim", tragjedia e Lomonosovit, historinë e betejës me Mamain e tregon Narsimi, vëllai i heroinës, i cili sapo ka ardhur nga fusha e betejës:

Abuzimi i rëndë u dogj,

Nëpër pluhur, nëpër avull, dielli mezi jepte një rreze.

Duke vluar në gjak të trashë, toka u drodh vjollcë, Dhe shigjetat binin re të dendura shiu. Tashmë fusha ishte mbushur me të vdekur, Nepryadva, e strukur me kufoma, mezi rrodhi. lloj te ndryshme syri përfaqësonte vdekjen atje, trupat u hodhën poshtë në mënyra të ndryshme ...

Regjimentet ruse, të shtypur nga kudo, dukej se ata do të kapeshin rob ose do të binin ...

Krejt papritur një zhurmë u ngrit kudo në të gjithë hostin. Si një re e stuhishme, që godet nga humnera, E tmerrshme në ajër lind një bilbil, Grumbullon dhe përshkon errësirën nëpër male dhe lugina, Ngrihet nga toka në re. fletë e lehtë Kështu forca ruse, pasi u ngrit nga prita, me guxim të papritur u nis kundër nesh; Duke pritur një ngushëllim të tillë në telashe, pjesa tjetër e ushtrisë ngriti zërin. Në takimin me rusët e tyre bërtitën, i Madhi u ndez në zemrat e vapës së dëshpëruar. Regjimentet Mamaev, duke parë, u drodhën, Dhe tmerri i detyroi të gjithë tatarët të iknin ...

Dhe këtu është një fragment nga oda e M.V. Lomonosov "Për fitoren mbi turqit dhe tatarët dhe për kapjen e Khotin në 1739", i cili gjithashtu përshkruan në mënyrë poetike një foto të betejës së rusëve me turqit:

A nuk po qan bakri në barkun e Etnës

Dhe, duke vluar me squfur, duke flluskë?

A nuk është ferr që lidhjet po thyhen

Dhe ai dëshiron të hapë nofullën e tij?

Ai lloj skllav i dëbuar,

Në male, duke mbushur hendeqet me zjarr,

Metal A hedh një flakë në luginë,

Ku janë zgjedhur njerëzit tanë për punë

Mes armiqve, mes kënetave

Përmes një rryme të shpejtë, ajo guxon të shkrepë.

Mbi kodra, ku humnera përvëluese

Tym, hi, flakë, gromësira vdekjeje,

Për Tigrin, Stamboll, kap tëndin,

Që gurët të shkulen brigjeve;

Por që shqiponjat të mos fluturojnë,

Nuk ka pengesa të tilla në botë.

Ato janë uji, pylli, tumat, pragjet,

Stepat e shurdhër - rruga është e barabartë.

Aty ku mund të fryjnë vetëm erërat

Regjimentet e shqiponjave do të jenë të disponueshme atje,

Fragmente nga veprat e M. V. Lomonosov në përmbajtjen e tyre dhe mishërimin e tyre artistik kanë shumë të përbashkëta: ato pikturojnë një pamje të një beteje në të cilën suksesi

në fillim shoqëron armiqtë, më pas kalon te rusët dhe përfundon me fitoren e tyre brilante. Të dy pasazhet mbahen në stilin "të lartë", megjithatë, ato ndryshojnë ndjeshëm nga njëri-tjetri në natyrën e mjeteve dhe teknikave poetike të përdorura në këtë stil. Kjo përcaktohej kryesisht nga forma e mesazhit, e përcaktuar në secilin rast nga karakteristikat e zhanrit.

Në tragjedi, kjo është një histori gojore e një prej pjesëmarrësve në betejë. Dhe si një tregim gojor, ai përcaktoi një intonacion më të natyrshëm të fjalës. Në një odë, kjo është një shprehje e poetit të kënaqësisë së tij përballë bijve të Rusisë, të cilët fituan një fitore të shkëlqyer mbi një armik të lashtë. Abstrakti "Nxehtësia permesiane", që zotëron shpirtin e poetit, sjell konvencionalitet të madh, përgjithësim në shprehjen e ndjenjave. Në të dy pasazhet, fjalimi metaforizohet, i karakterizuar nga një bollëk krahasimesh, përdorimi i shumë mjete poetike, ndër të cilat një vend të veçantë zë hiperbola dhe antiteza. Por në një rast, këto mjete poetike synojnë kryesisht krijimin e një përshtypjeje vizuale dhe kjo e detyroi autorin të riprodhonte detajet e betejës në autenticitetin e tyre; në tjetrën - të shkaktojë një humor të ngritur emocional tek dëgjuesi. Kjo përcaktoi futjen e imazheve madhështore, hiperbolike në veprën poetike ("A nuk është bakër në barkun e Etna neghs ...", etj.). zbukurim me shtigje (metafora, krahasime etj.), figura (përsëritje, gradime etj.), një bollëk përmbysjesh dhe sllavizmash.

Me zhvillimin e komedisë, hendeku midis të folurit popullor libëror dhe atij letrar është tejkaluar në masë të madhe. Në kundërshtim me poetikën e klasicizmit, dramaturgët do të fillojnë të përdorin gjerësisht pasurinë kombëtare të Rusisë gjuhën popullore. Apel për tragjedinë e klasicizmit në faza të ndryshme e zhvillimit të saj na lejon të nxjerrim përfundime në lidhje me evolucionin e gjuhës së saj në tërësi, që korrespondojnë me zhvillimi i përbashkët gjuha letrare epokës. Tragjedia e Lomonosov "Tamira dhe Selim" karakterizohet nga thjeshtësia dhe natyraliteti më i madh i gjuhës në krahasim me odën, por në krahasim me më shumë tragjeditë e mëvonshme Klasicizmi, stili i saj është më i libër si në përzgjedhjen e mjeteve verbale e artistike, ashtu edhe në organizimin e tyre intonacional dhe poetik. Tragjeditë e para të A.P. Sumarokov gjithashtu gravituan drejt thjeshtësisë dhe qartësisë. Sidomos kjo. vihet re kur krahason stilin e tij me stilin e tragjedisë së nxënësve të tij.

Kështu, monologu i Osneldës ("Khorev") zbulon luftën në shpirtin e saj midis dashurisë për Khorev dhe dashurisë dhe detyrës ndaj babait të saj. Në aspektin leksikor dhe sintaksor, është një shembull se sa pak gjuha konvencionale e stilit "të lartë" ishte e përshtatshme për riprodhimin e besueshëm të përvojave njerëzore, duke mos lejuar të dyshohet në vërtetësinë e tyre:

Ku më çon fati im i së keqes?!

Në ditë të tilla, dashuri, më ndeze gjakun!

Në kohë të palumtura, të gjitha ndryshimet janë mizore.

O shtëpia e baballarëve të mi! O ju mure të neveritshme

Me të cilën i huaji e ka mbrojtur këtë qytet!

Toka në të cilën Kiy derdhi rryma të përgjakshme!

Vende shumë herë të ujitura me lot,

I stolisur me Horevin tim të dashur,

Mbledhja dhe përzierja e pikëllimeve dhe gëzimeve,

Sa shpirt i dobët është i rënduar sot!

Hapi për mua portat e birucës së hirshme

Dhe më lër të dal përtej kufijve të Kievit!

Dhe këtu është monologu i Ramidës, vajzës së Vadimit të Novgorodit, drejtuar një të besuari në një situatë të ngjashme, por shkruar nga Knyazhnin katër dekada më vonë:

Ti i di ndjenjat e shpirtit të Ramidit. Selena, mos ma privo nga kjo miqësi, Që ma lartëson lumturinë; Po aq më ngushëllon shpirtin e robëruar, Si ai pasion i pavdekshëm i papërmbajtshëm, Pa të cilin çdo lumturi është sulm, Më beso: kjo shkëlqim kurore, ngritje froni Për ndjenjat e Ramidinëve, ngushëllim i përbuzur! Për interesa personale, për krenari, nuk e prish zemrën time. Jo një princ në Rurik, unë e dua Rurikun.

Ose monologu i Sorenës në tragjedinë e N. Nikolevit “Sorena dhe Zamiri”:

Kjo është ora më e keqe për zemrën time!

Ose do të kthej gjithçka, ose papritmas do të humbas gjithçka.

Shpirti im tani është një det i lëkundur!

Në dashuri, dëshpërim, shpresë, frikë, pikëllim!

Ku mund ta ndaloj veten time të mjerë?

Krahasimi i veçorive leksikore dhe sintaksore të këtyre monologëve, madje edhe në formën më të përgjithshme, na lejon të flasim për një rënie të mprehtë të sllavizmave, një thjeshtim të ndërtimit të një fraze, një refuzim në një numër rastesh të metodave oratorike. të folurit, një pirricizim domethënës (futja e këmbëve të patheksuara) të vargjeve Aleksandriane klasike për tragjedi.

E gjithë kjo i dha monologut, dhe rrjedhimisht gjuhës së tragjedisë në tërësi, një intonacion më të natyrshëm, më të butë, bisedor. Këto ndryshime ishin edhe më të dukshme në gjuhën e tragjedisë së Kheraskov, e cila zbuloi shenjat e hershme të një stili sentimental në letërsinë ruse.

Forcimi i motiveve politike dhe qytetare në tragjedi bëri që të mbizotëronte ngjyrosja gazetareske e shumë monologëve dhe përcaktoi përzgjedhjen. mjete vizuale gjuhe.

"Autokraci", "qytetar", "bir i atdheut" - këto fjalë fillojnë të tingëllojnë vazhdimisht në tragjedi, duke përcaktuar përmbajtjen dhe orientimin ideologjik të saj. Koncepte të tilla të përgjithshme, si rregull, shpreheshin me ndihmën e sllavizmave. Dhe është e natyrshme.

Nga gjuha e shkruar sllave, gjuha letrare ruse erdhi dhe u fiksua në të kryesisht nga ato fjalë që tregonin koncepte abstrakte, pasi ato nuk ekzistonin në gjuhën ruse. Dhe meqenëse tema, e cila u diskutua në tragjedinë e klasicizmit, ishte e lidhur me sferën jeta politike, pastaj gjuha u karakterizua edhe nga një përdorim domethënës i fjalëve dhe frazave karakteristike për traditën kishtare sllave. Kjo u dha një prekje solemniteti, ngazëllimi të gjithë monologëve të personazheve, të ngopur me çështje sociale apo etike. Në këtë kuptim, sllavizmat do të gjejnë zbatim në poezinë e A. S. Pushkin, përfshirë në tragjedinë e tij Boris Godunov.

Kështu, megjithëse lidhja midis gjuhës dhe zhanrit ruhet në tragjedinë e klasicizmit, megjithatë, gjuha e tij bëhet më pak konvencionale me kalimin e kohës. E gjithë kjo tregonte se, së pari, gjuha e tragjedisë ishte në lidhje të drejtpërdrejtë me gjuhën e epokës dhe pasqyronte të gjitha tiparet e zhvillimit të saj dhe së dyti, ajo tragjedi, në një sërë zhanresh të tjera, kontribuoi në përmirësimin e gjendjes kombëtare. gjuha letrare. Në zhvillimin e mëvonshëm të zhanreve poetike, izolimi i tyre ishte i paqartë.

Paralelisht me këtë, pati një proces transformimi të gjuhës së përbashkët letrare, duke përfshirë gjuha poetike epokë, në të cilën izolimi i rrokjes së lartë hiqet gradualisht.

Pikë e fortë Tragjedia e klasicizmit ishte interesimi i tij për problemet me rëndësi kombëtare.

Kjo veçori e saj u vu re dikur nga A. S. Pushkin.

Në lëvizjen letrare të mëvonshme, tragjedia do të humbiste gradualisht pozicionin e saj dominues, veçanërisht me zhvillimin intensiv të dramës si zhanër i pavarur dhe romancë.

Shembulli më i madh i tragjedisë së të tretës së parë të shekullit të 19-të ishte "Boris Godunov" nga A. S. Pushkin. Traditat e zhanrit në mesin e shekullit do të mbështeten nga "Kronikat historike" të A. N. Ostrovsky.

NË letërsia sovjetike punë të rëndësishme Në këtë zhanër ndër të tjera do të shfaqet edhe Tragjedia Optimiste e V. Vishnevskit.

Në të gjitha fazat e zhvillimit, tragjedia ruse do të ruajë tiparin e saj kryesor, i cili u shfaq në epokën e klasicizmit, për të përshkruar "fatin njerëzor, fatin e njerëzve" (A, S. Pushkin).