Çfarë do të thotë veçoritë e kohës artistike. Hapësira dhe koha në trillim

Çdo vepër letrare në një mënyrë ose në një tjetër riprodhon botën reale - materiale dhe ideale. Format natyrore të ekzistencës së kësaj bote janë koha dhe hapësira. Sidoqoftë, bota e veprës është gjithmonë në një farë mase e kushtëzuar dhe, natyrisht, koha dhe hapësira janë gjithashtu të kushtëzuara.

Një marrëdhënie domethënëse midis marrëdhënieve kohore dhe hapësinore, e zotëruar artistikisht në letërsi, M.M. Bakhtin sugjeroi ta quante atë një kronotop. Chronotop përcakton unitetin artistik vepra letrare në raport me realitetin. Të gjitha përkufizimet kohore-hapësinore në art dhe letërsi janë të pandashme nga njëri-tjetri dhe janë gjithmonë të bazuara në vlera emocionale. Mendimi abstrakt, natyrisht, mund të mendojë për kohën dhe hapësirën në veçimin e tyre dhe të shpërqendrohet nga momenti i tyre emocional dhe i vlefshëm. Por i gjallë soditja artistike(është, natyrisht, edhe plot mendim, por jo abstrakt) nuk ndan asgjë dhe nuk shpërqendrohet nga asgjë. Ai kap kronotopin në të gjithë integritetin dhe plotësinë e tij.

Krahasuar me artet e tjera, letërsia trajton kohën dhe hapësirën më lirshëm (vetëm kinemaja mund ta konkurrojë). “Jomaterialiteti i imazheve” i jep letërsisë aftësinë për të lëvizur në çast nga një hapësirë ​​dhe kohë në tjetrën. Për shembull, mund të përshkruhen ngjarje që ndodhin njëkohësisht në vende të ndryshme (për shembull, Odisea e Homerit përshkruan udhëtimet e protagonistit dhe ngjarjet në Itakë). Sa i përket ndërrimit të kohës, forma më e thjeshtë është kujtimi i heroit për të kaluarën (për shembull, e famshmja "Ëndrra e Oblomovit").

Një veçori tjetër e kohës dhe hapësirës letrare është diskretiteti i tyre (d.m.th. mosvazhdimësia). Pra, letërsia nuk mund të riprodhojë të gjithë rrjedhën kohore, por të zgjedhë fragmentet më domethënëse prej saj, duke treguar boshllëqe (për shembull, hyrja në poezinë e Pushkinit "Kalorësi prej bronzi": "Ai qëndroi në bregun e valëve të shkretëtirës, ​​plot me mendimet, Dhe shikoi në distancë.<…>Kanë kaluar njëqind vjet, dhe qyteti i ri ... Nga errësira e pyjeve, nga këneta e blatit, u ngjit në mënyrë madhështore, krenare. Diskretiteti i hapësirës manifestohet në faktin se zakonisht nuk përshkruhet në detaje, por tregohet vetëm me ndihmën e detajeve individuale që janë më domethënëse për autorin (për shembull, në "Gramatikën e dashurisë" Bunin nuk përshkruan plotësisht sallën në shtëpinë e Khvoshchinsky, por përmend vetëm madhësinë e saj të madhe, dritaret, me pamje nga perëndimi dhe veriu, mobiljet "të ngathët", "rrëshqitëset e bukura" në kalata, bletët e thata në dysheme, por më e rëndësishmja - një "hyjni pa syze", ku kishte një imazh "në një riza argjendi" dhe mbi të "qirinjtë e dasmës me harqe të gjelbër të zbehtë). Kur mësojmë se qirinjtë e dasmës janë blerë nga Khvoshchinsky pas vdekjes së Lushës, ky theks bëhet i qartë. Mund të ketë edhe një ndryshim në koordinatat hapësinore dhe kohore në të njëjtën kohë (në romanin “Shkëmbi” të Gonçarovit, transferimi i veprimit nga Shën Petersburg në Malinovka, në Vollgë, e bën të panevojshëm përshkrimin e rrugës).

Natyra e konvencionalitetit të kohës dhe hapësirës varet në një masë të madhe nga lloji i letërsisë. Konvencionaliteti maksimal në tekst, sepse. shquhet për shprehjen më të madhe dhe përqendrohet në botën e brendshme të subjektit lirik. Kushtëzimi i kohës dhe hapësirës në dramë lidhet me mundësitë e vënies në skenë (prandaj edhe rregulli i famshëm i 3 uniteteve). Në epos, copëzimi i kohës dhe hapësirës, ​​kalimet nga një kohë në tjetrën, lëvizjet hapësinore kryhen lehtësisht dhe lirshëm falë figurës së narratorit - një ndërmjetës midis jetës së përshkruar dhe lexuesit (për shembull, një ndërmjetës mund të "Pezulloni" kohën gjatë arsyetimit, përshkrimeve - shihni shembullin e mësipërm në lidhje me sallën në shtëpinë e Khvoshchinsky; natyrisht, duke përshkruar dhomën, Bunin "ngadalësoi" disi kalimin e kohës).

Sipas veçorive të konvencionalitetit artistik, koha dhe hapësira në letërsi mund të ndahen në abstrakte (që mund të kuptohet si "kudo" / "gjithmonë") dhe konkrete. Kështu, hapësira e Napolit në The Gentleman nga San Francisko është abstrakte (nuk ka nr tipare karakteristike e rëndësishme për rrëfimin, dhe nuk kuptohet, prandaj, me gjithë bollëkun e toponimeve, mund të kuptohet si "kudo"). Hapësira konkrete ndikon në mënyrë aktive në thelbin e asaj që përshkruhet (për shembull, në "Shkëmbin" e Goncharov krijohet imazhi i Robin, i cili përshkruhet deri në detajet më të vogla, dhe kjo e fundit, natyrisht, jo vetëm që ndikon në atë që po ndodh, por edhe simbolizojnë gjendjen psikologjike të personazheve: p.sh., vetë shkëmbi tregon "rëninë" e Verës, dhe para saj - gjyshet, mbi pasionin e ethshëm të Raisky për Verën etj.). Vetitë përkatëse të kohës zakonisht lidhen me llojin e hapësirës: një hapësirë ​​specifike kombinohet me një kohë specifike (për shembull, në Wee from Wit, Moska, me realitetet e saj, nuk mund t'i përkiste asnjë kohe tjetër përveç fillimit të shekulli XIX) dhe anasjelltas. Format e konkretizimit të kohës artistike janë më së shpeshti “lidhja” e veprimit me pikat historike, realitetet dhe përcaktimi i kohës ciklike: stina, dita.

Në letërsi nuk na jepet hapësira dhe koha i pastër. Ne e gjykojmë hapësirën nga objektet që e mbushin atë dhe kohën e gjykojmë nga proceset që ndodhin në të. Për të analizuar një vepër, është e rëndësishme të paktën të përcaktohet përafërsisht plotësia, ngopja e hapësirës dhe kohës, sepse ky tregues shpesh karakterizon stilin e punës. Për shembull, hapësira e Gogolit zakonisht mbushet në maksimum me disa objekte (për shembull, një përshkrim në tekstin e brendshëm në shtëpinë e Sobakevich). Intensiteti i kohës artistike shprehet në ngopjen e saj me ngjarje. Cervantes-i kishte një kohë jashtëzakonisht të ngarkuar në Don Kishot. Ngopja e shtuar e hapësirës artistike, si rregull, kombinohet me një intensitet të reduktuar kohor dhe anasjelltas (krh. shembujt e dhënë më sipër: "Shpirtrat e vdekur" dhe "Don Kishoti").

Koha e përshkruar dhe koha e figurës (d.m.th. koha reale (komploti) dhe ajo artistike) rrallë përputhen. Zakonisht koha artistike është më e shkurtër se koha "reale" (shih shembullin e mësipërm në lidhje me mospërshkrimin e rrugës nga Shën Petersburg në Malinovka në "Shkëmbin" e Goncharov), megjithatë, ekziston një përjashtim i rëndësishëm që lidhet me përshkrimin psikologjik. proceset dhe koha subjektive e personazhit. Përvojat dhe mendimet rrjedhin më shpejt sesa lëviz rrjedha e të folurit, prandaj, koha e imazhit është pothuajse gjithmonë më e gjatë se koha subjektive (për shembull, episodi i tekstit nga Lufta dhe Paqja me Princin Andrei Bolkonsky, i cili shikoi qiellin e lartë dhe të pafund dhe kuptoi sekretet e jetës). "Koha reale" në përgjithësi mund të jetë e barabartë me zero (për shembull, me të gjitha llojet e përshkrimeve të gjata), një kohë e tillë mund të quhet pa ngjarje. Koha e ngjarjes ndahet në kohën e komplotit (përshkruan ngjarjet në vazhdim) dhe kronikën e kohës së përditshme (është vizatuar një pamje e jetës së qëndrueshme, veprimeve dhe veprave të përsëritura (një nga shembujt më të mrekullueshëm është përshkrimi i jetës së Oblomov në fillim të romanit të Goncharov-it. i njëjti emër)). Raporti i llojeve të kohës pa ngjarje, kronikë-të përditshëm dhe ngjarje përcakton ritmin e organizimit të kohës artistike të veprës, që përcakton natyrën e perceptimit estetik, formon kohën subjektive të lexuesit (“Shpirtrat e vdekur” jep përshtypjen e një ritmi të ngadaltë, dhe "Krimi dhe Ndëshkimi" - i shpejtë, dhe për këtë arsye romani lexohet Dostoevsky shpesh është "në të njëjtën frymë").

Përfundimi dhe paplotësimi i kohës artistike ka një rëndësi të madhe. Shpesh shkrimtarët krijojnë në veprat e tyre një kohë të mbyllur, e cila ka fillim dhe fund absolut, që deri në shek. konsiderohet si një shenjë e artit. Sidoqoftë, përfundimet monotone (kthimi në shtëpinë e babait, dasma ose vdekja) tashmë dukeshin të mërzitshme për Pushkinin, pra, nga shekulli i 19-të. ka një luftë me ta, por nëse në roman është mjaft e thjeshtë të përdoret skaji tjetër (si në "Shkëmbin" e përmendur shumë herë), atëherë situata është më e ndërlikuar me dramën. Vetëm Çehovi arriti t'i "shpëtonte" këto skaje ("Kopshti i Qershive").

Zhvillimi historik i organizimit hapësinor-kohor nxjerr në pah një prirje drejt ndërlikimit dhe individualizimit. Por kompleksiteti, origjinaliteti individual i kohës dhe hapësirës artistike nuk përjashton ekzistencën e modeleve të përgjithshme, tipologjike - forma përmbajtësore që shkrimtarët i përdorin si të “gati-made”. Të tilla janë motivet e shtëpisë, rrugës, kalit, udhëkryqit, lart e poshtë, hapësirë ​​e hapur etj. Këtu përfshihen edhe llojet e organizimit të kohës artistike: kronike, aventureske, biografike etj. Pikërisht për modele të tilla tipologjike hapësinore-kohore M.M. Bakhtin prezantoi termin kronotop.

MM. Bakhtin veçon, për shembull, kronotopin e takimit; ky kronotop dominohet nga një hije kohore dhe dallohet nga një shkallë e lartë intensiteti emocional dhe vlera. Kronotopi i rrugës që lidhet me të ka një volum më të gjerë, por disi më pak intensitet emocional dhe vlera. Takimet në roman zhvillohen zakonisht në “rrugë”. “Rruga” është vendi mbizotërues i takimeve të rastësishme. Në rrugë ("rrugë e lartë"), shtigjet hapësinore dhe kohore të njerëzve të ndryshëm kryqëzohen në një pikë kohore dhe hapësinore - përfaqësues të të gjitha klasave, shteteve, feve, kombësive, moshave. Këtu, ata që normalisht ndahen nga hierarkia shoqërore dhe distanca hapësinore mund të takohen rastësisht, këtu mund të lindin çdo kontrast, mund të përplasen dhe ndërthuren fate të ndryshme. Këtu kombinohen në mënyrë të veçantë seria hapësinore dhe kohore e fateve dhe e jetëve njerëzore, duke u ndërlikuar dhe konkretizuar nga distancat sociale që kapërcehen këtu. Kjo është pika e lidhjes dhe vendi ku zhvillohen ngjarjet. Këtu, koha duket se rrjedh në hapësirë ​​dhe rrjedh nëpër të (duke formuar rrugë).

Nga fundi i shekullit të 18-të në Angli, ai u formua dhe u konsolidua në të ashtuquajturin roman "gotik" ose "i zi". territor i ri realizimi i ngjarjeve romane - "zbmok" (për herë të parë në këtë kuptim në Horace Walpole - "Kështjella e Otrantos"). Kalaja është plot kohë, për më tepër, koha e së shkuarës historike. Kalaja është vendi i jetës së figurave historike të së shkuarës, në të janë depozituar në formë të dukshme gjurmë shekujsh dhe brezash. Së fundi, legjendat dhe traditat gjallërojnë të gjitha cepat e kështjellës dhe rrethinat e saj me kujtimet e ngjarjeve të së kaluarës. Kjo krijon një komplot specifik të kështjellës, të vendosur në romanet gotike.

Në romanet e Stendhal dhe Balzac, shfaqet një lokalitet thelbësisht i ri i ngjarjeve të romanit - "dhomë ndenjie-sallon" (në kuptimi i gjerë). Natyrisht, ajo nuk shfaqet për herë të parë me to, por vetëm me to fiton plotësinë e kuptimit të saj si vend kryqëzimi i serisë hapësinore dhe kohore të romanit. Nga pikëpamja e komplotit dhe përbërjes, takimet zhvillohen këtu (duke mos pasur më natyrën e mëparshme specifike të rastësishme të takimeve në "rrugë" ose në "botën e huaj"), krijohen komplote intrigash, shpesh bëhen denoncime. , këtu, më në fund, dhe më e rëndësishmja, zhvillohen dialogë, duke marrë një rëndësi të jashtëzakonshme në roman, zbulohen personazhet, “idetë” dhe “pasionet” e personazheve (krh. Salon Scherer tek “Lufta dhe Paqja” - A.S.).

Në Madame Bovary të Floberit, mjedisi është një "qytet provincial". Një qytet provincial filistin me mënyrën e tij të mykur të jetesës është një vend jashtëzakonisht i zakonshëm për realizimin e ngjarjeve të reja në shekullin e 19-të. Ky qytet ka disa varietete, duke përfshirë një shumë të rëndësishëm - idilik (në mesin e rajonalistëve). Ne do të prekim vetëm varietetin Flaubert (të krijuar, megjithatë, jo nga Flaubert). Një qytet i tillë është një vend i kohës ciklike të familjes. Këtu nuk ka ngjarje, por vetëm "dukuri" të përsëritura. Koha këtu është e privuar nga një rrjedhë historike progresive, ajo lëviz në rrathë të ngushtë: rrethi i ditës, rrethi i javës, muaji, rrethi i gjithë jetës. Një ditë nuk është kurrë një ditë, një vit nuk është kurrë një vit, jeta nuk është jetë. Përsëriten ditë pas dite të njëjtat veprime të përditshme, të njëjtat tema bisede, të njëjtat fjalë etj. Kjo është koha e zakonshme e përditshme ciklike e shtëpisë. Është e njohur për ne në variacione të ndryshme dhe sipas Gogolit, dhe sipas Turgenevit, sipas Shchedrin, Çehov. Koha këtu është pa ngjarje dhe për këtë arsye duket se pothuajse ka ndalur. Nuk ka “takim” apo “ndarje”. Kjo është një kohë e trashë, ngjitëse, zvarritëse në hapësirë. Prandaj, ajo nuk mund të jetë koha kryesore e romanit. Përdoret nga romancierët si një kohë anësore, e ndërthurur ose e ndërprerë nga seri të tjera kohore jociklike dhe shpesh shërben si një sfond kontrasti për seritë kohore plot ngjarje dhe energjike.

Le ta quajmë këtu edhe një kronotop të tillë të mbushur me intensitet të lartë emocional dhe vlerash si prag; mund të kombinohet edhe me motivin e takimit, por përfundimi më domethënës i tij është kronotopi i krizës dhe pika e kthesës në jetë. Në letërsi, kronotopi i pragut është gjithmonë metaforik dhe simbolik, ndonjëherë në një formë të hapur, por më shpesh në një formë të nënkuptuar. Për Dostojevskin, për shembull, pragu dhe kronotopet ngjitur të shkallëve, ballina dhe korridori, si dhe kronotopet e rrugëve dhe shesheve që i vazhdojnë ato, janë vendet kryesore të veprimit në veprat e tij, vendet ku ndodhin kriza, bien, ndodhin ringjallje, ripërtëritje, vështrime, vendime që përcaktojnë gjithë jetën e një personi (p.sh. në "Krim dhe Ndëshkim" - A.S.). Koha në këtë kronotop, në thelb, është një çast, sikur të mos ketë kohëzgjatje dhe të dalë jashtë rrjedhës normale të kohës biografike.

Ndryshe nga Dostojevski, në veprën e L. N. Tolstoit, kronotopi kryesor është koha biografike që rrjedhin në hapësirat e brendshme të shtëpive dhe pronave fisnike. Sigurisht, në veprat e Tolstoit ka kriza, dhe rënie, dhe ripërtëritje dhe ringjallje, por ato nuk janë të menjëhershme dhe nuk bien nga rrjedha e kohës biografike, por janë ngjitur fort në të. Për shembull, rinovimi i Pierre Bezukhov ishte i gjatë dhe gradual, mjaft biografik. Tolstoi nuk e vlerësoi momentin, nuk kërkoi ta mbushte me diçka domethënëse dhe vendimtare, fjala "papritmas" është e rrallë tek ai dhe nuk prezanton kurrë ndonjë ngjarje domethënëse.

Në natyrën e kronotopeve M.M. Bakhtin pa mishërimin e sistemeve të ndryshme të vlerave, si dhe llojet e të menduarit për botën. Pra, që nga kohërat e lashta, dy koncepte kryesore të kohës janë pasqyruar në letërsi: ciklike dhe lineare. E para ishte më herët dhe mbështetej në proceset ciklike natyrore në natyrë. Një koncept i tillë ciklik pasqyrohet, për shembull, në folklorin rus. Krishterimi i mesjetës kishte konceptin e tij kohor: linear-finalist. Ai bazohej në lëvizjen në kohë të ekzistencës njerëzore nga lindja në vdekje, ndërsa vdekja konsiderohej si rezultat, një kalim në një lloj ekzistence të qëndrueshme: në shpëtim ose vdekje. Që nga Rilindja, kultura ka qenë e dominuar nga një koncept linear i kohës i lidhur me konceptin e progresit. Gjithashtu, në literaturë shfaqen periodikisht vepra që pasqyrojnë konceptin kohor të kohës. Këto janë lloje të ndryshme baritore, idile, utopi etj. Bota në këto vepra nuk ka nevojë për ndryshime, dhe për këtë arsye nuk ka nevojë për kohë (shprehja, pabesueshmëria e një rrjedhe të tillë kohore tregohet në anti-utopinë e tij "Ne" nga E. Zamyatin). Mbi kulturën dhe letërsinë e shekullit të 20-të. konceptet e shkencës natyrore të kohës dhe hapësirës të lidhura me teorinë e relativitetit patën një ndikim të rëndësishëm. Fiksi shkencor, i cili në atë kohë hyri në sferën e letërsisë "të lartë", shtroi probleme të thella filozofike dhe morale (për shembull, "Është e vështirë të jesh zot" nga Strugatskys), zotëroi më frytdhënësisht idetë e reja për kohën dhe hapësirën.

Imazhi artistik

Imazhi artistik

Imazhi artistik

Teknikat për krijimin e një imazhi artistik të një personi

Karakteristikat e jashtme (portret)	Fytyrë, figurë, kostum; Karakteristika e portretit shpesh shpreh qëndrimin e autorit ndaj personazhit.
Analiza psikologjike	Rikrijim i detajuar, i detajuar i ndjenjave, mendimeve, motiveve - bota e brendshme e personazhit; Këtu rëndësi të veçantë ka përshkrimi i "dialektikës së shpirtit", d.m.th., lëvizjes së jetës së brendshme të heroit.
Karakteri i personazhit	Ajo zbulohet në veprime, në lidhje me njerëzit e tjerë, në përshkrimet e ndjenjave të heroit, në fjalimin e tij.
Karakteristikë e drejtpërdrejtë e autorit	Mund të jetë e drejtpërdrejtë ose e tërthortë (për shembull, ironike)
Karakteristikat e heroit nga personazhet e tjerë
Krahasimi i heroit me personazhet e tjerë dhe kundërshtimi ndaj tyre
Imazhi i kushteve në të cilat personazhi jeton dhe vepron (i brendshëm)
Imazhi i natyrës	Ndihmon për të kuptuar më mirë mendimet dhe ndjenjat e personazhit
Imazhi i mjedisit shoqëror, shoqërisë në të cilën personazhi jeton dhe vepron
Detaje artistike	Përshkrimi i objekteve dhe fenomeneve të realitetit që rrethon personazhin (detajet që pasqyrojnë një përgjithësim të gjerë mund të veprojnë si detaje simbolike)
Prania ose mungesa e një prototipi

Imazhi i hapësirës

"Shtëpia" / imazhi i një hapësire të mbyllur

"Hapësira" / imazhi i hapësirës së hapur "bota"

"Pragu" / kufiri midis "shtëpisë" dhe "hapësirës"

Hapësirë. Kategoria konstruktive në pasqyrimin letrar të realitetit shërben për të përshkruar sfondin e ngjarjeve. Mund të manifestohet menyra te ndryshme, të tregohet ose të mos tregohet, të detajuar ose të nënkuptuar, të kufizuar në një vend të vetëm ose të paraqitur në një gamë të gjerë të shtrirjes dhe marrëdhënieve midis pjesëve të theksuara, e cila gjithashtu lidhet me lloj letrar ose shumëllojshmëri, si me postulatet e poetikës.

Hapësira artistike:

· E vërtetë

E kushtëzuar

Volumetrike

· E kufizuar

· Pa kufi

· Mbyllur

· Qarku i hapur

kohë artistike

Këto janë karakteristikat më të rëndësishme të imazhit artistik, duke siguruar një perceptim holistik të realitetit dhe duke organizuar përbërjen e veprës. Imazhi artistik, formalisht i shpalosur në kohë (si një sekuencë teksti), riprodhon pamjen hapësinore-kohore të botës me përmbajtjen dhe zhvillimin e saj. Koha në një vepër letrare. Një kategori konstruktive në një vepër letrare me të cilën mund të diskutohet pika të ndryshme vizion dhe të flasë me shkallë të ndryshme rëndësie. Kategoria e kohës lidhet me gjininë letrare. Tekstet, të cilat supozohet se përfaqësojnë një përvojë të vërtetë, dhe drama, e luajtur para syve të audiencës, duke treguar incidentin në momentin e përfundimit të saj, zakonisht përdorin kohën e tashme, ndërsa eposi është kryesisht një histori për atë që ka kaluar. , dhe prandaj, në kohën e shkuar. Koha e përshkruar në një vepër ka kufij shtrirjeje, të cilat mund të jenë pak a shumë të përcaktuara (p.sh. mbulojnë një ditë, një vit, disa vite, shekuj) dhe të treguara ose jo të treguara në lidhje me kohën historike (p.sh., në vepra fantastike, aspekti kronologjik imazhi mund të jetë krejtësisht indiferent ose veprimi të luhet në të ardhmen). Në veprat epike dallohet koha e rrëfimit, e lidhur me situatën e kornizës dhe personalitetin e rrëfimtarit, si dhe koha e komplotit, pra periudha e mbyllur midis ngjarjes më të hershme dhe asaj më të fundit, e lidhur përgjithësisht me koha e realitetit të treguar në pasqyrimin letrar.

Të ndërlidhura me historike

Nuk ka lidhje me historike

· Mitologjike

Utopike

· Historike

"Idilike" (koha në shtëpinë e babait, kohë "të mira", kohë "para" (ngjarje) dhe, ndonjëherë, "pas")

· "Aventuriere" (sprova jashtë shtëpisë së babait dhe në një tokë të huaj, koha e veprimeve aktive dhe ngjarjeve fatale, e tensionuar dhe plot ngjarje / N. Leskov "Endacak i magjepsur")

"Mister" (një kohë përvojash dramatike dhe vendimesh të mëdha në jeta njerëzore/ koha e kaluar nga Mjeshtri në spital - Bulgakov "Mjeshtri dhe Margarita")

PËRMBAJTJA DHE FORMA. Përmbajtja është ajo që ka të bëjë me veprën e artit, dhe forma është mënyra se si paraqitet përmbajtja. Forma e një vepre arti ka dy funksione kryesore: e para kryhet brenda tërësisë artistike, kështu që mund të quhet e brendshme - ky është funksioni i shprehjes së përmbajtjes. Funksioni i dytë gjendet në ndikimin e veprës tek lexuesi.

Komplot - zinxhiri i ngjarjeve që zbulojnë personazhet dhe marrëdhëniet e personazheve. Me ndihmën e komplotit, zbulohet thelbi i personazheve, rrethanave dhe kontradiktat e tyre të qenësishme. Komploti është lidhje, simpatitë, antipatitë, historia e rritjes së një ose një personazhi tjetër, lloji. Kur shqyrtoni komplotin, është e nevojshme të mbani mend elementët e tij si ekspozimi, komploti i veprimit, zhvillimi i veprimit, kulmi, përfundimi, epilogu.

Komplot - (Frëngjisht sujet, lit. - subjekt), në një epikë, dramë, poemë, skenar, film - një mënyrë për të shpalosur komplotin, sekuencën dhe motivimin për paraqitjen e ngjarjeve të përshkruara. Ndonjëherë koncepte komplot dhe parcelat përcaktojnë të kundërtën; ndonjëherë ato identifikohen. Në përdorimin tradicional - rrjedha e ngjarjeve në një vepër letrare, dinamika hapësinore-kohore e të përshkruarit.

Në pamje të parë duket se përmbajtja e të gjithë librave është ndërtuar sipas të njëjtës skemë. Ata tregojnë për heroin, mjedisin e tij, ku jeton, çfarë
çfarë ndodh me të dhe si përfundojnë aventurat e tij.
Por kjo skemë është diçka e një kornize që jo çdo autor e ndjek: ndonjëherë historia fillon me vdekjen e heroit ose autori e ndërpret papritur atë pa treguar se çfarë i ndodhi më pas heroit. Ky mbarim quhet mbarim i hapur. Në këtë rast, fundi i tregimit duhet të vijë me vetë lexuesin.
Sidoqoftë, në çdo punë gjithmonë mund të gjesh pikat kryesore rreth të cilave, si të thuash, është e lidhur komplot. Ato quhen - pika nodale. Ka pak prej tyre - komploti, kulmi dhe përfundimi.
komplot - konflikti kryesor që shpaloset në ngjarje; zhvillime specifike.

Poetikaështë një pjesë thelbësore e letërsisë. Ky është studimi i strukturës së një vepre arti. Jo vetëm një vepër e vetme, por e gjithë vepra e shkrimtarit (për shembull, poetika e Dostojevskit), ose drejtim letrar(poetika e romantizmit), apo edhe e tëra epoka letrare(poetika letërsia e lashtë ruse). Poetika është e lidhur ngushtë me teorinë, me historinë e letërsisë dhe me kritikën. Në përputhje me teorinë e letërsisë, ekziston një POETIKË E PËRGJITHSHME - shkenca e strukturës së çdo vepre. Në historinë e letërsisë - POETIKA HISTORIKE, që studion zhvillimin dukuritë artistike: zhanret (të themi, një roman), motivet (p.sh., motivi i vetmisë), komploti, etj. Poetika lidhet edhe me kritikën letrare, e cila po ashtu ndërtohet mbi parime dhe rregulla të caktuara. Kjo është POETIKA E KRITIKËS LETRARE.

Përbërja.

Elementet e komplotit

Elementet e ekstraplotit

Prolog (një lloj hyrje e veprës, e cila tregon për ngjarjet e së kaluarës; vendos emocionalisht lexuesin për perceptimin (të ndeshur rrallë) ngjarjet e mëvonshme) Zhvillimi i veprimit (rrjedha e ngjarjeve) Kulmi (përcaktuesi). përplasja e forcave kundërshtare) Përfundimi (situata që u krijua si rezultat i zhvillimit të të gjithë aksionit) Epilogu (pjesa e fundit e veprës, e cila tregon drejtimin e zhvillimit të mëtejshëm të ngjarjeve dhe fatin e personazheve. ; ndonjëherë i jepet një vlerësim të përshkruarit); kjo histori e shkurtër për atë që ndodhi me aktorët pas përfundimit të serialit veprim komplot

Episodet hyrëse (plug-in) (që nuk lidhen drejtpërdrejt me komplotin e veprës; ngjarje të kujtuara në lidhje me ngjarjet aktuale) Digresione lirike (të autorit: në të vërtetë lirike, filozofike dhe publicistike) Format e zbulimit dhe transmetimit të ndjenjave dhe mendimeve të shkrimtarit për e përshkruar (shpreh qëndrimin e autorit ndaj personazheve, ndaj jetës së përshkruar, mund të jetë reflektim në çdo rast ose një shpjegim i qëllimit, pozicionit të tij) Parashikimi artistik (imazhi i skenave që, si të thuash, parashikojnë zhvillimin e mëtejshëm të ngjarje) Inkuadrim artistik (skena që fillojnë dhe përfundojnë një ngjarje ose vepër, duke e plotësuar atë, duke i dhënë kuptim shtesë)

Konflikti - (lat. konfliktus - përplasje, mosmarrëveshje, mosmarrëveshje) - përplasje personazhesh dhe rrethanash, pikëpamjesh dhe parimesh të jetës, që është baza e veprimit.

Transmetues - një imazh i kushtëzuar i një personi në emër të të cilit zhvillohet rrëfimi në një vepër letrare. Është, për shembull, në Vajza e kapitenit" A.S. Pushkin, në "Endacak i magjepsur" nga N.S. Leskov. Shpesh (por jo domosdoshmërisht) vepron si pjesëmarrës në veprimin e komplotit.

Transmetues - një bartës i kushtëzuar i fjalimit të autorit (d.m.th., i palidhur me fjalimin e asnjë personazhi) në një vepër prozë, në emër të së cilës zhvillohet rrëfimi; subjekti i fjalës (rrëfyesi). Shfaqet vetëm në të folur dhe nuk mund të identifikohet me shkrimtarin, pasi është fryt i imagjinata krijuese e fundit. NË punime të ndryshme një shkrimtar mund të ketë transmetues të ndryshëm. Në dramë fjalimi i autorit mbahet në minimum (vërejtje) dhe nuk tingëllon në skenë.

Transmetues - ai që tregon një histori me gojë ose me shkrim. NË trillim mund të nënkuptojë autorin e supozuar të tregimit. Pavarësisht nëse tregimi tregohet në vetën e parë apo të tretë, tregimtari në fiksion gjithmonë supozohet se është ose dikush i përfshirë në veprim ose vetë autori.

Pafos - Qëndrimi emocional dhe vlerësues i shkrimtarit ndaj të rrëfyerit, i karakterizuar nga fuqia e madhe e ndjenjave.

Llojet e patos:

Heroike (dëshira për të treguar madhështinë e një personi që kryen një bëmë; pohim i madhështisë së një bëme)

dramatike (ndjenja e frikës dhe vuajtjes, e krijuar nga të kuptuarit e mospërputhjes së jeta personale person; dhembshuri për personazhet, jeta e të cilëve është në rrezik humbjeje dhe vdekjeje)

Tragjike (shfaqja më e lartë e mospërputhjes dhe luftës që lind në mendjen e një personi dhe jetën e tij; konflikti çon në vdekjen e heroit dhe ngjall te lexuesit një ndjenjë akute dhembshurie dhe katarsisi)

Satirike (mohimi me indinjatë i disa aspekteve të jetës publike dhe private të një personi)

Komik (humor (një qëndrim tallës ndaj kontradiktave të padëmshme komike; e qeshura e kombinuar me keqardhje)

Sentimentale (ndjeshmëri e shtuar, butësi, aftësi për reflektim të zemrës)

Romantike (një gjendje shpirtërore entuziaste e shkaktuar nga dëshira për një ideal të lartë)

skaz- një lloj i veçantë i rrëfimit, i kryer në emër të narratorit në një mënyrë të veçantë, të natyrshme në të, të folurit (të përditshme, bisedore); imitim i “zërit të gjallë” të rrëfimtarit me fjalor dhe frazeologji origjinale. Bazhov "Kutia e Malakitit", Leskov "Majtas"

Detaj. Simboli. Nënteksti.

fjala " simbol " vjen nga fjala greke simbolon, që do të thotë "gjuhë e kushtëzuar". Në Greqinë e lashtë, kështu quheshin gjysmat e një shkopi të prerë në dysh, të cilat i ndihmonin pronarët e tyre të njihnin njëri-tjetrin, kudo që të ndodheshin. Simboli- një objekt a fjalë që shpreh me kusht thelbin e një dukurie.

Simboli përmban një kuptim figurativ, në këtë është afër një metafore. Megjithatë, kjo afërsi është relative. Metafora është një asimilim më i drejtpërdrejtë i një objekti ose fenomeni në një tjetër. Simboli shumë më komplekse në strukturë dhe kuptim. Kuptimi i simbolit është i paqartë dhe është e vështirë, shpesh e pamundur të zbulohet plotësisht. Simboli përmban një sekret të caktuar, një aluzion, duke lejuar vetëm të hamendësohet se çfarë do të thotë, çfarë donte të thoshte poeti. Interpretimi i një simboli është i mundur jo aq me arsye, sa me intuitë dhe ndjenjë. Imazhet e krijuara nga shkrimtarët simbolistë kanë karakteristikat e tyre, kanë një strukturë dydimensionale. Në plan të parë - një fenomen i caktuar dhe detaje reale, në planin e dytë (të fshehur) - bota e brendshme hero lirik, vizionet e tij, kujtimet, fotot e lindura nga imagjinata e tij. Një plan i qartë, objektiv dhe një kuptim i fshehtë, i thellë bashkëjetojnë në imazhin simbolist.Simbolistët janë veçanërisht të dashur për sferat shpirtërore. Ata kërkojnë të depërtojnë në to.

nëntekst- kuptimi i nënkuptuar, i cili mund të mos përkojë me kuptimin e drejtpërdrejtë të tekstit; asociacione të fshehura të bazuara në përsëritjen, ngjashmërinë ose kontrastin e elementeve individuale të tekstit; del nga konteksti.

Detaj- një detaj shprehës në një vepër që mbart një ngarkesë të konsiderueshme semantike dhe emocionale. Detaje artistike: mobilim, eksterier, peizazh, portret, interier.

1.10. Psikologjia. Kombësia. Historicizmi.

Në çdo vepër arti, shkrimtari në një mënyrë apo tjetër i tregon lexuesit për ndjenjat, përvojat e një personi. Por shkalla e depërtimit në botën e brendshme të individit është e ndryshme. Shkrimtari mund të regjistrojë vetëm njëfarë ndjesie të personazhit (“u frikësua”), pa treguar thellësinë, nuancat e kësaj ndjenje, arsyet që e shkaktuan atë. Ky përshkrim i ndjenjave të një personazhi nuk mund të konsiderohet analizë psikologjike. Depërtimi i thellë në botën e brendshme të heroit, një përshkrim i hollësishëm, analiza e gjendjeve të ndryshme të shpirtit të tij, vëmendja ndaj nuancave të përvojave quhet analiza psikologjike në letërsi(shpesh quhet thjesht psikologizmi ). Analiza psikologjike shfaqet në literaturën evropiane perëndimore në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të (epoka e sentimentalizmit, kur janë veçanërisht të njohura format epistolare dhe ditare. Në fillim të shekullit të 20-të, themelet e psikologjisë së thellësisë së personalitetit u zhvilluan në veprat e Z. Freud dhe C. Jung, u zbuluan fillimet e vetëdijshme dhe të pavetëdijshme.Këto zbulime nuk mund të mos ndikonin në letërsinë, veçanërisht në veprën e D. Joyce dhe M. Proust.

Para së gjithash, ata flasin për psikologizëm kur analizojnë një vepër epike, pasi këtu shkrimtari ka më shumë mjete për të përshkruar botën e brendshme të heroit. Së bashku me deklaratat e drejtpërdrejta të personazheve, ekziston fjalimi i narratorit, dhe ju mund të komentoni këtë apo atë vërejtje të heroit, aktin e tij, të zbuloni motivet e vërteta të sjelljes së tij. Kjo formë e psikologjisë quhet duke treguar në mënyrë të përmbledhur .

Në rastet kur shkrimtari përshkruan vetëm tiparet e sjelljes, të folurit, shprehjet e fytyrës, pamjen e heroit. Kjo indirekte psikologjik, pasi bota e brendshme e heroit tregohet jo drejtpërdrejt, por përmes simptomat e jashtme, e cila mund të mos interpretohet gjithmonë në mënyrë të qartë. Metodat e psikologizmit indirekt përfshijnë detaje të ndryshme të një portreti (një lidhje e brendshme me kapitullin përkatës), një peizazh (një lidhje e brendshme me kapitullin përkatës), një interier (një lidhje e brendshme me kapitullin përkatës), etj. Metodat psikologjike gjithashtu përfshijnë default. Duke analizuar në detaje sjelljen e personazhit, shkrimtari në një moment nuk thotë asgjë për përjetimet e heroit dhe kështu e detyron lexuesin të bëjë vetë një analizë psikologjike. Për shembull, romani i Turgenev "Foleja e fisnikëve" përfundon kështu: "Ata thonë se Lavretsky vizitoi atë manastir të largët ku Lisa ishte fshehur - ai e pa atë. Duke lëvizur nga kori në kor, ajo eci pranë tij, eci me ecjen e njëtrajtshme, të nënshtruar me nxitim të një murgeshe - dhe nuk e shikoi atë; vetëm qerpikët e syrit u kthyen drejt tij u drodhën pak, vetëm ajo e anoi fytyrën e saj të rraskapitur edhe më poshtë - dhe gishtat duart e shtrënguara, të ndërthurura me rruzare, ngjiteshin edhe më fort pas njëri-tjetrit. Çfarë mendonin se ndjenin të dy? Kush do ta dijë? Kush do të thotë? Ka momente të tilla në jetë, ndjenja të tilla ... Mund t'i drejtosh vetëm ato - dhe të kalosh pranë. Gjestet e Lizës e bëjnë të vështirë gjykimin e ndjenjave të saj, është e qartë vetëm se ajo nuk e ka harruar Lavretsky. Si e shikonte Lavretsky, mbetet e panjohur për lexuesin.

Kur shkrimtari tregon heroin "nga brenda", sikur depërton në vetëdijen, shpirtin, duke treguar drejtpërdrejt atë që i ndodh në një moment ose në një tjetër. Kjo lloj psikologjie quhet e drejtpërdrejtë . Format e psikologizmit të drejtpërdrejtë mund të përfshijnë fjalimin e heroit (drejtpërdrejt: me gojë dhe me shkrim; indirekt; monolog i brendshëm), ëndrrat e tij. Le të shqyrtojmë secilën në më shumë detaje.

Në një vepër arti, fjalimet e personazheve zakonisht u jepet një vend domethënës, por psikologizmi lind vetëm kur personazhi detaj flet për përvojat e tij, shpreh pikëpamjet e tij për botën. Për shembull, në romanet e F.M. Heronjtë e Dostojevskit fillojnë të flasin jashtëzakonisht sinqerisht me njëri-tjetrin, sikur të rrëfejnë gjithçka. Është e rëndësishme të mbani mend se personazhet mund të komunikojnë jo vetëm verbalisht, por edhe me shkrim. Fjalimi i shkruar është më i menduar, ka shumë më pak shkelje të sintaksës, gramatikës, logjikës. Aq më tepër ato janë domethënëse, nëse shfaqen. Për shembull, një letër nga Anna Snegina (heroina poezi me të njëjtin emër S.A. Yesenin) Sergey është nga jashtë i qetë, por në të njëjtën kohë kalimet e pamotivuara nga një mendim në tjetrin janë të habitshme. Anna në fakt i rrëfen dashurinë, sepse shkruan vetëm për të. Ajo nuk flet drejtpërdrejt për ndjenjat e saj, por në mënyrë transparente e lë të kuptohet: "Por ti je ende i dashur për mua, / Si atdheu dhe si pranvera". Por heroi nuk e kupton domethënien e kësaj letre, prandaj e konsideron atë "të paarsyeshme", por intuitivisht e kupton se Anna, ndoshta, ka qenë e dashuruar me të për një kohë të gjatë. Nuk është rastësi që pas leximit të letrës, refreni ndryshon: në fillim, “Të gjithë kemi dashur në këto vite, // Por kemi qenë pak të dashur”; pastaj “Të gjithë kemi dashur gjatë këtyre viteve, // Por, do të thotë, // Na kanë dashur edhe neve”.

Kur një hero komunikon me dikë, shpesh lindin pyetje: deri në çfarë mase është i sinqertë, a ndjek ndonjë qëllim, a dëshiron të bëjë përshtypjen e duhur, apo anasjelltas (si Anna Snegina) fsheh ndjenjat e tij. Kur Pechorin i thotë Princeshës Mari se ai ishte fillimisht mirë, por ai u llashua nga shoqëria, dhe si rezultat, dy njerëz filluan të jetojnë në të, ai thotë të vërtetën, megjithëse në të njëjtën kohë, ndoshta, mendon për përshtypjen që fjalët e tij do t'i lënë Marisë.

Ne shume veprat e XIX shekulli ka mendime individuale të heroit, por kjo nuk do të thotë se shkrimtari zbulon thellë dhe plotësisht botën e tij të brendshme. Për shembull, Bazarov, gjatë një bisede me Odintsova, mendon: "Ju jeni duke flirtuar<...>, me mungon dhe me ngacmon qe nuk kam cfare te bej, por mua... "Mendimi i heroit prishet" ne fakt vend interesantÇfarë saktësisht përjeton ai mbetet e panjohur. Kur tregohet pasqyrimi i detajuar i heroit, i natyrshëm, i sinqertë, spontan, ka monolog i brendshëm , e cila ruan stilin e të folurit të personazhit. Heroi mendon për atë që e shqetëson më shumë, kur duhet të marrë ndonjë vendim të rëndësishëm. zbulohen temat kryesore, problemet monologët e brendshëm të një personazhi. Për shembull, në romanin e Tolstoit "Lufta dhe Paqja" Princi Andrei shpesh mendon për vendin e tij në botë, për njerëzit e mëdhenj, për problemet sociale, dhe Pierre - për strukturën e botës në tërësi, për atë që është e vërteta. Mendimet i nënshtrohen logjikës së brendshme të personazhit, kështu që ju mund të gjurmoni se si ai arriti në një vendim, përfundim të veçantë. Kjo teknikë u quajt N.G. Chernyshevsky dialektika e shpirtit : “Vëmendja e Kontit Tolstoy tërhiqet mbi të gjitha nga mënyra se si disa ndjenja dhe mendime derdhen nga të tjerat, është interesante për të të vëzhgojë se si një ndjenjë që lind drejtpërdrejt nga një situatë ose përshtypje e caktuar, që i nënshtrohet ndikimit të kujtimeve dhe fuqisë. i kombinimeve të përfaqësuara nga imagjinata, kalon në ndjenja të tjera, kthehet përsëri në të njëjtën pikë dhe përsëri e përsëri endet, duke ndryshuar, përgjatë gjithë zinxhirit të kujtimeve; si një mendim, i lindur nga ndjesia e parë, të çon në mendime të tjera, tërhiqet gjithnjë e më larg, bashkon ëndrrat me ndjesitë reale, ëndrrat për të ardhmen me reflektimin mbi të tashmen.

Dalloni nga monologu i brendshëm rrjedha e mendjes , kur mendimet dhe përvojat e heroit janë kaotike, të pa porositura në asnjë mënyrë, nuk ka absolutisht asnjë lidhje logjike, lidhja këtu është asociative. Ky term u prezantua nga W. James, shembujt më të spikatur të përdorimit të tij mund të shihen në romanin e D. Joyce "Ulysses", M. Proust "Në kërkim të kohës së humbur". Besohet se kjo teknikë u zbulua nga Tolstoi, duke e përdorur atë në Raste të veçanta kur heroi është gjysmë në gjumë, gjysmë delirant. Për shembull, përmes një ëndrre, Pierre dëgjon fjalën "parzmore", të cilën e kthen në "konjuguar": "Gjëja më e vështirë (Pierre vazhdoi të mendojë ose të dëgjojë në një ëndërr) është të jesh në gjendje të kombinosh kuptimin e gjithçkaje në shpirtin e tij. Lidhni gjithçka? Tha Pierre me vete. Jo, mos u lidh. Ju nuk mund të kombinoni mendimet, por ndeshje të gjitha këto mendime - kjo është ajo që ju nevojitet! Po, duhet të përputhen, duhet të përputhen! Pierre përsëriti me vete me kënaqësi të brendshme, duke ndjerë se me këto, dhe vetëm me këto fjalë, shprehet ajo që dëshiron të shprehë dhe zgjidhet e gjithë pyetja që e mundon.

- Po, duhet të çiftosh, është koha për të çiftuar.

- Është e nevojshme të parzmore, është koha për të parzmore, Shkëlqesi! Shkëlqesia juaj, - përsëriti një zë, - është e nevojshme të mbroheni, është koha për të shfrytëzuar ... ”(Vëllimi 3. Pjesa 3, Kreu IX.)

Në "Krim dhe Ndëshkim" të Dostojevskit ëndrrat Raskolnikov ndihmon për të kuptuar ndryshimin në gjendjen e tij psikologjike gjatë gjithë romanit. Së pari, ai ka një ëndërr për një kalë, e cila është një paralajmërim: Raskolnikov nuk është një supernjeri, ai është në gjendje të tregojë simpati.

Në tekste, heroi shpreh drejtpërdrejt ndjenjat dhe përvojat e tij. Por tekstet janë subjektive, ne shohim vetëm një këndvështrim, një vështrim, por heroi mund të tregojë me shumë detaje dhe sinqerisht për përvojat e tij. Por në tekste, ndjenjat e heroit shpesh tregohen në mënyrë metaforike.

Në një vepër dramatike, gjendja e personazhit zbulohet kryesisht në monologët e tij, të cilët i ngjajnë thënieve lirike. Megjithatë, në dramën e shekujve XIX-XX. shkrimtari u kushton vëmendje shprehjeve të fytyrës, gjesteve të personazhit, kap nuancat e intonacionit të personazheve.

HISTORIZMA E LETËRSISË- aftësia e trillimit për të përcjellë imazhin e gjallë të epokës historike në imazhe dhe ngjarje specifike njerëzore. Në një kuptim më të ngushtë, historicizmi i një vepre lidhet me atë se sa besnikërisht dhe hollësisht artisti kupton dhe përshkruan kuptimin e ngjarjeve historike. “Historicizmi është i natyrshëm në të gjitha veprat vërtet artistike, pavarësisht nëse ato përshkruajnë të tashmen apo të kaluarën e largët. Një shembull është "Kënga e Olegit profetik" dhe "Eugene Onegin" nga A.S. Pushkin "(A.S. Suleimanov). "Lirika është historike, cilësia e saj përcaktohet nga përmbajtja specifike e epokës, ajo tërheq përvojat e një personi të një kohe dhe mjedisi të caktuar" ( L. Todorov).

KOMBËSIA e letërsisë - kushtëzimi i veprave letrare nga jeta, idetë, ndjenjat dhe aspiratat e masave, shprehja në letërsi e interesave dhe psikologjisë së tyre. Foto e N.l. kryesisht përcaktohet nga ajo përmbajtje që investohet në konceptin e "njerëzve". "Kombësia e letërsisë shoqërohet me pasqyrimin e veçorive thelbësore popullore, shpirtin e popullit, karakteristikat e tij kryesore kombëtare" (L.I. Trofimov). “Ideja e kombësisë kundërshton izolimin, elitizmin e artit dhe e orienton atë drejt përparësisë së vlerave universale njerëzore” Yu.B.Borev).

Stili.

Vetia e një forme arti, tërësia e elementeve të saj, që i jep një vepre arti njëfarë pamje estetike, uniteti i qëndrueshëm i sistemit figurativ.

Kritika letrare.

Kritika LETRARE DHE ARTISTIKE - të kuptuarit, shpjegimin dhe vlerësimin e një vepre arti nga pikëpamja e rëndësisë së saj moderne.

Përgatitja për provimin e letërsisë.

1.1. Fiksi si arti i fjalës.

Letërsia (nga latinishtja litera - shkronja, shkrimi) është një formë arti në të cilën mjeti kryesor i pasqyrimit figurativ të jetës është fjala.

Fiksi është një lloj arti i aftë për të shpalosur fenomenet e jetës në mënyrën më të shumëanshme dhe më të gjerë, duke i shfaqur ato në lëvizje dhe zhvillim.

Si art i fjalës, fiksioni e ka origjinën në artin popullor gojor. Burimet e saj u bënë këngët, përrallat epike popullore. Fjala është një burim i pashtershëm njohurish dhe një mjet mahnitës për krijimin e imazheve artistike. Në fjalët, në gjuhën e çdo populli, është ngulitur historia e tij, karakteri i tij, natyra e Atdheut, përqendrohet mençuria e shekujve. Fjala e gjallë është e pasur dhe bujare. Ka shumë nuanca. Mund të jetë i frikshëm dhe i dashur, të frymëzojë tmerr dhe të japë shpresë. Nuk është çudi që poeti Vadim Shefner tha këtë për fjalën:

Fjalët mund të vrasin, fjalët mund të shpëtojnë
Me një fjalë, ju mund të udhëheqni raftet pas jush.
Me një fjalë, mund të shesësh, të tradhtosh dhe të blesh,
Fjala mund të derdhet në plumb të thyer.

1.2. Arti dhe letërsia popullore gojore. Zhanret UNT.

Imazhi artistik. Koha dhe hapësira artistike.

Imazhi artistik nuk është vetëm një imazh i një personi (imazhi i Tatyana Larina, Andrei Bolkonsky, Raskolnikov, etj.) - është një pamje e jetës njerëzore, në qendër të së cilës ka një person specifik, por që përfshin gjithçka që e rrethon. në jetë. Pra, në një vepër arti, një person përshkruhet në marrëdhënie me njerëzit e tjerë. Prandaj, këtu nuk mund të flasim për një imazh, por për shumë imazhe.

Çdo imazh është një botë e brendshme që ka rënë në fokusin e ndërgjegjes. Jashtë imazheve nuk ka asnjë pasqyrim të realitetit, nuk ka imagjinatë, nuk ka njohje, nuk ka kreativitet. Imazhi mund të marrë forma sensuale dhe racionale. Imazhi mund të bazohet në trillimin e një personi, mund të jetë faktik. Imazhi artistik objektivizohet si në formën e tërësisë ashtu edhe të pjesëve individuale të saj.

Imazhi artistik mund të ndikojë shprehimisht në shqisat dhe mendjen.

Ai jep kapacitetin maksimal të përmbajtjes, është në gjendje të shprehë të pafundmen përmes së fundmit, riprodhohet dhe vlerësohet si një lloj integriteti, edhe nëse krijohet me ndihmën e disa detajeve. Imazhi mund të jetë i skicuar, i papërfunduar.

Si shembull i një imazhi artistik, mund të përmendet imazhi i pronarit të tokës Korobochka nga romani i Gogol " Shpirtrat e Vdekur". Ajo ishte një grua e moshuar, kursimtare, që mblidhte mbeturina. Kutia është jashtëzakonisht budallaqe dhe e ngadaltë në të menduar. Megjithatë, ajo di të tregtojë dhe ka frikë të shesë shumë lirë. Ky kursim i vogël, efikasitet tregtar e vendos Nastasya Petrovna mbi Manilovin, i cili nuk ka entuziazëm dhe nuk njeh as të mirën as të keqen. Zonja është shumë e sjellshme dhe e kujdesshme. Kur Chichikov e vizitoi atë, ajo e trajtoi me petulla, një byrek me vezë pa maja, kërpudha dhe ëmbëlsira. Madje ajo i ofroi t'i gërvishtte takat mysafirit për natën.

Shkrimtari “pasqyron lidhjet reale hapësirë-kohore në veprën që krijon, duke ndërtuar të tijat, perceptuese, paralele me serinë reale, dhe krijon një hapësirë ​​të re – konceptuale, e cila bëhet formë e realizimit të idesë së autorit”.

Hapësira artistike është një nga format e realitetit estetik të krijuar nga autori. Ky është uniteti dialektik i kontradiktave: bazuar në objektivin lidhja e karakteristikave hapësinore (reale ose e mundshme), është subjektive, është e pafundme dhe në të njëjtën kohë e fundme.

Në tekst, të shfaqura, të transformuara dhe të kenë karakter të veçantë, të përgjithshëm vetitë e hapësirës reale: gjatësia, vazhdimësia-ndërprerja, tredimensionaliteti - dhe vetitë e saj të veçanta: forma, vendndodhja, distanca, kufijtë ndërmjet sistemeve të ndryshme. Në një vepër të veçantë, një nga vetitë e hapësirës mund të dalë në pah dhe të luhet posaçërisht, shih, për shembull, gjeometrizimin e hapësirës urbane në romanin "Petersburg" të A. Bely dhe përdorimin në të të imazheve që lidhen me përcaktimi i objekteve gjeometrike diskrete (kub, katror, ​​paralelipiped, vijë, etj.): Atje, shtëpitë u bashkuan në kube në një rresht sistematik, shumëkatësh ...

Frymëzimi pushtoi shpirtin e senatorit kur linja e Nevskit u pre nga një kub i llakuar: numërimi i shtëpive ishte i dukshëm atje ...

Karakteristikat hapësinore të ngjarjeve të rikrijuara në tekst përthyhen përmes prizmit të perceptimit të autorit (narratorit, personazhit).

Në një tekst letrar dallohen në përputhje me rrethanat hapësira e rrëfimtarit (narratorit) dhe hapësira e personazheve. Ndërveprimi i tyre e bën hapësirën artistike të të gjithë veprës shumëdimensionale, voluminoze dhe pa homogjenitet, ndërsa në të njëjtën kohë hapësira e rrëfimtarit mbetet dominante për sa i përket krijimit të integritetit të tekstit dhe unitetit të tij të brendshëm, lëvizshmërisë së pikës. pamja e së cilës ju lejon të kombinoni kënde të ndryshme të përshkrimit dhe imazhit.

Imazhi i hapësirës artistike mund të jetë karakter të ndryshëm varësisht se çfarë modeli të botës (kohës dhe hapësirës) ka shkrimtari apo poeti.

Hapësira artistike është e lidhur pazgjidhshmërisht me kohën artistike.

Marrëdhënia e kohës dhe hapësirës në një tekst letrar shprehet në këto aspekte kryesore:

dy situata të njëkohshme përshkruhen në vepër si të ndara nga njëra-tjetra, të vendosura përballë (shih, për shembull, "Haxhi Murad" nga L.N. Tolstoy, " roje e bardhë» M. Bulgakov);

këndvështrimi hapësinor i vëzhguesit (personazhit ose narratorit) është në të njëjtën kohë këndvështrimi i tij kohor, ndërsa këndvështrimi optik mund të jetë edhe statik dhe i lëvizshëm (dinamik): ... Kështu ata dolën plotësisht, kaluan urën, u ngjitën në barrierë-dhe shikoi në sytë e një rruge prej guri, të shkretë, të zbardhur dhe të ikur në mënyrë të paqartë dhe një distancë të pafund ...(I.A. Bunin. Sukhodol);

zhvendosja e përkohshme zakonisht korrespondon me një zhvendosje hapësinore (për shembull, kalimi në tregimtarin aktual në "Jeta e Arseniev" nga I.A. Bunin shoqërohet me një zhvendosje të mprehtë të pozicionit hapësinor: Që atëherë ka kaluar një jetë e tërë. Rusia, Shqiponja, pranvera... Dhe tani, Franca, Jugu, ditët e dimrit mesdhetar. Ne… kemi qenë në një vend të huaj për një kohë të gjatë)”,

përshpejtimi i kohës shoqërohet me ngjeshjen e hapësirës (shih, për shembull, romanet e F.M. Dostojevskit);

përkundrazi, zgjerimi i kohës mund të shoqërohet me një zgjerim të hapësirës, ​​pra, për shembull, përshkrime të hollësishme të koordinatave hapësinore, skenave, ambienteve të brendshme, etj.; kalimi i kohës transmetohet nëpërmjet ndryshimit të karakteristikave hapësinore: “Shenjat e kohës zbulohen në hapësirë ​​dhe hapësira kuptohet dhe matet me kohë. Pra, në tregimin A.M. "Fëmijëria" e Gorky, në tekstin e së cilës nuk ka pothuajse asnjë tregues specifik kohor (data, një numërim i saktë i kohës, shenja të kohës historike), lëvizja e kohës reflektohet në lëvizjen hapësinore të heroit, piketa e tij po lëvizin nga Astrakhan në Nizhny, dhe më pas duke lëvizur nga një shtëpi në tjetrën, krahasoni: Nga pranvera, xhaxhallarët u ndanë ... dhe gjyshi bleu një shtëpi të madhe, interesante në Polevaya; Gjyshi ia shiti shtëpinë papritmas kujdestarit të tavernës, duke blerë një tjetër, përgjatë rrugës Kanatnaya;

7) të njëjtat mjete të të folurit mund të shprehin karakteristikat kohore dhe hapësinore, shihni, për shembull: ... ata premtuan të shkruanin, ata nuk shkruan kurrë, gjithçka u ndërpre përgjithmonë, Rusia filloi, mërgimet, uji ngriu në mëngjes në një kovë, fëmijët u rritën të shëndetshëm, vapori vrapoi përgjatë Yenisei në një ditë të ndritshme qershori, dhe pastaj atje ishte Shën Petersburg, një apartament në Ligovka, turma njerëzish në oborrin e Tauride, pastaj balli ishte tre vjeç, vagonët, mitingjet, racionet e bukës, Moska, Bricjapi Alpin, pastaj Gnezdnikovsky, zi buke, teatro, punë në një ekspeditë librash. ...(Yu. Trifonov. Ishte një pasdite vere).

Për të mishëruar motivin e lëvizjes së kohës, përdoren rregullisht metafora dhe krahasime që përmbajnë imazhe hapësinore, shih, për shembull: Një shkallë e gjatë që zbriste u rrit nga ditët për të cilat është e pamundur të thuash: "Jetova". Ata kaluan afër, duke prekur pak shpatullat, dhe natën ... dukej qartë: të gjitha të njëjta, hapa të sheshtë zigzag(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev)

Ndërgjegjësimi për marrëdhënien hapësirë-kohë bëri të mundur që të veçohej kategoria e kronotopit, duke pasqyruar unitetin e tyre. "Ndërlidhja domethënëse e marrëdhënieve kohore dhe hapësinore, e zotëruar artistikisht në letërsi," shkroi M.M. Bakhtin, - ne do ta quajmë kronotop (që do të thotë në përkthim fjalë për fjalë "kohë - hapësirë")". Nga këndvështrimi i M.M. Bakhtin, kronotopi është një kategori me përmbajtje formale që ka "një rëndësi thelbësore zhanërore... Kronotopi si kategori me përmbajtje formale përcakton (në një masë të madhe) imazhin e një personi në letërsi". Kronotopi ka një strukturë të caktuar: në bazë të tij veçohen motivet formuese të komplotit - takimi, ndarja, etj. Apeli ndaj kategorisë së kronotopit na lejon të ndërtojmë një tipologji të caktuar të karakteristikave hapësinore-kohore të natyrshme në zhanret tematike: për shembull, dallohet kronotopi idilik, i cili karakterizohet nga uniteti i vendit, ciklikiteti ritmik i kohës, bashkëngjitja e jeta ne nje vend - në shtëpi etj., dhe një kronotop aventuresk, i cili karakterizohet nga një sfond i gjerë hapësinor dhe koha e “rastit”. Hapësira artistike, ashtu si koha artistike, është historikisht e ndryshueshme, gjë që reflektohet në ndryshimin e kronotopeve dhe shoqërohet me një ndryshim të konceptit të hapësirë-kohës.

Për shembull, në shekullin XX. një koncept relativisht i qëndrueshëm objekt-hapësinor zëvendësohet nga një i paqëndrueshëm (shih, për shembull, rrjedhshmërinë impresioniste të hapësirës në kohë). Eksperimentimi i guximshëm me kohën plotësohet nga eksperimentimi po aq i guximshëm me hapësirën. Kështu, romanet "një ditë" shpesh korrespondojnë me romanet "hapësirë ​​të mbyllur". Teksti mund të kombinojë njëkohësisht një këndvështrim hapësinor "nga pamja e një zogu" dhe një imazh të një vendndodhjeje nga një pozicion specifik. Ndërveprimi i planeve kohore kombinohet me pasigurinë e qëllimshme hapësinore. Shkrimtarët shpesh i drejtohen deformimit të hapësirës, ​​gjë që reflektohet në natyrën e veçantë të mjeteve të të folurit. Kështu, për shembull, në romanin e K. Simon "Rrugët e Flanders" eliminimi i karakteristikave të sakta kohore dhe hapësinore shoqërohet me refuzimin e forma personale folje dhe duke i zëvendësuar me trajtat e pjesores së tashme. Ndërlikimi i strukturës narrative shkakton një pluralitet të këndvështrimeve hapësinore në një vepër dhe ndërveprimin e tyre (shih, për shembull, veprat e M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky dhe të tjerë).

Në të njëjtën kohë në letërsinë e shekullit XX. interesi për imazhet mitopoetike dhe modeli mitopoetik i hapësirë-kohës po rritet (shih, për shembull, poezinë e A. Blok, poezinë dhe prozën e A. Bely, veprat e V. Khlebnikov). Kështu, "ndryshimet në konceptin e kohës-hapësirës në shkencë dhe në botëkuptimin e një personi janë të lidhura pazgjidhshmërisht me natyrën e vazhdimësisë hapësinore-kohore në veprat letrare dhe llojet e imazheve që mishërojnë kohën dhe hapësirën".

Riprodhimi i hapësirës në tekst përcaktohet edhe nga drejtimi letrar të cilit i përket autori: natyralizmi, p.sh., kërkon të krijojë përshtypjen e një veprimtarie të mirëfilltë, karakterizohet nga përshkrime të hollësishme të lokaliteteve të ndryshme: rrugë, sheshe, shtëpi etj. .

Le të ndalemi tani në metodën e përshkrimit të marrëdhënieve hapësinore në një tekst letrar.

A.F. Tapina sugjeron të merret parasysh se analiza e marrëdhënieve hapësinore në një vepër arti nënkupton:

zbulimi i natyrës së këtyre pozicioneve (dinamike - statike; lart-poshtë, pamje nga syri i shpendëve, etj.) në lidhjen e tyre me një këndvështrim kohor;

përcaktimi i karakteristikave kryesore hapësinore të veprës (skena dhe ndryshimi i saj, lëvizja e personazhit, lloji i hapësirës etj.);

shqyrtimi i imazheve kryesore hapësinore të veprës;

karakteristikat e të folurit nënkupton shprehjen e marrëdhënieve hapësinore. Kjo e fundit, natyrisht, korrespondon me të gjitha fazat e mundshme të analizës të përmendura më lart dhe formon bazën e tyre.

SPECIFICITETI I KRIJIMIT TË KOHËS DHE HAPËSIRËS ARTISTIKE NË PROZËN E RRUGËS L.

P.I. Mamadov

Universiteti Sllav i Baku (BSU) rr. Suleiman Rustam, 25 vjeç, Baku, Azerbajxhan, AZ1014

Konsiderohet specifika e krijimit të kohës dhe hapësirës artistike në tregimin "Gëzuar Funeral" të L. Ulitskaya. Origjinaliteti i topos në veprat e L. Ulitskaya përcaktohet nga fakti se ai përfaqësohet nga hapësira e një shtëpie (apartamenti), e mbushur me objekte dhe detaje të shumta. Në të njëjtën kohë hapësira e kufizuar e mbyllur e banesës tenton të zgjerohet për shkak të përfshirjes së hapësirave të atdheut, të cilat mërgimtarët “i mbartën” në “shuta” dhe hapësirave. vend i ri, në të cilën u vendosën dhe të cilën e “sjellin” bashkë me problemet e tyre në shtëpinë e heroit. Dhe pastaj hapësira ngushtohet në kufijtë e botës së brendshme të njeriut. Veprat e L. Ulitskaya karakterizohen nga një apel për kujtesën e personazhit si hapësirë ​​e brendshme për vendosjen e përkohshme të ngjarjeve. Kategoria e kohës në vepra paraqitet në dy aspekte: koha historike (koha e kujtesës) dhe koha reale.

Fjalët kyçe: kohë artistike, hapësirë ​​artistike, struktura e një vepre arti, prozë e grave, kronotopi.

Vepra letrareështë një koleksion i një numri të madh elementësh që janë të lidhur pazgjidhshmërisht. Ndonjëherë mjafton të analizosh një nga elementët e tekstit për të kuptuar karakteristikat gjithë veprën. Një element i tillë mund të jetë një përbërje, një sistem imazhesh, një detaj, një peizazh, skema e ngjyrave etj. Por ndoshta elementët më kuptimplotë, kuptimformues të tekstit janë koha artistike dhe hapësira artistike.

Në strukturat hapësinore-kohore të zhvilluara nga vetëdija historike kulturore individuale dhe e përgjithshme, sistemi i ideve shpirtërore të një personi dhe shoqërisë, shuma e përvojës së tyre shpirtërore, thyhet. Siç vërehet nga D.S. Likhachev, ndryshimet në sistemin e përfaqësimeve hapësirë-kohore, para së gjithash, dëshmojnë për ndryshimet që ndodhin në kulturë, në qëndrimin dhe këndvështrimin e individit, transformime të një natyre shoqërore.

V.E. shkruan për natyrën objektive të hapësirës dhe kohës. Khalizev, duke specifikuar se ato “janë të pafundme”. Ai tregon për “vetitë universale të kohës - kohëzgjatja, unike, pakthyeshmëria; vetitë universale të hapësirës janë shtrirja, uniteti i ndërprerjes dhe vazhdimësisë. Vërejtja e tij e rëndësishme është si vijon: “... një person i percepton ato në mënyrë subjektive, edhe kur përpiqet të kapë realitetin e tyre objektiv. Koha dhe hapësira në veprat letrare përcaktohen nga paraqitjet kohore dhe hapësinore të vetë autorit, prandaj këto kategori shfaqen pafundësisht të ndryshme dhe thellësisht kuptimplota.

Në tekstet letrare mund të ketë kohë biografike (fëmijëri, rini, pjekuri, pleqëri), kohë historike (epoka, fate brezash, ngjarje madhore. jeta publike), kozmik (përjetësia dhe historia universale), kalendar (cikli i stinëve, një seri ditësh jave dhe festash), ditor (në çdo kohë brenda 24 orëve). Gjithashtu të rëndësishme janë idetë për lëvizjen dhe palëvizshmërinë, për korrelacionin e së shkuarës, së tashmes dhe së ardhmes. Hapësira zakonisht përshkruhet në termat e mbylljes dhe hapjes. Mund të shfaqet në realitet dhe të lindë në imagjinatë. Për më tepër, fenomenet mund të hiqen nga tema ose t'i afrohen asaj, mund të ketë një korrelacion midis tokësores dhe kozmikes.

Zhvillimi i problemeve të hapësirës dhe kohës artistike, qenies pjesë e rëndësishme analiza letrare, vitet e fundit ka marrë një vrull të ri. Pra, N.K. Shutaya thekson se “një nga zonat prodhuese kritika letrare moderne ishte studimi i modeleve hapësinore-kohore të zbatuara në nivele të ndryshme sistemimi: brenda veprës së një shkrimtari, në kuadrin e një tendence letrare, brenda një epoke të caktuar. Secili autor e kupton kohën dhe hapësirën në mënyrën e vet, duke i pajisur me karakteristika të ndryshme që pasqyrojnë botëkuptimin dhe qëndrimin e tij. Si rezultat, hapësira artistike e krijuar nga një autor i caktuar bëhet ndryshe nga ajo e ndërtuar nga një artist tjetër. Prandaj, kohët e fundit janë shfaqur kaq shumë studime mbi kronotopin në veprën e autorëve individualë - A. Chekhov, M. Tsvetaeva, M. Bulgakov, A. Platonov dhe të tjerë.

Hapësira dhe koha janë format kryesore të qenies, në veprat e artit ato transformohen, duke krijuar formacione komplekse të ndërmjetme, duke "rrjedhur" njëra në tjetrën. Si A.Ya. Esalnek, "hapësira dhe koha nuk ekzistojnë së bashku me veçoritë e tjera, por plotësojnë dhe depërtojnë në të gjitha detajet e veprës, duke i bërë ato kronototike". Koha dhe hapësira përbëjnë bazën e komplotit dhe në kthesat dhe kthesat e komplotit lind një pamje e botës, e rikrijuar nga autori.

Studiuesit në fazën aktuale studimet e kategorive të kohës dhe hapësirës kanë filluar t'i kushtojnë gjithnjë e më shumë vëmendje specifikave të zbulimit të tyre në veprën e shkrimtareve femra, d.m.th. ofrojnë një perspektivë gjinore. Edhe pse ky lloj hulumtimi nuk ka marrë ende mbështetje të pakushtëzuar, disa komente dhe vëzhgime padyshim meritojnë vëmendje. Më bindës janë përfundimet e bëra në artikullin e N. Gabrielyan "Eva do të thotë "jetë" (problemi i hapësirës në prozën moderne të grave)". Autori është i bindur se perceptimi i problemit të hapësirës artistike “lidhet jo aq me një fenomen thjesht fizik, por me qëndrimin e ndërgjegjes”, d.m.th. autorja femër përshkruan një pamje të botës së parë nga këndvështrimi i saj, femër.

Një marrëdhënie e veçantë komplekse midis kategorive të kohës dhe hapësirës karakterizon gjallërisht specifikat e të menduarit artistik të një prej përfaqësuesve më të ndritur të "prozës së grave" L. Ulitskaya. Kjo specifikë do të analizohet në shembullin e tregimit “Gëzuar Funeral”.

Në botën artistike, historitë ndërthuren dhe ndërveprojnë ngushtë me të tashmen dhe të shkuarën, si dhe me hapësirat gjeografike të Rusisë dhe Shteteve të Bashkuara. Vepra shtron problemet e marrëdhënieve familjare, kuptimin e jetës, perceptimin e vdekjes, artin, kujtesën, kuptimin e detyrës profesionale. Këto probleme zbulohen në imazhet e personazheve të krijuara me ndihmën e karakteristikave nominale, portrete, të sjelljes, të të folurit. Vëmendje e veçantë shkrimtari i kushtohet sferës së nënvetëdijes (ëndrrave).

Lexuesi befasohet nga vetitë paradoksale të hapësirës së krijuar nga shkrimtari: edhe ajo tenton të zgjerohet (përshkrimi i qytetit, pastaj i vendit), si rezultat i së cilës një hapësirë ​​e hapur shfaqet para nesh. Megjithatë, veprimi mund të mbyllet edhe brenda katër mureve, duke ndarë atë që po ndodh në dhomë nga bota e jashtme. Por në të njëjtën kohë, jehona nga jashtë depërtojnë - bashkë me njerëzit që vijnë - dhe atje. Vizitorët e banesës së punishtes ku jeton ditet e fundit një artist i sëmurë për vdekje, i cili emigroi nga Rusia 30 vjet më parë, sjell lajme, tregon detajet e jetës së tij, diskuton ngjarjet që i kanë ndodhur. Ndaj shtëpia kthehet në një “oborr kalimi”, ku njerëzit “ngjeshen” nga mëngjesi në mbrëmje dhe madje qëndrojnë edhe natën. Autori vëren: “Dhoma këtu ishte e shkëlqyeshme për pritje, por e pamundur për jetën normale: një papafingo, një magazinë e konvertuar me një fund të prerë, në të cilën futej një kuzhinë e vogël, një tualet me dush dhe një dhomë gjumi e ngushtë me një copë dritare. Dhe një punëtori e madhe, dy botë…”. Që në rreshtat e parë të rrëfimit, apartamenti perceptohet si një “shtëpi e vogël e çmendur”. Njerëzit shfaqen në të, pastaj zhduken, shpesh shfaqen vizitorë të panjohur. Pikërisht një apartament i tillë, sikur të ndryshonte formën dhe madhësinë: kishte një depo - u bë një punëtori, nga e cila u rrethua një qoshe për kuzhinë, në dhomën e gjumit ka gjysmë dritare, nga ashensori futeni në dhomën e ndenjes. dhomë etj. - përcjell qëndrimin e njerëzve të privuar nga toka nën këmbë, të pavendosur.

Pamundësia e jetesës normale në një apartament të tillë theksohet nga mënyra origjinale e komunikimit me botën e jashtme. Hyrja në punishten e Alikut bëhet direkt nga ashensori - në fund të fundit, për të lehtësuar lëvizjen e mallrave, magazinat nuk kanë dyer. Ndaj duket se njerëzit këtu janë të “suspenduar” në hapësirë. Nga ana tjetër, kur vijnë në Alik, duket se shkojnë drejt e në majë. Dhe meqenëse ai jeton diku në katet e sipërme, atëherë qëndrimi këtu mund të lidhet mjaft me parajsën, dhe vizitorët e tij me mëkatarët, të cilët priten nga një i sëmurë që largohet nga kjo tokë. Dhe besohet se, megjithëse është i ngarkuar me mëkate, ai nuk është më në gjendje të bëjë mëkate të reja, dhe për këtë arsye ai i lë të shkojnë nga mëkatet e tyre të kaluara, i fal - dhe ata e falin atë dhe i thonë lamtumirë përgjithmonë.

"Aliku ishte shtrirë në një kolltuk dhe rreth tij miqtë e tij bërtisnin, qeshnin dhe pinin, gjithçka dukej se ishte më vete, por të gjithë u kthyen nga ai dhe ai e ndjeu atë." Mund të themi se Alik rezulton të jetë qendra e një sistemi të caktuar rreth të cilit rrotullohen njerëz-planetet. Dhe - deri diku, Zoti, sepse - në guaskën tokësore - largohet nga toka, por rilind dhe në formën e dashurisë (shpirtit) universale të pavdekshme u kthehet njerëzve. Kështu,

mund të flasim për “misterin” e kohës së tregimit, kur bëhet shndërrimi i së ulëtës në të ndritshme dhe sublime.

Pra në hapësirë ​​arti apartamenti rezulton të jetë një botë e tërë, dhe një hapësirë ​​relativisht e vogël banimi bëhet projeksioni i saj. Dhe të gjitha “fijet” hapësinore-kohore tërhiqen nga imazhi i Alikut, i cili ka zënë një pozicion qendror në këtë hapësirë. Ky hero lidh hapësira të ndryshme (gjeografike, reale, metafizike), sepse u nda nga vendlindja, përfundoi në një tokë të huaj (një kontinent tjetër), dhe tani (në lidhje me sëmundje vdekjeprurëse) gjithashtu u nda me të, duke kaluar në një dimension “të ndryshëm” hapësirë-kohë. Fati i personazheve të tjerë të historisë është i lidhur pazgjidhshmërisht me të. Në thelb, këta janë përfaqësues të emigrimit ruso-hebre të "valës së tretë", të cilët i mbijetuan kalimit nga socializmi në kapitalizëm. Ato karakterizohen nga një ndjenjë e jorealitetit të plotë të asaj që po ndodh, e cila në fillim i çliron nga ankthet e zakonshme njerëzore. Siç vërehet me të drejtë nga N.M. Malygin, "autori kap me saktësi një nga tiparet shpëtimtare dhe të pakuptueshme të psikologjisë së emigrantëve - aftësinë për të injoruar dramën e atyre situatave absurde në të cilat ndodhin të gjenden. Mungesa e banesave dhe e mjeteve të jetesës, nevoja për të fituar jetesën në mënyrat më fantastike perceptohen nga heronjtë e tregimit si diçka krejt e natyrshme. Ulitskaya tregon se instinkti i vetë-ruajtjes e ndihmon një person të abstragojë nga ajo që po ndodh.

Personazhet e tregimit janë njëkohësisht në të kaluarën (të dështuara të përfunduara), të tashme (joreale) dhe në të ardhmen (shpresa), e cila, sido që doli të ishte, përsëri dukej më e mirë se e kaluara - "... gjithçka ishte shumë keq pas”. Të tre herët janë të përziera vazhdimisht në mendjet e vizitorëve dhe banorëve të banesës. Heronjtë e kësaj vepre të Ulitskaya janë të vetmuar dhe vetëm në hapësirën e banesës së Alikut, ku ai, në fakt, "rregulloi Rusinë rreth tij", pushojnë së ndjeri të vetmuar, duke sjellë të kaluarën e tyre dhe duke ëndërruar për të ardhmen. Kështu, në banesën dhe punishten e Alikut, rikrijohet hapësira e zhdukur dhe koha e kaluar. Dhe e gjithë kjo së bashku bëhet Rusia, të cilën e lanë fizikisht, por që e morën me vete, siç duket, përgjithmonë: e zakonshme, por në atë që këndonin të vjetrit. këngët sovjetike» .

Të mbledhur në një vend, përfunduan këtu për rrethana të ndryshme: “Shumica emigruan legalisht, disa ishin të larguar, më të guximshmit ikën përtej kufirit, dhe ishte kjo botë e re, në të cilën ata u gjendën, i bënë të lidhur, kaq të ndryshëm. Por meqenëse "ata ishin të ngjashëm me një vendim, një akt - që zgjodhën të ndaheshin me atdheun e tyre", të gjithëve u duhej një gjë: të vërtetonin korrektësinë e veprës së kryer.

Por nuk është aq racionale që ata të bindin për këtë. Ëndrrat në të cilat ata transferohen në atdheun e tyre i ndihmojnë emigrantët të mbijetojnë dhe të mos degradohen psikologjikisht. Në psikologji, ky fenomen quhet regresion. Është një formë psiko

mbrojtje logjike, kur një person përpiqet të kthehet mendërisht atje ku ndihej i qetë dhe i sigurt. Në një ëndërr, një person transferohet nënndërgjegjeshëm nga bota reale në një botë imagjinare, përftohen tranzicione reciproke, shfaqen "tunele" midis hapësirave dhe kohërave (nga hapësira reale në hapësirën fiktive, nga koha objektive në kohën subjektive). Dhe heronjve të Ulitskaya fillon t'u duket se Rusia tashmë ekziston vetëm në formën e ëndrrave: "të gjithë kishin të njëjtën ëndërr, por në opsione të ndryshme”, pra hapësira që realisht ekziston diku në vetëdijen subjektive rezulton të jetë iluzore, e ndryshueshme.

Madje Aliku nisi një fletore në të cilën “mbledhte” ëndrrat. Ja një prej tyre: “Struktura e kësaj ëndrre ishte si vijon: kthehem në shtëpi, në Rusi, dhe atje e gjej veten në një dhomë të mbyllur, ose në një dhomë pa dyer, ose në një enë plehrash, ose krijohen rrethana të tjera. që më pengojnë të kthehem në Amerikë, për shembull, humbja e dokumenteve, burgimi; dhe nëna e ndjerë madje iu shfaq një hebreu dhe e lidhi me një litar ... ". Kështu, Rusia e madhe ngushtohet në një dhomë të vogël (kontejner), që do të thotë vuajtje shpirtërore, mungesë lirie, nga e cila dikur ata ikën nga vendet e banueshme në kërkim të një strehe më të mirë.

Ulitskaya shikon me kujdes fytyrat dhe fatet e atyre që disi luajtën një rol të rëndësishëm në jetën e Alikut. Është e përsosur femra të ndryshme- Irina, Nina, Valentina. Në fillim të tregimit, ata rrethojnë Alikun që po vdiste, duke kujtuar Moirët që thyen fillin e fatit të tij. Secila prej këtyre grave personifikon një fazë të caktuar në jetën e heroit. Këto gra janë bashkuar nga dashuria për të njëjtin burrë dhe një fat i përbashkët emigrant.

Irina, ish-bashkëshortja e Alikut dhe nëna e tij, ka karakterin më të fortë. vajza e vetme, ekzistencën e së cilës ai e mësoi pak para vdekjes së tij. Ajo ishte e vetmja që mund të zhvillohej në një vend të huaj. Duke qenë një aktore cirku në Rusi, ajo u bë një avokate mjaft e suksesshme në Amerikë. Irina, duke ditur se Aliku dhe i tij gruaja e re Ninka e alkoolizuar ka nevojë për para, nuk e lë në telashe ish-burrin e saj, i cili e la me fëmijën, duke i shpjeguar se pa të Ninka do të ishte zhdukur, dhe Irina, e guximshme dhe e vendosur, do të ishte në gjendje të "rregullonte jetën e saj". Ajo përpiqet t'i ndihmojë edhe në Amerikë, duke paditur galerinë për para për pikturat e Alikut dhe nën petkun e faktit se ende ka arritur të marrë një pjesë të parave, ia sjell ato. Aliku shpenzon pjesën më të madhe të parave për një pallto leshi për gruan e tij. Dhe megjithëse kjo, natyrisht, e lëndon Irinën, ajo vazhdon t'u sjellë para dhe t'u paguajë faturat. Vetëm pas vdekjes së Alikut, Irina vendos që nuk është më e lidhur me banorët e banesës dhe se është koha për të rregulluar jetën e saj. Rrjedhimisht, në të ardhmen ajo do të ketë një hapësirë ​​të “zgjeruar”, të cilën e “meriton” me fisnikërinë e saj.

Gruaja e Alikut, Ninka, është një lloj gruaje krejtësisht tjetër: ajo është femërore, e pavendosur, e çekuilibruar mendërisht. Ajo e percepton Amerikën me entuziazëm, por nuk mund të përshtatet me një jetë të re në një vend tjetër. Vetëm një herë Ninka mori një vendim të pavarur: ajo vendosi të pagëzonte Alik, pavarësisht nga fakti se Alik është hebre dhe nuk u pajtua me këtë.

rit. Por kjo nuk e ndaloi atë. Ajo megjithatë, edhe pse në mënyrë primitive, edhe pa prift, me një tas supë dhe një ikonë letre, e pagëzon atë. Dhe ajo e bën këtë, në fakt, blasfemi, e shtyrë nga një qëllim i mirë: ajo dëshiron që shpirtrat e tyre të bashkohen atje, në botën tjetër. Ajo e do me sakrificë burrin e saj, duke u tretur plotësisht në të. Ninka ende nuk mund të pajtohet me vdekjen e Alikut; për të, ai vazhdon të jetojë në ëndrrat dhe vizionet e saj, ashtu siç vazhdon të kujdeset për të, ashtu siç ka bërë gjatë jetës së tij. Kështu, koha e saj subjektive e “përthith” kohën objektive, e “shtyp” atë.

Ashtu si Nina, edhe një tjetër Ali i dashur - Valentina - di të dashurojë me sakrificë, duke falur gjithçka. Valentina u bë e dashura e Alikut në Amerikë, pasi e kishte takuar pothuajse rastësisht. Takimet e tyre ishin të shkurtra, zakonisht u zhvilluan fshehurazi, gjatë natës. Ajo kurrë nuk pretendoi asgjë tjetër përveç momenteve të shkurtra të intimitetit që ai i dha asaj dhe ishte mirënjohëse ndaj tij që hapi një botë të re të panjohur për të. Pas zgjimit të Alikut, ne e shohim Valentinën në banjë me një indiane këmbëshkurtër, dhe kjo skenë, si të thuash, shënon fazë e re në jetën e Shën Valentinit. Aliku, si të thuash, e çliroi nga vetja, por ajo është gati të përsërisë skemën e marrëdhënieve të kaluara me një partner të ri, d.m.th. ajo nuk e ndjen kohën reale, koha e saj subjektive është gjithmonë e njëjtë, ajo nuk e "krijon", nuk e "krijon", ajo ia dikton kushtet e saj, duke marrë forcën e ligjit ...

Kështu, të gjitha së bashku këto gra në mënyrë të veçantë "trefishojnë" pas vdekjes së të dashurit të tyre hapësirën e "fiksuar" në kohën e tashme, "vektoralisht" e largojnë atë, ose duke nxituar në të ardhmen (Irina), pastaj duke u fokusuar në të tashmen (Valentina) , pastaj duke u zhytur në të kaluarën (Nina).

Rreth Alikut ndodhin shumë ngjarje, pas të afërmve dhe miqve të tij shtrihen një shteg historish, të cilat, me sa duket, nuk kanë asgjë të përbashkët. Këto histori nuk janë të gdhendura në një sistem të përbashkët kohor, ato shpalosen (tregohen) në mënyrë sekuenciale, njëra pas tjetrës dhe të gjitha kthehen në të kaluarën. “Autorët” e tyre kujtojnë se çfarë u ndodhi atje, në Rusi. Këto histori bëhen një urë lidhëse midis së shkuarës dhe së tashmes. Koha, si një lavjerrës, lëkundet mes tyre dhe në këto kalime ndryshon shkalla e numërimit të saj mbrapsht. Intervalet kohore bëhen ose të shkurtra, të përditshme ose më të mëdha, kapëse koha historike, duke përshkruar në mënyrë panoramike procesin historik në Rusinë e viteve '70, i cili pothuajse nga të gjithë perceptohet si një vend informimi dhe stu-cilësie, si dhe fazat e mëvonshme. Thelbësisht të rëndësishme janë "dështimet e përkohshme" që ndodhin në momentin e rrëfimit të sfondit të jetës së heroit dhe që paracaktojnë kryesisht atë që po ndodh me njerëzit tani. Këto histori-episode të futura, të mbyllura në vetvete, mishërojnë kohën koncentrike, e cila, duke ndërvepruar me kohën lineare të komplotit, e ngadalëson atë, duke e përshpejtuar ose zgjatur njëkohësisht.

Është gjithashtu e rëndësishme të theksohet se nëse koha është e hapur në histori, atëherë apartamenti ku zhvillohet veprimi është një hapësirë ​​e mbyllur gjatë gjithë historisë. Heroi i lidhur me zinxhirë karrige me rrota, nuk largohet kurrë

jashtë shtëpisë tuaj. Vetëm në kujtimet e tij e gjen veten jashtë banesës. Koha personale e heroit ngadalësohet në të gjitha aspektet e saj, e ndarë në aktuale dhe imagjinare. Dhe gradualisht, në tregim, koha fillon të ndahet në "të jashtme" dhe "të brendshme", secila e lidhur me hapësira të ndryshme në të cilat heroi vazhdon ose fillon të ekzistojë. Por midis tyre ndihet qartë një kufi i caktuar - ky është kufiri midis jetës dhe mosekzistencës, vdekjes.

Hapësira e vdekjes lind brenda heroit, që përkon me kohën e "brendshme". Formon një botë të veçantë loje, atë hapësirë ​​imagjinare ku Aliku e imagjinon veten “një djalë të vogël, të ngjeshur në një pallto të trashë lesh kafe, me një kapele të ngushtë mbi një shall të bardhë ... goja e tij është e lidhur fort me një shall leshi, dhe në vendi ku janë buzët e tij, një shall i lagësht dhe i ngrohtë, por ai duhet të marrë frymë fort, shumë fort, sepse sapo të ndalosh frymëmarrjen, korja e akullit mbyll këtë vrimë të ngrohtë dhe shalli ngrin menjëherë dhe bëhet e pamundur të marr frymë. Për rrjedhojë, koha e së shkuarës realizohet në hapësirën e fëmijërisë që lind në imagjinatë (në mënyrën e vet që përkon me hapësirën e vdekjes si fillim dhe fund). Por është domethënëse që tashmë në fëmijëri është programuar gjithçka që do të ndiejë Aliku i rritur: mbytje, memecë, mungesë lirie. Për një periudhë të barabartë kohore objektive (koha "e jashtme") në hapësirën e vdekjes (koha "e brendshme"), heroi përjeton të kaluarën dhe të tashmen. Ata shkrihen, derdhen në njëri-tjetrin, të vdekurit ringjallen, njerëzit e zhdukur nga jeta rishfaqen, të humburit në fëmijëri gjenden të rritur, gjërat, pa u plakur dhe jo të lodhur, rishfaqen në botën përreth tyre. Prandaj, midis të ftuarve që mbërritën, "Alik pa në turmë mësuesin e tij të fizikës së shkollës, Nikolai Vasilyevich, me pseudonimin Galosha, dhe u befasua pa masë: a emigroi vërtet në pleqëri? .. Sa vjeç është tani? .. Kolka Zaitsev, një shok klase që ra nën një tramvaj, i hollë, me një xhaketë skish me xhepa, duke hedhur një top lecke me këmbë ... sa e ëmbël që e solli me vete ... një vajzë mjaft e rritur. E gjithë kjo nuk ishte aspak e çuditshme, por sipas rendit të gjërave. Dhe madje kishte një ndjenjë se disa gabime dhe parregullsi të kahershme u korrigjuan.

Kjo ndjesi e kohës subjektive shkaktohet pikërisht nga përvoja e hapësirës së vdekjes, e cila, nga ana tjetër, është e lidhur ngushtë me vetëdijen për fundshmërinë e dikujt: “Ai ishte në harresë, vetëm herë pas here gërhiste. Në të njëjtën kohë, ai dëgjoi gjithçka që thuhej rreth tij, por si nga një distancë e tmerrshme. Madje, ndonjëherë donte t'u thoshte se gjithçka ishte në rregull, por shalli ishte i lidhur fort dhe ai nuk mund ta zgjidhte. Por në të njëjtën kohë, në hapësirën e vdekjes, nuk ka më rëndimin dhe mbytjen e dikurshme: "ai ndjehej i lehtë, i mjegulluar dhe mjaft i lëvizshëm".

Vdekja në hapësirën e vet humbet dimensionin e saj kohor, duke u bërë një kategori tërësisht hapësinore: ajo nuk pritet më këtu dhe tani, ajo nuk përfaqëson më të ardhmen, ajo përcaktohet tërësisht nga hapësira. Dhe të shkosh në këtë hapësirë ​​do të thotë të përfundosh jetën tënde, t'i japësh fund.

Por – dhe kjo është e habitshme – pas vdekjes së Alikut, që “mbledh rreth tij të gjithë njerëzit që dikur ka dashur”, autori shkatërron kufirin mes jetës dhe vdekjes. Fakti është se Aliku mashtroi duke "i siguruar" vetes jetën e përjetshme këtu në tokë: duke vdekur, ai regjistroi fshehurazi në kasetë një apel për miqtë e tij, ku la amanet të vlerësonte jetën dhe ta shijonte atë. Dhe në përkujtim, zëri i tij që kumbonte tregonte shkatërrimin e kufirit midis jetës dhe vdekjes: “në mënyrë të thjeshtë dhe mekanike, ai shkatërroi murin e përjetshëm në një çast, hodhi një guralec të lehtë nga bregu tjetër, i mbuluar me një të pazgjidhshëm. mjegulla, doli lehtësisht për një çast nga fuqia e një ligji të pamposhtur, nuk iu drejtua as metodave të dhunshme të magjisë, as ndihmës së nekromancerëve dhe mediumeve, tavolinave të lëkundura dhe disqeve të çrregullta... Ai thjesht u zgjati dorën atyre. ai e donte.

Kështu, hapësira e vdekjes duket se zhduket si e parëndësishme, inekzistente ose ekzistuese vetëm përkohësisht. Ajo zëvendësohet nga hapësira e dashurisë. Shkrimtari dhe kritiku O. Slavnikova përcaktoi me saktësi super-detyrën të cilës i nënshtrohet logjika krijuese e Ulitskaya: të shprehë idenë e "vdekjes si pjesë e jetës që në asnjë rrethanë nuk mund të jetë absolutisht armiqësore ndaj një personi".

Kështu, në tregim hapësira kryesore është shtëpia (apartamenti), i cili është një model i mbyllur nga jashtë, por i aftë për t'u zgjeruar. Këtu bëhet ruajtja dhe transmetimi i traditave dhe vlerave familjare e kulturore (jo rastësisht pikturat e Alikut të pikturuara në studio përfundojnë në muze, sikur të vazhdojnë jetën e tij të shkurtuar), këtu të gjithë ndihen të mbrojtur. Koha në tregim tenton të kalojë nga objektivi në subjektiv, duke zbuluar botën e brendshme të një personi, duke u bërë një laborator i përvojës së përditshme. Gjithashtu, koha, duke rikrijuar një epokë të rëndësishme historike - Rusia e periudhës sovjetike - merr tiparet e "të dokumentuara historikisht". Siç vërehet me të drejtë nga N.M. Malygin, historia i ngjan më tepër një "mishërimi artistik të një rrëfimi autentik gazetaresk të dokumentuar" për "Parajsën e humbur", megjithëse, në fakt, atje kishte shumë pak parajsë të vërtetë.

LITERATURA

Gabrielyan N. Eva - kjo do të thotë "jetë" (Problemi i hapësirës në rusishten moderne

proza ​​e grave) // Pyetje të letërsisë. - 1996. - Nr. 4.

Likhachev D.S. Poetika e letërsisë së lashtë ruse. - L., 1967.

Malygina N.M. Këtu dhe tani: Poetika e Zhdukjes // Tetor. - 2000. - Nr. 9.

IKL: http://magazines.russ.ru/october/2000/9/malyg.html

Slavnikova O. Undershoot tregon objektivin // Ural. - 1999. - Nr. 2. IKL: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

Shih: Galkina A.B. Hapësira dhe koha në veprat e F.M. Dostoevsky // Pyetje të letërsisë. - 1996. - Nr. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feshchenko O.A. Hapësira e shtëpisë në prozën e M. Tsvetaeva // Gjuha dhe kultura. - Novosibirsk, 2003. dhe korrik: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Laponina L.V. Heroi dhe koha në prozën e A.P. Chekhov // Kritika letrare krahasuese dhe e përgjithshme. - Çështje. 3. - M., 2010 dhe të tjerë.

Ulitskaya L. Tre histori. - M., 2008.

Khalizev V.E. Teoria e Letërsisë. - M., 1999.

Shutaya N.K. Tipologjia e kohës dhe hapësirës artistike në romanin rus të shekujve 18-19: Avtotef. diss. ... Dr. Philol. shkencat. - M., 2007.

Esalnek A.Ya. Teoria e Letërsisë: Proc. kompensim. - M., 2010.

SPECIFIKET E PARAQITJES LETRARE KOHËS DHE HAPËSIRËS NË PROZËN E L. ULITSKAYA

Universiteti Sllav i Baku (BSU)

Rruga Suleyman Rustam, 25, Baku, Azerbajxhan, AZ10 14

Artikulli vëren mbi specifikën e paraqitjes letrare të kohës dhe hapësirës në prozën femërore (në materialin e romanit "Feste funerale" të L. Ulitskaya. Veçantia e topos në veprën e L. Ulitskaya përcaktohet nga përfaqësimi i hapësirës së shtëpisë ( apartament) i mbushur me detaje të shumta.Me këtë, hapësira e kufizuar e veçuar e banesës tenton të zgjerohet në kurriz të përfshirjes së hapësirave të hapura të atdheut, të cilat emigrantët i kishin hequr në "shuta" dhe hapësirave të vendit të ri, në të cilin ata. janë vendosur dhe të cilat ata i "fusin" së bashku me problemet e tyre në shtëpinë e heroit. Dhe më pas hapësira ngushtohet në kufijtë e botës së brendshme të personit. Një qasje ndaj kujtesës së një personazhi si një hapësirë ​​e brendshme për zhvillimin kohor të ngjarjet janë tipike për veprat e L. Ulitskaya. ).

Fjalë kyç: kohë letrare, hapësirë ​​letrare, struktura e veprës artistike, prozë femërore, topos.

Komploti dhe përbërja e tekstit

Komploti është ana dinamike e formës së një vepre letrare.

Konflikti është një kontradiktë artistike.

Komploti është një nga karakteristikat e botës artistike të tekstit, por jo vetëm që do të marrë një listë shenjash me të cilat mund të përshkruhet me saktësi e hollë. bota e veprës është mjaft e gjerë - koordinatat hapësinore-kohore - kronotopi, struktura figurative, dinamika e zhvillimit të veprimit, karakteristikat e të folurit dhe të tjera.

Bota e artit- modeli subjektiv i realitetit objektiv.

Kapuç. bota e secilës vepër është unike. Është një shfaqje komplekse e ndërmjetësuar e temperamentit dhe botëkuptimit të autorit.

Kapuç. botë- shfaqja e të gjitha aspekteve të individualitetit krijues.

Specifikimi i përfaqësimit letrar është lëvizja. Dhe forma më adekuate e shprehjes është folja.

Veprimi, si një ngjarje e shpalosur në kohë dhe hapësirë ​​ose një përvojë lirike, është ajo që përbën bazën e botës poetike. Ky veprim mund të jetë pak a shumë dinamik, i vendosur, fizik, intelektual ose i ndërmjetësuar, POR duhet të jetë i pranishëm.

konflikti si kryesor forca lëvizëse teksti.

Kapuç. bota në tërësinë e saj (me parametrat hapësinorë dhe kohorë, popullsinë, natyrën elementare dhe dukuritë e përgjithshme, shprehjen dhe përjetimin e personazhit, vetëdijen e autorit) nuk ekziston si një grumbull i çrregullt... por si një kozmos harmonik i përshtatshëm në e cila është e organizuar bërthama. Përplasja ose KONFLIKTI konsiderohet të jetë një bërthamë e tillë universale.

Konflikti është një përballje e një kontradikte qoftë midis personazheve, ose midis personazheve dhe rrethanave, ose brenda një personazhi, që qëndron në themel të veprimit.

Është konflikti që përbën thelbin e temës.

Nëse kemi të bëjmë me një formë të vogël epike, atëherë veprimi zhvillohet mbi bazën e një konflikti të vetëm. Në veprat me vëllim të madh, numri i konflikteve rritet.

PLOT = /PLOT (jo i barabartë)

Elementet e komplotit:

Konflikti- një shufër integruese rreth së cilës rrotullohet gjithçka.

Komploti më së paku i ngjan një linje solide, të vazhdueshme që lidh fillimin dhe fundin e serisë së ngjarjeve.

Komplotet ndahen në elementë të ndryshëm:

Bazë (kanonike);

Opsionale (të grupuara në një rend të përcaktuar rreptësisht).

Elementet kanonike janë:

ekspozim;

kulmi;

Zhvillimi i veprimit;

peripecitë;

Këmbimi.

Ato opsionale janë:

Titulli;

• Tërheqje;

  përfundimi;

ekspoze(lat. - prezantim, shpjegim) - një përshkrim i ngjarjeve që i paraprijnë komplotit.

Funksionet kryesore:

Prezantimi i lexuesit me veprimin;

Orientimi në hapësirë;

Prezantimi i aktorëve;

Përshkrim i situatës para konfliktit.

Fillimi - një ngjarje ose grup ngjarjesh që çojnë drejtpërdrejt në një situatë konflikti. Mund të rritet nga ekspozimi.

Zhvillimi i veprimit është i gjithë sistemi i vendosjes sekuenciale të asaj pjese të planit të ngjarjes nga fillimi deri në përfundimin, i cili drejton konfliktin. Mund të jenë kthesa të qeta ose të papritura (ngritje-ngritje).

Momenti i tensionit më të lartë të konfliktit është vendimtar për zgjidhjen e tij. Pas kësaj, zhvillimi i veprimit kthehet në përfundim.

Në "Krim dhe Ndëshkim" kulmi - Porfiri vjen për vizitë! Flisni! Kështu ka thënë vetë Dostojevski.

Numri i pikave kulmore mund të jetë i madh. Kjo varet nga linjat e historisë.

Zgjidhja është një ngjarje që zgjidh një konflikt. Tregon së bashku me finalen e dramave. ose epike. Punimet. Më shpesh, mbarimi dhe përfundimi përkojnë. Në rastin e një përfundimi të hapur, përfundimi mund të tërhiqet.

Rëndësia e akordit përfundimtar është kuptuar nga të gjithë shkrimtarët.

“Forca, artistike, goditjes i vjen fundi”!

Përfundimi, si rregull, lidhet me komplotin, i bën jehonë asaj me një lloj paralelizmi, duke plotësuar një rreth të caktuar kompozicional.

Elemente fakultative të komplotit(jo më e rëndësishmja):

Titulli (vetëm në letërsi artistike);

Më shpesh, konflikti kryesor është i koduar në titull (Baballarët dhe Bijtë, Të trashë dhe të hollë)

Titulli nuk largohet nga fusha e ndritur e ndërgjegjes sonë.

Epigrafi (nga greqishtja - mbishkrim) - mund të qëndrojë në fillim të veprës, ose pjesë të veprës.

Epigrafi vendos marrëdhënie hipertekstuale.

Formohet një atmosferë e veprave të lidhura.

Tërheqja është një element me një shenjë negative. Janë lirike, publicistike etj. që përdoren për të ngadalësuar, penguar zhvillimin e veprimit, për të kaluar nga një. tregimi tek një tjetër.

Monologët e brendshëm - luajnë një rol të ngjashëm, pasi janë të kthyer nga vetja, anash; arsyetimi i personazheve, autorit.

Numrat plug-in - luajnë një rol të ngjashëm (në Eugene Onegin - këngë vajzash);

Insert histori - (për kapiten Kopeikin) roli i tyre është një ekran shtesë që zgjeron panoramën e botës artistike të veprës;

Fundi. Si rregull, ajo përkon me përfundimin. Përfundon punën. Ose zëvendëson kryqëzimin. Tekstet me mbaresa të hapura bëjnë pa ndërprerje.

Prolog, epilog (nga greqishtja - para dhe pas asaj që është thënë). Ato nuk lidhen drejtpërdrejt me veprimin. Ato ndahen ose me një periudhë kohore, me mjete grafike të ndarjes. Ndonjëherë ato mund të futen në tekstin kryesor.

Epos dhe drama - komplot; dhe veprat lirike bëjnë pa komplot.

Organizimi subjektiv i tekstit

Bakhtin e shqyrtoi këtë temë për herë të parë.

Çdo tekst është një sistem. Ky sistem përfshin diçka që duket se sfidon sistematizimin: vetëdijen e një personi, personalitetin e autorit.

Vetëdija e autorit në vepër merr një formë të caktuar, dhe forma tashmë mund të preket, përshkruhet. Me fjalë të tjera, Bakhtin na jep një ide të unitetit të marrëdhënieve hapësinore dhe kohore në një tekst. Ai jep një kuptim të fjalës së vetes dhe të tjetrit, barazinë e tyre, një ide për “një dialog të pafund dhe përfundimtar në të cilin nuk vdes asnjë kuptim, konceptet e formës dhe të përmbajtjes konvergojnë, përmes të kuptuarit të konceptit të botëkuptimit. Konceptet e tekstit dhe kontekstit konvergojnë, dhe ai pohon integritetin e kulturës njerëzore në hapësirën dhe kohën e ekzistencës tokësore.

Korman B. O. 60-70 Idetë e zhvilluara të shekullit të 20-të. Ai vendosi një unitet teorik midis termave dhe koncepteve, si: autori, subjekti, objekti, këndvështrimi, fjala e dikujt tjetër dhe të tjera.

Vështirësia nuk qëndron në përzgjedhjen e rrëfimtarit dhe rrëfimtarit, por në KUPTIMI I UNITETIT MIDIS VETËDIJES. Dhe interpretimi i unitetit si vetëdija përfundimtare e autorit.

Për rrjedhojë, krahas kuptimit të rëndësisë së autorit konceptual, u kërkua dhe u shfaq një pamje sintetizuese e veprës dhe e sistemit, në të cilën gjithçka është e ndërvarur dhe gjen shprehje kryesisht në gjuhën formale.

Organizimi subjektiv është korrelacioni i të gjitha objekteve të rrëfimit (atyre të cilëve u është caktuar teksti) me subjektet e të folurit dhe subjektet e vetëdijes (d.m.th., ata, ndërgjegjja e të cilëve shprehet në tekst), ky është raporti i horizontet e ndërgjegjes të shprehura në tekst.

Në të njëjtën kohë, është e rëndësishme të merret parasysh Plani me 3 këndvështrime:

Frazeologjike;

Hapësirë-kohë;

Ideologjike.

Plani frazeologjik:

Si rregull, ndihmon për të përcaktuar natyrën e folësit të deklaratës (unë, ju, ai, ne ose mungesa e tyre)

Plani ideologjik:

Është e rëndësishme të sqarohet marrëdhënia midis çdo këndvështrimi dhe me botën artistike, në të cilën zë një vend të caktuar dhe nga këndvështrime të tjera.

Plani hapësirë-kohë:

(Shih analizën e zemrës së qenit)

Është e nevojshme të caktohet distanca dhe kontakti 9 sipas shkallës së largësisë), të jashtme dhe të brendshme.

Në karakterizimin e organizimit subjektiv, në mënyrë të pashmangshme vijmë te problemi i autorit dhe heroit. Duke marrë parasysh aspekte të ndryshme, vijmë te paqartësia e autorit. Duke përdorur konceptin "autor" nënkuptojmë një autor biografik, autorin, si subjekt i procesit krijues, autorin në mishërimin e tij artistik (imazhin e autorit).

Narracioni është një sekuencë e fragmenteve të të folurit të tekstit që përmbajnë mesazhe të ndryshme. Subjekti i tregimit është tregimtari.

Narratori është një formë indirekte e pranisë së autorit brenda veprës, duke kryer një funksion ndërmjetës midis botës imagjinare dhe marrësit.

Zona e të folurit të heroit është një koleksion fragmentesh të fjalës së tij të drejtpërdrejtë, forma të ndryshme transmetim indirekt i fjalës, fragmente frazash që binin në zonën e autorit, fraza karakteristike, vlerësime emocionale karakteristike të heroit.

Karakteristikat e rëndësishme:

Motivi - përsëritja e elementeve të tekstit që kanë një ngarkesë semantike.

Kronotopi - uniteti i hapësirës dhe kohës në një vepër arti;

Anakronia - shkelje e sekuencës së drejtpërdrejtë të ngjarjeve;

Retrospektivë - zhvendosja e ngjarjeve në të kaluarën;

Prospection - një vështrim në të ardhmen e ngjarjeve;

Uljet dhe ngritjet - një ndryshim i papritur i mprehtë në fatin e personazhit;

Peizazhi - një përshkrim i së jashtmes, në lidhje me personin e botës;

Portret - një imazh i pamjes së heroit (figura, qëndrimi, rrobat, tiparet e fytyrës, shprehjet e fytyrës, gjestet);

Dalloni një përshkrim të një portreti, një portret krahasimi, një portret të një përshtypjeje.

- Kompozicioni i një vepre letrare.

Ky është raporti dhe rregullimi i pjesëve, elementeve në përbërjen e veprës. Arkitektonikë.

Gusev "Arti i prozës": një përbërje e kohës së kundërt ("Frymëmarrje e lehtë" nga Bunin). Përbërja e kohës së drejtpërdrejtë. Retrospektivë ("Uliksi" nga Joyce, "Mjeshtri dhe Margarita" nga Bulgakov) - epoka të ndryshme bëhen objekte të pavarura të imazhit. Dukuritë sforcuese - shpesh në tekste lirike - Lermontov.

Kontrasti kompozicional ("Lufta dhe Paqja") është një antitezë. Përmbysja kompozicionale ("Onegin", "Shpirtrat e vdekur"). Parimi i paralelizmit është në tekstin "Stuhia" nga Ostrovsky. Unazë e përbërë - "Inspektor".

Përbërja e strukturës figurative. Personazhi është në ndërveprim. Ka personazhe kryesore, dytësore, jashtë skenës, reale dhe historike. Ekaterina - Pugachev janë të lidhur së bashku përmes një akti mëshirë.

Përbërja. Kjo është përbërja dhe një pozicion i caktuar i pjesëve të elementeve dhe imazheve të veprave në sekuencë kohore. Ajo mbart një ngarkesë kuptimplote dhe semantike. Përbërja e jashtme- ndarja e veprës në libra, vëllime / është e natyrës ndihmëse dhe shërben për lexim. Elemente më kuptimplote të natyrës: parathëniet, epigrafët, prologët, / ndihmojnë për të zbuluar idenë kryesore të veprës ose për të identifikuar problemin kryesor të veprës. E brendshme- përfshin lloje të ndryshme përshkrimesh (portrete, peizazhe, ambiente të brendshme), elemente jo-komplote, episode të vendosura, të gjitha llojet e digresioneve, forma të ndryshme të të folurit dhe këndvështrimeve të personazheve. Detyra kryesore e përbërjes- mirësjellja e imazhit të botës artistike. Kjo mirësjellje arrihet përmes një lloj teknikash kompozicionale - përsëris- një nga më të thjeshtat dhe realet, e bën të lehtë rrumbullakimin e veprës, veçanërisht kompozimin e unazës, kur vendoset një roll call midis fillimit dhe fundit të veprës, ka një kuptim të veçantë artistik. Përbërja e motiveve: 1. motivet(në muzikë), 2. opozita(unifikimi i përsëritjes, kundërshtimi jepet nga kompozimet e pasqyrës), 3. detaje, instalim. 4. default,5. pikepamje - pozicioni nga i cili tregohen historitë ose nga i cili perceptohen ngjarjet e personazheve ose rrëfimi. Llojet e këndvështrimit Fjalët kyçe: ideale-integrale, gjuhësore, kohore-kohore, psikologjike, të jashtme dhe të brendshme. Llojet e përbërjes: të thjeshta dhe komplekse.

Komplot dhe komplot. Kategoritë e materialit dhe pritjes (materiali dhe forma) në konceptin e VB Shklovsky dhe kuptimi i tyre modern. Automatizimi dhe heqja. Korrelacioni i koncepteve "komplot" Dhe "komplot" në strukturën e botës artistike. Rëndësia e dallimit ndërmjet këtyre koncepteve për interpretimin e veprës. Fazat e zhvillimit të komplotit.

Kompozicioni i një vepre si ndërtim i saj, si organizim i sistemit të saj figurativ në përputhje me konceptin e autorit. Nënshtrimi i përbërjes ndaj qëllimit të autorit. Reflektimi në përbërjen e tensionit të konfliktit. Arti i kompozimit, qendër kompozicioni. Kriteri i artit është përputhja e formës me konceptin.

Hapësira dhe koha artistike. Për herë të parë, Aristoteli lidhi "hapësirën dhe kohën" me kuptimin e një vepre arti. Pastaj u kryen idetë për këto kategori: Likhachev, Bakhtin. Falë punës së tyre, "hapësira dhe koha" është vendosur si themeli i kategorive letrare. Në çdo të hollë puna, pasqyrohet në mënyrë të pashmangshme kohe reale dhe hapësirë. Si rezultat, në vepër formohet një sistem i tërë i marrëdhënieve hapësinore-kohore. Analiza e “hapësirës dhe kohës” mund të bëhet burim studimi, botëkuptimi i autorit, marrëdhëniet e tij estetike në realitet, bota e tij artistike, parimet artistike dhe krijimtarinë e tij. Në shkencë, ekzistojnë tre lloje të "hapësirës dhe kohës": real, konceptual, perceptues.

.Koha dhe hapësira artistike (kronotopi).

Ekziston objektivisht, por përjetohet edhe subjektivisht në njerez te ndryshëm. Ne e perceptojmë botën ndryshe nga grekët e lashtë. artistike koha Dhe artistike hapësirë, kjo është natyra e imazhit artistik, i cili ofron një perceptim holistik artistike realitet dhe organizoni përbërjen. artistike hapësirë paraqet një model të botës së autorit të caktuar në gjuhën e hapësirës së tij të paraqitjeve. Në roman Dostojevskit kjo është shkallë. Në simbolistët pasqyrë, në tekste këngësh Pasternak dritare. Karakteristikat artistike koha Dhe hapësirë. A janë ata diskrete. Letërsia nuk percepton të gjithë rrjedhën e kohës, por vetëm disa momente thelbësore. diskrete hapësirat zakonisht nuk përshkruhen në detaje, por tregohen duke përdorur detaje individuale. Në tekste, hapësira mund të jetë alegorike. Teksti i këngës karakterizohet nga imponimi i planeve të ndryshme kohore të së tashmes, së shkuarës, së ardhmes etj. artistike koha Dhe hapësirë simbolikisht. Simbolet bazë hapësinore: shtëpi(imazhi i një hapësire të mbyllur), hapësirë(imazhi i hapësirës së hapur), pragu, dritarja, dera(kufi). Në letërsinë moderne: stacioni hekurudhor, aeroporti(vendet e takimeve vendimtare). artistike hapësirë Ndoshta: me pika, voluminoze. artistike hapësirë Romano Dostojevskit- Kjo platformë skenike. Koha ecën shumë shpejt në romanet e tij, dhe Çehov koha ndaloi. Fiziolog i njohur Wow Tomsky kombinon dy fjalë greke: kronos- koha, topos- vend. Në koncept kronotopi- një kompleks hapësinor-kohor dhe besohej se ky kompleks riprodhohet nga ne si një e tërë e vetme. Këto ide patën një ndikim të madh te M. Bakhtin, i cili në veprën “Format e kohës dhe kronotopi” në roman hulumton kronotopi në romane periudha të ndryshme qysh në lashtësi këtë e ka treguar kronotopet autorë të ndryshëm dhe epoka të ndryshme ndryshojnë nga njëri-tjetri. Ndonjëherë autori shkel sekuencën kohore "për shembull, vajza e kapitenit". X tipare të karakteritkronotopi në letërsinë e shekullit të 20-të: 1. Hapësirë ​​abstrakte në vend të asaj konkrete që ka një simbol, kuptim. 2. Vendi dhe koha e pasigurt e veprimit. 3. Kujtesa e personazhit si hapësira e brendshme e ngjarjeve të shpalosura. Struktura e hapësirës është ndërtuar mbi kundërshtim: lart-poshtë, qiell-tokë, tokë-nëntokë, veri-jug, majtas-djathtas etj. Struktura kohore: ditë-natë, pranverë vjeshtë, dritë-errësirë ​​etj.

2. Digresion lirik - shprehje nga autori i ndjenjave dhe mendimeve në lidhje me atë të përshkruar në vepër. Këto digresione i lejojnë lexuesit të hedhin një vështrim më të thellë në veprën. Digresionet ngadalësojnë zhvillimin e veprimit, por në vepër hyjnë natyrshëm digresionet lirike, të mbushura me të njëjtën ndjesi si imazhet artistike.

Hapja e episodeve - tregime ose tregime të shkurtra që lidhen tërthorazi me komplotin kryesor ose nuk lidhen fare me të

Thirrja artistike - një fjalë ose frazë e përdorur për të emërtuar persona ose objekte të cilave u drejtohet fjalimi në mënyrë specifike. Mund të përdoret më vete ose si pjesë e një fjalie.