Imazhi artistik. Koha dhe hapësira artistike. Hapësira dhe koha artistike

Në kohët e lashta, kur miti ishte një mënyrë për të shpjeguar dhe njohur realitetin përreth, u formuan ide të veçanta për kohën dhe hapësirën, të cilat më pas patën një ndikim të dukshëm në letërsi dhe art. Bota në mendjet e njeriut të lashtë ishte e ndarë kryesisht në dy pjesë - të zakonshme dhe të shenjta. Ata ishin të pajisur me prona të ndryshme: e para konsiderohej e zakonshme, e përditshme, dhe e dyta - e mrekullueshme e paparashikueshme. Meqenëse veprimet e heronjve mitikë konsistonin në lëvizjen e tyre nga një lloj hapësirë-kohë në tjetrën, nga e zakonshmja në të mrekullueshmen dhe anasjelltas, për aq sa u ndodhnin në udhëtimet e tyre. aventurë e pabesueshme sepse mrekullitë mund të ndodhin në një botë të pazakontë.

Ilustrim nga G. Dore për "Komedinë Hyjnore" të Dante A.

Ilustrim nga G. Kalinovsky për librin e L. Carroll "Alice in Wonderland".

Vizatim nga A. de Saint-Exupery për përrallën "Princi i Vogël".

“Ishte - nuk ishte; shumë kohë më parë; në ndonjë mbretëri; shkoi në rrugë; i gjatë, i shkurtër; shpejt tregohet një përrallë, jo shpejt bëhet vepra; Unë isha atje, piva mjaltë-birrë; ky është fundi i përrallës "- përpiquni të plotësoni boshllëqet me veprimet e çdo heroi dhe, ka shumë të ngjarë, do të merrni një vepër letrare të përfunduar, zhanri i së cilës është përcaktuar tashmë nga përdorimi i vetë këtyre fjalëve - nje perralle. Mospërputhjet e dukshme dhe ngjarjet e pabesueshme nuk do të ngatërrojnë askënd: kështu duhet të jetë në një përrallë. Por nëse shikoni me vëmendje, rezulton se "arbitrariteti" përrallor ka ligjet e veta strikte. Ato përcaktohen, si të gjitha mrekullitë e përrallave, nga vetitë e pazakonta të hapësirës dhe kohës në të cilat shpaloset përralla. Para së gjithash, koha e një përrallë është e kufizuar nga komploti. "Komplot mbaron - koha gjithashtu mbaron," shkruan Akademiku D.S. Likhachev. Për një përrallë, kalimi i vërtetë i kohës rezulton të jetë i parëndësishëm. Formula "sa gjatë, sa e shkurtër" tregon se një nga karakteristikat kryesore të kohës përrallore është, në fund të fundit, pasiguria e saj. Si, në fakt, pasiguria e hapësirës përrallore: “shko atje, nuk e di ku”. Të gjitha ngjarjet që i ndodhin heroit shtrihen përgjatë rrugës së tij në kërkim të "atë, nuk e di çfarë".

Ngjarjet e një përrallë mund të zgjasin ("U ula në vendin tim për tridhjetë vjet e tre vjet"), ose ato mund të përshpejtohen në një çast ("Unë hodha një krehër - u rrit një pyll i dendur"). Përshpejtimi i veprimit ndodh, si rregull, jashtë hapësirës reale, në hapësirë fantastike, ku heroi ka ndihmës magjikë ose mjete të mrekullueshme për ta ndihmuar atë të përballet me këtë hapësirë fantastike dhe kohën e mrekullueshme të shkrirë me të.

Ndryshe nga përrallat dhe mitet, trillimi i kohëve moderne, si rregull, merret me historinë, përshkruan një epokë të caktuar, specifike - të kaluarën ose të tashmen. Por edhe këtu ekzistojnë ligjet e tyre hapësirë-kohore. Letërsia zgjedh vetëm më thelbësoren e realitetit, tregon zhvillimin e ngjarjeve në kohë. Përcaktimi për vepër epikeështë logjika jetike e rrëfimit, por gjithsesi shkrimtari nuk është i detyruar të regjistrojë vazhdimisht dhe mekanikisht jetën e heroit të tij edhe në një zhanër kaq progresiv siç është romani kronikë. Vitet mund të kalojnë mes rreshtave të veprës, lexuesi, me urdhër të autorit, brenda një fraze mund të kalojë në një pjesë tjetër të botës. Të gjithë e mbajmë mend rreshtin e Pushkinit nga Kalorësi i Bronzit: "Kanë kaluar njëqind vjet ..." - por mezi i kushtojmë vëmendje faktit që një shekull i tërë shkëlqeu këtu në një moment të leximit tonë. E njëjta kohë rrjedh ndryshe për heroin e një vepre arti, për autorin-narrator dhe për lexuesin. Me një thjeshtësi mahnitëse, A. S. Pushkin shkruan në "Dubrovsky": "Disa kohë kaloi pa ndonjë ngjarje të jashtëzakonshme". Këtu, si në analet, koha është plot ngjarje, ajo llogaritet nga një ngjarje në tjetrën. Nëse nuk ndodh asgjë e nevojshme për zhvillimin e komplotit, atëherë shkrimtari "fik" kohën, ashtu si një shahist që ka bërë një lëvizje fiket orën e tij. Dhe ndonjëherë ai mund të përdorë orë rëre, duke i kthyer ngjarjet dhe duke i bërë ato të lëvizin nga përfundimi në fillim. Origjinaliteti i një romani, tregimi, tregimi i shkurtër përcaktohet kryesisht nga raporti i dy kohëve: koha e të treguarit dhe koha e veprimit. Koha e tregimit është koha në të cilën jeton vetë rrëfimtari, në të cilën ai udhëheq historinë e tij; koha e veprimit është koha e heronjve. Dhe të gjithë këtë ne, lexuesit, e perceptojmë nga kalendari ynë real sot. Veprat e klasikëve rusë zakonisht tregojnë për ngjarje që kanë ndodhur në të kaluarën e afërt. Dhe në cilën të kaluar të veçantë - nuk është plotësisht e qartë. Për këtë distancë kohore mund të flasim me siguri vetëm kur kemi të bëjmë me një roman historik në të cilin N. V. Gogol shkruan për Taras Bulba, A. S. Pushkin - për Pugachev dhe Yu. N. Tynyanov - për Pushkin. Një lexues sylesh nganjëherë identifikon autorin dhe rrëfimtarin, i cili shtiret si dëshmitar okular, dëshmitar apo edhe pjesëmarrës në ngjarje. Narratori është një lloj pikënisjeje. Një distancë e konsiderueshme kohore mund ta ndajë atë nga autori (Pushkin - Grinev); mund të vendoset edhe në distanca të ndryshme nga ajo e përshkruar, dhe në varësi të kësaj, fusha e shikimit të lexuesit zgjerohet ose ngushtohet.

Ngjarjet e romanit epik shpalosen gjatë një periudhe të gjatë kohore në një zonë të gjerë; tregimi dhe tregimi i shkurtër janë, si rregull, më kompakt. Një nga mjediset më të zakonshme për veprat e N. V. Gogol, M. E. Saltykov-Shchedrin, A. P. Chekhov, A. M. Gorky është një qytet ose fshat i vogël provincial me një mënyrë jetese të vendosur, me ngjarje të vogla që përsëriten nga dita në ditë, dhe më pas të përgjumur. koha duket se lëviz në një rreth në një pjesë të kufizuar.

Në letërsinë sovjetike, hapësira artistike e veprave dallohet nga një larmi e konsiderueshme. Në përputhje me përvojën dhe preferencat individuale të shkrimtarëve të caktuar, ekziston një lidhje me një vend të caktuar veprimi. Pra, midis përfaqësuesve të prirjes stilistike, të quajtur prozë fshati (V. I. Belov, V. P. Astafiev, V. G. Rasputin, B. A. Mozhaev, V. N. Krupin, etj.), veprimi i romaneve, tregimeve, tregimeve që shpalosen kryesisht në zonat rurale. Për shkrimtarë të tillë si Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov dhe të tjerë, skena karakteristike e veprimit është qyteti, dhe për këtë arsye veprat e këtyre shkrimtarëve shpesh quhen një histori qyteti. që përcakton personazhet, situatat dhe mënyrën e veprimit, mendimet, përvojat e personazheve të tyre. Ndonjëherë është e rëndësishme që shkrimtarët të theksojnë përcaktueshmërinë konkrete të hapësirës së veprave të tyre. Pas M. A. Sholokhov, V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin dhe shkrimtarë të tjerë nga Rostovitët treguan përkushtimin e tyre ndaj problemeve "Don" në veprat e tyre. Për S. P. Zalygin, V. G. Rasputin, G. M. Markov, V. P. Astafiev, S. V. Sartakov, A. V. Vampilov dhe një numër shkrimtarësh siberianë, është thelbësisht e rëndësishme që veprimi i shumë prej veprave të tyre të zhvillohet në Siberi; për V. V. Bykov, I. P. Melezh, I. P. Shamyakin, A. M. Adamovich, I. G. Chigrinov, hapësira artistike është kryesisht Bjellorusia, si për N. V. Dumbadze - Gjeorgji, dhe për Y Avizhius - Lituani ... Në të njëjtën kohë, për shembull, për Ch. Aitmatov nuk ka kufizime të tilla hapësinore në krijimtarinë artistike: veprimi i veprave të tij transferohet nga Kirgistani në Chukotka, pastaj në Rusi dhe Kazakistan, në Amerikë dhe në hapësirë, madje edhe në planetin imagjinar Forest Chest; kjo u jep përgjithësimeve të artistit një karakter universal, planetar, universal. Përkundrazi, disponimet që përshkojnë tekstet e N. M. Rubtsov, A. Ya. Yashin, O. A. Fokina mund të lindin dhe të jenë të natyrshme në rusishten veriore, më saktë, në fshatin Vologda, i cili u lejon autorëve të poetizojnë "atdheun e tyre të vogël". me mënyrën e saj të jetesës, traditat primitive, zakonet, imazhe folklorike dhe gjuha popullore fshatare.

Një tipar dallues, i vërejtur nga shumë studiues të veprës së F. M. Dostoevsky, është shpejtësia e pazakontë e veprimit në romanet e tij. Çdo frazë në shkrimet e Dostojevskit duket se fillon me fjalën "papritmas", çdo moment mund të bëhet një pikë kthese, të ndryshojë gjithçka, të përfundojë në fatkeqësi. Tek Krimi dhe Ndëshkimi koha vërshon si një uragan, shfaqet një pamje e gjerë e jetës së Rusisë, ndërsa në fakt ngjarjet e dy javëve ndodhin në disa St.

Karakteristikat hapësinore dhe kohore të një vepre arti, si rregull, ndryshojnë ndjeshëm nga ato cilësi të njohura që i hasim në jetën e përditshme ose që njihemi në mësimet e fizikës. Hapësira e një vepre arti mund të jetë e lakuar dhe e mbyllur në vetvete, ajo mund të kufizohet, të ketë një fund dhe pjesët individuale nga të cilat ajo përbëhet të kenë, siç e kemi parë tashmë, veti të ndryshme. Tre dimensione - gjatësia, gjerësia dhe thellësia - janë thyer dhe ngatërruar në një mënyrë të tillë që kombinojnë të papajtueshmet në botën reale. Ndonjëherë hapësira mund të jetë me kokë poshtë në lidhje me realitetin ose të ndryshojë vazhdimisht vetitë e saj - ajo shtrihet, tkurret, shtrembëron përmasat e pjesëve individuale, etj.

Të paparashikueshme janë edhe vetitë e kohës së veçantë, siç e quajnë teoricienët e letërsisë, artistike; ndonjëherë mund të duket se, si në përrallën e L. Carroll "Alice in Wonderland", "ka çmendur". Një histori apo histori pa asnjë vështirësi mund të na kthejë në kohën e Vladimir Diellit të Kuq dhe në shekullin e 21-të. Së bashku me heronjtë e një romani aventuresk mund të udhëtojmë nëpër botë ose, me vullnetin e një shkrimtari fantastiko-shkencor, të vizitojmë Solarisin misterioz.

Drama ka ligjet më të rrepta: brenda një episodi skenik, koha e nevojshme për të përshkruar veprimin është e barabartë me kohën që përshkruhet. Nuk është çudi që rregullat e teoricienëve të klasicizmit prekën, para së gjithash, dramaturgjinë. Dëshira për t'i dhënë veprës skenike më shumë besueshmëri dhe integritet lindi ligjin e famshëm të tre njësive: kohëzgjatja e shfaqjes nuk duhet të kalojë një ditë, hapësira ishte e kufizuar në një vend të vetëm veprimi dhe vetë veprimi ishte i përqendruar rreth një hero. Në dramën moderne lëvizja e heronjve në hapësirë dhe kohë nuk është e kufizuar dhe vetëm nga ndryshimi i pamjes (shikuesi), vërejtjet e autorit (lexuesi), nga replikat e heronjve mësojmë për ndryshimet që kanë. ka ndodhur ndërmjet akteve.

Udhëtimi më i lirë në kohë dhe hapësirë është privilegji i tekstit. “Botët po fluturojnë. Vitet fluturojnë” (A. A. Blok), “Shekujt rrjedhin në çaste” (A. Bely); "Dhe koha larg, dhe hapësira larg" (A. A. Akhmatova), dhe poeti është i lirë, duke parë nga dritarja, të pyesë: "Çfarë, e dashur, kemi një mijëvjeçar në oborr?" (B. L. Pasternak). në kapacitet mënyrë poetike epokat dhe botët përshtaten. Me një frazë, poeti është në gjendje të riformësojë hapësirën dhe kohën ashtu siç e sheh të arsyeshme.

Në raste të tjera, koha artistike kërkon siguri dhe konkretitet më të madh ( roman historik, rrëfim biografik, kujtime, ese artistike dhe publicistike). Një nga fenomenet domethënëse të letërsisë moderne sovjetike është e ashtuquajtura proza ushtarake (vepra të Yu. V. Bondarev, V. V. Bykov, G. Ya. Baklanov, N. D. Kondratiev, V. O. Bogomolov, I. F. Stadnyuk, V. V. Karpova dhe të tjerë), kryesisht. autobiografike, i referohet kohës së Luftës së Madhe Patriotike për të rikrijuar veprën e popullit sovjetik që mundi fashizmin, për të vënë në një lojë emocionuese. lexues modern probleme materiale universale morale, sociale, psikologjike, filozofike që janë të rëndësishme për ne sot. Ndaj edhe kufizimi i kohës artistike (si edhe i hapësirës) bën të mundur zgjerimin e mundësive të artit në njohjen dhe kuptimin e jetës.

Çdo vepër letrare në një mënyrë ose në një tjetër riprodhon botën reale - materiale dhe ideale. Format natyrore të ekzistencës së kësaj bote janë koha dhe hapësira. Sidoqoftë, bota e veprës është gjithmonë në një farë mase e kushtëzuar dhe, natyrisht, koha dhe hapësira janë gjithashtu të kushtëzuara.

Një marrëdhënie domethënëse midis marrëdhënieve kohore dhe hapësinore, e zotëruar artistikisht në letërsi, M.M. Bakhtin sugjeroi ta quante atë një kronotop. Kronotopi përcakton unitetin artistik të një vepre letrare në raportin e saj me realitetin. Të gjitha përkufizimet kohore-hapësinore në art dhe letërsi janë të pandashme nga njëri-tjetri dhe janë gjithmonë të bazuara në vlera emocionale. Mendimi abstrakt, natyrisht, mund të mendojë për kohën dhe hapësirën në veçimin e tyre dhe të shpërqendrohet nga momenti i tyre emocional dhe i vlefshëm. Por soditja e gjallë artistike (e cila, natyrisht, është gjithashtu e mbushur me mendime, por jo abstrakte) nuk ndan asgjë dhe nuk shpërqendrohet nga asgjë. Ai kap kronotopin në të gjithë integritetin dhe plotësinë e tij.

Krahasuar me artet e tjera, letërsia trajton kohën dhe hapësirën më lirshëm (vetëm kinemaja mund ta konkurrojë). “Jomaterialiteti i imazheve” i jep letërsisë aftësinë për të lëvizur në çast nga një hapësirë dhe kohë në tjetrën. Për shembull, mund të përshkruhen ngjarje që ndodhin njëkohësisht në vende të ndryshme (për shembull, Odisea e Homerit përshkruan udhëtimet e protagonistit dhe ngjarjet në Itakë). Sa i përket ndërrimit të kohës, forma më e thjeshtë është kujtimi i heroit për të kaluarën (për shembull, e famshmja "Ëndrra e Oblomovit").

Një veçori tjetër e kohës dhe hapësirës letrare është diskretiteti i tyre (d.m.th. mosvazhdimësia). Pra, letërsia nuk mund të riprodhojë të gjithë rrjedhën kohore, por të zgjedhë fragmentet më domethënëse prej saj, duke treguar boshllëqe (për shembull, hyrjen në poezinë e Pushkinit " Kalorësi prej bronzi": "Në breg valët e shkretëtirës Ai qëndroi, plot mendime të mëdha, Dhe shikoi në distancë.<…>Kanë kaluar njëqind vjet, dhe qyteti i ri ... Nga errësira e pyjeve, nga këneta e blatit, u ngjit në mënyrë madhështore, krenare. Diskretiteti i hapësirës manifestohet në faktin se zakonisht nuk përshkruhet në detaje, por tregohet vetëm me ndihmën e detajeve individuale që janë më domethënëse për autorin (për shembull, në "Gramatikën e dashurisë" Bunin nuk përshkruan plotësisht sallën në shtëpinë e Khvoshchinsky, por përmend vetëm madhësinë e saj të madhe, dritaret, me pamje nga perëndimi dhe veriu, mobiljet "të ngathët", "rrëshqitëset e bukura" në kalata, bletët e thata në dysheme, por më e rëndësishmja - një "hyjni pa syze", ku kishte një imazh "në një riza argjendi" dhe mbi të "qirinjtë e dasmës me harqe të gjelbër të zbehtë). Kur mësojmë se qirinjtë e dasmës janë blerë nga Khvoshchinsky pas vdekjes së Lushës, ky theks bëhet i qartë. Mund të ketë edhe një ndryshim në koordinatat hapësinore dhe kohore në të njëjtën kohë (në romanin “Shkëmbi” të Gonçarovit, transferimi i veprimit nga Shën Petersburg në Malinovka, në Vollgë, e bën të panevojshëm përshkrimin e rrugës).

Natyra e konvencionalitetit të kohës dhe hapësirës varet në një masë të madhe nga lloji i letërsisë. Konvencionaliteti maksimal në tekst, sepse. është më shprehëse dhe më e fokusuar në Bota e brendshme subjekt lirik. Kushtëzimi i kohës dhe hapësirës në dramë lidhet me mundësitë e vënies në skenë (prandaj edhe rregulli i famshëm i 3 uniteteve). Në epos, copëzimi i kohës dhe hapësirës, kalimet nga një kohë në tjetrën, lëvizjet hapësinore kryhen lehtësisht dhe lirshëm falë figurës së narratorit - një ndërmjetës midis jetës së përshkruar dhe lexuesit (për shembull, një ndërmjetës mund të "Pezulloni" kohën gjatë arsyetimit, përshkrimeve - shihni shembullin e mësipërm në lidhje me sallën në shtëpinë e Khvoshchinsky; natyrisht, duke përshkruar dhomën, Bunin "ngadalësoi" disi kalimin e kohës).

Sipas veçorive konventa artistike koha dhe hapësira në letërsi mund të ndahen në abstrakte (që mund të kuptohet si "kudo"/"gjithmonë") dhe konkrete. Kështu, hapësira e Napolit te "Zotëri nga San Francisko" është abstrakte (nuk ka veçori karakteristike të rëndësishme për rrëfimin, dhe nuk është e kuptuar, dhe për këtë arsye, megjithë bollëkun e toponimeve, mund të kuptohet si "kudo"). Hapësira konkrete ndikon në mënyrë aktive në thelbin e asaj që përshkruhet (për shembull, në "Shkëmbin" e Goncharov u krijua imazhi i Malinovka, i cili përshkruhet deri në detajet më të vogla, dhe kjo e fundit, natyrisht, jo vetëm që ndikon në atë që po ndodh, por edhe simbolizon gjendje psikologjike heronjtë: për shembull, vetë shkëmbi tregon "rënia" e Verës, dhe para saj - gjyshja, për pasionin e ethshëm të Raisky për Verën, etj.). Vetitë përkatëse të kohës zakonisht lidhen me llojin e hapësirës: një hapësirë specifike kombinohet me një kohë specifike (për shembull, në Wee from Wit, Moska, me realitetet e saj, nuk mund t'i përkiste asnjë kohe tjetër përveç fillimit të shekulli XIX) dhe anasjelltas. Format e konkretizimit të kohës artistike janë më së shpeshti “lidhja” e veprimit me pikat historike, realitetet dhe përcaktimi i kohës ciklike: stina, dita.

Në letërsi nuk na jepet hapësira dhe koha i pastër. Ne e gjykojmë hapësirën nga objektet që e mbushin atë dhe kohën e gjykojmë nga proceset që ndodhin në të. Për të analizuar një vepër, është e rëndësishme të paktën të përcaktohet përafërsisht plotësia, ngopja e hapësirës dhe kohës, sepse ky tregues shpesh karakterizon stilin e punës. Për shembull, hapësira e Gogolit zakonisht mbushet në maksimum me disa objekte (për shembull, një përshkrim në tekstin e brendshëm në shtëpinë e Sobakevich). Intensiteti i kohës artistike shprehet në ngopjen e saj me ngjarje. Cervantes-i kishte një kohë jashtëzakonisht të ngarkuar në Don Kishot. Ngopja e shtuar e hapësirës artistike, si rregull, kombinohet me një intensitet të reduktuar kohor dhe anasjelltas (krh. shembujt e dhënë më sipër: "Shpirtrat e vdekur" dhe "Don Kishoti").

Koha e përshkruar dhe koha e figurës (d.m.th. koha reale (komploti) dhe ajo artistike) rrallë përputhen. Zakonisht koha artistike është më e shkurtër se koha "reale" (shih shembullin e mësipërm në lidhje me mospërshkrimin e rrugës nga Shën Petersburg në Malinovka në "Shkëmbin" e Goncharov), megjithatë, ekziston një përjashtim i rëndësishëm që lidhet me përshkrimin psikologjik. proceset dhe koha subjektive e personazhit. Përvojat dhe mendimet rrjedhin më shpejt sesa lëviz rrjedha e të folurit, prandaj, koha e imazhit është pothuajse gjithmonë më e gjatë se koha subjektive (për shembull, episodi i tekstit nga Lufta dhe Paqja me Princin Andrei Bolkonsky, i cili shikoi qiellin e lartë dhe të pafund dhe kuptoi sekretet e jetës). "Koha reale" në përgjithësi mund të jetë e barabartë me zero (për shembull, me të gjitha llojet e përshkrimeve të gjata), një kohë e tillë mund të quhet pa ngjarje. Koha e ngjarjes ndahet në kohën e komplotit (përshkruan ngjarjet në vazhdim) dhe kronikë-kohën e përditshme (vizatohet një pamje e qenies së qëndrueshme, veprimeve dhe veprave të përsëritura (një nga më shembuj të qartë- përshkrimi i jetës së Oblomov në fillim roman me të njëjtin emër Goncharova)). Raporti i llojeve të kohës pa ngjarje, kronikë-të përditshëm dhe ngjarje përcakton ritmin e organizimit të kohës artistike të veprës, që përcakton natyrën e perceptimit estetik, formon kohën subjektive të lexuesit (“Shpirtrat e vdekur” jep përshtypjen e një ritmi të ngadaltë, dhe "Krimi dhe Ndëshkimi" - i shpejtë, dhe për këtë arsye romani lexohet Dostoevsky shpesh është "në të njëjtën frymë").

Përfundimi dhe paplotësimi i kohës artistike ka një rëndësi të madhe. Shpesh shkrimtarët krijojnë në veprat e tyre një kohë të mbyllur, e cila ka fillim dhe fund absolut, që deri në shek. konsiderohet si një shenjë e artit. Sidoqoftë, përfundimet monotone (kthimi në shtëpinë e babait, dasma ose vdekja) tashmë dukeshin të mërzitshme për Pushkinin, pra, nga shekulli i 19-të. ka një luftë me ta, por nëse në roman është mjaft e thjeshtë të përdoret skaji tjetër (si në "Shkëmbin" e përmendur shumë herë), atëherë situata është më e ndërlikuar me dramën. Vetëm Çehovi arriti t'i "shpëtonte" këto skaje ("Kopshti i Qershive").

Zhvillimi historik i organizimit hapësinor-kohor nxjerr në pah një prirje drejt ndërlikimit dhe individualizimit. Por kompleksiteti, origjinaliteti individual i kohës dhe hapësirës artistike nuk përjashton ekzistencën e modeleve të përgjithshme, tipologjike - forma përmbajtësore që shkrimtarët i përdorin si të “gati-made”. Të tilla janë motivet e shtëpisë, rrugës, kalit, udhëkryqit, lart e poshtë, hapësirë e hapur etj. Këtu përfshihen edhe llojet e organizimit të kohës artistike: kronike, aventureske, biografike etj. Pikërisht për modele të tilla tipologjike hapësinore-kohore M.M. Bakhtin prezantoi termin kronotop.

MM. Bakhtin veçon, për shembull, kronotopin e takimit; ky kronotop dominohet nga një hije kohore dhe dallohet nga një shkallë e lartë intensiteti emocional dhe vlera. Kronotopi i rrugës që lidhet me të ka një volum më të gjerë, por disi më pak intensitet emocional dhe vlera. Takimet në roman zhvillohen zakonisht në “rrugë”. “Rruga” është vendi mbizotërues i takimeve të rastësishme. në rrugë (" rrugë e lartë”) kryqëzohen në një pikë kohore dhe hapësinore shtigjet hapësinore dhe kohore njerëz të ndryshëm- përfaqësues të të gjitha klasave, shteteve, feve, kombësive, moshave. Këtu, ata që normalisht ndahen nga hierarkia shoqërore dhe distanca hapësinore mund të takohen rastësisht, këtu mund të lindin çdo kontrast, mund të përplasen dhe ndërthuren fate të ndryshme. Këtu, seritë hapësinore dhe kohore kombinohen në mënyrë të veçantë. fatet njerëzore dhe jeton, duke u bërë më e ndërlikuar dhe konkretizuar nga distancat sociale që kapërcehen këtu. Kjo është pika e lidhjes dhe vendi ku zhvillohen ngjarjet. Këtu, koha duket se rrjedh në hapësirë dhe rrjedh nëpër të (duke formuar rrugë).

Nga fundi i shekullit të 18-të në Angli, një territor i ri për realizimin e ngjarjeve romane, "zbmok", u formua dhe u konsolidua në të ashtuquajturin roman "gotik" ose "i zi" (për herë të parë në këtë kuptim. në Horace Walpole - "Kështjella e Otrantos"). Kalaja është plot kohë, për më tepër, koha e së shkuarës historike. Kalaja është vendi i jetës së figurave historike të së shkuarës, në të janë depozituar në formë të dukshme gjurmë shekujsh dhe brezash. Së fundi, legjendat dhe traditat gjallërojnë të gjitha cepat e kështjellës dhe rrethinat e saj me kujtimet e ngjarjeve të së kaluarës. Kjo krijon një komplot specifik të kështjellës, të vendosur në romanet gotike.

Në romanet e Stendhal dhe Balzac, shfaqet një lokalitet thelbësisht i ri i ngjarjeve të romanit - "dhomë ndenjie-sallon" (në kuptimin e gjerë). Natyrisht, ajo nuk shfaqet për herë të parë me to, por vetëm me to fiton plotësinë e kuptimit të saj si vend kryqëzimi i serisë hapësinore dhe kohore të romanit. Nga pikëpamja e komplotit dhe përbërjes, takimet zhvillohen këtu (duke mos pasur më natyrën e mëparshme specifike të rastësishme të takimeve në "rrugë" ose në "botën e huaj"), krijohen komplote intrigash, shpesh bëhen denoncime. , këtu, më në fund, dhe më e rëndësishmja, zhvillohen dialogë, duke marrë një rëndësi të jashtëzakonshme në roman, zbulohen personazhet, “idetë” dhe “pasionet” e personazheve (krh. Salon Scherer tek “Lufta dhe Paqja” - A.S.).

Në Madame Bovary të Floberit, mjedisi është një "qytet provincial". Një qytet provincial filistin me mënyrën e tij të mykur të jetesës është një vend jashtëzakonisht i zakonshëm për realizimin e ngjarjeve të reja në shekullin e 19-të. Ky qytet ka disa varietete, duke përfshirë një shumë të rëndësishëm - idilik (në mesin e rajonalistëve). Ne do të prekim vetëm varietetin Flaubert (të krijuar, megjithatë, jo nga Flaubert). Një qytet i tillë është një vend i kohës ciklike të familjes. Këtu nuk ka ngjarje, por vetëm "dukuri" të përsëritura. Koha këtu është e privuar nga një rrjedhë historike progresive, ajo lëviz në rrathë të ngushtë: rrethi i ditës, rrethi i javës, muaji, rrethi i gjithë jetës. Një ditë nuk është kurrë një ditë, një vit nuk është kurrë një vit, jeta nuk është jetë. Përsëriten ditë pas dite të njëjtat veprime të përditshme, të njëjtat tema bisede, të njëjtat fjalë etj. Kjo është koha e zakonshme e përditshme ciklike e shtëpisë. Është e njohur për ne në variacione të ndryshme dhe sipas Gogolit, dhe sipas Turgenevit, sipas Shchedrin, Çehov. Koha këtu është pa ngjarje dhe për këtë arsye duket se pothuajse ka ndalur. Nuk ka “takim” apo “ndarje”. Kjo është një kohë e trashë, ngjitëse, zvarritëse në hapësirë. Prandaj, ajo nuk mund të jetë koha kryesore e romanit. Përdoret nga romancierët si një kohë anësore, e ndërthurur ose e ndërprerë nga seri të tjera kohore jociklike dhe shpesh shërben si një sfond kontrasti për seritë kohore plot ngjarje dhe energjike.

Le ta quajmë këtu edhe një kronotop të tillë të mbushur me intensitet të lartë emocional dhe vlerash si prag; mund të kombinohet edhe me motivin e takimit, por përfundimi më domethënës i tij është kronotopi i krizës dhe pika e kthesës në jetë. Në letërsi, kronotopi i pragut është gjithmonë metaforik dhe simbolik, ndonjëherë në një formë të hapur, por më shpesh në një formë të nënkuptuar. Për Dostojevskin, për shembull, pragu dhe kronotopet ngjitur të shkallëve, ballina dhe korridori, si dhe kronotopet e rrugëve dhe shesheve që i vazhdojnë ato, janë vendet kryesore të veprimit në veprat e tij, vendet ku ndodhin kriza, bien, ndodhin ringjallje, ripërtëritje, vështrime, vendime që përcaktojnë gjithë jetën e një personi (p.sh. në "Krim dhe Ndëshkim" - A.S.). Koha në këtë kronotop, në thelb, është një çast, sikur të mos ketë kohëzgjatje dhe të dalë jashtë rrjedhës normale të kohës biografike.

Ndryshe nga Dostojevski, në veprën e Leo Tolstoit kronotopi kryesor është koha biografike, që rrjedh në hapësirat e brendshme të shtëpive dhe pronave fisnike. Sigurisht, në veprat e Tolstoit ka kriza, dhe rënie, dhe ripërtëritje dhe ringjallje, por ato nuk janë të menjëhershme dhe nuk bien nga rrjedha e kohës biografike, por janë ngjitur fort në të. Për shembull, rinovimi i Pierre Bezukhov ishte i gjatë dhe gradual, mjaft biografik. Tolstoi nuk e vlerësoi momentin, nuk kërkoi ta mbushte me diçka domethënëse dhe vendimtare, fjala "papritmas" është e rrallë tek ai dhe nuk prezanton kurrë ndonjë ngjarje domethënëse.

Në natyrën e kronotopeve M.M. Bakhtin pa mishërimin e sistemeve të ndryshme të vlerave, si dhe llojet e të menduarit për botën. Pra, që nga kohërat e lashta, dy koncepte kryesore të kohës janë pasqyruar në letërsi: ciklike dhe lineare. E para ishte më herët dhe mbështetej në natyrë proceset ciklike në natyrë. Një koncept i tillë ciklik pasqyrohet, për shembull, në folklorin rus. Krishterimi i mesjetës kishte konceptin e tij kohor: linear-finalist. Ai bazohej në lëvizjen në kohë të ekzistencës njerëzore nga lindja në vdekje, ndërsa vdekja konsiderohej si rezultat, një kalim në një lloj ekzistence të qëndrueshme: në shpëtim ose vdekje. Që nga Rilindja, kultura ka qenë e dominuar nga një koncept linear i kohës i lidhur me konceptin e progresit. Gjithashtu, në literaturë shfaqen periodikisht vepra që pasqyrojnë konceptin kohor të kohës. Këto janë lloje të ndryshme baritore, idile, utopi etj. Bota në këto vepra nuk ka nevojë për ndryshime, dhe për këtë arsye nuk ka nevojë për kohë (shprehja, pabesueshmëria e një rrjedhe të tillë kohore tregohet në anti-utopinë e tij "Ne" nga E. Zamyatin). Mbi kulturën dhe letërsinë e shekullit të 20-të. konceptet e shkencës natyrore të kohës dhe hapësirës të lidhura me teorinë e relativitetit patën një ndikim të rëndësishëm. Idetë e reja të zotëruara më frytdhënëse për kohën dhe hapësirën Fantashkencë, e cila asokohe hyn në sferën e letërsisë "të lartë" duke shtruar probleme të thella filozofike e morale (p.sh. "Vështirë të jesh zot" nga Strugatsky).

Analiza e hapësirës dhe kohës artistike

Asnjë vepër arti nuk ekziston në një vakum hapësirë-kohë. Gjithmonë ka kohë dhe hapësirë në një mënyrë apo në një tjetër. Është e rëndësishme të kuptohet se koha dhe hapësira artistike nuk janë abstraksione dhe as kategori fizike, megjithëse fizika moderne gjithashtu i jep një përgjigje shumë të paqartë pyetjes se çfarë është koha dhe hapësira. Arti merret me një sistem koordinativ shumë specifik hapësinor-kohor. G. Lessing ishte i pari që vuri në dukje rëndësinë e kohës dhe hapësirës për artin, për të cilën folëm tashmë në kapitullin e dytë, dhe teoricienët e dy shekujve të fundit, veçanërisht të shekullit të 20-të, dëshmuan se koha dhe hapësira artistike nuk janë vetëm një komponent domethënës, por shpesh përcaktues i një vepre letrare.

Në letërsi koha dhe hapësira janë më të rëndësishmet vetitë e imazhit. Imazhe të ndryshme kërkojnë koordinata të ndryshme hapësirë-kohë. Për shembull, në romanin e F. M. Dostojevskit "Krim dhe Ndëshkim" hasim me hapësirë të ngjeshur jashtëzakonisht. Dhoma të vogla, rrugë të ngushta. Raskolnikov jeton në një dhomë që duket si një arkivol. Sigurisht, kjo nuk është rastësi. Shkrimtarit i interesojnë njerëzit që gjenden në një ngërç në jetë dhe kjo theksohet me çdo kusht. Kur Raskolnikov fiton besim dhe dashuri në epilog, hapet hapësira.

Çdo vepër e letërsisë moderne ka rrjetin e vet hapësinor-kohor, sistemin e vet të koordinatave. Në të njëjtën kohë, ekzistojnë disa modele të përgjithshme të zhvillimit të hapësirës dhe kohës artistike. Për shembull, deri në shekullin e 18-të, vetëdija estetike nuk e lejonte autorin të "ndërhynte" në strukturën kohore të veprës. Me fjalë të tjera, autori nuk mund ta fillonte historinë me vdekjen e heroit dhe më pas të kthehej në lindjen e tij. Koha e punës ishte “sikur e vërtetë”. Për më tepër, autori nuk mund të prishte rrjedhën e tregimit për një hero nga një histori e "futur" për një tjetër. Në praktikë, kjo çoi në të ashtuquajturat "mospërputhje kronologjike" karakteristike të letërsisë antike. Për shembull, një histori përfundon me heroin që kthehet i sigurt, ndërsa një tjetër fillon me të dashurit që vajtojnë mungesën e tij. Këtë e ndeshim, për shembull, te Odisea e Homerit. Në shekullin e 18-të, ndodhi një revolucion dhe autori mori të drejtën për të "modeluar" narrativën, duke mos respektuar logjikën e jetës: u shfaqën shumë tregime të futura, digresione, u shkel "realizmi" kronologjik. Një autor modern mund të ndërtojë kompozimin e një vepre duke i përzier episodet sipas gjykimit të tij.

Përveç kësaj, ekzistojnë modele hapësinore dhe kohore të qëndrueshme, të pranuara kulturalisht. Filologu i shquar M. M. Bakhtin, i cili e zhvilloi rrënjësisht këtë problem, i quajti këto modele kronotopet(kronos + topos, kohë dhe hapësirë). Kronotopet fillimisht përshkohen me kuptime, çdo artist me vetëdije ose pa vetëdije e merr parasysh këtë. Sapo themi për dikë: “Ai është në prag të diçkaje...”, pasi kuptojmë menjëherë se po flasim për diçka të madhe dhe të rëndësishme. Por pse pikërisht në pragun e derës? Bakhtin e besonte këtë kronotopi i pragut një nga më të zakonshmet në kulturë dhe sapo e “ndezim”, hapet thellësia semantike.

Termi sot kronotopiështë universale dhe tregon thjesht modelin ekzistues hapësinor-kohor. Shpesh në të njëjtën kohë, "etiketa" i referohet autoritetit të M. M. Bakhtin, megjithëse vetë Bakhtin e kuptoi kronotopin më ngushtë - pikërisht si të qëndrueshme model që ndodh nga puna në punë.

Përveç kronotopeve, duhet mbajtur parasysh edhe modelet më të përgjithshme të hapësirës dhe kohës që qëndrojnë në themel të kulturave të tëra. Këto modele janë historike, pra njëri zëvendëson tjetrin, por paradoksi psikikën njerëzore në faktin se modeli i “vjetruar” nuk zhduket askund, duke vazhduar të emocionojë një person dhe të lindë tekste artistike. Në kultura të ndryshme, ka mjaft variacione të modeleve të tilla, por ka disa nga ato themelore. Së pari, ky është një model zero kohë dhe hapësirë. Quhet gjithashtu i palëvizshëm, i përjetshëm - ka shumë opsione këtu. Në këtë model koha dhe hapësira humbasin kuptimin e tyre. Gjithmonë ekziston e njëjta gjë dhe nuk ka dallim mes "këtu" dhe "atje", domethënë nuk ka shtrirje hapësinore. Historikisht, ky është modeli më arkaik, por është ende shumë i rëndësishëm sot. Idetë për ferrin dhe parajsën janë ndërtuar mbi këtë model, ai shpesh "ndizet" kur një person përpiqet të imagjinojë ekzistencën pas vdekjes, etj. Kronotopi i famshëm i "epokës së artë", i cili manifestohet në të gjitha kulturat, është ndërtuar mbi këtë model. . Nëse kujtojmë fundin e Mjeshtrit dhe Margaritës, mund ta ndiejmë lehtësisht këtë model. Ishte në një botë të tillë, sipas vendimit të Yeshua dhe Woland, që heronjtë përfunduan në botën e së mirës dhe paqes së përjetshme.

Një model tjetër - ciklike(rrethore). Ky është një nga modelet më të fuqishme hapësinore-kohore, i mbështetur nga ndryshimi i përjetshëm i cikleve natyrore (verë-vjeshtë-dimër-pranverë-verë...). Ajo bazohet në idenë se gjithçka kthehet në normalitet. Aty ka hapësirë dhe kohë, por ato janë të kushtëzuara, veçanërisht koha, pasi heroi do të vijë akoma atje ku u largua dhe asgjë nuk do të ndryshojë. Më e lehtë ilustroni këtë model me Odisenë e Homerit. Odiseu mungoi për shumë vite, aventurat më të pabesueshme i ranë fatit, por ai u kthye në shtëpi dhe e gjeti Penelopën e tij ende po aq të bukur dhe të dashur. M. M. Bakhtin e quajti një kohë të tillë aventureske, ekziston, si të thuash, rreth heronjve, pa ndryshuar asgjë as në ta, as mes tyre. ato. Modeli ciklik është gjithashtu shumë arkaik, por projeksionet e tij ndihen qartë në kulturën moderne. Për shembull, është shumë e dukshme në veprën e Sergei Yesenin, në të cilin ideja e ciklit jetësor, veçanërisht në moshën madhore, bëhet mbizotëruese. Edhe linjat e vdekjes të njohura për të gjithë “Në këtë jetë, të vdesësh nuk është e re, / Por të jetosh, sigurisht,, jo më i ri” i referohen traditës së lashtë, librit të famshëm biblik të Predikuesit, i ndërtuar tërësisht mbi një model ciklik.

Kultura e realizmit lidhet kryesisht me lineare një model ku hapësira duket se është pafundësisht e hapur në të gjitha drejtimet, dhe koha shoqërohet me një shigjetë të drejtuar - nga e kaluara në të ardhmen. Ky model dominon ndërgjegjen e përditshme njeriu modern dhe është qartë i dukshëm në një numër të madh tekstesh letrare shekujve të fundit. Mjafton të kujtojmë, për shembull, romanet e Leo Tolstoit. Në këtë model, çdo ngjarje njihet si unike, mund të ndodhë vetëm një herë, dhe një person kuptohet si një qenie që ndryshon vazhdimisht. Modeli linear u hap psikologizmi V sens modern, pasi psikologizmi nënkupton aftësinë për të ndryshuar, e cila nuk mund të jetë as në ciklin (në fund të fundit, heroi duhet të jetë i njëjtë në fund si në fillim), dhe aq më tepër në modelin e hapësirës zero. Përveç kësaj, modeli linear shoqërohet me parimin historicizmi, domethënë, një person filloi të kuptohej si produkt i epokës së tij. Një "burrë për të gjitha kohërat" abstrakte thjesht nuk ekziston në këtë model.

Është e rëndësishme të kuptohet se në mendjen e një personi modern, të gjitha këto modele nuk ekzistojnë të izoluara, ato mund të ndërveprojnë, duke shkaktuar kombinimet më të çuditshme. Për shembull, një person mund të jetë i prerë modern, t'i besojë një modeli linear, të pranojë veçantinë e çdo momenti të jetës si diçka unike, por në të njëjtën kohë të jetë besimtar dhe të pranojë pakohësinë dhe hapësirën e ekzistencës pas vdekjes. Në të njëjtën mënyrë, në tekstin letrar mund të pasqyrohen sisteme të ndryshme koordinative. Për shembull, ekspertët kanë vërejtur prej kohësh se në veprën e Anna Akhmatova ka dy dimensione paralele, si të thuash: njëri është historik, në të cilin çdo moment dhe gjest është unik, tjetri është i përjetshëm, në të cilin çdo lëvizje ngrin. "Shtrimi" i këtyre shtresave është një nga shenjat dalluese të stilit të Akhmatov.

Më në fund, vetëdija estetike moderne po zotëron gjithnjë e më shumë një model tjetër. Nuk ka një emër të qartë për të, por nuk do të ishte gabim të thuhet se ky model lejon ekzistencën paralele kohë dhe hapësira. Kuptimi është se ne ekzistojmë ndryshe në varësi të sistemit të koordinatave. Por në të njëjtën kohë, këto botë nuk janë plotësisht të izoluara, ato kanë pika kryqëzimi. Letërsia e shekullit të njëzetë përdor në mënyrë aktive këtë model. Mjafton të kujtojmë romanin "Mjeshtri dhe Margarita" të M. Bulgakov. Mjeshtri dhe i dashuri i tij vdesin në vende të ndryshme dhe për arsye të ndryshme: Mjeshtre në një azil çmenduri, Margarita në shtëpi nga një atak në zemër, por në të njëjtën kohë ata janë vdesin në krahët e njëri-tjetrit në dollapin e Mjeshtrit nga helmi i Azazello-s. Këtu përfshihen sisteme të ndryshme koordinative, por ato janë të ndërlidhura - në fund të fundit, vdekja e heronjve erdhi në çdo rast. Ky është projeksioni i modelit botëve paralele. Nëse e keni lexuar me kujdes kapitullin e mëparshëm, do të kuptoni lehtësisht se të ashtuquajturat multivariate komploti - shpikja e letërsisë në shekullin kryesor të njëzetë - është pasojë e drejtpërdrejtë e vendosjes së këtij rrjeti të ri hapësinor-kohor.

Koha artistike dhe hapësira artistike karakteristikat më të rëndësishme të imazhit artistik, duke ofruar një perceptim holistik realiteti artistik dhe organizimin e përbërjes së punës. Arti i fjalës bën pjesë në grupin e arteve dinamike, të përkohshme (në ndryshim nga artet plastike, hapësinore). Por imazhi letrar dhe poetik, formalisht i shpalosur në kohë (si një sekuencë teksti), me përmbajtjen e tij riprodhon tablonë hapësinore-kohore të botës, për më tepër, në aspektin e saj simbolik-ideologjik, vlerësor. Shënime të tilla tradicionale hapësinore si "shtëpia" (një imazh i një hapësire të mbyllur), "hapësirë" (një imazh i një hapësire të hapur), "pragu", "dritare", "dera" (kufiri midis njërës dhe tjetrës) kanë ka qenë prej kohësh pika e aplikimit të forcave të të kuptuarit në modelet letrare dhe artistike (dhe më gjerësisht kulturore) të botës (pasuria simbolike e këtyre hapësirave, imazhet është e dukshme, si shtëpia e "pronarëve të tokës së vjetër" të Gogolit ose arkivoli i Raskolnikovit. -si dhomë në Krim dhe Ndëshkim, 1866, F.M. Dostoevsky, si një stepë në "Taras Bulba", 1835, N.V. Gogol ose në tregimin me të njëjtin emër të A.P. Chekhov). simbolike dhe kronologjia artistike(lëvizja nga lulëzimi i pranverës dhe verës në trishtimin e vjeshtës, karakteristikë e botës së prozës së Turgenevit). Në përgjithësi, llojet e lashta të situatave të vlerave, të realizuara në imazhet hapësinore-kohore (kronotopi, sipas M.M. Bakhtin), janë “kohë idilike” në shtëpinë e babait, “kohë aventureske” sprovash në një tokë të huaj, “kohë misterioze”. e zbritjes në botën e krimit të fatkeqësive - të ruajtura në një formë të reduktuar letërsi klasike koha e re dhe letërsi moderne("stacioni" ose "aeroporti" si vende të takimeve dhe pastrimeve vendimtare, zgjedhja e rrugës, njohja e papritur, etj. korrespondojnë me "udhëkryqin" e vjetër ose tavernën buzë rrugës; "laz" - me "pragun" e mëparshëm si një kalim ritual topos).

Në funksion të natyrës ikonike, shpirtërore, simbolike të artit të fjalës koordinatat hapësinore dhe kohore të realitetit letrar nuk janë plotësisht të konkretizuara, i ndërprerë dhe i kushtëzuar (mospërfaqësimi themelor i hapësirave, imazheve dhe sasive në mitologjike, groteske dhe vepra fantastike; rrjedha e pabarabartë e kohës së komplotit, vonesat e saj në pikat e përshkrimeve, tërheqjet, rrjedhat paralele në tregime të ndryshme). Megjithatë, këtu na ndihet natyra e përkohshme. imazh letrar, vërejtur nga G.E. Lessing në "Laocoon" (1766), - konvencioni në transferimin e hapësirës ndihet më i dobët dhe realizohet vetëm kur përpiqet të përkthen vepra letrare në gjuhën e arteve të tjera; ndërkohë po përvetësohet konvencionaliteti në kalimin e kohës, dialektika e mospërputhjes mes kohës së rrëfimit dhe kohës së ngjarjeve të përshkruara, koha kompozicionale me komplotin. proces letrar si një kontradiktë e dukshme dhe kuptimplote.

Letërsia arkaike, gojore dhe përgjithësisht e hershme është e ndjeshme ndaj llojit të kufizimit kohor, orientimit në rrëfimin kolektiv ose historik të kohës (për shembull, në sistemin tradicional të zhanreve letrare, lirika është "e pranishme", dhe epika është "i shkuar prej kohësh" , të ndara në mënyrë cilësore nga jeta e interpretuesit dhe dëgjuesve). Epoka e mitit për mbajtësin dhe rrëfimtarin e tij nuk i përket së shkuarës; rrëfimi mitologjik përfundon me korrelacionin e ngjarjeve me përbërjen e tanishme të botës ose me fatin e saj të ardhshëm (miti i kutisë së Pandorës, i Prometeut të lidhur me zinxhirë, që një ditë do të lirohet). Koha e një përrallë është një e kaluar e kushtëzuar qëllimisht, një kohë (dhe hapësirë) fiktive e gjërave të padëgjuara; përfundimi ironik ("dhe unë isha atje, duke pirë birrë mjaltë") shpesh thekson se nuk ka rrugëdalje nga koha e përrallës gjatë interpretimit të saj (mbi këtë bazë, mund të konkludohet se përralla e ka origjinën më vonë se mit).

Si prishja e modeleve arkaike, rituale të botës, e shënuar nga tipare të realizmit naiv (respektimi i unitetit të kohës dhe vendit në dramë antike me origjinën e saj kulti dhe mitologjike), në paraqitjet hapësinore-kohore që karakterizojnë ndërgjegjen letrare, një masë konvencionaliteti po rritet. Në një epikë apo përrallë, ritmi i rrëfimit nuk mund të tejkalonte ende ashpër tempin e ngjarjeve të përshkruara; një veprim epik ose përrallor nuk mund të shpalosej njëkohësisht (“ndërkohë”) në dy ose më shumë site; ishte rreptësisht linear dhe, në këtë aspekt, i qëndroi besnik empirizmit; Narratori epik nuk kishte një fushë vizioni të zgjeruar në krahasim me horizontin e zakonshëm njerëzor; në çdo moment ai ishte në një dhe vetëm një pikë të hapësirës së komplotit. "Grusht shteti kopernikan" prodhuar nga romani modern evropian në organizimi hapësinor-kohor i zhanreve narrative, konsistonte në faktin se autori, së bashku me të drejtën e trillimit jokonvencional dhe të sinqertë, fitoi të drejtën për të disponuar kohën e romanit si nismëtar dhe krijues i saj. Kur trillim heq maskën e një ngjarjeje reale, dhe shkrimtari thyhet hapur me rolin e një rapsodi apo kronisti, atëherë nuk ka nevojë për një koncept naiv-empirik të kohës së ngjarjes. Mbulimi i përkohshëm tani mund të jetë në mënyrë arbitrare i gjerë, ritmi i rrëfimit mund të jetë arbitrarisht i pabarabartë, "teatrot e veprimit" paralele, ndryshimi i kohës dhe daljet në të ardhmen të njohura për narratorin janë të pranueshme dhe funksionalisht të rëndësishme (për qëllime analize, shpjegimi ose argëtimi ). Kufijtë midis paraqitjes së ngjarjeve nga autori i ngjeshur, i cili përshpejton kalimin e kohës së komplotit, përshkrimit, i cili ndalon rrjedhën e tij për hir të një pasqyre të hapësirës, dhe episodeve të dramatizuara, koha kompozicionale e të cilave "mban hapin" koha e komplotit. Prandaj, dallimi midis pozicionit të pafiksuar ("të gjithëpranishëm") dhe pozicionit të lokalizuar hapësinor ("dëshmitar") të narratorit, i cili është karakteristik kryesisht për episodet "dramatike", ndihet më i mprehtë.

Nëse në një tregim të shkurtër të tipit romanistik (shembulli klasik është "Mbretëresha e lopëve", 1833, nga A.S. Pushkin), këto momente të kohës së re artistike dhe hapësirës artistike janë sjellë ende në një unitet të ekuilibruar dhe janë plotësisht në varësi të autorit. -tregimtari, i cili flet me lexuesin sikur të ishte "në anën tjetër" të hapësirë-kohës imagjinare, atëherë në romanin "i madh" të shekullit të 19-të, një unitet i tillë luhatet dukshëm nën ndikimin e forcave centrifugale në zhvillim. Këto “forca” janë zbulimi i kohës së përditshme dhe hapësirës së banuar (në romanet e O. Balzac, I.S. Turgenev, I.A. Goncharov) në lidhje me konceptin e mjedisit shoqëror që formon. karakteri njerëzor, si dhe zbulimi i një rrëfimi shumë subjektesh dhe duke transferuar qendrën e koordinatave hapësirë-kohë në botën e brendshme të personazheve në lidhje me zhvillimin e analizës psikologjike. Kur proceset organike afatgjata hyjnë në fushën e shikimit të narratorit, autori rrezikon të përballet me detyrën e pamundur të riprodhimit të jetës “nga minuta në minutë”. Rruga ishte transferimi i shumës së rrethanave të përditshme që prekin vazhdimisht një person përtej kohës së veprimit (ekspozita në "At Goriot", 1834-35; "Ëndrra e Oblomov" është një digresion i gjatë në romanin e Goncharov) ose shpërndarja puna e episodeve të mbështjella në rrjedhën e jetës së përditshme në të gjithë planin kalendar (në romanet e Turgenev, në kapitujt "paqësorë" të eposit të L.N. Tolstoit). Një imitim i tillë i vetë "lumit të jetës" me këmbëngulje të veçantë kërkon që narratori të ketë një prani mbingjarje udhëzuese. Por, nga ana tjetër, tashmë po fillon e kundërta, në thelb, procesi i “vetëeliminimit” të autorit-narrator: hapësira. episode dramatike Organizuar gjithnjë e më shumë nga "pozicioni i vëzhgimit" të njërit prej personazheve, ngjarjet përshkruhen në mënyrë sinkrone, teksa luhen para syve të pjesëmarrësit. Është gjithashtu domethënëse që kronika-koha e përditshme, në ndryshim nga ajo e bazuar në ngjarje (në burim - aventurë) nuk ka një fillim të pakushtëzuar dhe një fund të pakushtëzuar ("jeta vazhdon").

Në përpjekje për të zgjidhur këto kontradikta, Çehovi, në përputhje me idenë e tij të përgjithshme për rrjedhën e jetës (koha e jetës së përditshme është koha vendimtare tragjike e ekzistencës njerëzore), shkriu kohën plot ngjarje me kohën e përditshme në një të padallueshme. unitet: episodet që kanë ndodhur dikur paraqiten në një imperfekt gramatikor - si skena të përditshme të përsëritura vazhdimisht që mbushin një segment të tërë të jetës së përditshme. (Kjo palosje e një "pjesë" të madhe të kohës së komplotit në një episod të vetëm, që shërben njëkohësisht si një histori përmbledhëse për fazën e kaluar dhe një ilustrim për të, një "test" i marrë nga jeta e përditshme, është një nga sekretet kryesore. nga shkurtësia e famshme e Çehovit.) Nga udhëkryqet Në romanin klasik të mesit të shekullit të 19-të, shtegu përballë atij të Çehovit u shtrua nga Dostojevski, i cili e përqendroi komplotin brenda kufijve të një kohe kritike, krize sprovash vendimtare, të matur në një disa ditë dhe orë. Gradualiteti i kronikës këtu në fakt amortizohet në emër të zbulimit vendimtar të personazheve në momentet e tyre fatale. Pika e kthesës intensive e Dostojevskit korrespondon me hapësirën e ndriçuar në formën e një skene, jashtëzakonisht të përfshirë në ngjarje, e matur nga hapat e personazheve - "pragu" (dyert, shkallët, korridoret, korsitë, ku nuk mund të humbasësh secilën tjetër), "strehë aksidentale" (tavernë, ndarje), "sallë për mbledhje", që korrespondon me situata të krimit (kryqëzimi), rrëfimi, gjykimi publik. Në të njëjtën kohë, koordinatat shpirtërore të hapësirës dhe kohës përqafojnë universin njerëzor në romanet e tij (epoka e artë e lashtë, Revolucioni Francez, "kadriliona" vite hapësinore dhe vargje), dhe këto feta mendore të menjëhershme të ekzistencës botërore na inkurajojnë të krahasojmë botën e Dostojevskit me botën e "Komedisë Hyjnore" (1307-21) të Dantes dhe "Faustit" (1808-31) të I.V. Gëte.

Në organizimin hapësinor-kohor të një vepre letrare të shekullit të 20-të, mund të vërehen këto prirje dhe veçori:

Theksohet rrafshi simbolik i panoramës realiste hapësinore-kohore, e cila, veçanërisht, pasqyrohet në prirjen drejt topografisë pa emër ose fiktive: Qyteti, në vend të Kievit, nga M.A.Bulgakov; Qarku Yoknapatofa në jug të SHBA, krijuar nga imagjinata e W. Faulkner; vendi i përgjithësuar "amerikan latin" i Macondos në eposin kombëtar të kolumbianit G. Garcia Marquez "Njëqind vjet vetmi" (1967). Megjithatë, është e rëndësishme që koha artistike dhe hapësira artistike në të gjitha këto raste të kërkojnë identifikim real historik e gjeografik, ose të paktën konvergjencë, pa të cilën vepra është e pakuptueshme;
Përdoret shpesh koha e mbyllur artistike e një përrallë a shëmbëlltyre, e cila përjashtohet nga rrëfimi historik, që shpesh i përgjigjet pasigurisë së skenës (“Gjyqi”, 1915, F. Kafka; “Murtaja”, 1947, A. Camus, “Watt”, 1953, S. Beckett);
Një moment historik i jashtëzakonshëm në moderne zhvillimi letrar- thirrje për kujtesën e personazhit si një hapësirë e brendshme për zhvillimin e ngjarjeve; rrjedha e ndërprerë, e kundërt dhe e tjera e kohës së komplotit motivohet jo nga iniciativa e autorit, por nga psikologjia e kujtimit (kjo ndodh jo vetëm te M. Proust ose W. Wolf, por edhe te shkrimtarët e një plani më realist, për shembull, në H. Böll, por në letërsinë moderne ruse nga V.V. Bykov, Yu.V. Trifonov). Një vendosje e tillë e ndërgjegjes së heroit bën të mundur ngjeshjen e kohës aktuale të veprimit në disa ditë dhe orë, ndërkohë që koha dhe hapësira e një jete të tërë njerëzore mund të projektohet në ekranin e kujtimit;
Letërsia moderne nuk e ka humbur heroin që lëviz në hapësirën objektive tokësore, në hapësirën epike të shumëanshme të fateve kolektive historike - cilët janë heronjtë e Donit të qetë (1928-40) nga M.A. Sholokhov, Jeta e Klim Samgin, 1927-36 , M. Gorki.
“Heroi” i një narrative monumentale mund të bëhet vetë koha historike në "nyjet" e tij vendimtare, duke nënshtruar fatin e heronjve si momente private në një ortek ngjarjesh (epika e A.I. Solzhenitsyn "Rrota e Kuqe", 1969-90).

Një vepër letrare, në një mënyrë apo tjetër, riprodhon botën reale: natyrën, gjërat, ngjarjet, njerëzit në qenien e tyre të jashtme dhe të brendshme. Në këtë sferë, format natyrore të ekzistencës së materialit dhe idealit janë koha dhe hapësira.

Nëse bota e artit në një vepër është e kushtëzuar, pasi ajo është imazh i realitetit, atëherë koha dhe hapësira në të janë gjithashtu të kushtëzuara.

Në letërsi, jomaterialiteti i imazheve, i zbuluar nga Lessing, i jep, d.m.th. imazhe, të drejtën për të lëvizur në çast nga një hapësirë dhe kohë në tjetrën. Në vepër, autori mund të përshkruajë ngjarje që ndodhin njëkohësisht si në vende të ndryshme ashtu edhe në kohë të ndryshme, me një paralajmërim: "Ndërkohë." ose "Dhe në anën tjetër të qytetit". Përafërsisht këtë metodë të rrëfimit është përdorur nga Homeri.

Me zhvillimin ndërgjegje letrare format e zotërimit të kohës dhe hapësirës kanë ndryshuar, duke përfaqësuar një element thelbësor të imazhit artistik, dhe kështu kanë përbërë tashmë një nga pyetjet e rëndësishme teorike për ndërveprimin e kohës dhe hapësirës në letërsi artistike.

Në Rusi, problemet e "hapësirës" formale në art, kohën artistike dhe hapësirën artistike dhe soliditetin e tyre në letërsi, si dhe format e kohës dhe kronotopit në roman, imazhet individuale të hapësirës, ndikimi i ritmit në hapësirë dhe kohë. , etj., u trajtuan vazhdimisht nga P. A. Florensky, M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, grupe shkencëtarësh nga Leningradi, Novosibirsk, etj.20

Koha dhe hapësira artistike, të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën, kanë një sërë veçorish. Në lidhje me kohën e përshkruar në një vepër letrare, studiuesit përdorin termin "diskretitet", pasi letërsia është në gjendje të mos riprodhojë të gjithë rrjedhën e kohës, por të përzgjedhë fragmentet më domethënëse prej saj, duke treguar boshllëqe me formula verbale, si p.sh. "Pranvera erdhi përsëri.", ose kështu, siç bëhet në një nga veprat e I. S. Turgenev: "Lavretsky e kaloi dimrin në Moskë dhe në pranverën e vitit pasardhës i erdhi lajmi se Liza kishte prerë flokët e saj.<.> ».

Diskretiteti i përkohshëm është çelësi i një komploti në zhvillim dinamik, psikologjia e vetë imazhit.

Fragmentimi i hapësirës artistike manifestohet në përshkrimin e detajeve individuale që janë më domethënëse për autorin. Në tregimin e I. I. Savin "Në shtëpinë e të vdekurve", të gjithë brendësisë së dhomës së përgatitur për "mysafirin e papritur", përshkruhen në detaje vetëm një tavolinë veshje, një tavolinë dhe një kolltuk -

simbolet e së kaluarës, "jeta e qetë dhe e rehatshme", pasi janë ata që shpesh tërheqin Khorov, i cili është "i lodhur për vdekje".

Natyra e konvencionalitetit të kohës dhe hapësirës varet nga lloji i letërsisë. Shfaqja maksimale e tyre gjendet në tekstet e këngëve, ku imazhi i hapësirës mund të mungojë plotësisht (A. A. Akhmatova "Ti je letra ime, e dashur, mos u thërrmoj."), manifestohet në mënyrë alegorike përmes imazheve të tjera (A. S. Pushkin "Profeti", M. Yu Lermontov "Sail"), hapet në hapësira specifike, realitete që rrethojnë heroin (për shembull, një peizazh tipik rus në poezinë e S. A. Yesenin " Mështeknë e bardhë”), ose në një farë mënyre ndërtohet përmes kundërshtimeve që janë domethënëse jo vetëm për romancën: qytetërimi dhe natyra, “turma” dhe “unë” (I. A. Brodsky “Mars po vjen. Unë shërbej përsëri”).

Me mbizotërimin e së tashmes gramatikore në tekste, e cila ndërvepron në mënyrë aktive me të ardhmen dhe të kaluarën (Akhmatova "Djalli nuk dhuroi. Unë ia dola në gjithçka"), kategoria e kohës mund të bëhet lajtmotivi filozofik i poemës ( F. I. Tyutchev "Duke rrokullisur nga mali, guri u shtri në luginë."), konceptohet si gjithmonë ekzistues (Tyutchev "Vala dhe mendimi") ose momental dhe i menjëhershëm (I. F. Annensky "Mall për kalim") - të ketë abstraktitet.

Format e kushtëzuara të ekzistencës së botës reale - koha dhe hapësira -

priren të ruajnë disa tipare të përbashkëta në dramë. Duke shpjeguar funksionimin e këtyre formave në këtë lloj letërsie, V. E. Khalizev në një monografi për dramën vjen në përfundimin: "Pavarësisht se sa i rëndësishëm është roli i fragmenteve narrative në veprat dramatike, pavarësisht se sa është i fragmentuar veprimi i përshkruar, pavarësisht sa thëniet e personazheve që tingëllojnë me zë të lartë janë logjikë e nënrenditur e të folurit të tyre të brendshëm, drama angazhohet të mbyllet në hapësirë dhe

fotot e kohës”.

Në llojin epik të letërsisë, copëzimi i kohës dhe hapësirës, kalimet e tyre nga një gjendje në tjetrën bëhen të mundshme falë narratorit - një ndërmjetës midis jetës së përshkruar dhe lexuesve. Narratori, si dhe një personalitet i personifikuar, mund të "ngjesh", "shtrijë" dhe "ndalojë" kohën në përshkrime dhe arsyetime të shumta. Diçka e ngjashme ndodh në veprat e I. Goncharov, N. Gogol, G. Fielding. Pra, e fundit në "Tom's Story

Jones, The Foundling” diskretiteti i kohës artistike jepet nga vetë titujt e “librave” që përbëjnë këtë roman.

Në bazë të veçorive të përshkruara më sipër, koha dhe hapësira përfaqësohen në literaturë nga forma abstrakte ose konkrete të manifestimeve të tyre.

Një abstrakt është një hapësirë e tillë artistike që mund të perceptohet si universale, pa një karakteristikë të theksuar. Kjo është një formë e rikrijimit të përmbajtjes universale, e shtrirë në të gjithë "racën njerëzore", e manifestuar në zhanret e shëmbëlltyrave, fabulave, përrallave, si dhe në vepra të perceptimit utopik ose fantastik të botës dhe të veçantë. modifikimet e zhanrit- distopitë. Pra, nuk ka ndikim të rëndësishëm në karakteret dhe sjelljen e personazheve, në thelbin e konfliktit, nuk i nënshtrohet mirëkuptimit të autorit, etj. hapësirë në balada

V. Zhukovsky, F. Schiller, tregime të E. Poe, letërsi e modernizmit.

Në një vepër, një hapësirë specifike artistike ndikon në mënyrë aktive në thelbin e asaj që përshkruhet. Në veçanti, Moska në komedinë A.

S. Griboyedov "Mjerë nga zgjuarsia", Zamoskvorechye në dramat e A. N. Ostrovsky dhe romanet e I. S. Shmelev, Parisi në veprat e O. de Balzac janë imazhe artistike, pasi ato nuk janë vetëm toponime dhe realitete urbane të përshkruara në vepra. Këtu janë një hapësirë artistike specifike që zhvillon në vepra një të përbashkët foto psikologjike fisnikëria e Moskës; rikrijimi i rendit botëror të krishterë; zbulimi i aspekteve të ndryshme të jetës së banorëve të qyteteve evropiane; një mënyrë e caktuar ekzistence - një mënyrë e të qenit.

Hapësira e perceptuar sensualisht (A. A. Potebnya) si "fole fisnike" është një shenjë e stilit të romaneve të I. Turgenev, ideve të përgjithësuara për një qytet provincial rus që derdhen në prozën e A. Chekhov. Simbolizimi i hapësirës, i theksuar me një toponim fiktiv, ruajti komponentin kombëtar dhe historik në prozën e M. Saltykov-Shchedrin (“Historia e një qyteti”), A. Platonov (“Qyteti i Gradovit”).

Në veprat e teoricienëve të letërsisë, një kohë specifike artistike nënkupton ose linearo-kronologjike ose ciklike.

Koha historike lineare-kronologjike ka një datim të saktë; në një vepër zakonisht lidhet me një ngjarje specifike. Për shembull, në romanet e V. Hugos “Katedralja Notre Dame e Parisit”, Maxim Gorky "Jeta e Klim Samgin", K. Simonov "Të gjallët dhe të vdekurit" janë reale. ngjarje historike hyjnë drejtpërdrejt në strukturën e rrëfimit dhe koha e veprimit përcaktohet deri në ditën më të afërt. Në veprat e B.

Koordinatat kohore të Nabokovit janë të paqarta, por nga shenja indirekte ato lidhen me ngjarjet e 1/3 të shekullit të 20-të, pasi ato kërkojnë të riprodhojnë shijen historike të asaj epoke të shkuar, dhe kështu janë të lidhura edhe me një kohë specifike historike.

Në trillim, koha artistike ciklike - koha e vitit, dita - ka një kuptim të caktuar simbolik: dita është koha e punës, nata është paqe dhe kënaqësi, mbrëmja është qetësi dhe pushim. Nga këto kuptime fillestare dolën formula të qëndrueshme poetike: “jeta po bie”, “agimi i një jete të re” etj.

Imazhi i kohës ciklike fillimisht shoqëroi komplotin (të poemës së Homerit), por tashmë në mitologji, disa periudha kohore kishin një kuptim të caktuar emocional dhe simbolik: nata është koha e mbizotërimit të forcave sekrete, dhe mëngjesi po shpëton nga magjitë e liga. Gjurmët e ideve mistike të njerëzve ruhen në veprat e V. Zhukovsky ("Svetlana"),

A. Pushkin ("Këngët e sllavëve perëndimorë"), M. Lermontov ("Demon", "Vadim"), N. Gogol ("Mbrëmjet në një fermë afër Dikanka", "Mirgorod"), M. Bulgakov ("Mjeshtër" dhe Margarita” ).

Veprat e trillimit janë të afta të kapin një të individualizuar, për sa i përket hero lirik ose karakteri, kuptimi emocional dhe psikologjik i kohës së ditës. Pra, në tekstet e Pushkinit, nata është një kohë shprehëse e reflektimit të thellë të temës së përvojës, në Akhmatova, e njëjta periudhë karakterizon disponimet ankthioze, të shqetësuara të heroinës; në poezinë e A. N. Apukhtin, imazhi artistik i mëngjesit shfaqet përmes mënyrës elegjiake të artit.

Në letërsinë ruse, së bashku me simbolet tradicionale të ciklit bujqësor (F. Tyutchev "Dimri është i zemëruar për një arsye.", I. Shmelev "Vera e Zotit", I. Bunin "Mollët Antonov", etj.), ka gjithashtu imazhe individuale të stinëve, të realizuara, si dhe imazhe individuale të ditës, dizajn psikologjik: pranvera e padashur për Pushkin dhe Bulgakov, e gëzueshme dhe e shumëpritur për Çehovin.

Kështu, kur analizon një vepër artistike, është e rëndësishme që një redaktor, botues, filolog, mësues i gjuhës të përcaktojë mbushjen e kohës dhe hapësirës së saj me forma, lloje, kuptime, pasi ky tregues karakterizon stilin e veprës, stilin e artistit. stili i të shkruarit, metoda e autorit të modalitetit estetik.

Megjithatë, origjinaliteti individual i kohës artistike dhe i hapësirës artistike nuk përjashton ekzistencën në letërsi të modeleve tipologjike në të cilat "objektivizohet" përvoja kulturore e njerëzimit.

Motivet e shtëpisë, rrugës, udhëkryqit, urës, maja dhe fundi, hapësira e hapur, pamja e kalit, llojet e organizimit të kohës artistike: modele analiste, aventureske, biografike e të tjera që dëshmojnë përvojën e akumuluar të ekzistencës njerëzore. janë forma kuptimplote të letërsisë. Çdo shkrimtar, duke i pajisur me kuptimet e veta, i përdor këto modele si “të gatshme”, duke ruajtur kuptimin e përgjithshëm të ngulitur në to.

Në teorinë e letërsisë, modelet tipologjike të natyrës hapësinore-kohore quhen kronotope. Duke eksploruar veçoritë e tipologjisë së këtyre formave kuptimplote, M. Bakhtin i kushtoi vëmendje mishërimit të tyre letrar e artistik dhe problemeve kulturologjike që qëndrojnë në themel të tyre. Me kronotop, Bakhtin kuptoi mishërimin e sistemeve të ndryshme të vlerave dhe llojeve të të menduarit për botën. Në monografinë “Çështjet e letërsisë dhe estetikës”, shkencëtari ka shkruar për sintezën e hapësirës dhe kohës: “Në kronotopin letrar e artistik vërehet një shkrirje e shenjave hapësinore dhe kohore në një tërësi kuptimore dhe konkrete. Koha këtu trashet, kondensohet, bëhet e dukshme artistikisht; hapësira intensifikohet, tërhiqet në lëvizjen e kohës, komplotit, historisë. Shembuj të kohës zbulohen në hapësirë, dhe hapësira kuptohet dhe matet me kohë. Ky kryqëzim rreshtash dhe bashkimesh do të karakterizojë kronotopin artistik.<...>Kronotopi si kategori formalisht kuptimplote përcakton (në një masë të madhe) imazhin e një personi në letërsi; ky imazh është gjithmonë domethënës

kronotopik."

Studiuesit identifikojnë lloje të tilla të lashta të situatave vlerash dhe kronotope në literaturë si "koha idilike" në shtëpinë e babait (shëmbëlltyra e djalit plangprishës, jeta e Ilya Oblomov në Oblomovka, etj.); "kohë aventureske" sprovash në një tokë të huaj (jeta e Ibrahimit në romanin e Pushkinit "Arapi i Pjetrit të Madh"); “koha e misterit” e zbritjes në botën e krimit të fatkeqësive (“Komedia Hyjnore” e Dantes), të cilat pjesërisht ruhen në formë të reduktuar në letërsinë e kohëve moderne.

Mbi kulturën dhe letërsinë e shekujve XX-XXI. Një ndikim i dukshëm u ushtrua nga konceptet e shkencës natyrore të kohës dhe hapësirës që lidhen me teorinë e relativitetit të A. Ajnshtajnit dhe pasojat e saj filozofike. Fantastiko-shkencore i ka zotëruar më frytshëm këto ide rreth hapësirës dhe kohës. Në romanet e R. Sheckley "Shkëmbimi i mendjeve", D. Priestley "31 qershor", A. Asimov "Fundi i përjetësisë" zhvillohen në mënyrë aktive problemet e thella morale, ideologjike të kohës sonë.

Literatura tradicionale gjithashtu reagoi gjallërisht ndaj zbulimeve filozofike dhe shkencore për kohën dhe hapësirën, në të cilat u pasqyruan në mënyrë të veçantë efektet relativiste të demonstrimit të kohës dhe hapësirës (M. Bulgakov "Mjeshtri dhe Margarita": kapitujt "Nga drita e qiririt", "Nxjerrja i Mjeshtrit"; Në. Nabokov "Ftesë për ekzekutim", T. Mann "Mali Magjik").

Koha dhe hapësira janë të ngulitura në veprat e artit në dy mënyra: në formën e motiveve dhe lajtmotiveve që marrin karakter simbolik dhe përcaktojnë një pamje të caktuar të botës; dhe gjithashtu si bazë e parcelave.

§ 2. Komplot, komplot dhe kompozim në një vepër letrare

Komplot (nga frëngjishtja sujet) - një zinxhir ngjarjesh të përshkruara në një vepër letrare, jeta e personazheve në dimensionet e saj hapësinore-kohore, në pozicione dhe rrethana të njëpasnjëshme.

Ngjarjet e rikrijuara nga krijuesi përbëjnë bazën e botës objektive të veprës, janë pjesë përbërëse e formës së saj. Si parim organizues i më epikës dhe vepra dramatike, komploti mund të jetë domethënës në llojin lirik të letërsisë.

Kuptimi i komplotit si një grup ngjarjesh të rikrijuara në vepër shkon prapa kritika letrare vendase Shekulli i 19 :A.

N. Veselovsky në një nga pjesët e monografisë "Poetika historike" paraqiti një përshkrim holistik të problemit të komploteve letrare nga pikëpamja e

vështrim i analizës krahasuese historike.

Në fillim të shekullit të 20-të, V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky dhe përfaqësues të tjerë të shkollës zyrtare të kritikës letrare bënë një përpjekje për të ndryshuar terminologjinë e propozuar dhe e lidhën komplotin e veprës me komplotin e saj (nga latinishtja fibula - legjendë, mit, fabula). Ata propozuan që komploti të kuptohet si një shpërndarje e ndërtuar artistikisht e ngjarjeve, dhe nën komplot - tërësia e ngjarjeve në lidhjen e tyre të brendshme të ndërsjellë21.

Burimet e komploteve - mitologjia, tradita historike, letërsia e së kaluarës. Historitë tradicionale, d.m.th. antike, u përdorën gjerësisht nga dramaturgët klasikë.

Ngjarjet përbëjnë bazën e veprave të shumta karakter historik, apo ato që ndodhën në një realitet të afërt me shkrimtarin, jetën e tij.

Kështu që, histori tragjike Don Kozakët dhe drama e inteligjencës ushtarake në fillim të shekullit të 20-të, prototipet e jetës dhe fenomenet e tjera të realitetit ishin objekt i vëmendjes së autorit në veprat e M. A. Sholokhov ". I qetë Don", M. A. Bulgakov" roje e bardhë”, V. V. Nabokov "Mashenka", Yu. N. Tynyanov "Vdekja e Vazir-Mukhtar". Në letërsi, komplotet që në fakt lindën si fryt i imagjinatës së artistit janë gjithashtu të zakonshme. Bazuar në këtë material, tregimi "Hunda" nga N.V. Gogol, romanet e A.R. Belyaev "Njeriu amfib", V.

Obruchev "Toka Sannikov" dhe të tjerët.

Ndodh që seria e ngjarjeve në një vepër të kalojë në nëntekst, duke i lënë vendin rikrijimit të përshtypjeve, mendimeve, përvojave të heroit, përshkrimeve të natyrës. Këto janë, në veçanti, tregimet e I. A. Bunin "Ëndrrat e Chang", L. E. Ulitskaya "Supa e elbit", I. I. Savin.

Komploti ka një sërë funksionesh kuptimplote. Së pari, ajo kap një pamje të botës: vizioni i shkrimtarit për qenjen, i cili ka një kuptim të thellë, jep shpresë - një rend botëror harmonik. NË poetika historike pikëpamjet e këtij lloji të artistit përkufizohen si klasike, janë tipike për komplotet e letërsisë së shekujve të kaluar (vepra e G. Heine, W. Thackeray, A. Maurois, N. Karamzin, I. Goncharov, A.

Chekhov dhe të tjerët). Dhe anasjelltas, shkrimtari mund ta paraqesë botën si një ekzistencë të pashpresë, vdekjeprurëse, të favorshme për errësirën shpirtërore. Mënyra e dytë e të parit të botës - jo klasike - qëndron në themel të shumë komploteve letrare të shekujve XX-XXI. trashëgimia letrare F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartri, B. Poplavsky dhe të tjerët karakterizohen nga pesimizmi i përgjithshëm dhe disharmonia në gjendjen e përgjithshme të personazheve.

Së dyti, seria e ngjarjeve në vepra janë krijuar për të zbuluar dhe rikrijuar kontradiktat e jetës - konfliktet në fatin e personazheve, të cilët, si rregull, janë të emocionuar, të tensionuar dhe thellësisht të pakënaqur me diçka. Për nga natyra e tij, komploti është i përfshirë në atë që nënkuptohet me termin "dramë".

Së treti, komplotet organizojnë një fushë për personazhet kërkim aktiv, lejojini ata të zbulojnë plotësisht veten para lexuesit që mendon në veprimet e tyre, të evokojnë një sërë përgjigjesh emocionale dhe mendore ndaj asaj që po ndodh. Forma e komplotit është e përshtatshme për një rikrijim të detajuar të parimit vullnetar tek një person dhe është tipike për letërsinë e zhanrit detektiv.

Teoricienët, studiuesit profesionistë, redaktorët e botimeve letrare dallojnë llojet e mëposhtme të komploteve letrare: koncentrike, kronike dhe, sipas V. E. Khalizev, të cilat janë në marrëdhënie shkakësore - superzhanër.

Komplotet në të cilat del në pah një situatë një ngjarje (dhe vepra bazohet në një linjë tregimi) quhen koncentrike. Sekuencat e ngjarjeve me një linjë ishin të përhapura në letërsinë e antikitetit dhe klasicizmit. Duhet të theksohet se baza e zhanreve të vogla epike dhe dramatike, të cilat karakterizohen nga uniteti i veprimit, bazohet gjithashtu në komplotin e treguar.

Në letërsi, kronikat janë komplote në të cilat ngjarjet shpërndahen dhe zhvillohen veçmas nga njëra-tjetra. Sipas B.

E. Khalizeva, në këto komplote ngjarjet nuk kanë marrëdhënie shkakësore ndërmjet tyre dhe janë të ndërlidhura me njëra-tjetrën vetëm në kohë, siç është rasti në eposin e Homerit "Odisea", romani i Servantesit "Don Kishoti", poezia e Bajronit "Don. Juan".

I njëjti shkencëtar veçon komplotet shumëlineare si një shumëllojshmëri filmash lajmesh, d.m.th. paralel me njëri-tjetrin të shpalosur, disi të pavarur; vetëm herë pas here skemat e komplotit të afërt, të tilla si, për shembull, në romanet e L. N. Tolstoy "Anna Karenina", W. Thackeray "Vanity Fair", I. A. Goncharov "Cliff".

Komplotet janë veçanërisht të rrënjosura thellë në historinë e letërsisë botërore, ku ngjarjet përqendrohen në marrëdhëniet shkak-pasojë dhe zbulojnë një konflikt të plotë: nga fillimi i veprimit deri në përfundimin e tij. Një shembull i mirë janë tragjeditë e W. Shakespeare, dramat e A. S. Griboyedov dhe A. N. Ostrovsky, dhe romanet e I. S. Turgenev.

Lloje të tilla komplotesh letrare përshkruhen mirë dhe studiohen me kujdes në kritikën letrare. V. Ya. Propp në monografinë "Morfologjia e një përrallë" duke përdorur konceptin e "funksionit aktorët”zbuloi rëndësinë e aktit të personazhit për rrjedhën e mëtejshme të ngjarjeve22.

Në një nga degët e shkencës së letërsisë, narratologjia (nga latinishtja narracion - narracion), një skemë me tri terma të pikturuar nga V. Propp: "mungesa" fillestare e lidhur me dëshirën e heroit për të zotëruar diçka - përballja midis heroi dhe anti-heroi - një fund i lumtur, për shembull, "hyrja në fron" konsiderohet si një super-zhanër (si një karakteristikë e komplotit) dhe shoqërohet me konceptin e meditimit, gjetjes së një mase dhe një mes. .

Studiuesit e orientimit strukturalist A. Greimas, K. Bremon besojnë se meditimi narrativ bazohet në mënyrë të veçantë të menduarit që shoqërohet me një ndryshim në pikëpamjen e thelbit të veprimtarisë njerëzore, të shënuar nga shenja lirie dhe pavarësie, përgjegjësie dhe pakthyeshmërie.

Kështu, në strukturën e komplotit të veprës, seria e ngjarjeve përbëhet nga shenja të veprimtarisë njerëzore, për të cilat pandryshueshmëria e botës dhe mundësia e ndryshimit janë çelësi i ekzistencës. Sipas këtyre studiuesve, meditimi narrativ konsiston në “humanizimin e botës”, në dhënien e saj një dimension personal dhe ngjarjesh. Greimas besonte se bota justifikohet nga ekzistenca e njeriut, dhe vetë njeriu

përfshirë në botë.

Në komplotet klasike, ku veprimet lëvizin nga komploti në përfundim, kthesat dhe kthesat luajnë një rol të madh - ndërrime të papritura në fatin e personazheve: të gjitha llojet e kthesave nga lumturia në fatkeqësi, nga fati në dështim, ose anasjelltas, etj. Incidentet e papritura me personazhet i japin veprës një kuptim të thellë filozofik. Si rregull, në parcelat me ulje-ngritje të bollshme, mishërohet një ide e veçantë e fuqisë së aksidenteve të ndryshme mbi fatin e një personi.

Peripecitë i japin veprës një element të rëndësishëm argëtimi. Provokuese për lexuesin meditues interes i shtuar për leximin, ndërlikimet plot ngjarje janë karakteristike si për letërsinë argëtuese, ashtu edhe për letërsinë serioze, "samit".

Në literaturë, së bashku me komplotet e konsideruara (koncentrike, kronikë, ato ku ka një komplot, konflikt, përfundim), theksohen sekuenca ngjarjesh që përqendrohen në gjendjen e botës njerëzore në kompleksitetin, shkathtësinë dhe konfliktin e qëndrueshëm. Për më tepër, heroi këtu dëshiron jo aq shumë për të arritur një qëllim, por e lidh veten me realitetin joharmonik përreth si një pjesë integrale e tij. Ai shpesh është i përqendruar në detyrat e njohjes së botës dhe vendit të tij në të, është në kërkim të vazhdueshëm të marrëveshjes me veten. "Zbulimi i vetvetes" filozofikisht i rëndësishëm i heronjve të F. Dostojevskit, N. Leskovit, S. Aksakovit, I. Gëtes, Dantes neutralizon dinamikën e ngjarjeve të jashtme të rrëfimit dhe peripecitë këtu rezultojnë të panevojshme.

Gjendja e qëndrueshme konfliktuale e botës u zotërua në mënyrë aktive nga letërsia: veprat e M. de Cervantes "Don Kishoti", J. Milton "Parajsa e humbur", "Jeta e kryepriftit Avvakum", A. Pushkin "Eugene Onegin", A. Chekhov "Zonja me qen", dramat e G. Ibsen dhe të tjerëve janë thellësisht të diskutueshme, zbulojnë vazhdimisht "shtresat e jetës" dhe janë "të dënuar" të mbeten pa zgjidhje.

Kompozim (nga lat. kompozim - përbërje) - lidhja e pjesëve, ose e përbërësve, në një tërësi; struktura e formës letrare dhe artistike.

Varësisht se çfarë niveli, dmth. shtresë, formë arti në fjalë dallojnë aspektet e përbërjes.

Meqenëse një vepër letrare i shfaqet lexuesit si një tekst verbal i perceptuar në kohë, me një shtrirje lineare, studiuesit, redaktorët, botuesit duhet të flasin për problemet e përbërjes tekstuale: sekuencën e fjalëve, fjalitë, fillimin dhe fundin e tekstit. , pozicion i fortë tekst dhe kështu me radhë.

Në një vepër letrare, pas materialit verbal qëndron një imazh. Fjalët janë shenja që tregojnë objekte, të cilat së bashku strukturohen në nivelin lëndor të një vepre. Në botën figurative të artit, parimi hapësinor i kompozimit është i pashmangshëm, i cili manifestohet në korrelacionin e personazheve si personazhe. Në letërsinë e klasicizmit dhe sentimentalizmit, niveli lëndor i kompozicionit u zbulua përmes antitezës së vesit dhe virtytit: veprat e J. B. Moliere "Tregtar në fisnikëri", D. I. Fonvizin "Nën rritje", A. S. Griboyedov "Mjerë nga zgjuarsia". , F. Schiller “Dinakëri dhe dashuri” zbuloi ekuilibrin mes personazhe negative dhe pozitive.

Në literaturën e mëtejshme, antiteza e personazheve zbutet nga një motiv universal, dhe personazhet, për shembull, tek F. M. Dostoevsky, fitojnë një cilësi të re - dualitet, duke ndërthurur krenarinë dhe përulësinë. E gjithë kjo zbulon unitetin e idesë, konceptin krijues të romaneve.

Përkundrazi, tufë - grupimi i personave në rrjedhën e komplotit - qëllimi i veprave të L. N. Tolstoy. Në romanin e tij Lufta dhe Paqja, poetika e kontrastit shtrihet në foletë familjare Rostovs, Bolkonskys, Kuragins, në grupe të dalluara nga karakteristikat sociale, profesionale, të moshës dhe të tjera.

Meqenëse komploti i një vepre letrare organizon botën e imazheve artistike në shtrirjen e saj kohore, studiuesit profesionistë ngrenë në mënyrë të pashmangshme çështjen e sekuencës së ngjarjeve në komplote dhe teknika që sigurojnë unitetin e perceptimit të kanavacës artistike.

Skema klasike e një komploti me një rresht: komplot, zhvillimi i veprimit, kulmi, përfundimi. Komploti i kronikës është i përbërë, i përshtatur nga zinxhirë episodesh, ndonjëherë duke përfshirë mikroplotma koncentrike që nga jashtë nuk janë të lidhura me veprimin kryesor - tregime të shkurtra të futura, shëmbëlltyra, përralla dhe materiale të tjera të përpunuara letrare. Kjo mënyrë e lidhjes së pjesëve të veprës thellon lidhjen e brendshme semantike midis parcelave të futura dhe kryesore.

Pritja e një kornize të komplotit në prani të një tregimtari zbulon kuptimin e thellë të historisë që përcillet, siç u pasqyrua, për shembull, në veprën e Leo Tolstoit "Pas topit", ose thekson qëndrim të ndryshëm për shumë vepra, si të vetë heroit-narrator, ashtu edhe të bashkëudhëtarëve të tij të rastësishëm, në veçanti, në tregimin e Nikolai Leskov "Endatari i magjepsur".

Teknika e montazhit (nga gr. montazh - montim, përzgjedhje) erdhi në letërsi nga kinemaja. Si term letrar, kuptimi i tij reduktohet në mosvazhdimësinë (diskretitetin) e imazhit, zbërthimin e rrëfimit në shumë episode të vogla, copëzimi i të cilave fsheh edhe unitetin e konceptit artistik. Imazhi montazh i botës përreth është karakteristik për prozën e AI Solzhenitsyn.

Në vepër, lëshimet, sekretet, lëshimet më së shpeshti veprojnë si përmbysje të komplotit, duke përgatitur njohjen, zbulimin, organizimin e uljeve dhe ngritjeve që e çojnë vetë veprimin në një përfundim interesant.

Kështu, kompozimi në kuptimin e gjerë të fjalës duhet të kuptohet si një grup teknikash të përdorura nga autori për të "rregulluar" veprën e tij, duke krijuar një "vizatim", "rutinë" të përbashkët të pjesëve të tij individuale dhe kalimet midis tyre.

Kritika letrare, ndër llojet kryesore të kompozicionit, krahas oratorisë së përmendur, shënon edhe rrëfimtar, përshkrues dhe shpjegues.

Analiza, analiza, redaktimi profesional i një teksti letrar kërkon që një filolog, redaktor dhe korrektor të maksimizojë hyrjen në "korpusin e trupit letrar" - tekstual, subjekt dhe komplot, duke u fokusuar në problemin e integritetit të perceptimit të një vepre. të artit.

Nga renditja e personazheve si personazhe, duhet dalluar renditja e imazheve të tyre, renditja në tekst e detajeve që përbëjnë këto imazhe. Për shembull, lidhjet në kontrast mund të theksohen

pritje karakteristikat krahasuese, duke përshkruar në mënyrë alternative sjelljen

heronj, personazhe në të njëjtën situatë, të zbërthyer në kapituj, nëntituj etj.

Grupet kundërshtare të personazheve prezantohen nga krijuesi i veprës përmes tregimeve të ndryshme, të përshkruara prej tij me ndihmën e "zërave" të personazheve të tjerë. Paralelet nuk janë të dukshme për lexuesin menjëherë në strukturën e rrëfimit dhe i zbulohen atij vetëm gjatë leximeve të përsëritura dhe të mëvonshme.

Siç e dini, rrëfimi jo gjithmonë ndjek kronologjinë e ngjarjeve. Për një redaktor, një filolog që studion sekuencën e ngjarjeve në vepra me disa tregime, mund të ketë një problem me alternimin e episodeve në të cilat janë zënë personazhe të caktuar.

Problemet e përbërjes tekstuale mund të shoqërohen gjithashtu me futjen e heroit të kaluar ose ngjarjeve të kaluara në veprimin kryesor të veprës; njohja e lexuesit me rrethanat që i paraprijnë komplotit; fatet e mëvonshme të personazheve.

Shpërndarja kompetente material letrar, teknikat ndihmëse - prolog, ekspoze, sfond, epilog - zgjeron kuadrin hapësinor-kohor të rrëfimit pa paragjykuar imazhin e veprimit kryesor të veprës, në të cilën rrëfimi kombinohet me përshkrimin, dhe episodet skenike ndërthuren. me analiza psikologjike.

Shumëdrejtimi i subjektit dhe i kompozimit tekstual zbulohet nga ato vepra në të cilat komploti, seria e ngjarjeve, nuk kanë zgjidhje dhe konflikti mbetet i pazgjidhur deri në fund. Në këtë rast, redaktori, tekstologu, kritiku letrar merret me përfundimin e hapur të veprës, pasi trualli është kategori e nivelit lëndor në letërsi, dhe jo tekstuale.

Një tekst, duke përfshirë një epik, ka një fillim: titull, nëntitull, epigraf (në narratologji quhen horizonti i pritjes), përmbajtja, kushtimi, parathënia, rreshti i parë, paragrafi i parë dhe fundi. Pjesët e treguara të tekstit janë përbërës kornizë, d.m.th. kornizë. Çdo tekst është i kufizuar.

Teksti i një vepre në dramë ndahet në akte (veprime), skena (fotografi), dukuri, indikacione skenike, kryesore dhe dytësore.

Në tekste, pjesë të tekstit përfshijnë vargun, strofën, strofoidin. Këtu funksioni komponentët e kornizës kryen një anakruzë (konstante, variabël, zero) dhe një klauzolë të pasuruar me rimë dhe veçanërisht të dukshme si kufi vargu në rast transferimi.

Megjithatë, mirëkuptimi i suksesshëm përbërjen e përgjithshme i një vepre arti konsiston në gjurmimin e ndërveprimit jo vetëm të komplotit, komplotit, nivelit të lëndës së veprës dhe përbërësve tekst letrar por edhe “pikëpamja”.