Станиславский самые знаменитые постановки. Константин Сергеевич Станиславский — человек, создавший систему

«Жить - значит действовать. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».
К.С. Станиславский

Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева - одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева - владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.

Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение - в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.

Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.

В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто - актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы - эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва - перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.

После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло - очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей...

Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех - 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.

В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.

Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако - самое главное - в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.

Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.

21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский - художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе - первый работал с актерами над их ролями, второй - определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.

К осени 1898 был проделан громадный объем работ - найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера - ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием - поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.

На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра - Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» - Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.

Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» - следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек - звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей - в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.

В те годы Горький говорил: «Художественный театр - это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).

В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно - зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок - собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.

Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно - зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару - единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, - это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату - отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз - зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.

В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.

После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.

Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему - восторженному - тону высказываний примешивалось некоторое удивление - как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль - смерть».

В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.

Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу - человеку абсолютно аполитичному - было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы - «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.

Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие - именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им - и руководителям, и актерам - надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому - актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.

В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь - с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям - «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» - режиссер собрал только подготовительные материалы.

В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.

«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия - триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.

По материалам сайтов http://www.stanislavskiy.info/ и http://www.abc-people.com

Ctrl Enter

Заметили ошЫ бку Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter

17 января (5 января по старому стилю) 1863 года родился Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев) - выдающийся русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель, теоретик сценического искусства, основатель знаменитой актерской системы, народный артист СССР (1936).

Семья, детство и юность

Константин Сергеевич родился в Москве, в известной купеческой семье Алексеевых. По рождению и воспитанию он принадлежал к высшим кругам русских промышленников, находился в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). Его двоюродный брат Н.А. Алексеев с 1885 по 1893 годы занимал должность московского городского головы.

Сорок лет будущий режиссёр Станиславский прожил в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы, как известно, являлись потомственными фабрикантами, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Француженка вышла замуж за московского купца и навсегда осталась в России, привив семейству Алексеевых особую любовь к театральному искусству.

В детстве Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но в большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, купеческие дети изучали иностранные языки, учились танцам и фехтованию. Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.

Образование Константин Сергеевич получил в Лазаревском институте восточных языков, по окончании которого сразу же был введён в семейный бизнес. Почти десять лет он работал на фабрике отца, стал одним из её директоров. Для изучения усовершенствованных машин не раз отправлялся родителем во Францию. По утверждениям некоторых биографов Станиславского-Алексеева, Константин успешно совмещал работу на фабрике со своей театральной деятельностью, но никогда не считал семейное дело главным в своей жизни. Он буквально бредил театром. Вечерами Константин Сергеевич играл в Алексеевском театральном кружке, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра. Среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. В 1885 году Константина Алексеева избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Константин Сергеевич разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю К.С.Алексеев сыграл Ихарева. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев, узнав о затее кузена, хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».

Дабы не позорить фамилию, Константин принял театральный псевдоним Станиславский (в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этим именем), но так и не смог оставить семейный бизнес ради искусства.

Весьма характерен случай, когда весной 1892 года. Константин Сергеевич поехал за границу с целью изучить золотоканительное производство на лучших европейских предприятиях. Но когда он вернулся в Москву, на вокзале его встречал не кто-нибудь, а антрепренер Малого театра, который упал в ноги с просьбой - заменить в Ярославле внезапно заболевшего на гастролях актера Южина. И что же? Актер Станиславский сразу же взял верх над менеджером Алексеевым. Он забыл о близких, ждавших его дома, о заграничном отчете и - с вокзала на вокзал - уже вечером играл в Ярославле в пьесе «Счастливец»…

Отец был в ярости. Отчета о поездке сына С. В. Алексеев смог добиться от Константина лишь по окончании гастролей Малого театра. А прощение отца Константин получил только после того, как представил на суд Правления Товарищества смелый проект по реорганизации фабричного производства. Проект окончательно показал, что Константин Сергеевич может впоследствии возглавить семейный бизнес.

Начало творческого пути

Первый спектакль основанного Станиславским МОИиЛ состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене Общества Алексеев-Станиславский стал известным актёром. Его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888), Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене МОИиЛ состоялся и первый режиссёрский опыт Станиславского - «Горящие письма» Гнедича (1889).

Рядом с актёром Станиславским на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, тоже решила посвятить себя театру, вопреки воле родителей. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в Любимовской церкви.

Маршрут свадебного путешествия молодожёнов был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой, через несколько лет в семье появился сын Игорь.

Несмотря на свою страсть к новаторству в искусстве, в личной жизни Константин Сергеевич отличался постоянностью и очень дорожил семейным очагом. Он был верен Марии Петровне, а к другим женщинам относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей…» «Увлекаться» Станиславский позволял себе только на сцене.

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Он поставил спектакли «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) и др. В этот период, по сформулированному им позже определению, Станиславский искал «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения»: использовал подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментировал со светом, звуком, ритмом. Однако «экспериментальные» постановки Шекспира были однозначно признаны публикой и критикой неудачными. Спектакль «Отелло» в постановке Станиславского (где сам режиссёр играл главную роль) едва выдержал четыре представления и закончился полным провалом. Станиславский был склонен обвинять в этом «рутинный подход» актёров к исполнению, использование в игре заезженных «штампов», сетовал на острую необходимость сценических реформ. Впоследствии Константин Сергеевич сам никогда не брался ставить Шекспира даже на сцене МХТ, предоставляя работу над этими постановками другим режиссёрам.

Свою творческую деятельность, как это ни странно, актёр Станиславский продолжал совмещать с деятельностью управляющего на семейном предприятии Алексеевых.

В 1893 году смерть отца и трагическая гибель двоюродного брата Николая Алексеева заставили Константина Сергеевича взяться за руководство фабрикой всерьез. Он бывал на фабрике практически ежедневно, окончательно вошел в дела и был избран директором Правления. В Правление входило еще восемь человек: два брата Станиславского - Владимир и Борис, Э.К. Бухгейм; семейство Шамшиных - два брата, жена старшего брата и ее брат (С.В. Лепешкин), а также П.И. Вишняков.

Фабрика Алексеевых вела торговлю через представителей и региональные конторы, которым приходилось тратить много времени на ублажение клиентов, в то время как в задачу Правления фабрики входило управление достаточно простым и стабильным производством, выбивание госзаказов и банковских кредитов для развития бизнеса. Директор Правления стал умело перестраивать менеджмент.

Делегируя полномочия и уклоняясь от решения мелких финансовых вопросов, уходя от мелочного контроля за филиалами и представительствами, Константин Сергеевич сумел выкроить время для развития своего увлечения сценой без особого ущерба бизнесу. По сути, он сделал всё, чтобы фабрика не утратила рентабельности и приносила доход: ведь театр тоже требовал затрат. Долгие годы Станиславский буквально разрывался между обязанностями бизнесмена, своей театральной профессией и семьёй.

Весьма показательно его письмо 1896 года жене об обеде в честь С.Ю. Витте (министра финансов Российской империи):

«Ах, милунчик, как все мне показались смешны, скучны и бездарны! Ах, как отчаянно невыносимо весь вечер корчить из себя делового человека и проговорить о деньгах. Ни одного живого, искреннего и талантливого слова не сказали наши избранные купцы, но надо было сидеть на виду у Витте для того, чтобы он видел и сознавал, что мы ему благодарны за какую-то пошлину. Целый вечер я просидел и делал вид, что я понимаю и интересуюсь тем, что он говорит. Не верь, я ничего не понял, так как хлопал ушами и думал о тебе».

Надо сказать, что супруга Станиславского М.П.Лилина отрицательно относилась к участию Константина Сергеевича в бизнесе Алексеевых. Родственники мужа «актёрку» не приняли, и Марии Петровне ничего не оставалось, как требовать от супруга, чтобы он меньше времени уделял фабрике, а больше – семье и театру. Но фабрика оставалась основным источником благосостояния. Навыки, полученные во время управления ею, помогли Станиславскому в деле организации Московского Художественного театра, а семейные разногласия сгладились, когда выросли дети. Мария Петровна Лилина вновь вышла на сцену и стала полноправным членом «Товарищества МХТ».

МХТ

Неудовлетворённость состоянием сцены в конце XIX века, желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски практически всех известных театральных деятелей той эпохи: А. Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил К.С. Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. Разговор продолжался восемнадцать (!) часов. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, скромно-неброское оформление зала. Тогда же разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и предполагаемый репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал:

«…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной:

«Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение «художественных» обязанностей руководителей театра носит условный характер. Репетиции «Царя Фёдора Иоанновича» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина. На индивидуальных занятиях с артистом он помог создать безвольный, но трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля.

Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и другие. С Чеховым он связывал другую важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства. Сюда Станиславский относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

В МХТ Станиславскому удалось довольно удачно распределить обязанности. Взвалив литературную часть на Немировича-Данченко, административную - на С.Т. Морозова (а потом - на А.А. Стаховича), Константин Сергеевич получил возможность сосредоточиться исключительно на творческой работе. К тому же Станиславский выступал в роли арбитра во внутритеатральной борьбе за административную власть, которая самого режиссёра-новатора интересовала мало. Ему было важно, чтобы организационные проблемы не подчинили творческие.

Купец-Алексеев и артист-Станиславский постоянно находились в чётком взаимодействии между собой, иногда вступая в конфликты.

Показательно его письмо к Немировичу-Данченко во время ссоры последнего с Морозовым (начало 1900 года):

«Я готов делить свой труд и успех с кем угодно, лавируя между самолюбиями, стараюсь незаметно зашивать все швы; не только отказываюсь от денег, но за право заниматься любимым делом ежегодно вычеркиваю из своего бюджета 10 000 рублей, вношу последние деньги в дело, лишаю семью и себя самого необходимого и, изворачиваясь материально кое-как, терпеливо ожидаю, когда все долги дела покроются и я получу то, что мне принадлежит по праву… Я мирюсь и с тем, что мне приходится играть и (нередко) ставить не то, чего просит моя душа, играю все, что мне нужно, а не то, что мне хочется. Словом, я разрушаю себя и нравственно, и материально и не жалуюсь на это, пока мои нервы не доходят до последней степени напряжения».

Вплоть до Первой мировой войны в расписании Станиславского были дни «фабричные» и «театральные», в которые он мог полностью отдаваться любимому делу.

Театральный «развод»

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности. Чехов особенно ярко (даже в сопоставлении с европейскими представителями новой драмы) показал, что не менее сильным средством может стать молчание, пауза, простая человеческая речь, не зарифмованная, не украшенная метафорами. Так на рубеже веков возникает (обычно не осознаваемое ни театральными деятелями, ни актерами) противостояние «шекспировской» и «чеховской» линий, которое пройдет через весь ХХ век. Станиславский, восхищавшийся Шекспиром, основной свой вклад в театральное искусство связал с «чеховской линией». Его «система» отлично уживалась с драматургией Чехова и Горького, позволяя театру привлечь зрителей не внешними эффектами, костюмами, декорациями, а содержанием пьесы и игрой актёров.

В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра».

Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908): эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений. Это был триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона Станиславский сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

«Система» Станиславского

Несмотря на успешные режиссёрские работы, Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия - «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс сюда. Однако Константин Сергеевич, перегруженный работой в МХТе, занимается со студийцами только урывками. Курс занятий по системе Станиславского ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Первая мировая война и революция

Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С большим трудом Станиславскому удалось вернуться в Россию. Он оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики Алексеевых, кто считал безнравственным наживаться на войне.

«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», - пишет он дочери.

Станиславский–режиссёр наконец-то победил коммерсанта Алексеева. Войне и жажде наживы своих прежних партнёров по бизнесу он противопоставляет торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля вновь объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер.

В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов.

На актёрской судьбе Станиславского особенно отозвались две его последние работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи роли Ростанева, так и не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью и навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Революционные потрясения гибельно отразились и на театральной жизни Москвы. За шесть лет - с 1918 по 1923 год - МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» начали репетировать в 1919-ом, но Станиславский вскоре был взят заложником при прорыве белых на Москву, и постановку пришлось отложить. Режиссёр видел этот спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» в 1920 году пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

Общий кризис театра усугублялся тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию.

За границей

В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы. Популярность Константина Сергеевича как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается. Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.

По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию Станиславский считал основной.

Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю».

Станиславский и МХАТ в 1920-1930-е годы

В середине 1920-ых годов острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. Всеобщий революционный разброд и поиски ещё более «новых» форм в искусстве поставили под угрозу само существование театра и всей созданной усилиями Станиславского «мхатовской» школы.

Возвратившись с заграничных гастролей в августе 1924 года, Станиславский вдруг обнаружил, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». В письме сыну Игорю он сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно. В прессе тех лет всё настойчивее звучали обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Станиславский вступил в борьбу, желая, прежде всего, отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены и созданную им «систему».

В том же 1924 году 1-я и 3-я студии Художественного театра, под влиянием агитации Пролеткульта, объявили о своей самостоятельности. В труппу театра вливаются лишь студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А.Я. Головина).

И буквально знаковой постановкой для молодого поколения студийцев Художественного театра стала пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926). Это была постановка начинающего режиссёра И.Я. Судакова, в которой блестяще сыграли будущие «звёзды» советского театра и кино: О. Андровская, Н. Хмелёв, М. Прудкин, М. Яншин. Станиславский активно участвовал в подборе актёров и борьбе с властями за разрешение скандального спектакля на сцене МХАТа.

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили К.С. Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, но теперь его деятельность сосредоточилась на теоретических изысканиях, педагогических пробах «системы» и занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, но сам в постановке спектакля участия не принимал. Партитуру акт за актом высылали вместе с письмами Станиславского из Ниццы, где больной режиссёр надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел ещё до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организовали музей (1923) и экспериментальную сценическую лабораторию (1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий: грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли и ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного и Оперного театров.

Оперные спектакли Станиславского

Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.

Оперные спектакли Станиславского - отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).

Главной помощницей Константина Сергеевича в «оперном» деле стала его сестра Зинаида Сергеевна Соколова (1865-1950). В Оперно-драматической студии К.С. Станиславского она вела большую работу по подготовке преподавателей «системы» своего брата для оперных артистов.

«Система» Станиславского отнюдь не умаляет специфики оперы. Сам режиссёр придавал огромное значение вокалу. С его студийцами занимались лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич считал, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.

Так, в спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским и его последователями, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).

Финал

Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского было превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.

Нужны ли все эти почести самому престарелому и больному режиссёру? Об этом никто не задумался. Преодолевая все возрастающую слабость, Константин Сергеевич хватается за работу, как за единственное, что может продлить его жизнь: он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».

Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время».

Вскрытие показало, что последние десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта ещё 1928 года.

«Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.

«Станиславский не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, - но ненавидел ее как противоположность жизни».

По материалам:

«АЛМАЗНАЯ СИСТЕМА» СТАНИСЛАВСКОГО

Многие выдающиеся люди подобны драгоценным камням: они столь же редки и многогранны. Таким человеком был и великий русский режиссер, преобразователь театра Константин Сергеевич Станиславский. Это общеизвестно.

Но куда менее известна другая грань его таланта - таланта инженера.

О ней мы сейчас и расскажем кратко.

А начнем свой рассказ с... древней индийской легенды.

Далеко-далеко, в неприступных горах лежал алмаз в форме куба, каждая грань которого равнялась одному метру. Один раз в тысячелетие к алмазной глыбе прилетал ворон, чтобы наточить клюв. Когда весь алмазный куб был сточен воронами, прошло лишь одно-единственное мгновение Вечности...

В этой поэтической легенде вполне достаточно данных для того, чтобы произвести несложный подсчет. Зная величину истираемости алмаза и твердость вороньего клюва (примем ее равной 500 кг на квадратный миллиметр - ведь вороний клюв настолько тверд, что способен раздробить кость), можно принять, что на одну заточку клюва будет израсходована примерно 1/2500 доля карата алмаза. Вес куба - 17,5 млн. каратов. Таким образом, он окажется полностью сточенным приблизительно за 4,5 триллиона лет. Такова, согласно индийской легенде, цена одного-единственного мгновения Вечности...

Но такова и цена стойкости алмаза, добавим мы!

А теперь от легенды вернемся к действительности. Посмотрим, как используется в современной технике, в первую очередь в волочильной, высокая стойкость алмаза против истирания.

В России история волочильной техники и ее главного орудия - волоки (или, по-другому, фильеры) теснейшим образом связана с именем... Константина Сергеевича Станиславского (настоящая фамилия - Алексеев).

Отец Станиславского - Сергей Владимирович Алексеев - руководил торговым и промышленным товариществом «Владимир Алексеев», которому принадлежала золотоканительная фабрика (ныне московский завод «Электропровод»). По образованию инженер, Константин Сергеевич тоже работал на этой фабрике. Здесь из золотой и серебряной проволоки изготавливались методом волочения тонкие нити - канитель, употреблявшаяся при тканье парчи и для золотого и серебряного шитья. Нить получали протягиванием металлической проволоки сквозь стальные дощечки с отверстиями либо сквозь отверстия в сапфировых пластинках. Но такие волоки чрезвычайно быстро истирались, получить с их помощью очень тонкую, а главное, равномерно одинаковую по всей длине нить было невозможно. Приходилось очень часто менять сработавшиеся волоки, останавливая волочильные станки.

Отметим попутно, что рекордом русской волочильной техники была протянутая на фабрике в 1862 году сквозь каленую стальную волоку красномедная нить «такой тонины, что на один пуд ее приходилось до 700 верст длины».

В 1892 году К. С. Станиславский-Алексеев выехал за границу, чтобы изучить постановку золотоканительного дела. Он побывал в Германии, Швейцарии и Франции. И вот там он увидел станки для алмазного волочения. Алмазные волоки были изготовлены из ювелирных камней по 0,5 карата каждый, вставленных в массивные стальные цилиндрические державки. Станки очень ему понравились, и он купил «машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами, с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого - выходит совершенно готовая». Ее поперечник составлял уже не 60, а 30 микрон.

Так, впервые в России усилиями К. С. Станиславского и его коллеги инженера Т.М. Алексеенко-Сербина был создан цех алмазного волочения канительного микропровода.

Алмазное волочение, примененное К. С. Станиславским в золотоканительном деле, оказалось чрезвычайно важным, подлинно революционизирующим технологическим процессом для промышленности ламп накаливания, а затем и для производства электронных радиоламп. Ведь только с помощью алмазной волоки удалось перейти от прежней - угольной (хрупкой, недолговечной, весьма неэкономичной) нити накаливания к светящимся нитям из таких тугоплавких и стойких материалов, как осмий, а затем и вольфрам (напомним, что осмий плавится при 2500, а вольфрам - при 3410 градусах Цельсия). Новая светящаяся нить, усовершенствование откачки воздуха из стеклянных баллонов, и электрическая лампочка сразу же обрела долговечность: 1000-1500 часов непрерывной работы против 300-400 часов «жизни» ламп с угольной нитью накаливания. Эта долговечность - результат строгой калибровки нити, которой удалось достичь, используя высокую стойкость алмаза против истирания.

Миллионы километров вольфрама и других тугоплавких металлов и сплавов проходят ныне сквозь алмазное ушко, чтобы стать катодами и анодами электрических и электронных ламп. Кроме того, сквозь алмазную волоку практически протягивают все ультратонкие медные и иные микропровода диаметром до 15 микрон (в шесть раз тоньше человеческого волоса!) для изготовления современных микроминиатюрных приборов.

Обычно сквозь алмазную волоку удается протянуть 17-18 тыс. км микропровода. После этого волоку можно переполировать для протягивания более толстого провода. Но среди алмазных фильер есть свои рекордсмены. Так, одна из них оказалась поразительно стойкой: сквозь нее удалось протянуть микропровод суммарной длиной 450 тыс. км. Этим количеством микропровода можно было бы одиннадцать раз обмотать по экватору земной шар, да еще остался бы «хвостик» в 10 тыс. км.

Если когда-нибудь начнут составлять летопись волочильной техники, то одним из первых назовут имя русского инженера Константина Сергеевича Станиславского - пионера еще одной знаменитой системы - алмазной!

Г. МИШНЕВИЧ, Ленинград

Статья в журнале «Юный техник», 1970 год, №8, с.42-43

Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия - Алексеев) (1863 - 1938)

Первая роль К.С. Станиславского.

Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе».

Среди ролей в театре - Тригорин ("Чайка" А.П. Чехова; 1898), Барон ("Скупой рыцарь" А.С. Пушкина), Ананий Яковлев ("Горькая судьбина" Писемского), Фердинанд ("Коварство и любовь" Шиллера), доктор Штокман ("Доктор Штокман" "Враг народа" Ибсена), Сатин ("На дне" М. Горького; 1902), Астров ("Дядя Ваня" А.П. Чехова), Вершинин ("Три сестры" А.П. Чехова; 1901), Гаев ("Вишневый сад" А.П. Чехова; 1904), Фамусов ("Горе от ума" Грибоедова), Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского), Арган ("Мнимый больной" Мольера).

Где произошла историческая встреча К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, на которой обсуждалась концепция будущего МХТ.

Как первоначально назывался МХТ? Расшифруйте и объясните аббревиатуру.

Московский Художественный театр, МХАТ СССР им. Горького

Московский Художественный театр основан в 1898 году К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. С 1901 года - Московский Художественный театр (МХТ),

Как менялось название МХТ с течением времени?

Прежние названия

с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР им. М. Горького.

В 1987 году разделился на два театра, взявших себе официальные наименования - Московский Художественный академический театр имени М. Горького, (сокращённо МХАТ имени М. Горького) и Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова (МХАТ имени А. П. Чехова).

В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из афиши слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

Каким спектаклем К.С. Станиславский открыл МХТ?

К.С. Станиславский в 1898, вместе с драматургом В.И. Немировичем-Данченко, основал Московский Художественный Театр (МХТ). Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, уже работавших под руководством Станиславского, и к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А.К. Толстого "Царь Федор Иоаннович".

Каких актёров-основателей МХТ, вы знаете?

Во главе Художественно-общедоступного театра стали: В. И. Немирович-Данченко - директор-распорядитель и К. С. Станиславский - директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (в том числе И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, В. Э. Мейерхольд ), и участники любительских спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы» (актрисы М. Ф. Андреева, М. П. Лилина, М. А. Самарова, актёры В. В. Лужский, Артём (А. Р. Артемьев), Г. С. Бурджалов и др .)

Чьё имя носит школа-студия МХАТ?

В. И. Немировича-Данченко

Что изображено на занавесе МХТ и почему?

Чайка

МХТ был основан Станиславским и Немировичем-Данченко, и сразу задуман как совершенно новаторский, нетрадиционный. Открылся он в октябре 1898 года, а через два месяца в нем состоялась премьера чеховской пьесы "Чайка".

Пьеса эта, написанная в 1896-м, тоже была очень новаторская для своего времени. Это была пьеса нового, еще не существовавшего тогда, психологического театра. Первая ее постановка была предпринята в Императорском Александринском театре, спектакль с треском провалился (в газетах острили: это не чайка, а форменная дичь), именно по причине неготовности тогдашнего театра к постановке психологических пьес Чехова.

Премьера же в Художественном театре прошла с огромным триумфом. Постановка произвела фурор и перевернула представления о театре. Она долго шла на сцене Художественного с постоянным успехом.

Первые годы театр не имел своего помещения, а с 1902-го работал в здании в Камергерском переулке, перестроенном на деньги Саввы Морозова. Проект реконструкции здания выполнил безвозмездно архитектор Шехтель. Он же сделал эскизы оформления интерьеров театра и изобразил на занавесе чайку в память о легендарной постановке 1898 года.

Кому установлен памятник напротив здания МХТ?

Памятник А. П. Чехову (скульптор М. К. Аникушин, архитекторы М. М. Посохин и М. Л. Фельдман).

Назовите самых известных учеников К.С. Станиславского.

Лилина, Москвин, Качалов, Леонидов, Кнебель, Андровская, Кедров, Мейерхольд,

Книппер-Чехова, В. Радомысленский и другие.

Имя этого человека золотыми буквами вписано в историю российского и мирового театрального искусства. «Система Станиславского» и поныне тот эталон, на который ориентируются актеры, даже когда спорят и внешне дистанцируются от ее создателя.

Биография Константина Станиславского

Константин Станиславский родился 5(17).01.1863 года в Москве. Он был одним из немногих деятелей, кто выбирал занятие по душе, а не ради денег. И оказывался в выигрыше. Отец же будущего прославленного режиссера был предпринимателем до мозга костей. Он представлял старинный купеческий род. Фамильное дело занимало его целиком и полностью. Зато мать была дочкой профессиональной французской актрисы Мари Варлей. Не удивительно, что каждый вечер в доме Алексеевых собирались гости, звучала музыка и замечательно пела хозяйка. Сын метался: то представлял себя купцом, то артистом.

Лицедействовать он научился рано. Уже в четыре года ребенок принял участие в домашнем спектакле. Ему понравилось быть центром всеобщего внимания и обожания. Он изображал Зиму. Родители не навязывали ему ничего, уважали в сыне личность. Сценой он очаровывался медленно, но верно. Кроме театра он обожал цирк и даже был по-детски влюблен в одну наездницу. Безмятежное детство закончилось, когда Костю отдали в гимназию. До этого он получал весьма успешное домашнее образование. Однако обучение в официальном учебном заведении требовалось для получения льгот по воинской повинности. Тут уже было не до цирка.

Костя рос мальчиком слабым, болезненным, а гимназическая программа требовала многочасовых трудов. Кроме того, атмосфера в гимназии явно не способствовала творческой реализации. И все-таки в 1877 году состоялся первый домашний спектакль. Мальчик уговорил родителей забрать его из гимназии. В 19 лет отец представил его сотрудникам как наследника и будущего директора. Оказалось, что фабрика дышит на ладан. Требовались новые идеи. Константин предложил организовать фабричный театр. Поддержки это не встретило. Несколько лет пришлось отдать фабричным делам.

Он вынужден был смириться: сидел в офисе, бродил по цехам, рассматривал станки. Роль золотоканительного предпринимателя была необходимой, но скучной. Театру были посвящены вечера. Чтобы не узнали родители, Константин взял псевдоним одного уже сошедшего со сцены актера-любителя - Станиславский. В браке с Марией Перевозчиковой родились сын и дочь. Вместе с режиссером Федотовым Станиславский организует собственное театральное общество, вкладывая в него чуть ли не последние сбережения. С 1892 года лицедейство окончательно становится главным делом жизни Станиславского. Он стал задумываться о собственном театре. Очень кстати оказалось знакомство и предложение режиссера В.И.Немировича-Данченко. Так зародилась идея будущего МХАТа.

Нашелся и меценат - Савва Морозов. Он увлекся не меньше Станиславского: был и костюмером, и плотником, и дирижером, и декоратором. В 1898-м году новый театр дебютировал трагедией А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Театр моментально вошел в моду. Вскоре ему принадлежало новое, роскошное здание в Камергерском переулке. Постарался и самый модный московский архитектор - Федор Шехтель. Премьеры следовали одна за другой: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Отелло», «Гамлет», «Синяя птица». И какие актеры: Комиссаржевская, Качалов, Москвин, Михаил Чехов. И неизменно аншлаг!

Но дни Станиславкий вынужден был по-прежнему посвящать службе, где добился ощутимых результатов. Однако постепенно складывалась система Станиславского. Он хотел убрать со сцены всякую условность. Актер должен вживаться в образ - вот основное правило. При Советской власти Станиславский был всячески обласкан и умер (7.08.1938г) в зените славы.

• Сохранилась уникальная видеосъемка с репетиции, где принимал участие сам Станиславский. Там он уже - признанный мэтр, но глаза по-прежнему горят, и неравнодушие к игре актеров очевидно.

К онстантин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) вошел в российскую историю как великий реформатор театра, актер, режиссер, руководитель театров, теоретик и педагог. Создатель знаменитой актерской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

Константин Алексеев родился 5 (17) января 1863 года в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестер) купеческой семье, состоявшей в родстве с крупнейшими заводчиками и меценатами того времени - С.И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец - Сергей Владимирович Алексеев, мать - Елизавета Васильевна (урожденная Яковлева). Городской голова Москвы Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра - Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Дед Константина Станиславского, П. Алексеенко, родился на Украине и после женитьбы переехал в Москву, где сменил фамилию на Алексеев.

Свою сценическую деятельность Станиславский начал еще в юности. 5 сентября 1877 года Костя Алексеев (псевдоним Станиславский он взял в 1885 году) впервые выступил в домашнем любительском спектакле. Вокруг него образовался кружок любителей театра, получивший название Алексеевского. В 1888 году Станиславский совместно с режиссером А.Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским, художником Ф.Л. Соллогубом основал Общество искусства и литературы и создал при нем драматическую труппу. В 1898 году Станиславский вместе с Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр.

Уже в постановках Алексеевского кружка и в других любительских спектаклях проявилось замечательное актерское дарование Станиславского. Он сыграл в ту пору многие комедийные роли в опереттах и водевилях, Подколесина в «Женитьбе» Гоголя и Несчастливцева в «Лесе» А. Островского. В Обществе искусства и литературы круг ролей Станиславского расширился. Наряду с комедийными он создал и трагические образы, например Отелло в трагедии Шекспира и Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова, выступив и постановщиком этих спектаклей.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского была еще раньше, в 1891 году, тогда он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Дж.Г. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы.

Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Деятельность Станиславского в 20–30-е годы определялась прежде всего его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия». На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система - открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу - использованию раз и навсегда установленных штампов, и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче - главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия - единой главной линии действия.

После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер во МХАТе в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 году (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).

В конце своей жизни Станиславский пришел к так называемому методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского - замечательное наследие великого мастера - знают и ценят во всем мире.