Протагонист - это главный герой. Литературная терминология
Мы часто говорим об идеях, темах, концептах и пр. И раз за разом нам приходится разъяснять, что мы имеем в виду под каждым из этих терминов. Потому что все подразумевают под ними разные вещи. Мало того, в учебниках литературоведения их могут определять различным образом (например, сюжет и фабулу, бывает, определяют наоборот). Поэтому давайте мы расскажем о нашем понимании и будем ссылаться на этот пост при возникновении расхождений.
Как мы используем литературные понятия
О концепции сюжетных поворотов и событий мы говорили в статье .А здесь рассмотрим термины:
Идея
Идея - основная мысль произведения (посыл, месседж). Идея всегда абстрактна.Идею удобно формулировать в виде: «жизнь устроена так, что...»
Основная идея в произведении одна, но мы можем закладывать в него и дополнительные идеи - обязательно связанные с основной.
Примеры идей. Жизнь устроена так, что за преступление придется отвечать. Жизнь устроена так, что любовь побеждает смерть. Жизнь устроена так, что маленький человек может спасти мир. Жизнь устроена так, что не важно, кто ты, важно, какой ты.
Например, основная идея: «за преступление надо платить». Побочная идея: «преступление ломает жизнь» (мы можем подтвердить ее так: власть имущий ушел от ответственности перед законом, но его семейные отношения, карьера, важные для него вещи разрушены). Вторая побочная: закон превыше справедливости (сыщик служит закону и потому побеждает). Как видно, здесь обе побочные идеи подтверждают основную.
Вариант, в котором побочная идея расширяет основную. Например, основная идея: «Любовь побеждает смерть», побочная: «ложная любовь всегда разоблачается» (попробуйте набросать в двух фразах, как можно реализовать в произведении эти идеи).
Важно : идею часто путают с фантэлементом, придумкой. («В этом рассказе много новых идей».) Например, когда фантастику называют «литературой идей», имеют в виду именно фантэлементы. Нам данное определение кажется обидным для значительного литературного направления.
Тема
Тема - это система мира вашей книги. Чуть подробней: тема - это целостный образ мира, благодаря которому обосновано развитие сюжета. Тема всегда конкретна. Олди советуют прописывать для себя тему в виде «что - где - когда».Например. «Начало войны между штумзиками и бульбуляторами в пятимерном пространстве» - сильно абстрактная тема, но если автору удастся подать ее интересно для читателя, уважуха ему обеспечена. «Кастовые противоречия в магическом мире на фоне наступления Мирового Зла». «Ксенофобия по отношению к людям и нелюдям в современной Москве».
Важно : допущения - фантастические и художественные, фантэлементы должны быть частью темы.
Допущения
Художественное допущение - все многообразие литературных приемов для усиления эмоционального воздействия текста. Это может бытьи одушевление неживых предметов, и наделение разумом неразумных, и усиление/ослабление качеств персонажа и так далее.Фантастическое допущение
- нереалистичное, невозможное (на сегодняшний день) художественное допущение.
Например, удивительный силач или кот, имеющий собственное мнение, - художественные допущения. Раса циклопов, чтение мыслей, древний бог, влияющий на реальность - допущения фантастические.
Понятие фантастического элемента
(фантэлемента) - либо совпадает с фантдопущением, либо подчеркивается локальность, узость фантэлемента по сравнению с фантдопущением.
Например, эльфы среди людей - фантдопущение, индивидуальные летательные аппараты - фантэлемент. Но можно назвать фантдопущением и фантэлементом каждую из этих деталей.
Правила игры
Мы называем правилами игры совокупность темы и допущений произведения. Тот же смысл (для нас) имеет редко используемый термин концепт , хотя чаще под концептом мы понимаем краткую формулировку правил игры.В филологии концепт - содержательная сторона символа, имеющая социальный, культурный смысл.
Социальный концепт - порождение общества, согласие людей (иногда негласное) следовать определенным правилам. К таким концептам относятся игра, деньги, образование, титулы и т. д.
В сценаристике среду, в которой происходит действие произведения, называют сеттинг (в английском этот термин используется и для литературы). Сеттинг может быть вымышленным и реальным, может включать культуру, историю, географию и даже космогонию вашего мира. Когда мы используем термин сеттинг , тоже имеем в виду правила игры.
Например, для темы про войну штумзиков и бульбуляторов системными допущениями могут быть:
- штумзики умеют читать мысли друг друга, но не бульбуляторов;
- бульбуляторы умеют насылать сбывающиеся проклятия при смертельной опасности;
- существует тайная сверхраса наблюдателей, которые сталкивают штумзиков и бульбуляторов, потому что считают это полезным для развития их цивилизаций.
Все вместе они составят правила игры вашего романа-эпопеи.
Решение
Решение в нашем понимании - это ключевой прием, разрешающий несколько сюжетных затыков или делающий повествование нестандартным, интересным. Поиск хороших (нештампованных и действенных) решений - одна из самых сложных задач сюжетостроения. Решение может быть стилистическим.Например, пусть герой будет азартным игроком - это будет его слабостью и обеспечит отличный сюжетный поворот: герой вынужден добыть деньги для оплаты долга и при этом не преступить закон, ибо герой морален. Пусть на этой планете притяжение 0.5g - тогда герой-землянин сможет в ключевой момент тащить на себе раненую героиню несколько километров; а антагонист, не привыкший к этой силе тяжести, промажет, стреляя в президента галактики.
Вариант стилистического решения: мы вводим в произведение стилизации под документы той эпохи, чтобы создать у читателя иллюзию документальности повествования.
Протагонист и антагонист
Протагонист - герой, с которым ассоциирует себя читатель. Чаще всего это «хороший парень», хотя бывают и протагонисты-убийцы (возьмите Чейза), и протагонисты-мерзавцы. Но! Протагониста читатель должен понимать лучше других и сочувствовать ему.Антагонист - главный идейный противник протагониста в рамках произведения. В сценаристике используется понятие силы антагонизма , когда противодействие привязывается не к герою, а к группе персонажей, обществу, природе и т.д. (другое дело, что персонификация конфликта через личность более яркая).
Поскольку протагонист всегда конфликтует с антагонистом идейно, иногда мы используем понятия теза и антитеза . Теза - идея произведения, выражаемая протагонистом. Соответственно, антитеза - идея, выражаемая антагонистом. В кульминационном противостоянии идей побеждает теза.
Правда, здесь существуют тонкости. Легко было бы считать идеей произведения ровно ту, что победила - и ее же тезой. Но вспомним, например, хрестоматийный «Китайский квартал». Победившая идея - «власть имущие всегда уходят от ответственности», но выражает ее отнюдь не протагонист. Скорее, ее хочется считать победившей антитезой - поводом задуматься.
Это, конечно, далеко не вся терминология, но надо же что-то оставить на потом.
Аськовая дискуссия об одном местном злодее допекла Всем любителям злодеев посвящается
25 вещей, которые нужно знать об антагонисте
1. Реальный человек с реальными проблемами
Антагонисты всего лишь люди, ну, до того момента, пока не станут обезумевшими секс-роботами, динозаврами-убийцами или суперпродвинутыми процессами Виндоус. Но даже тогда, нам нужно вести их, как людей. Людей с желаниями, нуждами, страхами, мотивациями. Людей с семьями и друзьями и их собственными врагами. Это полные жизни персонажи из плоти и крови. Кровь с молоком, энергия, страсть! Это вам не ковыряющее в ноу, лузгающее семки быдло.
2. Их используют не только для развития сюжета
Персонаж - это мотор, двигатель. Сюжет - мчащаяся на закат тачка. Персонаж двигает сюжет, сюжет не двигает персонажа. Антагонист не просто яма на пути протагониста, он не занимается обслуживанием последовательности событий. Он существует для того, чтобы менять ее, раскачивать, поворачивать ее в последовательность, которую хочет он, в последовательность, которая стоит в оппозиции, противостоит протагонисту. В противостояние.
3. Противостояние - тот самый ключ
Антагонист противостоит протагонисту. У них столкновение мотиваций. У них нужды и желания полярны по отношению друг к другу. Протагонист хочет освободить рабов, антагонист хочет удерживать рабов. Протагонист хочет спасти заложников, антагонист хочет удерживать заложников или еще хуже - убить их всех. Антагонист хочет леденец, протагонист украл все леденцы. Антагонист может противостоять протагонисту напрямую, аннулируя все его усилия. Или косвенно, появляясь в истории в облике ангела (но продолжая противостоять интересам протагониста). Смысл тот же самый - не важно как вы это подадите: антагонист стоит на пути достижения целей протагониста.
4. Мне нравятся хомяки, а ты смываешь их в унитаз. Итак, битва!
Антагонист - отражение протагониста, буквально, зеркальный. Они контрастны. Попросту это героизм против злодейства, но может (и должно) быть глубже. Протагонист - пьяница, антагонист - проповедник здорового образа жизни. Протагонист - современная женщина атеист, антагонист - религиозный фанатик. Протагонист нравятся смешарики, +100500, ТНТ, Антагонисту лунтик, Это хорошо и СТС. Персонажи, которые существуют в дисгармонии. Тезис, антитезис.
5. Как Далай Лама, только полный ублюдок
Антагонист - воплощение конфликта, его причина. Его персонаж содержит конфликт. Антагонист расставляет последовательность событий так, как нравится ему. Он создает проблемы протагонисту. Он повышает ставки. Он меняет игру и делает ее сложнее.
6. Антагонист считает, что он протагонист
Антагонист - герой его собственной истории. По факту, протагонист вашей истории является антагонистом антагониста. Круто, да? Люди, которые совершают плохие поступки, зачастую оправдывают их чем-то позитивным. Гитлер был не просто ублюдком международного масштаба. Он думал, что является избавителем человечества от зла. Это не говорит о том, что желания антагониста должны быть благородными («Я убил заложников, чтобы спасти детский дом»), только такими, какие он считает благородными. Антагонист читает, что он прав, что он делает правильные вещи, даже если ужасные.
7. Зло ради зла порождает скуку
Антагонист, который делает зло ради зла, зачастую является обычной мультяшкой. Он профессор Нимнул, доктор Зло, Шредер или другими словами скучный, недостоверный и полностью несостоятельный. Дайте ему мотивацию за рамками «Быть самым большим засранцем, которым могу стать». Да, в определенных моментах и историях можно обойтись и этим (смотри «Джокер»), но это сложно и это взваливает непосильную ношу на плечи протагониста.
8. Мотивация ужасных людей
Антагонист должен обладать достоверными мотивациями. И мотивации - это вещи, которые мы говорим сами себе, да? Расист совершает свои расистские вещи не потому что он думает, что люди другого цвета кожи должны испытывать боль. У расизма намного более глубокие корни, часто прорастающие через систему оправданий. Мотивации не должны быть хорошими или добротными, они должны быть достоверными, чтобы люди могли поверить в них. Или хотя бы что бы мы верили, что антагонист верит в них. Спросите себя, что антагонист говорит себе? Как он спит по ночам?
9. Вредное чернобелое
Все злодеи антагонисты. Но не все антагонисты злодеи. «Злодей» - это тип персонажа, идеально укладывающийся во множество историй: серийный убийца, дьявольский маг, могущественный вампир, неважно. Но в ассортименте реальной жизни не всегда есть плохие парни. Антагонист может (и зачастую должен) находится в серенькой зоне супротив этой черно-белой дихотомии устройства зла и добра. Хотите пример? В «Рембо. Первой крови» Джон Рембо протагонист и шериф Тисл антагонист, но Тисл не является «плохим парнем». Он неправ по многим понятиям, но он не не злодей.
10. Худший враг, возмездие
Ранее был приведен пример прямого противостояния антагониста протагонисту, когда у антагониста, буквально возникает стояк при возможности нахлобучить протагонисту его протагонистскую жопку. («Я нассал тебе в постель, пнул твоего кота, сбросил с подоконника все твои фикусы и выпил все твое пиво. А-ха-ха-ха, соси рельсу, Брюс Уэйн, я снова победил тебя!») Антагонист такой природы является, конечно, худшим врагом протагониста.
11. Препарирование любимого антагониста
Хотите знать, что происходит внутри хорошего антагониста? Тогда смотрите глубже, выходите за рамки истории и попкультуры, которые вы так любите? Почему Ганнибал Лектор великий антагонист? Действительно ли он великий? Что насчет Дарт Вэйдера, Воландеморта, Горлума, принца Зуко или Роба Шнайдера?
12. Присмотрись к собственной жизни
Присмотритесь к себе, попробуйте определить ваших собственных антагонистов. Теперь представьте, что они намного более сложнее и привлекательнее, чем те, которые вы можете найти в большинстве художественной литературы. Наши родители частенько бывают нашими антагонистами, когда мы тинейджеры, но не они начинают это противостояние и не они заканчивают. Теперь попытайтесь сделать копнуть глубже - попробуйте понять, были ли вы когда-нибудь чьим-нибудь антагонистом? Конечно. Ваши родители, возможно, считали вас таковым. Учитель, может быть. Забытый друг. Чувак, которого вы дразнили. Брат или сестра. Перенесите то, что вы увидели в свою историю. Найдите сложности с антагонистом, не обязательно нужна симпатия для него, но нужно испытать эмпатию, понять его чувства. Если мы не можем понять его, мы ему не поверим.
13. Пиши из вражеского лагеря
Пишите с точки зрения антагониста. Может быть это что-то, что происходит в истории, а может быть это просто упражнение между вами и вашим внутренним голосом. Нужно добраться до его внутренностей. Нам нужно влезть в шкуру антагониста и использовать его разум, как алюминиевую шапочку. Неприятно, конечно, но необходимо.
14. Пожми руку монстру
Нам нужно сесть, пардон, посрать с антагонистом на одном поле, провести с ним время. Чтобы полностью представлять, чем живет этот монстр, как дышит. Дайте себе время, чтобы провести его с антагонистом подальше от протагониста, где-нибудь в Турции или Египте. Чтобы понять, кто они, что они хотят, почему они делают то, что они делают. Станьте нянькой чудовища.
15. Гипермогущественный - неинтересен
Богоподобный суперантагонист, который никогда не терпел поражения и который знает все на несколько шагов вперед, выглядит всего лишь тупой насмешкой, как и протагонист, который наделен такими же сверх-могущественными свойствами. Это должна быть игра в «кошки-мышки», а не игра «мышка против орбитальной лазерной установки, построенной Иисусом».
16. Недомогущественный тоже
Антагонист должен бросить реальный вызов протагонисту. Узколобый и слепой задрот, с маразматическими наклонностями в роли антагониста не проканает. Надо протагонисту дать с кем-то повоевать. Достоверный противник должен пройти большой путь, особенно тот, который имеет преимущество перед нашим главным персонажем. Мы хотим переживать о том, что антагонист не может быть повержен. Не потому что он супермогущественный гений, а потому что он просто умнее, сильнее и более способный, чем наш герой. Недостаток могущества у антагониста означает недостаток напряжения в истории.
17. Соблюдать правила мира истории
Протагонист должен существовать в мире истории - антагонист, следовательно, тоже. Все персонажи повязаны миром, который вы создали. Антагонист может эксплуатировать, использовать созданный мир истории, может обходить правила определенным образом, но не игнорировать их.
18. Больше никаких объяснений
Настоятельный совет серьезно завязывать с болтливыми «расссказывающими-но-не-показывающими» антагонистами. Больше никаких злодеев, которые чрезмерно много рассказывают об экспозиции в финале. Ну, те, которые рассказывают «как все было» и «почему» перед тем, как нажать на курок. Бесят.
19. Волнуй меня через эмоциональную связь
Лишь раз, всего лишь один раз позволь мне понять что чувствует антагонист. Он может быть любым уродом, может пинать котов, пугать детей, медленно ехать в левом ряду и кончать на туалетную бумагу в общественном туалете, но. Только дай мне с ним эмоциональную связь, покажи мне что-то, что он сделал, во что он верит, что-то, во что я смогу поверить. Или покажи мне его прошлое. Помоги мне понять почему он дрочит в телефонах-автоматах или рубит топором в труху кукол барби. Эмпатия очень мощная штука. Дай мне эмоциональную связь с протагонистом и я вникну в его борьбу. Дай мне такую же связь с антагонистом и я вникну, даже если мимолетно, в его злодеяния.
20. Баланс
Ценное замечание - также как можно увеличивать количество главных персонажей, можно увеличивать и антагонистов. Чтобы всем досталось по противостоянию. Нужен баланс. И нужно быть уверенным, что хватит хронометража.
21. Дуга злодея
У антагониста может быть своя дуга. Вообще-то, она должна быть. Антагонист не начинает и не заканчивает в одной той же точке. Он меняется и растет (иногда уменьшается) также, как и протагонист. Не надо думать, что антагонист должен быть непоколебимым и статичным. Этаким каменным лицом конфликта. Путь он будет подвержен влиянию обстоятельств, пусть его безумие растет, его боль или болезнь прогрессирует, его зло растет, как на дрожжах!
22. Идея, организация, стихия в роли антагониста
Антагонист не обязательно может быть персонажем, он может быть идеей (расизм), организацией (ЦРУ) или стихией (радуга). Зомби, кстати, тоже подходят в этот вид антагонистов - они обезличены и больше напоминают стихийное бедствие. Желательно чтобы эти антагонисты выступали в лице кого-то, какого-то персонажа, либо обслуживающего идею, либо работающего в организации, либо понимающего в стихии.
23. Момент злодейства
В учебниках Блэйка Снайдера говорится о том, что герою нужно дать момент, когда он «Спасает кошку», что означает не просто показать, как он ее спасет, а еще дать понять нам, что он способен ее спасти, чтобы мы поверили в него. Антагонист нуждается в таком же моменте и в такой же вере в него, только в зеркальном отражении. Мы должны верить в то, что он может пнуть кошку, способен на это и сделает это. Нам нужно понять и увидеть почему антагонист является антагонистом. Нам нужно показать всю глубину его проблемы, его отвращения, его нежелания жить по земным законам, его ненависти к этическим законам человечества и все такое.
24. Пусть антагонист победит
Дайте антагонисту победить. Возможно не в финале, но периодически, в процессе истории. Дайте ему испортить возвращение Бэтмена, или убить заложников, или размотать всю туалетную бумагу.
25. Люблю ненавидеть, ненавижу любить
Если вам пофигу на все, что здесь написано, в чем, собственно, лично я уверен, то хотя бы впитайте основной ключевой момент - самый просто тест на качество антагониста это состояние а) любви к своей ненависти к антагонисту, б) ненависти к своей любви к антагонисту. Сделайте так и вы победили. Если вы заставите меня полюбить засранца и почувствовать себя неловко от этого - вы победили. Если вы заставите меня ненавидеть ублюдка и быть на седьмом небе от счастья из-за этого - вы снова на коне. Ради всего святого, дайте мне почувствовать хоть что-то!
Член Гильдии сценаристов США Майкл Табб, сотрудничавший с Universal Studios и Disney Feature Anomation, написал для Scriptmag о том, как быть, если в вашем сценарии антагонист и протагонист — это одно и то же лицо.
Мне всякий раз лестно, когда молодые авторы пытаются представить мне свои идеи, и я часто слышу от них, что их протагонист — это также и антагонист. Давайте обдумаем эту возможность. Может ли в сценарии герой быть своим собственным худшим врагом? Мы все понимаем, что роковой изъян может стать сутью характера героя, но превратится ли в этом случае герой в злодея?
В четырех случаях протагонист может обладать мощнейшей антагонистической силой:
1) что-то или кто-то внутри протагониста создает конфликт в фильме
2) когда внутренние изменения доминируют над внешними — фокус перемещается на личный изъян героя
3) когда протагониста некому противопоставить
4) протагонист поступает очевидно неправильно или является воплощением зла
Давайте разберем каждый случай по очереди.
Первый случай связан с ситуацией, когда у главного героя ярко выражены две стороны характера (например, как «Докторе Джекиле и мистере Хайде»). После того, как я написал фильм об оборотне, я рассматриваю такие истории о «внутренних чудовищах» как аллегорию на борьбу человека с импульсами и инстинктами. Как классический пример, «Человек-волк» может быть рассмотрен как метафорическая борьба с алкоголем. Ночью герой опускается, грубеет, совершает не те поступки, находясь под влиянием или же не в своем уме. Наутро просыпается, ничего не помня о насилии, которое совершил прошедшей ночью. Этот пункт я сразу же исключаю. Этот кровожадный зверь находится внутри протагониста, но он сам не является протагонистом. Это все равно, что сказать, что больной раком — сам себе враг. «Внутренний зверь» действует независимо от самого протагониста без его согласия или влияния; следовательно, они не равны друг другу. Это антагонисты, которые являются отдельными персонажами, даже если они находятся в одном теле протагониста.
Во втором случае, драматические фильмы, которые больше сконцентрированы на внутренних изменениях, чем на внешних, могут заставить молодого сценариста поверить, что внутренний изъян героя может сделать из него антагониста. Говоря о поведении под воздействием каких-либо стимуляторов, нужно вспомнить фильм «Покидая Лас-Вегас». Не ведитесь на первую возможную идею: алкоголизм героя не его антагонист. Это история о медленной борьбе Бена с суицидом из-за потерь, его личная борьба за волю жить. Благодаря включению любовной линии (в ней задействована Сэра — проститутка), сценарий решает центральный вопрос — может ли новая любовь заменить в разбитом сердце пустоту? Ответ — нет. Некоторые травмы не пережить — спросите об этом у кого-нибудь, кто страдает посттравматическим стрессовым расстройством.
Тут можно вспомнить фильм «Рожденный четвертого июля», где Рон Ковик борется с идеологией слепого патриотизма в военное время. Противостоит героям, внутри которых разворачивается борьба, некая внешняя сила. Рон страдает комплексом вины и полон ненависти к самому себе, которая подпитывает его, когда он борется против идеологии патриотической нации, обладающей комплексом превосходства, поскольку она не проиграла мировую войну (и вообще любую войну на тот момент). Когда протагонист не может смириться с действиями, которые совершал в прошлом, начинается борьба.... Но в фильме это борьба должна быть показана и подтверждена различными внешними элементами взаимоотношений протагониста с антагонистом и другими препятствиями. Только через внешнюю борьбу и противостояние с внешним врагом (а это социальная идеология, к которой он был приобщен в юности и которая привела его к инвалидному креслу) герой может вылечиться и простить.
Я сталкивался с мнением, что в фильме «Руди» ограничения, которые сам себе поставил герой, и являются антагонистической силой. Опять же, может ли какая-то черта характера или изъян стать противником героя. В основе фильма — подлинная история о мужчине, который пытается доказать, что всё возможно, если ты достаточно храбр. Он сталкивается с одним-единственным антагонистом, мешающим исполнению желаний — реальностью. Чтобы попасть в команду Notre Dame, Руди нужны деньги и достаточно баллов по GPA. Чтобы играть в футбол, надо набрать физическую форму. У него ничего этого нет. Он борется с бедностью и пытается преодолеть физические ограничения, но не думает о борьбе с самим собой.
Может быть, сложно заметить различие между препятствиями и антагонистами. Препятствия — это то, что протагонист должен преодолеть, в то время как антагонист — человек с железной волей, который совершает нечто, чтобы цель, к которой стремится герой, не была достигнута. Бедствие распространяется, огонь сжигает, шторм бушует. Персонифицирован ли он или нет, антагонист действует. Руди борется против всего, чтобы преодолеть препятствия, но у его препятствий нет собственной воли. Руди борется против общества. Он отказывается принять его условия, мнения и заблуждения в тех вещах, в которых он сам способен принять решение. Приемная комиссия, тренеры, семья... антагонистом становится всякий, кто является носителем общепринятого мнения о том, что общество делится на типы, каждый из которых должен знать свое место. Благодаря своей силе воли Руди побеждает мир, который постоянно твердит: «Нет, оставайся реалистом. Стой, где стоишь, и не мешай». Эта безнадежная философия и есть главный враг.
Бен («Покидая Лас-Вегас») опровергает мысль, что «всё проходит», Рон («Рожденный четвертого июля») борется со слепым патриотизмом, а Руди («Руди») ведет личную борьбу, чтобы оправдать собственные ожидания — это всё «неверные суждения» (misconception), которые и оказываются главными врагами. Эти «неверные суждения» озвучивают герои (которые убеждены, что действуют абсолютно правильно), окружающие протагонистов и мешающие им. То есть, когда в центре внимания внутренние изменения героя, антагонист может быть нематериальным и неуловимым. Протагонисты борются против убеждений и идеологий, которые оказываются неверны в какой-то конкретно взятой ситуации. Идеология в таком случае описывается как некая публичная собственность, всеобщее заблуждение. Тем не менее, никогда недостаточно иметь только одну сюжетную линию с внутренним изменением героя и один внутренний конфликт.
Антагонист открыто противостоит внешним целям главного героя. Требуется физическая сила, чтобы организовать внешнюю схватку с волей главного героя. Во всех этих фильмах есть антагонист, который выполняет эту функцию. Например, цель Руди — сыграть за команду Notre Dame. Он тратит все свои силы, чтобы убедить тренеров позволить ему участвовать в игре. Как и в любом сценарии, у него есть внешняя цель, против которой работают антагонистические силы (даже если фильм, по большей части, концентрируется на внутренних изменениях).
В-третьих, на ум могут прийти фильмы, в которых нет никого, кроме протагониста. Такие картины, как «Гравитация», «Изгой» или «Погребенный заживо». Отбросьте сомнения. Оказавшись на необитаемом острове, в открытом космосе или в деревянном ящике под землей, они сражаются с антагонистом — самими обстоятельствами. Обстоятельства — мощная сила, которая ставит под угрозу их выживание или воссоединение с близкими, также как и битва с природой или болезнью.
Наконец, давайте обсудим фильмы, в которых главный персонаж — отрицательный герой. Подобные персонажи могут быть ужасными людьми, но у них есть свои антагонисты, которые часто олицетворены силами правопорядка. Алекс в «Заводном апельсине» должен пройти реабилитацию и противостоит своему надзирателю и Министерству внутренних дел. Уильяму Фостеру и его желанию воссоединиться с семьей в фильме «С меня хватит» противостоит сержант Мартин Пендергаст. Детектив Дональд Кимбал никак не может остановить Патрика Бэйтмена в «Американском психопате». Так что даже в таких случаях протагонист — это не антагонист. Здесь применимы законы Ньютона. На каждое действие есть противодействие. Про подобного персонажа интереснее всего узнать, выживет он или нет, ведь, как у большинства антагонистов, у них нет особой арки. Если у центрального персонажа нет арки, значит он не совсем протагонист. Это переводит его в разряд ложного протагониста. В этом нет ничего нового. Например, шекспировские Ричард III и Макбет попадают в эту категорию. Так что даже в редких ситуациях, когда нам кажется, что история не подчиняется правилам и главный герой ведет себя как антагонист, все равно есть внешняя сила, с которой они должны бороться.
Мы живем в смелом мире, и, в отличие от старых времен, ключевые персонажи не всегда умирают в конце трагичной истории. Шекспир измерял трагедию глазами главного героя, так что его или ее смерть была высшей степенью трагедии в его время. Сегодня трагедия часто измеряется по реакции на нее аудитории.
Писака вроде меня посчитает, что тот факт, что подобные персонажи живут безнаказанно — гораздо большая трагедия, чем если бы они умерли. Выйти сухим из воды после страшных преступлений — в некоторых случаях гораздо трагичнее. Однако это статья о другом. Позвольте мне завершить разбор этого случая. Неважно, кто главный герой сценария — симпатичный ложный протагонист, который умирает (как Винсент Вега, погибший из-за того, что он не последовал совету своего партнера Джулса в «Криминальном чтиве») или же буквально отвратительный ложный протагонист, который остается жив, чтобы вновь убивать (как Луи Блум в «Стрингере» или Том Рипли в «Талантливом мистере Рипли») — все они встречают внешнего противника. Антагонисты хотят остановить этих персонажей и служат своеобразными контраргументами замысла, внешней базой понимания аудитории.
Во всех великих киноисториях, которые мне приходят в голову, протагонист объявляет войну чему-то, олицетворяющему точку зрения, противоположную основному посылу. Фильм — это не книга, где мы можем все время провести в чьих-то мыслях, слушая бесконечный текст внутреннего монолога. Это было бы скучно. Нам нужно увидеть противостояние, чтобы понять его. Нам нужно увидеть, как под сомнения ставятся идеалы. Таким образом зритель погружается в повествование и понимает, о чем рассказывает история на конкретных примерах. Это запускает катарсис, который, в случае хорошего исполнения, затрагивает душу зрителя.
Подумайте об этом с точки зрения логики. Если протагонист будет антагонистом, как это будет выглядеть? В визуальном искусстве очень важно представлять картинку. В центре истории всегда конфликт. Если персонажу не противостоит отдельная внешняя сила, значит в истории нет внешнего конфликта, следовательно смотреть там не на что. Протагонисты борются с чем-то, что находится вне их самих, как Иаков, который, согласно Библии, сражается с другим неясным существом, прежде встретиться со своим братом. Да, эта битва может быть метафорой внутреннего конфликта, но антагонист должен быть отдельной сущностью. Почему? Кино — визуальное искусство, и персонификация врага — это единственный способ показать противостояние.
Шекспир старался дать противнику главного героя лицо за сотни лет до появления кино. Яго побеждает Отелло, манипулируя его ревностью. Вы можете назвать этого персонажа провокатором, если вам так хочется, но именно он здесь антагонист.
Я прекрасно понимаю, почему многие так хотят продвинуть сценарии, в котором протагонист является антагонистом. Это звучит драматично, эмоционально и круто. Но подобные истории не работают технически и кинематографически. Так что после завершающего анализа, по крайней мере, на мой взгляд, ответом на вопрос, можно ли сделать протагониста антагонистом будет решительное «нет».
Невозможно представить хорошую историю без антагониста. А самые убедительные антагонисты запоминаются публике куда больше, чем главный герой. Вот кто помнит, как звали главного героя из экранизации « » Френсиса Форда Копполы?
Итак, для хорошей истории нам нужен убедительный антагонист, полюс Зла в нашей истории. Дракула хочет превратить в вампира невесту Джонатана Харкера, Саурон жаждет поработить земли Средиземья, - убить Джона Коннора.
Но каким должен быть антагонист в истории и так ли необходимо из каждого противника лепить живописного суперзлодея? Разумеется, нет.
Антагонист
- это тот, кто представляет собой непосредственную угрозу жизни героя, его миру.
Антагонист может быть очень симпатичным и баснословно богатым. Более того, изрядно помотав главной героине нервы, антагонист может даже спасти ее репутацию и даже жениться на ней, как это происходит в классическом романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение». Кто мистер Дарси для Элизабет Беннет, провинциальной закомплексованной девушки из небогатой дворянской семьи? Очень притягательный, но все же сноб, который отговаривает своего друга жениться на сестре Элизабет, тем самым разрушая мир главной героини.
И кто мистер Дарси после этого? Идеальный антагонист. Несмотря на весь ум, красоту и энергичный характер, без мистера Дарси шансы на хэппи-энд для Элизабет крайне малы. Или она покорит его и выиграет или же упустит и проиграет все.
Правило № 1
Антагонисту вовсе не обязательно быть человеком, но он должен иметь физическое воплощение в реальном миреСуществует мнение, что антагонист всегда должен быть человеком, иначе будет неинтересно. Некоторым сценаристам удалось создать целый сериал или франшизу без человека-антагониста.
Например «Доктор Хаус». В первом и третьем сезонах, для подстраховки, авторы сериала вводили антагониста-человека (спонсор больницы Воглер и детектив Триттер), но вскоре убедились, что антагонист со стороны в сериале не нужен.
Хаус борется с человеческими болезнями, а родители его пациентов и его начальница Кадди с Уилсоном всячески мешают его борьбе. Они лишь периодически играют в команде антагониста- недуга, который грозится убить пациента.
Обратите внимание, как тщательно всегда выстроен образ болезни - поначалу врага даже не определить, он неизвестен или же прикидывается чем-то другим - как, например, это было в серии «Все внутри» (сезон 2, эпизод 17). Мальчик по имени Ян попадает в больницу с безобидным диагнозом: у него подозревают пищевое отравление. Затем у мальчика отказывают почки, родители рыдают (они так напуганы, что будут бунтовать против Хауса только в конце истории), команда в растерянности, Кадди в гневе, но Хаус борется не с ними, а с болезнью.
Почему сериал держался так долго? Прекрасная идентификация главного героя, при этом почти в каждом эпизоде Хаус подтверждает свой статус уникального героя, борца за человеческие жизни.
Примеры антагонистов, которым вообще все человеческое чуждо:
Саурон, против которого сплотились все герои Средиземья (вселенная «Властелин колец»).
- Робот из будущего, который охотится за Кайлом Ризом и Сарой Коннор (вселенная «Терминатор»).
- Ксеноморф (вселенная «Чужих»).
- Марс (х/ф «Марсианин»).
- Инопланетяне («Знаки», «Секретные материалы» и прочее).
- Хищник.
Ну, или просто - демоны, злые духи, играющие с людьми, как это было в сериале «Твин Пикс».
Правило № 2
Антагонист должен быть ограничен в действиях правилами физического мираЛюбой сценарий - это не что иное, как игра, в которую автор должен втянуть вначале продюсеров, затем режиссера, затем всю съемочную команду и уж все вместе они должны вовлечь туда зрителей. Как только авторы начинают создавать свое игровое поле, они определяют, по каким правилам будут играть его герой и злодей-антагонист с его группой поддержки.
Идея добавить в « » Боба, воплощение пороков Черного вигвама, возникла у авторов сериала совершенно спонтанно, когда дизайнер сцен Фрэнк Сильва случайно попал в кадр в финальной сцене пилота «Твин Пикс».
Сюжет сериала при желании можно свести к следующему: светлая девушка Лора Палмер боролась с Бобом до последнего и умерла, не впустив его в себя, все же попав при этом на территорию духов - в Вигвамы. Сюжет этот - бродячий. Феи, призраки, духи болот, лесов и озер - кого только ни обвиняли в похищении людей. Похищенные исчезли бесследно, похитители растворились в тумане. Интересно? Нет.
У зла должно быть физическое воплощение. Возьмем, к примеру, « ». Несмотря на то, что от Саурона, злого гения Средиземья, осталось одно око, он тоже имеет физическое воплощение в нашем мире и подчиняется его правилам. При всей мощи хозяина, око остается на одном месте, лишь направляя волю своих приспешников.
Одна из причин, почему фильмы и сериалы про зомби и вампиров имеют такой колоссальный успех, в том, что зло здесь четко ограничено рядом правил. У зомби и вампиров есть своя «инструкция» к действию. Вампиры пьют кровь, зомби пожирают плоть, превращая живых в себе подобных. Аудитории нравится, когда «зло» подконтрольно.
Дэвид Линч, добавив в мир «Твин Пикса» демона Боба, получил идеального антагониста.
2. Эффект «зазеркалья»: у доброго Майка - злого Боба из Вигвамов есть двойники в реальном мире: Бобби Бригз и Майк Нельсон.
3. Боб ограничен в нашем мире - он может влезть в человека только с его согласия.
Если бы подобный сюжет попал в руки «предприимчивому» режиссеру промышленного масштаба, которыми кишмя кишит киноиндустрия, он бы пошел на компромисс с перепуганными продюсерами канала ABC, успокоил их и продолжал бы лепить мистическую «Санта-Барбару» еще несколько сезонов.
Правило № 3
Личное противостояние работает на идентификациюВ древних былинах, кельтском и скандинавском эпосе часто использовался следующий прием. Герой встречает своего противника и начинает перечислять его «заслуги»: он сделал то-то и то-то, разгромил такого-то, разорил деревни, сжег дома бедных селян, пустил малых детей по миру. На первый взгляд, это нужно, чтобы аудитория знала с насколько гадким злодеем приходится иметь дело честному герою. На самом деле все немного сложнее.
1. Главный герой противопоставляет себя злодею, подчеркивая, что они находятся по разные стороны, даже если герой еще вчера считал антагониста своим добрым другом.
В начале фильма «Служебный роман» Новосельцев занимает у Самохвалова, который еще не вступил в должность заместителя директора Калугиной, 20 рублей. Позже Новосельцев узнает, насколько Самохвалов скользкий, подлый и бесчувственный тип, и, собрав 20 рублей мелочью, вручает их Самохвалову, причем настаивает, чтобы тот пересчитал отданные рубли и копейки. После Новосельцев, отвешивает Самохвалову пощечину. Вот оно - классическое противостояние героя и антагониста. Происходит полная победа героя, хотя все знают, что добрейший Новосельцев и мухи не обидит. Никакого летального исхода, однако все точки расставлены над и.
2. Главный герой заявляет антагонисту и всему миру, что он в силах побороть его.
Сцена из фильма «Место встречи изменить нельзя» (1979)
Глеб Жеглов из «Место встречи изменить нельзя» кричит Горбатому и его банде: «Дырку ты получишь от бублика, а не Шарапова!». Всего одна дверь отделяет его от бандитов, которые, мы точно знаем, не шутят. Мы видим решимость героя, его превосходство над антагонистом. И все это - в одной фразе. Переговоры с бандой Горбатого сценаристы братья Вайнеры строят в полном соответствии с той самой архетипической перебранкой, описанной многими народами мира. На зрителей она действует на уровне подсознания. Глеб Жеглов из бесстрашного муромца превращается в героя, отрубившего голову гидре.
Правило № 4
Герой в созданном автором мире может достичь лишь той вершины, до которой добрался его антагонистСкромный лейтенант Коломбо в помятом плаще ездит на дряхлом Пежо и ведет расследование, в то время как его антагонист совершенно спокоен. Он уверен, что замел все следы, перехитрил систему правосудия. Но Коломбо обязательно найдет улику, изъян в броне антагониста и изобличит убийцу. А дальше? Дальше Коломбо вызывают расследовать другое дело.
Его победа только в раскрытии преступления. Коломбо даже не повысят, потому что без повышения уже можно обойтись. Герой в данном случае одержал верх, дело закрыто. То же самое и в случае с пациентами Хауса: ему больше ничего не полагается, даже избавление от боли в ноге. Но ответ на загадку доктор Хаус получить просто обязан, даже после смерти пациента.
Рассмотрим самую высокую вершину, на которую может взобраться герой и при каких условиях это восхождение возможно.
Скромный парень, живет на ферме своего дяди на пустынной планете Татуин. Он бесконечно далек от императора Палпатина, Дарта Вейдера и их политических игр. Но вот на ферму дяди Люка попадают дроиды C-3PO и R2-D2 и те просят Люка отвести их к Оби-Вану Кеноби, который живет по соседству. По чистой, казалось бы, случайности, Люк Скайуокер оказывается втянут в самый эпицентр войны между галактической Империей и остатками Республики.
Как только мы узнаем, что Люк - сын Дарта Вейдера, нам становится понятно, что наш герой может достичь всего: как возглавить сопротивление, так и перейти на сторону императора и даже свергнуть его.
Герой должен обладать силами достаточными, чтобы сражаться и победить своего противника. Ни больше, ни меньше.
Отсюда и правило № 5
Антагонист определяет размах историиЧто бы делал Люк Скайуокер, если бы он жил во времена расцвета Республики? Мирно жил своей жизнью, возможно, стал бы джедаем, а может и нет. В любом случае, ценность героя без убедительного злодея - равна нулю. В камерной истории, вроде, «Служебного романа» вполне подойдет такой антагонист, как Самохвалов.
Будет ли ваш фильм философской низкобюджетной притчей или эпической сагой длиной в 10 фильмов - все, чего может достигнуть наш герой определяется антагонистом, потому что рано или поздно им придется сойтись лицом к лицу, в том самом архетипическом поединке и герой должен победить даже ценой смерти.
Обложка: кадр из фильма «Чужой: Завет» (2017) / 20th Century Fox
πρωταγωνιστής : πρώτος - «первый» и αγωνίζομαι - «состязаюсь», αγωνιστής - «борец») - главный герой, центральное действующее лицо, актёр , играющий главную роль в произведении и т. д. Противопоставляется антагонисту .Впервые введён в действие трагедии в 534 году до н. э. , когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической трагедии» Феспис .
В более общем смысле, протагонистом часто называют главного героя сюжета литературного произведения , компьютерной игры или фильма . Протагонист не всегда бывает положительным героем: существует также антигерой , то есть протагонист с отрицательными чертами.
Ложный протагонист
Протагонист → антагонист
Ещё одна метаморфоза с протагонистом, который становится антагонистом, была задумана и воплощена в сериале «Во все тяжкие » исполнительным продюсером Винсом Гиллиганом . Главный герой сериала - Уолтер Уайт , который превращается из обычного школьного учителя, аналога персонажа мистера Чипса в брутальную личность, своеобразного Тони Монтану , «человека со шрамом на лице ».
См. также
Напишите отзыв о статье "Протагонист"
Ссылки
- Луков Вл. А. // Знание. Понимание. Умение . - 2005. - № 1 . - С. 141-147 .
Примечания
Отрывок, характеризующий Протагонист
– Что ж, Соколов, они ведь не совсем уходят! У них тут гошпиталь. Может, тебе еще лучше нашего будет, – сказал Пьер.– О господи! О смерть моя! О господи! – громче застонал солдат.
– Да я сейчас еще спрошу их, – сказал Пьер и, поднявшись, пошел к двери балагана. В то время как Пьер подходил к двери, снаружи подходил с двумя солдатами тот капрал, который вчера угощал Пьера трубкой. И капрал и солдаты были в походной форме, в ранцах и киверах с застегнутыми чешуями, изменявшими их знакомые лица.
Капрал шел к двери с тем, чтобы, по приказанию начальства, затворить ее. Перед выпуском надо было пересчитать пленных.
– Caporal, que fera t on du malade?.. [Капрал, что с больным делать?..] – начал Пьер; но в ту минуту, как он говорил это, он усумнился, тот ли это знакомый его капрал или другой, неизвестный человек: так непохож был на себя капрал в эту минуту. Кроме того, в ту минуту, как Пьер говорил это, с двух сторон вдруг послышался треск барабанов. Капрал нахмурился на слова Пьера и, проговорив бессмысленное ругательство, захлопнул дверь. В балагане стало полутемно; с двух сторон резко трещали барабаны, заглушая стоны больного.
«Вот оно!.. Опять оно!» – сказал себе Пьер, и невольный холод пробежал по его спине. В измененном лице капрала, в звуке его голоса, в возбуждающем и заглушающем треске барабанов Пьер узнал ту таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных, ту силу, действие которой он видел во время казни. Бояться, стараться избегать этой силы, обращаться с просьбами или увещаниями к людям, которые служили орудиями ее, было бесполезно. Это знал теперь Пьер. Надо было ждать и терпеть. Пьер не подошел больше к больному и не оглянулся на него. Он, молча, нахмурившись, стоял у двери балагана.
Когда двери балагана отворились и пленные, как стадо баранов, давя друг друга, затеснились в выходе, Пьер пробился вперед их и подошел к тому самому капитану, который, по уверению капрала, готов был все сделать для Пьера. Капитан тоже был в походной форме, и из холодного лица его смотрело тоже «оно», которое Пьер узнал в словах капрала и в треске барабанов.
– Filez, filez, [Проходите, проходите.] – приговаривал капитан, строго хмурясь и глядя на толпившихся мимо него пленных. Пьер знал, что его попытка будет напрасна, но подошел к нему.