Время и пространство в литературном произведении. Филологический анализ текста. Учебное пособие

В искусстве категории пространства и времени являются специфической системой знаков, служат для воплощения и передачи познавательной и оценочной художественной информации. Эту зависимость впервые обнаружил и сформулировал Г. Э. Лессинг в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии". По мысли философа, изобразительные искусства и поэзия могут художественно воссоздавать тела и действия, т.е. пространственные и временные отношения. Что касается пространственных искусств, они способны изображать тела непосредственно, а действия – лишь опосредованно, благодаря изображению тела в каком-либо фиксированном моменте движения. Искусства временные, напротив, способны непосредственно изображать действия, а опосредованно – тела.

И. Кант рассматривал время и пространство как априорные формы чувственного созерцания. Философ обосновал положение, что предпосылкой любого опыта является способность человека упорядочивать свои ощущения в пространственном и временном планах.

Следуя теоретическим положениям Г. Э. Лессинга и И. Канта, развивая их, многие теоретики культуры дают следующую классификацию искусств: пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура), временные (словесное и музыкальное творчество) и пространственно- временные (сценическое искусство, танец, кинематограф). Следует, однако, учитывать, что любая схема относительна, так как границы между искусствами часто нарушаются.

В каждом роде литературы есть свои законы соотношения времени и пространства. В классической драме место и время обусловливаются специфическими принципами этого вида словесного творчества. Поскольку сценическое искусство предполагает представление событий, время должно быть сконцентрировано до длительности диалогов, а пространство ограничено мизансценами.

В театральном тексте композиционный порядок предопределен и окончательно зафиксирован. "Ограниченность пространства рампой или кулисами, – пишет Ю. М. Лотман, – при полной невозможности перенести художественно реальное (а не подразумеваемое) действие за эти пределы – закон театра. Эта замкнутость пространства может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении (дом, комната) с изображением его границ (стен) на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного зала не меняет дела, поскольку имеет не пространственный характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию построения словесного художественного текста, согласно которому автор и читатель имеют право знать все, что им необходимо о героях и событиях".

В поэтике театра абсурда интрига отсутствует, что придает пьесам статичный характер. В драматургии XX столетия, обретшей статус интеллектуальной игры, пространство и время настойчиво заявляют свою относительность. В пьесе С. Беккета "В ожидании Годо" одновременно представляется настоящее и прошлое, а место действия в этой эстетической системе вовсе не требует обозначения. Замкнутое пространство сцены фиксирует границы человеческого космоса, предельность временной и пространственной протяженности жизни, а ожидание персонажей создает сценическую напряженность времени.

Поэтическое время движется быстрее, чем реальное. В произведениях, в которых отсутствуют события, стилеобразующим началом становится лирическое, внефабульное время, для которого, утверждает Е. Винокур, прошлое и будущее – "одно и то же сплошное настоящее".

Структурообразующим началом эпического времени, как правило, является совмещение различных временных пластов. Прямая речь в романе синхронна реальному времени. Косвенная речь может варьировать темп в зависимости от художественных установок автора.

В музыкальном произведении обнаруживаются две временные линии. Это прежде всего объективное время, отмеряемое длительностью самого произведения. Иной тип заключен в специфической организации звукового материала, отражающей стиль мышления композитора и эпохи. В музыке время нельзя анализировать в отрыве от пространства. Равномерная пульсация ритмических долей, принцип контраста, наличие главной и побочных тем создают цепь событий, которая отражает настоящее, воспоминание и предчувствие. Пространство в произведениях классической музыки благодаря своей непрерывности играет исключительную формообразующую роль. Время в музыке проявляется в смене аккордов, мелодических вершин, ритмических акцентов.

В музыкальных экспериментах XX в. время распадается на отдельные самодовлеющие моменты. Композиторы в желании разорвать оковы времени стремятся освободить музыкальный звук от ассоциаций, сделать его самоцелью за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Модернистская музыка концентрирует внимание на одном звуке, способах его извлечения, продолжительности звучания. Нерасчлененность и единообразие музыкальной ткани приводит к синтезу мгновения и вечности. Задача модернистской музыки – разъять вечность на множество неповторимых моментов.

Время и пространство в кинематографе не следует сводить к анализу технических приемов или к особенностям драматургии. В фильме режиссер совмещает психическое, физическое и драматическое время. Прием монтажа, ритмическая смена кадров способствуют возникновению в сознании зрителя иллюзии пространственного единства.

Режиссер в зависимости от необходимости может концентрировать хронологию, разворачивая действие только в пространстве. Когда это необходимо, фильм строится как цепь событий, иногда время оказывается сведенным к единому мигу. Ряд изображений подобен четкости литературной фразы, отмечен музыкальностью, что позволяет выразить самые смутные ощущения. Авторское отношение к событиям нередко воплощается с помощью приемов сжатого времени, совпадения времен или обратного хода времени. Непрерывность движения в кино и впечатление целостности возникает за счет последовательности дискретных снимков.

В. Э. Мейерхольд отрицал право "фотографирования" именоваться искусством, так как в механическом копировании отсутствует движение и измерение времени, являющиеся основой кино. Режиссер утверждал, что "экран – это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актера будущего".

Кино основано на монтаже. Сам прием открыт литературой романтизма. Монтаж относится к ведущим способам построения фильма. Кино экспериментирует с категориями пространства и времени, нарушает отношения между причинами и следствиями, создает парадоксальное смещение событийных планов, добиваясь изощренной передачи замысла режиссера.

Всеобщность эстетических законов роднит различные виды искусства и их восприятие.

Для понимания специфики искусства необходимо учитывать время рецепции произведения. Восприятие подчинено определенным законам. Многократное проведение темы с ожиданием и узнаванием ее, сохранение в памяти сюжетной фактуры на протяжении длительных разделов формы, метрическая организация звукового материала – закономерности, относящиеся ко времени восприятия музыкального произведения.

Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, фильм – как последовательная организация кадров, статичные произведения живописи, скульптуры и зодчества в человеческом восприятии развертываются во времени как последовательность образов. Восприятие пространственных искусств отмечено следующей композицией: зрителю открывается эстетический комплекс произведения – пластическое соподчинение профилей и проекций, сочетание теней и света.

Восприятие пластических искусств предполагает инициативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблюдения, скорость перехода от одной точки к другой, общая продолжительность восприятия.

Это вовсе не означает абсолютной произвольности и неуправляемости восприятия. П. Флоренский размышляет об этом в труде "Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях": "Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток, где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке, но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом.

Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой".

Очевидно, что размышление П. Флоренского ориентировано на подготовленного зрителя. Как бы то ни было, восприятие пластических искусств в любой последовательности в конечном итоге создает целостное представление. Произведения живописи, скульптуры, архитектуры статичны, двухмерно или трехмерно пластичны. Они исключены из потока времени. Между тем акт восприятия – вчитывание человеческого опыта в художественное творение – преодолевает ограничения того или иного вида искусства.

В различных видах искусства категории пространства и времени проявляют себя особо. Бытие словесного и музыкального искусства отмечено процессуальностью. Акт чтения предполагает строгую детерминированность, обусловленную временем восприятия, что нс исключает необходимости замедлять или ускорять чтение или возвращаться к понравившимся местам. Мир художественных образов воздействует на читателя, зрителя и слушателя, разрывает пространственную локальность произведения и рождает разнообразные ассоциации.

Категории пространства и времени в искусстве имеют изобразительный и выразительный смыслы. Не единожды лирические шедевры привлекали композиторов. На многие произведения мировой литературы оказала влияние музыка. Стихотворцы воодушевленно описывают античные статуи, переводя совершенную пластику в сферу образов и рифм. "Проза настроений" и "музыкальная проза" отмечены напряженностью мелодической атмосферы. В живописном расположении объектов на полотне, в особой проработке "световоздушной среды" ощущается четкий ритм пространства. Музыкальные темы вызывают ассоциации с колористической гаммой и цветовыми контрастами.

Несомненная взаимосвязь музыки и живописи позволяет уподобить живописное изображение гармоничному звучанию. Композитор, обращаясь только к слуху, может вызвать те же ощущения, которые живопись передает с помощью красок. Романтики настаивали, что архитектура – это застывшая музыка. Что касается поэзии, то давно уже перестало быть условным определение лирических пейзажей как "живописи словом" – столь ярки и пластичны образы, создаваемые великими художниками слова.

Произведение искусства является источником информации и воспринимается по-разному. Этим оно отличается от научных текстов, информационная емкость которых всегда строго фиксирована и не подразумевает, как в общении с произведением искусства, эффекта сопереживания и чувственного созерцания.

"Что происходит в процессе чтения? – рассуждает о роли времени в формировании читательских впечатлений Дж. Кэри. – Поначалу читатель воспринимает физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо “своими собственными силами”. Чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, т.е. вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление".

Каждая эпоха создает свое видение мира, свой стиль мышления и, соответственно, свою концепцию времени и пространства.

Древние формы мышления отмечены антропоморфным восприятием времени, наделением его моральным смыслом. Архаическое время антиисторично, оно циклично и не нуждается в точном измерении, события сводятся к категориям, а индивидуальные истории – к архетипическим. Жизнь, освобождаясь от случайности, включается в структуру вечности. Будущее в мифопоэтической традиции отождествляется с судьбой, временная продолжительность странствий измеряется преодоленным пространством.

В фольклоре событийное время определяется внешними по отношению к герою обстоятельствами. Фольклорное повествование документирует несобытийное время как "паузы" и выражает его с помощью сакральных чисел, указывающих не столько на продолжительность, сколько на неизмеримость (три, семь, десять, тридцать три).

Эпос основан на принципах циклизации. Хронология эпических сказаний чужда достоверным датам. "Пустое" время не изменяет героев. Они не подвержены старению. Герой начинает претерпевать изменения только тогда, когда он включается в действие.

Мифопоэтическая традиция становится плодотворным источником многих художественных решений литературы последних столетий.

Произведение искусства является воплощением философских и этико-эстетических исканий, которые материализуются в композиции, системе образов, в пространственно-временном континууме, придающих сюжету необходимую динамику, аргументированность и узнаваемость. Исходный, принципиально разнородный материал действительности осмысливается автором и предлагается как динамичный образно-художественный феномен, который развертывается в виде последовательного ряда стадий и претворяется в пространственно-временном континууме – хронотопе.

Категория "хронотоп" вводится в исследовательский арсенал литературоведения Μ. М. Бахтиным, разработавшим теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изобразительная функция хронотопа – делать события зримыми и осязаемыми. "О событии, – пишет Μ. М. Бахтин, – можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа – изображения событий".

Происходит это благодаря сгущению времени человеческой жизни или исторического события на определенных участках художественного пространства. Все абстрактные элементы романа, не отмеченные художественной образностью, философские рассуждения, обобщения и представления разного рода идей наполняются "плотью и кровью, приобщаются к художественной образности через хронотоп".

Хронотоп, по Бахтину, творит образ, и в этом проявляется его изобразительная функция. Общий смысл хронотопа заключается в том, что события в художественном произведении характеризуются определенной пространственно- временной взаимообусловленностью. Событийное время может быть отмечено продолжительностью, дискретностью или непрерывностью, предельностью или бесконечностью, замкнутостью или открытостью.

Понятие хронотопа не исчерпывает рамки отдельного произведения, оно связано с эстетическими тенденциями эпохи, авторским стилем, жанром произведений и часто отмечено непосредственными отношениями с типологией читательских реакций.

В искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять, пространственные отношения – смещаться и деформироваться. На этой основе и возникает та дистанция между художественной формой и реальностью, которая обычно именуется художественной условностью.

Д. С. Лихачев писал, что "время – это явление самой художественной ткани произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем".

Проблему пространственно-временных взаимосвязей в литературе необходимо рассматривать в связи с эволюцией художественных направлений и стилей. Классицистический принцип "трех единств", который вызвал ожесточенную критику у теоретиков романтизма, ставил своей целью предельно сконцентрировать события, предложить четкий портрет происходящего, противящийся хаосу действительности и своеволию художника. "Письмо о правиле двадцати четырех часов" Жана Шаплена, "Практика театра" Франсуа д"Обиньяка, "Поэтическое искусство" Никола Буало-Депрео разрабатывают теоретические аспекты классицистической поэтики, излагают правила, с помощью которых создаются условия для дифференцированного раскрытия характеров, идей и глубокого анализа столкновения частного побуждения с рациональной нормой.

Философско-эстетическая практика классицизма позволила сюжетно организовать исполненный противоречий исходный материал, обобщить изображаемую реальность, представить ее в виде целостного драматургического конфликта.

В классицизме пространство и время создаются в соответствии с пластическими образцами, обладающими четкими и открытыми для эстетического созерцания линиями. Пугающая многомерность объектов приводится в соответствие со стилистической нормой. Пространственная аргументированность конфликтов призвана подтвердить художественно-образную убедительность. В этом смысле последующая полемика с ограничениями классицистической эстетики – это спор романтизма с культурой, которая избрала временно-пространственную условность в качестве самостоятельной ценности, обеспечив художественную практику теоретически основательными аргументами.

Классицисты часто переносят действие произведений в прошлое, видя в исторических героях олицетворение добродетелей и пороков своего времени. Данное решение характеризует все повествовательные эстетики, но для классицизма важен принцип аналогии, позволяющий проиллюстрировать мысль о над-временном бытовании конфликта между долгом и страстью.

Классицистическая идея обязательной эстетической "дисциплины" будет развита в художественном творчестве и литературно-критической деятельности представителей раннего Просвещения. Сторонники нормативной поэтики и противники "неограниченной свободы" в творчестве опираются на идею меры, гармонии и закона. Между тем эпоха Просвещения высказывает скептическое отношение к стремлению классицизма разумно упорядочить мир. Авторы романов стремятся изобразить жизнь в реалиях самой жизни: в ее предрассудках, динамике, конфликтах, эпической временной и пространственной протяженности.

Романтизм отстаивает право художника на свободную инициативу в художественном воплощении противоречий непокорного духа. Писатели предельно свободно комментируют временные обстоятельства жизни персонажей, соотносят вечное и временное, создают эсхатологический образ времени, которым измеряется роковая поступь неизбежной смерти. Идея обреченности титанических страстей побуждает романтиков сузить временные и пространственные рамки существования персонажа. Мятежный юноша терпит поражение в столкновении с миром. Все попытки преодолеть одиночество и тоску обречены. И даже путешествие ничего не меняет в душе, отмеченной разочарованием. Авторы живописуют трагедию героя, сводя его физическую представленность в мире до психологической рефлексии происходящего. Подобный субъективный ракурс изображения радикально сужает самую действительность, часто делает ее ирреальной.

Романтики нередко прибегают к приему асимметричного изображения мироздания. Писатели прерывают обычное течение событий, не значимых для конфликта, вспышками сконцентрированного времени, метрика которого призвана выявить драматические кульминации мятущегося духа.

Осмысление трагических перипетий судьбы в романтическом искусстве часто осуществляется в терминах музыкальной эстетики. Музыка позволяет преодолеть пространственно-временные границы, обратиться к прошлому и заглянуть в будущее, обещает исполнить надежды и фатально программирует судьбу. Активное обращение к платоновским идеям воплощается в разработке теории "двоемирия" и "двоевидения", которая раздвигает пространство романтических произведений: любая сюжетная ситуация соотносится с миром идей, конкретика жизни оказывается упрощенной зарисовкой идеальной программы миропорядка.

Романтическая ирония снимает напряжение между реальным и идеальным мирами, ей назначается роль выражать авторское сомнение в торжестве гармонии и выявлять способность романтического читателя быть равным идеалу.

Романтики не только открывают богатство устного народного творчества, но и первыми начинают изучать фольклор. Обращение к фольклору помогает расширить устоявшиеся границы сюжетов, а также вносит в культуру фантастические элементы, которые позволяют заглянуть в будущее и обнаружить в нем олицетворенние идеала, либо грядущую трагедию.

Романтики в поисках гармонии обращаются к изображению патриархального прошлого, не омраченного влиянием бездуховной цивилизации. Прошлое манит утопическим чувством недостижимого и окрашено в идиллические тона. Оригинальный взгляд на историю предлагается В. Скоттом. Писатель не ограничивается традиционным противопоставлением прошлого настоящему. Обращаясь к истории Англии, автор "Айвенго" использует принцип аналогии, обнаруживая в прошлом обстоятельства, которые определили конкретно-историческую перспективу страны.

В эстетике реализма пространственно-временные представления ориентированы на скрупулезное воспроизведение реальности.

В реализме пространство и время становятся одним из средств передачи мыслей, чувств героев и автора, но основное их назначение – образное обобщение действительности.

А. С. Пушкин прослеживает связь индивидуального времени с вечностью. М. Ю. Лермонтов противопоставляет настоящее и прошлое, современность печалит поэта, побуждает его рисовать мрачные картины грядущего. Для Ф. И. Тютчева жизнь – хрупкое мгновение, отмеченное трагическим ощущением конечности жизни. Н. А. Некрасов стремится к объективизации поэтического содержания своих произведений, вписывая в лирику приметы реального исторического времени.

А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, воссоздавая целостную и зримую картину человеческих переживаний, используют эффективные приемы, позволяющие "останавливать" время или, когда это необходимо, увеличивать его длительность.

Д. С. Лихачев, размышляя о поэтике художественного времени, делает важное обобщение: "С одной стороны, время произведения может быть “закрытым”, “замкнутым в себе”, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. “Открытое” время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета".

В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и пространства становится одним из главных выразительных средств. В "Вечерах на хуторе близ Диканьки" сталкиваются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые в своей географической конкретности "Петербургские повести" становятся метафорой мира, губительного для человека, а город, изображенный в "Ревизоре", предстает аллегорией бюрократической России. Пространство и время могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности границ существования персонажей. В "Мертвых душах" образ дороги как формы пространства тождествен идее пути как моральной нормы человеческой жизни.

И. А. Гончаров в романе "Обломов", подчеркивая неспешность календаря патриархального бытия, обращается к сравнению жизни героя с той "медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты". Роман основан на принципе открытого времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвращаясь к описанию патриархальной идиллии.

Изображенное время и время изображения в художественных текстах могут не совпадать. Так, роман "Обломов" воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного героя. Те моменты, на которых автор счел важным остановиться, представлены подробно, иные – только обозначены. Тем не менее подобный принцип организации произведения в результате приводит к созданию целостной картины жизни человека.

Л. Н. Толстой в романе "Война и мир", размышляя о законах человеческого общежития, обращается к мифопоэтической традиции, в основе которой лежит представление о цикличности развития мироздания. Философское назначение подобного решения состоит в мысли, что все в мире, хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стремлению человека к постижению гармонии.

В романе "Война и мир" поток времени обусловлен законом нелинейных преобразований, что воплощается в пересечении "времени действительного" и "времени литературного". В произведении Л. Н. Толстого особую роль играет хронологический порядок. Писатель тщательно датирует каждую главу и даже отмечает время суток.

В сцепах, описывающих переживания персонажей, автору эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности повествования и динамичной смены эмоциональных состояний. Размышления героев то убыстряются, то как бы застывают, и соответственно этому само время ускоряет свое движение или окаменевает в ожидании.

Произведение искусства относится к особым типам освоения реальности. Художественный образ лишь опосредованно связан с изображением реальности. Писатель всегда должен считаться в своем творчестве с пространственно- временными границами действительности, соотносить их с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном произведении время физическое и время сюжетное не совпадают.

В качестве примера можно обратиться к поэтике романов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев в кризисные ситуации, для осуществления которых требуется исключительно протяженное время. События, изложенные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некоторые сцены, не укладываются в рамки реального времени. Но именно такой хронотоп романа передает напряжение мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жизненных ситуаций.

У читателей может возникнуть впечатление, что романы Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах. Ощущение это проистекает из напряженного переплетения событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних монологов и внутренних диалогов. На самом деле произведения писателя отмечены единством времени, и весь художественный материал предлагается в целостном пространстве одновременного осуществления.

Эстетика натурализма в воспроизведении пространства и времени избирает технику жесткого пространственно- временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры протоколируют факты реальности, соотносят их с голосом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных поступков героев извечными законами натуры.

Символизм преодолевает предметность феноменального бытия, метафоры и символы расширяют горизонты человеческого существования. С помощью "лирической алхимии" Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставляют реальность с иррациональными смыслами мира, доказывают, что символ воплощает идеальный план, сущности вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь непременно заявят о себе.

Ю. М. Лотман отмечал, что "художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе".

По степени условности категории пространства и времени могут быть в литературном произведении относительными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие происходит во Франции XVII в., но указанное писателем реальное историческое место и время лишь повод для воссоздания героических типов. Основным в этом подходе к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это "не здесь и не теперь".

К "конкретному" принципу освоения реальности относятся гоголевские принципы реалистической типизации. Образ губернского города N. – вовсе не условное обозначение русской провинции, это символ бюрократической России, аллегория повсеместной бездуховности.

Для восприятия литературного произведения не принципиально различие между вымышленным и реальным топосами. Главное, что и Петербург в русском романе, и город С. (повесть А. П. Чехова "Дама с собачкой"), и город Калинов (пьеса А. Островского "Гроза") – все они художественно воплощают авторскую мысль и являются символами мира, утратившего представления о нравственности.

Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима – наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из лома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.

Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы – обращение к античным образам, патетические сравнения – преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.

Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В лесах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию со страстью.

Герои романтической поэзии, верные повелительному зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции. Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных сюжетах становятся описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами. Поэзия восторженно описывает первый гром, майскую грозу – знаки символической экспозиции обновления природы и рождения любви.

Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды – единственные свидетели робкого чувства – наблюдают за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, выстроена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет признания.

Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология литературы предупреждает об этом. Осенними настроениями пронизана английская кладбищенская поэзия. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон "осенней" активности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия осуждает социальную несправедливость, а романтические герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунктуации.

Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэзии широко распространено противопоставление символов измеримого и непомерного – мгновения и вечности.

Неоднозначна интерпретация пространственно-временного континуума в произведениях последнего столетия.

Литература XX в. отмечена особым отношением к категории времени, к феномену реконструкции случившегося. Начиная с "Исповеди" Блаженного Августина, введение настоящего и будущего планов в прошлое становится одним из приемов исповедальной и мемуарной литературы. Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализировать случившееся, увидеть его во временной перспективе. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного жанра, отметил: "Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая – писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Вторая опасность – вспоминая, остаться только в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня".

В начале XX в. сам жанр автобиографии в параметрах, намеченных Августином и получивших кульминационное воплощение у Ж.-Ж. Руссо, начинает демонстрировать свою неискренность. Судьба автобиографического жанра изменяется.

Модернистский опыт М. Пруста показывает, что автор поставлен перед фактом необходимости выбора, что предпочесть: вдохновенное изложение жизни или регистрацию некоего образа реальности в пространстве слов. Иными словами, Пруст не рассказывает историю своей жизни, а задается целью найти способы и механизмы вскрытия прошлого. В противном случае время может оказаться "утраченным". Ведущим инструментом проникновения в некогда случившееся становится повествовательная техника "автоматического письма". Именно она, по Прусту, позволяет вскрыть и упорядочить образы ушедшего.

Теория "автоматического письма" ставит под сомнение вероятность воспроизведения эмпирической содержательности исходной реальности. Жизненный факт, каким бы он ни был, вступает в конкуренцию с самодостаточностью письма. В результате возникает напряжение между словом, осознающим мир, и событием, изначально не имеющим искусственной формы увековечения и оттого нуждающимся в слове. Что является источником "обретаемого" времени – факт или слово – прустовский вопрос, однозначно решаемый писателем в пользу слова.

После художественных экспериментов М. Пруста в литературе создается особая философско-эстетическая конфигурация, при которой качественной метаморфозе подвергаются сами параметры испытанной веками повествовательной структуры. Мысль об осуществимости путешествия в прошлое – авто (я) био (жизнь) графил (пишу) – вытесняется автографией, настойчиво доказывающей приоритет письма над жизненным фактом.

В результате идея самодостаточности слова и рожденные ею тины организации романного повествования начинают торжествовать над любой жизненной реальностью. Поэтому оказывается принципиально невозможным осмысление реального опыта и его завершение. М. Пруст экспериментирует с повествовательным временем. Писатель, детально исследуя механизмы припоминания, расщепляет биографию героя на серию субъективных образов, исключая из повествования объективное течение истории. Следуя задаче реставрировать утраченное, писатель игнорирует одни впечатления, поэтически осмысливает иные. Конфликт героя с объективным временем ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество самоценных абсолютизированных моментов, каждый из которых разрушает физическую реальность предшествующего, отмечая его гипертрофированной субъективностью.

В литературе XX в. время повествовательное и время реальное, как правило, не совпадают. Дж. Джойс в романе "Улисс" сополагает различные временные пласты. Жители Дублина соотносятся с гомеровскими персонажами, психологический мир героя сопряжен с древними эпохами. Вечное, воплощенное в сюжетах, жанрах, слове, просвечивает в современном. Подобный тип повествования иллюстрирует мысль о нескончаемости бытия культуры, воплощенной в душе и сознании человека.

В. Вульф отказывается от классической интерпретации времени, сводит его к исследованию интуиции. Разные эпизоды в потоке сознания утрачивают свою детерминированность, прошлое и настоящее демонстрируют свое единство. Дос Пассос разрабатывает теорию механической памяти. Время в произведениях У. Фолкнера не движется. В романах американского писателя отсутствует линейный порядок событий и соотнесенность эпизодов. Герои существуют во времени своих воспоминаний. И оттого привычные для классических повествований причинно-следственные отношения оказываются мистифицированными.

Понятие будущего в литературе XX в. неотделимо от представления об обратимости времени и пространства. В основу подобного взгляда положена идея Ф. Ницше о "вечном возвращении", которая намечает связь времени с переходом возможности в действительность и наоборот. Причем повторяемость эта не случайна, а закономерна, так как отражает существо системных процессов.

Г. Г. Маркес в романс "Сто лет одиночества" разворачивает повествование в пространстве реальности и историческом времени, которые оказываются подчинены законам уже сотворенного. Все, что происходит и будет происходить с героями, уже не только случилось, но даже описано в книге, прочитать которую – значит прийти к финальному сюжету бытия. Классическое сравнение книги с жизнью приобретает в поэтической системе Маркеса совсем нс метафорический смысл.

М. Булгаков в "Мастере и Маргарите" доказывает связь прошлого с настоящим и будущим. "Рукописи не горят" – выразительная иллюстрация известных романтических концепций, полемика с которыми будет представлена в романе У. Эко "Имя розы".

Писатели-постмодернисты, отказываясь от самодостаточного протоколирования истории, от задачи наделить ее исключительным этическим содержанием, ключом к интерпретации случившегося делают мысль о невозможности адекватно понять растворенные во времени значения вещей и понятий. У. Эко утверждает, что от ушедших в прошлое вещей остаются только имена, которые, в силу своей историко-культурной перенасыщенности смыслами, дезориентируют современного читателя, обрекают на неуспех любую попытку предложить безальтернативную интерпретацию случившегося.

Будущее часто используется как художественный прием раскрытия тех или иных явлений действительности. В фантастике, особенно в жанре антиутопии, настоящее проецируется на будущее, путешествие во времени усиливает абсурд явлений, которые еще только рождаются в современности. Будущее, таким образом, объясняет день сегодняшний, расширяет его восприятие и понимание.

Многие художественные эксперименты XX столетия настойчивы в стремлении передать нерасчлененность переживаемых человеком временно-пространственных планов. В итоге каждый временной срез произведений объединяет уже осуществившееся прошлое, непосредственно переживаемое настоящее и еще неактуализированное будущее.

Категории художественного пространства и времени зависят от эволюционирующего художественного сознания, специфических установок творческого метода, психологических и идеологических позиций художника и конкретных задач, которые авторы ставят в своих произведениях.

Литературное произведение, так или иначе, воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии. В этой сфере естественными формами существования материального и идеального являются время и пространство.

Если художественный мир в произведении условен, поскольку он является образом действительности, то время и пространство в нем тоже условны.

В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем.» или «А на другом конце города.». Приблизительно таким приемом повествования пользовался Гомер.

С развитием литературного сознания формы освоения времени и пространства видоизменялись, представляя существенный момент художественной образности, и тем составили в настоящее время один из важных теоретических вопросов о взаимодействии времени и пространства в художественной литературе.

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени и хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.20

Художественные время и пространство, крепко связанные друг с другом, обладают рядом свойств. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином «дискретность», поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна.», либо так, как это сделано в одном из произведений И. С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <.> ».

Временная дискретность является залогом динамично развивающегося сюжета, психологизма самого образа.

Фрагментарность художественного пространства проявляется в описании отдельных деталей, наиболее значимых для автора. В рассказе И. И. Савина «В мертвом доме» из всего интерьера комнаты, приготовленной для «нежданного гостя», подробно описываются только трюмо, стол и кресло -

символы прошлой, «спокойной и уютной жизни», так как именно они часто притягивают к себе «уставшего до смерти» Хорова.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике, где образ пространства может совершенно отсутствовать (А. А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай.»), проявляться иносказательно посредством других образов (А. С. Пушкин «Пророк», М. Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С. А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И. А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу»).

При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф. И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине.»), мыслится как существующее всегда (Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И. Ф. Анненский «Тоска мимолетности») - обладать абстрактностью.

Условные формы существования реального мира - время и пространство -

стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме. Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и

времени картинах» .

В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю - посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Рассказчик, как и персонифицированная личность, могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в работах И. Гончарова, Н. Гоголя, Г. Филдинга. Так, у последнего в «Истории Тома

Джонса, найденыша» дискретность художественного времени задается самими названиями «книг», составляющих этот роман.

Исходя из описанных выше особенностей, время и пространство представлены в литературе абстрактными или конкретными формами их проявлениями.

Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях - антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению и т.д. пространство в балладах

В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

В произведении конкретное художественное пространство активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии A.

С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А. Н. Островского и романах И. С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака - художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они - конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования - образ бытия.

Чувственно воспринимаемое (А. А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе разливаются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

В работах теоретиков литературы под конкретным художественным временем подразумевают или линейно-хронологическое, или циклическое.

Линейно-хронологическое историческое время имеет точную датировку, в произведении оно обычно соотносится с определенным событием. Например, в романах В. Гюго «Собор Парижской богоматери», Максима Горького «Жизнь Клима Самгина», К. Симонова «Живые и мертвые» реальные исторические события непосредственно входят в ткань повествования, а время действия определяется с точностью до дня. В произведениях B.

Набокова временные координаты расплывчаты, но по косвенным признакам они соотносятся с событиями 1/3 XX в., так как стремятся воспроизвести исторический колорит той ушедшей эпохи, и тем самым также привязываются к конкретному историческому времени.

В художественной литературе циклическое художественное время - время года, суток - несет определенный символический смысл: день - время труда, ночь - покоя и наслаждения, вечер - успокоения и отдыха. От данных исходных значений произошли устойчивые поэтические формулы: «жизнь клонится к закату», «заря новой жизни» и др.

Изображение циклического времени изначально сопутствовало сюжету (поэмы Гомера), однако уже в мифологии некоторые временные периоды имели определенный эмоционально-символический смысл: ночь - время господства тайных сил, а утро - избавление от злых чар. Следы мистических представлений народа сохранились в работах В. Жуковского («Светлана»),

А. Пушкина («Песни западных славян»), М. Лермонтова («Демон», «Вадим»), Н. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Произведения художественной литературы способны запечатлеть индивидуализированный, с точки зрения лирического героя или персонажа, эмоционально-психологический смысл времени суток. Так, в лирике Пушкина ночь - выразительное время глубоких раздумий субъекта переживания, у Ахматовой - этот же период характеризует тревожные, беспокойные настроения героини; в стихотворении А. Н. Апухтина художественный образ утра показан посредством элегического модуса художественности.

В отечественной литературе, наряду с традиционной символикой земледельческого цикла (Ф. Тютчев «Зима недаром злится.», И. Шмелев «Лето Господне», И. Бунин «Антоновские яблоки» и др.), существуют и индивидуальные образы времен года, исполненные, как и индивидуальные образы суток, психологического замысла: нелюбимая весна у Пушкина и Булгакова, радостная и долгожданная - у Чехова.

Таким образом, анализируя произведение художественной литературы, редактору, издателю, филологу, учителю-словеснику важно определить наполнение его времени и пространства формами, видами, смыслами, поскольку этот показатель характеризует стиль произведения, манеру письма художника, авторский способ эстетической модальности.

Однако индивидуальное своеобразие художественного времени и художественного пространства не исключает существования в литературе типологических моделей, в которых «опредмечивается» культурный опыт человечества.

Мотивы дома, дороги, перекрестка, моста, верха и низа, открытого пространства, появления лошади, типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и др. модели, свидетельствующие о накопленном опыте существования человека, представляют собой содержательные формы литературы. Каждый писатель, наделяя их своими смыслами, пользуется данными моделями как «готовыми», сохраняя заложенный в них общий смысл.

В теории литературы типологические модели пространственновременного характера называются хронотопами. Исследуя особенности типологии указанных содержательных форм, М. Бахтин обратил пристальное внимание на литературно-художественное их воплощение и культурологическую проблематику, заложенную в их основу. Под хронотопом Бахтин понимал воплощение различных ценностных систем и типы мышления о мире. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» ученый писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленным и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <...> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно

хронотопичен» .

Исследователи выделяют такие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы в литературе, как «идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, жизнь Ильи Обломова в Обломовке и др.); «авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима в романе Пушкина «Арап Петра Великого»); «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий (Данте «Божественная комедия»), которые отчасти в редуцированном виде сохранились в литературе Нового времени.

На культуру и литературу XX-XXI в. заметное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Наиболее плодотворно освоила эти представления о пространстве и времени научная фантастика. В романах Р. Шекли «Обмен разумов», Д. Пристли «31 июня», А. Азимов «Конец Вечности» активно разрабатываются глубокие нравственные, мировоззренческие проблемы современности.

На философские и научные открытия о времени и пространстве ярким образом отреагировала и традиционная литература, в которой по-особому отразились релятивистские эффекты демонстрации времени и пространства (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»: главы «При свечах», «Извлечение Мастера»; В. Набоков «Приглашение на казнь»; Т. Манн «Волшебная гора»).

Время и пространство запечатлеваются в художественных произведениях двояко: в виде мотивов и лейтмотивов, приобретающих символический характер и обозначающих определенную картину мира; а также в качестве основы сюжетов.

§ 2. Сюжет, фабула и композиция в литературном произведении

Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как организующее начало большинства эпических и драматических произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. : A.

Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика» представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки

зрения сравнительно-исторического анализа.

В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные представители формальной школы литературоведения предприняли попытку изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его фабулой (от лат. fibula - сказание, миф, басня). Они предложили под сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а под фабулой - совокупность событий в их взаимной внутренней связи21.

Источники сюжетов - мифология, историческое предание, литература прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко использовались драматургами-классицистами.

Основу многочисленных произведений составляют события исторического характера, или происходившие в близкой писателю реальности, его собственной жизни.

Так, трагическая история донского казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова «Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька», Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». В литературе также распространены сюжеты, возникшие собственно как плод фантазии художника. На этом материале созданы повесть «Нос» Н. В. Гоголя, романы А. Р. Беляева «Человек-амфибия», B.

Обручева «Земля Санникова» и др.

Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст, уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя, описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп», И. И. Савина.

Сюжет обладает диапазоном содержательных функций. Во-первых, он запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего глубоким смыслом, дающего надежду, - гармоничный миропорядок. В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий (творчество Г. Гейне, У. Теккерея, А. Моруа, Н. Карамзина, И. Гончарова, A.

Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному мраку. Второй способ видения мира - неклассический - лежит в основе многих литературных сюжетов XX-XXI вв. Литературное наследие Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.

Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и воссоздать жизненные противоречия - конфликты в судьбе героев, которые, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому, что подразумевается под термином «драматизм».

В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска, позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках, вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее. Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературнохудожественных изданий выделяют следующие типы литературных сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева, находящиеся в причинно-следственных связях - наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма. Необходимо отметить, что в основе малых эпических и драматических жанров, для которых характерно единство действия, также лежит указанный сюжет.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам B.

Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинноследственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот», поэме Байрона «Дон Жуан».

Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся, несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна Каренина», У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», И. А. Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке. Наглядный пример - трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.

Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий22.

В одной из ветвей науки о литературе, нарратологии (от лат. narration - повествование), трехчленная сюжетная схема, расписанная В. Проппом: изначальная «недостача», связанная с желанием героя обладать чем-либо, - противоборство героя и антигероя - счастливая развязка, например, «воцарение на трон» - рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины.

Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости.

Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, а сам человек

включен в мир.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии - внезапные сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека.

Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка), особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой- то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь оказываются излишними.

Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона «Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены» остаться без развязки.

Композиция (от лат. composition - составление) - соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы.

В зависимости от того, о каком уровне, т.е. слое, художественной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, то у исследователей, редакторов, издателей возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции: последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч.

В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова - знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаружился через антитезу порока и добродетели: работы Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», Д. И. Фонвизина «Недоросль», А. С. Грибоедова «Горе от ума», Ф. Шиллера «Коварство и любовь» вскрыли равновесие между отрицательными персонажами и положительными.

В дальнейшей литературе антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф. М. Достоевского, приобретают новое качество - раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов.

Сцепление по контрасту - группировка лиц по ходу сюжета - сфера произведений Л. Н. Толстого. В его романе «Война и мир» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам.

Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир художественных образов в его временной протяженности, то в среде профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих единство восприятия художественного полотна.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не связанные с основным действием - вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова «Очарованный странник».

Прием монтажа (от гр. montage - сборка, подборка) пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке.

Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними.

Литературоведы, среди основных видов композиции, наравне с названным ораторским, отмечают также повествовательный, описательный и изъяснительный.

Профессиональный разбор, анализ, правка художественного текста требует от филолога, редактора и корректора максимального внедрения в «корпус литературного тела» - текстуальный, предметный и сюжетный, акцентируясь на проблеме целостности восприятия художественного произведения.

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Например, сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты

приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения

героев, персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и др.

Противостоящие группы героев вводятся создателем произведения посредством разных сюжетных линий, описываются им с помощью «голосов» других персонажей. Параллели же не сразу заметны читателю в ткани повествования и открываются ему лишь при повторном и последующем чтениях.

Как известно, повествование не всегда следует за хронологией событий. Для редактора, филолога, исследующих событийную последовательность в произведениях с несколькими сюжетными линиями, может возникнуть проблема с чередованием эпизодов, в которых заняты те или иные герои.

Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения; ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке; последующими судьбами персонажей.

Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов - пролога, экспозиции, предыстории, эпилога - расширяет пространственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом.

Разнонаправленность предметной и текстуальной композиции обнаруживают те произведения, в которых сюжет, событийные ряды, не имеют развязки, а конфликт остается до конца неразрешимым. В этом случае редактор, текстолог, литературовед имеет дело с открытым финалом произведения, поскольку сюжет представляет собою категорию предметного уровня в литературе, а не текстуального.

У текста, в том числе и эпического, выделяют начало: заглавие, подзаголовок, эпиграф (в нарратологии их называют горизонтом ожидания), оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста - рамочные компоненты, т.е. рама. Любой текст отличается ограниченностью.

В драме текст произведения членится на акты (действия), сцены (картины), явления, сценические указания, основной и побочный.

В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид. Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса.

Однако успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия не только сюжета, фабулы, предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, но и «точки зрения».

ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

Могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

Являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

Служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкб.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там -- место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается;

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временномй организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции -- чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи -- «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, -- оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временномй мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

В пьесе Деи Лоэр «Комната Ольги» встречается фраза, хорошо иллюстрирующая эту тенденцию обращения к прошлому: «Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее».

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82

Время и пространство (хронотоп) служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Поскольку художественный мир в произведении условен, постольку время и пространство в нем тоже условны . В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем…» или «А на другом конце города…».

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени, хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.

Время в художественном произведении – длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. В тексте могут возникать две оси – ось рассказывания и ось описываемых событий. Это делает возможным временные смещения. Не характерна для художественного времени и однонаправленность, необратимость: в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. Поэтому художественное время разнонаправленно и обратимо . Один из приемов – ретроспекция, обращение к событиям прошлого времени. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином дискретность , поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна…», либо так, как это сделано в одном из произведений И.С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <…>». Отбор эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность сжатия или расширения сюжетного времени.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике ,где образ пространства может совершенно отсутствовать (А.А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай…»), проявляться иносказательнопосредством других образов (А.С. Пушкин «Пророк»,
М.Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С.А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И.А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу…»). При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (А.А. Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф.И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине…»), мыслится как существующее всегда (Ф.И. Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И.Ф. Анненский «Тоска мимолетности») – обладать абстрактностью .

Условные формы существования реального мира – время и пространство – стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме . Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В.Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинах» (Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М., 1986. – С. 46.). В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю – посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Повествователь и рассказчики могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в произведениях И. Гончарова, Н. Гоголя,
Г. Филдинга.

В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время и время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени – время бытовое и историческое, время личное и время социальное. В центре внимания писателя может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением проходящего и вечного.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь присутствуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (крупные события в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего.

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями.

Концептуализация времени проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа;

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени;

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Художественное пространство текста – это пространственная организация его событий, система пространственных образов, неразрывно связанных с временной организацией произведения.

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым . Например, противопоставление этих двух типов пространства в стихотворении А.С. Пушкина «Узник». Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу.

По степени обобщенности пространственных характеристик различают конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями). Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях – антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению пространство в балладах В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

Конкретное художественное пространство в произведении активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А.Н. Островского и романах И.С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака – художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они – конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок ; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования – образ бытия. Чувственно воспринимаемое (А.А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе развиваются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе
М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

2) выявление характера этих позиций (динамическая – статическая) в их связи с временной точки зрения;

3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и т.п.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа (М. Бахтин), отражающую их единство. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» М. Бахтин писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <…> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание» (опыт рассмотрения Н.А. Николиной).

В структуре повествования выделяются три основных пространственных точки зрения – повествователя, Оли Мещерской и классной дамы. Все точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене места действия.

Кладбище – гимназический сад – соборная улица – кабинет начальницы – вокзал – сад – стеклянная веранда – соборная улица – кладбище – гимназический сад . Повторы организуют начало и конец произведения, образуют кольцевую композицию сюжета. В то же время элементы этого ряда вступают в антонимические отношения. Прежде всего противопоставляются открытое пространство и закрытое. Противопоставляются друг другу и пространственные образы: могила, крест на ней, кладбище (они развивают мотив смерти) – весенний ветер (образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства).

Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством (см., например: … казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа… ). Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, – образы ветра и легкого дыхания – связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством (Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре ).