Сказочный эпос и его виды. Роды, виды и жанры художественной словесности. Формы эпических жанров

Эпос (epos) в переводе с греческого языка - слово. Это повествовательная форма литературы. Платон считал, что в эпосе сочетаются лирические элементы (высказывания автора) и драматические (подражание). По мнению. Аристоте эля, автор эпоса ведет рассказ"о событиях как о чем-то постороннем, как это делает. Гомер, или от самого себя, не заменяя себя другим и выводя всех изображаемых лиц в действии"За. Гете и. Шиллером, автор раз поведает о событии, перенося ее в прошлое, а в драме изображает ее такой, что происходит сейчас. По мнению. Гегеля, эпос воспроизводит объективность в обьективизуючий форме. В. Кожинов относит эпос, как и драм в, к изобразительных видов искусствх видів мистецтва.

В эпических произведениях жизнь изображается как нечто внешнее по отношению к автору и персонажей. Кажется, что автор стоит сбоку и рассказывает о том, что знает, видел по тому, как писатель описывает события, характер ктер, можем сделать вывод, как он относится к зображуваногго.

События в эпохе изображаются как, уже состоявшихся, поэтому о них рассказывается в прошедшем времени. Настоящее и будущее время используется для предоставления динамичности и яркости рассказы. Эпические тв воры пишут основном прозой. Все они имеют повествовательный характетер.

Формы повествования в эпических произведениях - разные. Наиболее распространенная форма - рассказ от третьего лица. Иногда рассказчик может быть персонажем произведения (Максим. Максимыч в повести"Бэла"из"Героя нашего времени"М. Лер рмонтова) мировосприятии рассказчики-персонажи могут быть близкими писателю. Рассказ от первого лица придает произведению достоверности, вносит в него лирический элемент. Есть произведения, в которых персонажи сами р озповидають об увиденном и пережитом. Об этом свидетельствуют античные романы -"Метаморфозы"("Золотой осел"). Апулся и"Сатирикон"Петрония, мемуарные рассказы. Б. Лепкого"Сказка моего жизниПетронія, мемуарні оповіді. Б.. Лепкого "Казка мойого життя".

Помимо рассказа, в эпических произведениях есть описания предметного мира, природы, быта. К рассказу иногда"подключаются"авторские размышления. Рассказ о событиях может сопровождаться высказываниями персонажей, й их монологами, диалогами. Автор может характеризовать какие-то моменты из жизни персонажа, сообщать о том, что происходило в разное время и в разных местарізних місцях.

В эпических произведениях характеры раскрываются в действиях, поступках, жестах, мимике, речи

Эпос имеет три типа художественной формы: стихотворный, прозаический и синкретический

Виды, жанры эпоса

Возникновение эпоса достигает первобытных времен. В народно-поэтическом творчестве существуют такие виды эпоса, как сказка, былина, народная дума, легенда, предание

Сказка - эпическое произведение, в котором рассказывается о фантастических событиях и приключениях героев. Есть сказки, героические, социально-бытовые, фантастические, сатирические, юмористические, сказки о животных и т.д.

Кроме народных, есть литературные сказки. Известные сказки. И.. Франко,. О. Пушкина, братьев. Я и. В. Гримм,. Андерсена и другие

Былина - эпическая речитативная песня, которую в княжеские времена исполняли народные певцы-музыканты. Персонажи былин - народные герои - богатырь. Илья. Муромец,. Добрыня. Никитич. Былины возникли в XI-XII вв в. Киевской. Руси, впоследствии распространились в северных областях. России. Черты былинных героев сохранили украинские сказки, такие как"Сказка о. Котигорошко","Сказка о. Кожемякеазка про. Кожум"яку".

Легенда (лат legenda - то, что следует читать). Это фольклорный или литературное произведение, в котором есть рассказ на фантастическую тему. Легенды имеют разный смысл. К легендам относят распространены в средние века"жития"первых христиан,"святых"подвижников и князей их читали в церквях, монастырях в дни праздников в честь святых. Впоследствии появились апокрифические легенды с атеистическими мотивами. Эти легенды были запрещены церквей й. Известны легенды об исторических событиях и народных героев, о руководителе освободительной войны. Хмельницкого, фастовского полковника. Семена. Палия. В легендах о. Олексу. Довбуша легендах про. Олексу. Довбуша,

Максима. Зализняка,. Устима. Кармалюка,. Лукьяна. Кобилицю раскрывается борьба крестьян против феодально-крепостнического гнета

Мир (мим) (греч mythos - слово, перевод). Мифы появились в то время, когда у людей было наивное непосредственное представление об окружающем мире. М. Моклица называет миф альтернативной реальностью. По ее словам, мы иф -"объективация первоначального восприятия, которое со временем становится синонимом выдумки, неадекватного видение такого, чего на самом деле в жизни нет. Миф концентрирует в себе полиаспектнисть человеческого мировосприятия. Он в равной степени обманчив и истинный: он обозначает наш бесконечный процесс поиска истинных знаний. Миф - антитеза к научному мировосприятия - адекватного, обоснованного, доказанного как истинное"Мифы отличались от сказок, потому сказки считались плодом фантазии, и от легенд, потому что в легендах были реальные исторические события и герои. Миф воспринимался как нечто вероятное. Современные литературоведы считают миф узаг альнено-целостным восприятием действительности, характеризуется синтезом реального и идеального и оказывается на уровне подсознания. Во мифом понимают устойчивую архетипну модель, оформленная в определенных эту жетах, образаевних сюжетах, образах.

Заметный след в литературе оставила древнегреческий, древнеримская мифология, германо-скандинавская. Сюжеты античной мифологии использовали. Данте ("Божественная комедия"),. Дж. Боккаччо ("Фиезоланськи и мифы"),. П. Корнель ("Медея","Эдип"). Ж. Расин ("Андромаха","Ифигения в. Авлиде".. Ж.. Расін ("Андромаха", "Іфігенія в. Авліді").

Народные смиховинкы (анекдоты) - сатирические или юмористические рассказы, высмеивающие определенные человеческие пороки

Притча - аллегорическое повествование о человеческой жизни морализирующего характера. Жанр притчи появился в фольклоре, исходит от апологии (сказки о животных). С апологии развилась и байка. Ю. Климьюк, сравниваю кая притчу и басню, отмечает, что близкий жанровая форма притчи и басни обусловлена??общностью их происхождения: от мифа к сказке, от сказки к апологии, из которого и развилась собственно байка и притча"учили ьнисть, аллегорическая, философичность, внешнее сходство построения, - пишет. Ю. Климьюк, - это те черты, которые соединяют притчу с басней время притча имеет ряд отличий: если байка обрисовывает характер люди ни, разоблачает ее черты, то в притче на характеры героев обращается мало внимания, они часто неконкретными, можно сказать даже абстрактными, полностью зависят от заранее заданной. ДУМКаданої думки...

И еще одна существенная разница: байка является произведением комическим, притча - в принципе произведение серьезный (хотя могут быть притчи юмористические и сатирические)"

"Притчу, - продолжает. Ю. Климьюк, - еще часто называют параболой. Парабола - это группа аллегорических, морализаторские-обучающих жанров (притча, басня, короткая сказка, анекдот, рассказ и т.д.), в которой через с ибраний пример и его толкование утверждались определенные мыслиі думки...

Согласно содержанию и идейного направления притча делится на религиозную и светскую, философскую и нравственную, а также фольклорную. Притча может иметь различные модификации: короткий обучающий выражение (пословица " "я, поговорка, сентенция), фабульная притча (прозаическая и стихотворная), притча с объяснением и без объяснения, притча с аллегорией и без аллегории, притча - парабола, притча - развернутое сравнение"1. В украинских литературе притчу как основу сюжета или как отдельный жанр использовали. И. Франко,. Д. Павлычко,. Лина. Костенко,. Б маслянойБ.. Олійник.

Ю. Климьюк утверждает, что не каждая парабола является притчей, но каждую притчу можно считать параболой. Трудно отличить притчу от параболы. Некоторые литературоведы их отождествляют

В"литературоведческом словаре-справочнике"читаем: (греческое parabole - сравнение, сопоставление, подобие) -"поучительное иносказания, близкая к притче жанровая разновидность, в которой за кратким рассказом дю об определенном событии скрывается несколько других планов содержания. Внутри структуры параболы - иносказательно образ, что тяготеет к символу, а не аллегории (иногда параболу называют"символической притчей"), од ак она не приглушает предметности, ситуативности, остается изоморфной по ним"О. Потебня разновидностью байки считал притчня різновидом байки вважав притчу.

Эпопея (греч еророииа от epos - слово и роиео - создавать) - повествовательный вид, который был популярен до появления романа. Эпопея берет начало в мифологии и фольклоре. В. Древней. Греции эпопеей называли ц цикл народных сказаний, легенд и песен о значительных исторических событиях, легендарных и исторических героев. На основе народных эпопей сформировались авторские -"Илиада"и"Одиссея"Гомера,"Энеида"Всргилия"В итязь в тигровой шкуре"Ш. Руставели,"Слово о полку. Игореве","Освобожденный. Иерусалим"Т. Тассо,"Лузиад"Л ди. Камоэнс, "Звільнений Єрусалим". Т.. Тассо, "Лузіада". Л. ді. Камоенса.

Известный российский литературовед. М. Бахтин писал, что эпопея имеет три конструктивные черты:

1) предметом эпопеи выступает национальное эпическое прошлое,"абсолютное прошлое", по выражению. Гете и. Шиллера;

2) источником эпопеи служит национальное сказания, а не личный опыт;

3) эпический мир удаленный от современности, то есть от времени его воспевателя (автора и его слушателей), абсолютной дистанцией"Мир эпопеи, - конкретизирует. М. Бахтин, - национальное героическое прошлое, мир"нач печатью"и"вершин"национальной истории, мир родителей и родозачинателив, мир"первых"и"лучших"Дело не в том, что прошлое служит содержанием эпопеи отнесенность изображаемого мира в прошлое, принадлежащие во его к прошлому - формальный признак эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о современности (превратившись лишь для потомков в поэму о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого по чала была поэмой о прошлом, а авторская установка (то есть установка оратора эпического слова) является установкой человека, говорит о недостижимом для нее прошлое, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тоном, характером образности принципиально несовместимо со словом современника о современнике, обращенного к современникам ("Онегин добрый мой приятель, родился на брега. Невы, где, может быть, ро дились вы, или блистала, мой читатель")"Эпопея всесторонне описывает общественно-политическую жизнь, обычаи, культуру, быт народа, родственные отношения ее стиль торжественный, изложение неторопливый. Особое место в эпических поэмах занимают речи героев, монологи, диалогливий.. Особливе місце в епічних поемах займають промови героїв, монологи, діалоги.

В XVIII в эпопею вытеснил роман эпопеи стали называть большие эпические произведения - романы, циклы романов. Известны такие украинские романы-эпопеи, как"Кровь людская - не водица","Большая родня"М. Стельмаха,""Волынь"У. Самчука, поэмы-эпопеи -"Проклятые годы","Пепел империй"Юрия. Кленокляті роки", "Попіл імперій". Юрія. Клена.

Роман (франц roman, нем roman, англ novel) - великий эпическое произведение, в котором личная жизнь человека изображается в связи с общественным. В романе много героев и детально описываются их характеры, бага атогранни связи между собой и обществотвом.

Сначала термином"роман"называли стихотворные произведения, написанные на романском языке (итальянском, французском, португальском). Слово"роман"появилось в средние века. Как отмечает. В. Домбровский, романом называется али"рассказы о фантастических, чудесные рыцарские приключения, сложенные невиршовою, простонародным языком, который для отличия от латыни, языка церкви и духовного литературы (linqua latina), называлась ро. Манский (linqua romana). Те рассказы появляются сначала во. Франции, где создают продолжение древних рыцарских поэм (шансон де жест - песни о быль, т.е. старофранцузского эпоса, в котором на прежде им месте стоит знаменитая"Песнь о. Роланде"), а дальше циклы средневековых преданий и легенд об. Артуре, святого. Грааля и рыцарей"Круглого столара, святого. Грааля і лицарів "Круглого стола".

В XIII в появляется два"Романы о. Розе"Гийома де. Лоррис и. Жана де. Меня пользователя старофранцузском языке. Термин"роман"впервые использовал английский литературовед. Джордж. Патенхем в исследовании

"Искусство английской поэзии"(1589 г). Французский литературовед XVII ст. Пьер-Даниэль. Юэ дал такое определение романа:"Это вымышленные любовные истории, искусно изложенные прозой для удовольствия и по овчання читателей"повчання читачів"1.

Роман - многоплановое эпическое произведение, в котором действительность раскрывается многогранно. В романе - несколько сюжетных линий, много персонажей, которые изображаются в общественных отношениях и в быту

Роман имеет сложную композицию, в нем используются рассказы, описания, авторские отступления, монологи, диалоги и т.д.

Как большая эпическая форма роман формировался на протяжении многих веков. Он появился в. Древней. Греции в эпоху позднего эллинизма. Античный роман имел развлекательный характер. Он изображал препятствия на путь ху к любви влюбленных. Во II-VI вв н е появились романы"Эфиопика"Гелиодора,"Дафнис и. Хлоя"Лонга,"Золотой осел"Апулея,"Сатирикон"Петрониюк". Апулея, "Сатирикон". Петронія.

В эпоху средневековья стали популярными рыцарские романы. Известны циклы романов о короле. Артуре и рыцарях"Круглого стола"В этих романах рассказывалось о легендарных приключениях героев-рыцарей, в частности п о необычайных приключениях. Александра. Македонского. В эту эпоху появляются популярные романы о любви. Тристана и. Изольды, романы, в которых пропагандировалась христианская религия, известный роман о. Варлаама и. Иосафата та. Иосафата.

В эпоху. Возрождения писатели используют реалистические принципы изображения, о чем свидетельствуют романы"Гаргантюа и. Пантагрюэль"Рабле,"Дон. Кихот"Сервантеса. Роман. Сервантеса - это пародия на рыцарские кий роман. В XVIII веке приобретают популярность авантюрный роман ("Жиль. Блаз"Лесажа) и роман воспитания ("Вильгельм. Мейстер"Гете), психологический роман ("Памела"Ричардсона). В XIX веке появляется. Исторического и роман ("Айвенго"В. Скотта). Развитие романа XIX в связан с именами. Стсндаля,. Бальзака,. Диккенса,. Теккерея,. Флобера,. Золя,. Достоевского,. Толстого,. Афанасия. Мирногса,. Теккерея,. Флобера,. Золя,. Достоєвського,. Толстого,. Панаса. Мирного.

украинский роман зародился в XIX в. Первыми романами были"Господин. Халявский"Г. Квитки-Основьяненко,"Чайковский"Есть. Гребенки. Значительный вклад в развитие романической формы в украинской литературе сделали. Марко. Вовчок ("Живая душа"),. П. Кулиш ("Черная рада"), и. Нечуй-Левицкий ("Облака"),. Панас. Мирный и. Иван. Билык ("Разве ревут волы, когда ясли полны?"),. В. Винниченко ами XX ст является. Андрей. Головко ("Бурьян"),. Ю. Яновский ("Всадники"),. В. В-могильный ("Город"),. С. Скляренко ("Святослав","Владимир"). Современный украинский роман представляют такие ("Новая заповедь"В. Винниченко), эротический ("Блуд"Есть. Гуцало), исторический ("Роксолана"П. По гребельного), детективный ("Залежи золота"В. Винниченко), социально-психологический ("Водоворот"Г. Тютюнника,. О. Гончара), приключенческий ("Тигролови"Ивана. Багряного), готический ("Марко. Проклятый"О. Стороженко), сатирический ("Аристократ с. Вапнярки"О. Аиста), автобиографический ("Дума о тебе"М. Стельмаха), ф антастичний ("Чаша. Л мриты"О. Бердника), биографический ("Приключение. Гоголя"Г. Колесника), мемуарный ("Третья рота"В. Сосюры), авантюрный ("Имитация"Есть. Кононенко) Украинские писатели используют различные формы повествования - роман-исповедь ("Я -. Богдан"П. По гребельного), причудливый ("Заемный человек"Есть. Гуцало,"Лебединая стая"Василия. Земляка), роман-хронику ("Хроника города. Ярополя"Ю. Щербака), роман овелах ("Тронка"О. Гончара),. Раман-балладу ("Дикий мед"Леонида. Первомайскогоють різні форми розповіді - роман-сповідь ("Я -. Богдан". П.. За гребельного), химерний ("Позичений чоловік" Є.. Гуцала, "Лебедина зграя". Василя. Земляка), роман-хроніку ("Хроніка міста. Ярополя". Ю.. Щербака), роман у новелах ("Тронка". О.. Гончара), раман-баладу ("Дикий мед". Леоніда. Первомайського).

В литературной практике встречаются такие жанры, как роман-очерк, роман мемуарный, роман-фельетон, роман-памфлет, роман эпистолярный, роман-репортаж, роман-монтаж, роман-притча, роман-пародия, роман-е эс.

М. Бахтин классифицирует роман по принципу построения образа главного героя: роман странствования, роман испытания, биографический, роман воспитания"Никакой исторический вид, - по мнению ученого, - не вытри имуе принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления героя. Поскольку все элементы взаемовизначають друг друга, определенный принцип оформления героя связан ный с определенным типом сюжета, концепцией мира с определенной композицией романа"В романе странствования герой не имеет существенных характеристик. Его движение в пространстве, приключения-авантюры дают возможность показат и пространственную и социально-статическое разнообразие мира (страны, национальности, культуры). Такой тип героя и построения романа характерен для античного натурализма, в частности, для произведений. Петрония,. Апулея и. Т ормеса,"Жиль. Блаз"Алена. Рене. Лесажаз". Алена. Рене. Лесажа.

М. Бахтин отмечает, что для романа странствования свойственна"пространственная и статическая концепция разнообразия мира", жизнь изображено как чередование контрастов: успехи - неудачи, победы - поражения, счастье - - несчастье. Время не имеет исторического определения, отсутствует развитие героя от юности к зрелости и старости. Авантюрный время в романе включает мгновения, часы, дни, доминируют временные характеристики: на след упний день, после боя, поединка. В связи с отсутствием исторического времени отсутствуют такие социально-культурные явления, как город, страна, социальная группа, национальность. Образ человека в романе странствования в аттическойвання статичний.

Роман испытания строится как ряд ситуаций, проверок на верность, благородство, смелость, доблесть. Для героев этого романа мир с ареной борьбы. Образцом такого романа является произведение греческого писатель ка эпохи античности. Гелиодора"Эфиопика"Разновидностью романа испытания является рыцарский роман эпохи средневековья"Роман о. Тристане и. Изольдерістана й Ізольду".

В основе романа испытания - исключительные полип и ситуации, которых не может быть в обычной, типичной биографии человека, нанизываются авантюры. В рыцарском романе появляется сказочное время, не связан ный с историческими событиями и условиями. Окружающий мир, второстепенные персонажи являются для героев романа испытания декорацией, фоном. В XVIII-XIX вв роман испытания, по словам. М. Бахтина,"потерял свою чисто ту, но тип построения романа на идее испытания героя продолжает существовать, конечно, усложняясь тем, что было создано биографическим романом и романом воспитания"Романы. Стендаля,. Бальзака,. Достоевского ого, по наблюдению. М. Бахтина, являются романами испытанияхнами випробування.

Биографический роман существует с XVIII века. Его сюжет строится на основных моментах жизненного пути: рождение, детство, годы учебы, бракосочетания, устройство жизни, смерти. В биографическом романе бы биографический время, события локализованы. Становление героя является результатом изменений в его жизни. Биографические романы могут иметь историко-биографический и автобиографический характер. К историко-биографических романе в принадлежащих"Петербургская осень"О. Ильченко,"Ошибка. Оноре де. Бальзака"Натана. Рыбакльзака". Натана. Рибака.

Автобиографические романы отличаются от историко-биографических прежде всего тем, что представляют собой своего рода семейную историю, участником которой является автор. Таковы"Рыцарь нашего времени"М. Карамзина,"Детство"","Отрочество","Юность"Л. Толстого,"Наши тайны","Восемнадцатилетние"Ю. Смолич"Наші тайни", "Вісімнадцятилітні". Ю.. Смолича.

Основой романа воспитания является педагогическая идея. Становление героя происходит в связи с реальным историческим временем. К лучших романов воспитания принадлежат"Гаргаитюа и. Пантагрюэль"Ф. Рабле,"История. Тома. Д. Джонса, найденыша"Г. Филдинга,"Жизнь и размышления. Тристана. Шенди"Л. Стерна,"Тарасу пути"Оксаны. Иваненко,"Город"В. Пидмогильногuot;. Оксани Іваненко, "Місто". В.. Підмогильного.

Поскольку границы между романом и повестью смутные, одни и те же произведения относят и к романам, и к повестей ("Борислав смеется"И.. Франко,"Мария"У. Самчука,"Старший боярин"Т. Осьмачки)

Историки литературы насчитывают до сотни жанров романа

В XX веке на. Западе появляется"новый роман"или"антироман"Его создатели. Натали. Саррот,. А. Роб-Грийе,. М. Бютор заявили, что традиционный роман исчерпал себя считают, что новый роман должен быть и безфабульним и безгеройннзфабульним і безгеройннм.

К теории романа литературоведы обратились в XIX в. Шеллипг отмечал, что романист может изображать всю действительность, различные проявления человеческой натуры, трагическое и комическое. По мнению. Шеллинга, персонажи рома ну являются символами, которые воплощают человеческие характерри.

Значительный вклад в теорию романа внес. Гегель. Он считал, что роман возник в сутки общественного кризиса, роман - конец развития общества. В основе романа - конфликт между поэзией сердца и прозой отношений, между о личным и общественным. В коллизии романа герои противопоставляются окружениинню.

В. Кожинов выразил мнение, что"романное начало вообще подчиняет себе все жанры"В. Днепров считает, что роман синтезирует все роды литературы, он - ведущая форма искусства слова (Черты романа XX века -. М;. Л. Л, 1965 -. М.;. Л., 1965).

Иногда писатели объединяют свои романы в дилогии ("Мать","Артем. Гармаш"Андрея. Головко), трилогии ("Альпы","Голубой. Дунай","Злата. Прага"О. Гончара), тетралогии ("Детство. Темы", "Студенты","Инженеры"М. Гарина-Михайловского). Известны циклы романов ("Человеческая комедия"О. Бальзака,"Необыкновенные путешествия"Жюля. Вернаького).. Відомі цикли романів ("Людська комедія". О.. Бальзака, "Незвичайні подорожі". Жуля. Верна).

Повесть (от повидуваты) - это эпическое произведение средней формы. Она занимает промежуточное место между романом и рассказом. В основе повести - один или несколько конфликтов, немного событий, один или несколько эпизоде ей, медленное развитие событий, относительно простая композиция. В. Кожинов считает, что повесть"не напряженного и завершенного сюжетного узла", в ней отсутствует"единство сквозного действия *ть наскрізної дії*".

В работах. М. Берковский,. В. Кожинова и других литературоведов отмечается, что повесть ближе к эпопее античного мира, чем к эпоса нового времени ее предмет - спокойное течение жизни, о котором можно раз зповидаты. В повести нет гостродраматичних ситуаций, которые привлекают романиста. М. Гуляев по этому поводу замечает, что эпичность, непоспишливисть не является признаком всех повестей. Есть среди повестей драматические остроконфликтные, есть близкие к роману. Таковыми, в частности, является"Невский проспект","Записки сумасшедшего"М. Гоголь божевільного". М.. Гоголя.

Бытует мнение, что повесть - лирическая, близка к музыке. Но лиризмом отличаются и другие эпические произведения повести произведения"Николай. Джеря","Кайдашева семья"И. Нечуя-Левицкого,"Лихие люди"Панаса. Мирного в,"Земля гудит"О. Гончара,"Поэма о море"О. Довженко. Сравнивая роман и повесть,. Ю. Кузнецов отмечает:"Роман тяготеет к освоению действия, а повесть - к фиксированию бытия ее финал основном открыт, вы вытекает из логики изображаемых событий, а не с противопоставлений, как в новелле, описания осуществляются по принципу нанизыванияавлень, як у новелі, описи здійснюються за принципом нанизування".

В древние времена повестями считали произведения, в которых о чем-то рассказывалось. В литературе. Киевской. Руси повестями называли летописи ("Повесть временных лет") или жития святых ("Повесть о. Акире. Премудром"). По овисты как вид эпоса приобретает свои признаков в XIX в. Первыми повестями в украинской литературе были"Маруся","Бедная. Оксана"Г. Квитки-Основьяненко. Развитие повести связан с творчеством. Марка. Вовчка ("Институтка"),. Т. Шевченко ("Художник","Музыкант"), и. Нечуя-Левицкого ("Николай. Джеря"),. И.. Франко ("Захар. Беркут"),. М. Коцюбинского ("Fata morgana"("Микола. Джеря"), І.. Франка ("Захар. Беркут"),. М.. Коцюбинського ("Fata morgana").

Этот вид эпоса используют. О. Гончар,. В. Шевчук,. Есть. Гуцало,. В. Яворивский,. И. Чендей

Жанры повести: историческая, социально-бытовая, историко-биографическая, фантастическая, детективная

Повествование - это эпическое произведение форме. В его основе, как правило, - одно событие, одна проблема. Рассказ в рассказе имеет начало и конец. Рассказ требует от писателя умения на малой площади зма алюваты яркую картину, создать ситуацию, в которой герой обнаруживает себя отчетливо, рельефно. Характеры в рассказе сформированы, отсутствует широкая мотивация поступков и событий, описания сжатые, их рисмало.

Рассказ приобретает популярность в эпоху. Возрождения. Тогда появляются"Кентерберийские рассказы"Дж. Чосера. Расцвет этого вида эпоса приходится на XIX в. Известными украинскими мастерами рассказы были. М. Коцюбинский,. В. Стефаник,. Марко. Черемшина,. С. Васильченко,. О. Кобылянская, и. Франко,. Николай. Хвылевой,. Григорий. Косынкай,. Григорій. Косинка.

Есть рассказ социально-бытовые, социально-политические, социально-психологические, сатирические, юмористические, трагические, комические

Границы между рассказом и повестью не всегда четкие, поэтому произведения"В воскресенье рано зелье копала"О. Кобылянской и"Дебют"М. Коцюбинского одни относят к повестям, другие - к рассказам

Новелла (итал novella - новость) - малый вид эпоса. Она появилась еще в. Древней. Греции, имела устную форму, развлекательный или дидактический характер ее использовали как вставные эпизоды. Геродот (рассказ ь о. Ариона, кольцо. Поликрата),. Петровой (новелла о. Матрону. Эфесский). В эпоху эллинизма новелла имела эротический характер. Как вид эпоса новелла оформилась в эпоху. Возрождения в. Италии ("Декамерон"Боккаччо в,"Гептамерон"Маргариты. Наваррской). Наибольшего развития достигла в XIX в. В украинской литературе получили распространение такие жанры новеллы, как психологическая (В. Стефаник), социально-психологическая, лирико-п сихологична (М. Коцюбинский), лирическая (Б. Лепкий), философская, историческая (В. Петров), политическая (Ю. Липа), драматическая (Григорий. Косынка), драматична (Григорій. Косинка).

Чьей отличается новелла от рассказа? оанализу она использует один момент из жизни и на нем раскрывает значительные психологические переживания. В новелле - однолинейный, напряженный, динамичный сюжет, неожиданные повороты действий, внезапный финал, асы метрическая композиция, как правило - драматическая коллизия. В зарубежных литературах основном не делают различий между рассказы и новеллылою.

Эссе (франц essai - попытка, набросок) - жанр, находящийся на стыке художественной литературы и публицистики. В нем поднимается частичное вопрос. Эссе характеризуется большой субъективностью. В эссе е идносять разные произведения: философские, исторические, критические, биографические, публицистические, морально-этические и даже поэтичноичні.

Классическим образцом эссе является книга французского философа-гуманиста. Мишеля. Монтеня"Опыты"В этой книге есть мысли, наблюдения, впечатления от прочитанного, пережитого. Поднимаются проблемы обучения, воспитания я, славы, достоинства, богатства, смерти. Монтень писал, что книга созданная им, а он создан книгой, которая является частью его жизни. Он свободно излагает свои мысли о предметах, которые выходят за пределы его раз умения и кругозора, чтобы дать понятие о своих убеждениях. Автор не идет прямо к предмету, а как бы проходит вокруг него. Поэтому эссе всегда"о"Почти в каждой фразе"Опытов"является местоимение"я"("я считается ю","я согласен","для меня"t;я" ("я вважаю", "я згідний", "для мене").

Раскрывая специфику эссе,. М. Эпштейн в статье"Законы свободного жанра"(Вопросы литературы - 1987 - № 7) подчеркивает, что эссеист не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, искренним спивбес сидником. Он может уступать силой мысли философу, блеском воображения - романист и художнику, искренностью и открытостью - авторам исповедей и дневников. Главное для эссеиста - культурная всесторонность. Монтень прежде им рассказал о том, что чувствовал как человек. Эссеист пробует себя во всем. Лучше определение жанра - всеобщность, кое-что о все. Эссеист, по словам. М. Эпштейна, -"мастер произведений на свободную тему","профес ал дилетанського жанра"М. Бахтин считал, что в XX в проходит есеизация всех жанров литературы. Есеизация сказалась и на литературоведческих трудах. О. Лосева,. С. Аверинцева,. Г. Гачева,. О. Гончара,. Ю. Смолич а. Д. Павлычко,. И. Драча. Появились новелл а-эссе, по весть-эссе, роман-эссе ("Романы. Кулиша"В. Петрова,"В сумерках"Р. Горака ("Романи. Куліша". В.. Петрова, "У сутінках". Р.. Горака).

Очерк - вид публицистики, на грани искусства слова и журналистики. Как самостоятельный вид эпоса существует с XVIII века. Очерк появился в. Англии, был популярен в произведениях писателей просветительского реализма (Аддисона,. Вольтера,. Дидро). Значительное место занял очерк в литературе 40-х годов XIX в. В русской литературе появились физиологические очерки, в которых писатели показывали жизнь простых тружениковиків.

Значительный успех у читателей имели очерки украинских писателей, в частности. И. Нечуя-Левицкого ("На. Днепре"),. Панаса. Мирного ("Путешествие от. Полтавы до. Гадяч"),. М. Коцюбинского ("Как мы ездили в. Кринице")). Эти очерки - своеобразные путевые заметки, истоки которых в. Гомера"Одиссеи",. Лукианових"Правдивая история"Известным автором путевых заметок был. В. Григорович-Барский (1701-1747 pp). В его произведениях сочетаются признаки различных жанров: рассказ, очерка, хождений, легенд, житий. Синтезом автобиографического, путевого и очеркового есть произведения. Наталены. Королевой"Без корней","Дорогами и тропами жизни"сборника очерков. Евдокии. Гуменной"Многие неба","Вечные огни. Альберти", воспоминания. В. Самчука"На белом коне","На коне вороном",. П. Тычины"Путешествия с капеллой. КГ. Стеценко спогади. У.. Самчука "На білому коні", "На коні вороному",. П.. Тичини "Подорожі з капелою. К.Г.. Стеценка".

В чем специфика очерка?. Успенский -"Власть земли"). В очерках нарушаются социальные, экономические, политические, морально-этические проблемы на определенном этапе развития общества. В очерках изображаются портреты политических деятелей, в ленных, писателей, простых тружеников. Авторы очерков интересуются общественной жизнью во всех ее проявлениях. Отсюда - взволнованность повествования, публицистическая страсть в оценках изображаемого, видкритис во в утверждении идей. Цель очерка - дать объективную картину действительности, заострить внимание на явлениях жизни, подвергнуть критике все, что тормозит прогресс. Авторское начало в очерке сильнее, ярче, чем у романе;. Очерк может быть лаконичным, а может занимать и сотни страниц ("Письма русского путешественника"М. Карамзина). Он не имеет единой сюжетной линии, завершенной фабулетної лінії, завершеної фабули.

В литературоведении нет единой жанровой классификации очерков. Есть очерки документальные и недокументальни. А еще - странствующие, портретные, бытовые, социально-политические, исторические, проблемные, зоологические, с зарубежные, очерки о природе. Разновидностью очерка является биографические очерки о жизни и творчестве выдающихся людей такого типа очерки появились еще в эпоху античности ("Сравнительные жизнеописания"Плутарха,"Життепы с. Агриколы"Тацитас. Агріколи". Тацита).

Фельетон (франц feuilleton от feuille - лист, лист) - это произведение художественно-публицистического характера на актуальную тему, раскрытую в сатирической или юмористической форме. Фельетон - промежуточное звено между очерке ом, рассказы и новеллыою.

Во. Франции фельетоном называли приложение к газете с политическим памфлетом. Впоследствии фельетон стал органической частью газетного листа ("подвала"), отделенного жирной линией. Позже фельетоном начали называется ать статью, вмишену в"подвале"Первым фельетонистом был аббат. Жоффруа, который в газете"Журналь де. Деба"напечатал театральную рецензию изобразительно-выразительные средства фельетона есть ирония, гипербола, г ротеск, каламбур, комическая ситуация, сатирическая издкомічна ситуація, сатирична деталь.

Есть фельетоны документальные и недокументальни (проблемные). Известные литературные; фельетоны (Ю. Ивакин - сборник"Гиперболы"). Основатель украинского фельетона -. В. Самойленко. Развитие этого вида эпоса связан аний с творчеством. К. Котка,. Остапа. Вишни,. С. Олийныка,. О. Аиста,. Есть. Дударь. Остап. Вишня свои фельетоны называл улыбками. Разновидностями фельетонов является радиофейлетоны, телефейлетоны. Памфлет (англ pamphlet от греч pan - все, phlego - курю) - публицистическое произведение на злободневную тему. Л. Ершов так характеризует памфлет:"Это бы фельетон, но не на"незначительную", а на узловую тему. В основе его лежит большой соц иально объект, этим во многом объясняется специфика памфлета, особенности его построения и стиля. Памфлет по структуре ближе к публицистической статьи. Его основу составляют объекты огромной весов и, часто нет необходимости переводить в социальный аспект. Они и без того с ним связаны: социально-политическое устройство государства, морально-этические устои, отдельные крупные государственные и политические деятели и т п. Вот почему развертывание темы в памфлете часто происходит в манере статьи, а не через эмоционально-образные ассоциациианері статті, а не через емоційно-образні асоціації".

Памфлет может использовать формы интервью, репортажа, письма. В памфлете автор не скрывает своей позиции, стиль памфлета и страстное, речь - экспрессивная, ему свойственна афористичность, ирония, сарказм

Памфлет появился в эпоху античности. До нашего времени дошли филиппики. Демосфена, памфлет. Лукиана"Похвала мухе"В XVI веке в. Германии появились памфлеты. Ульриха фон. Гуттена"Письма темных людей", наприкин нци XVII - нач XVIII в - памфлеты. Свифта «Скромное предложение","Письма суконщики"Мастерами памфлета были. Дидро ("Жак-фаталист"),. Курье ("Памфлет о памфлеты"),. Марк. Твен ("Моим критикам амфлет про памфлети"),. Марк. Твен ("Моїм критикам-місіонерам").

В украинской литературе родоначальником памфлета. Иоанн. Вышенский. Его памфлеты имеют форму диалога. История украинского памфлета знает имена таких писателей, как и. Франко ("Доктор. Бессервиссер")),. Леся Украинской ("Беспардонный патриотизм"),. Лесь. Мартович ("Изобретенный рукопись"),. Николай. Хвылевой ("Апологеты писаризму"). Этот жанр использовали. Ю. Мельничук,. Р. Братунь,. Ф. Макивчук,. Р. Федоров,. Д. Ц мокаленк.. Братунь,. Ф.. Маківчук,. Р.. Федорів,. Д.. Цмокаленко.

Пародия (греч parodia - переработка на смешной лад от para - против, ode - песня) - жанр фольклора и сатирической литературы, объектом которого является композиция, лексика, образы, стиль, направление, произведение писателя. Пародия - форма литературной борьбы. Она использует иронию, сарказм, шутка"Пародия, - по словам. Ю. Ивакина, - кривое зеркало, в которое смотрит литератор, горько смеясь и радостно плача. Как известно кривое зеркало искажает. Однако пародия - это тот единственный случай, когда искажения не искажает, а проясняет истину. Пародия парадоксальна: она больше похожа на свой объект, чем он сам на себя. Нетрудно н. Авесты примеры и обратного явления, когда объект пародирования больше похож на пародию, чем она на него. Чтобы быть смешной, пародия имеет притвориться серьезной. Истинно смешная пародия не является смешной"Паро действие - разновидность критики, полемики. Она приобретает актуальность во время литературных дискуссий. Элементы пародии есть в романах"Дон. Кихот"Сервантеса,"Золотой теленок"И. Ильфа и. Е. Петрова, поэме"Орлеанская дева"Вольтера. Она возникла в древнегреческой литературе. Поэма"Батрахомиомахия"("Война мышей и лягушек") - пародия на героический эпос. Комедия. Аристофана"Облака"- пародия на. Сократа и софистов,"Лягушки"- на тр агедии. Еврипидя. Аристофана "Хмари" - пародія на. Сократа і софістів, "Жаби" - на трагедії. Еврипіда.

В украинской литературе пародия появилась в XVI в. Известны пародии на священное писание и церковнорелигийну литературу. Элементами пародии проникнута"Энеида"Котляревского. В жанре пародии успешно работали ли. Остап. Вишня,. В. Чечвянский,. Ю. Вухналь,. С. Воскрекасенко,. С. Олейник,. Б. Чалый,. О. Жолдак,. Ю. Кругляк,. В. Лагода,. Ю. Ивакин. В пародии обращаются неоавангардисты, в частности группа. Бу-Ба-Б зокрема група. Бу-Ба-Бу.

Юмореска небольшое сочинение, стихотворный, прозаический или драматический, о смешную черту человека или случай. Юморески могут иметь стихотворную или прозаическую форму. С. Руданский свои юморески называл песенки. В жанр ре юморески выступали. Остап. Вишня,. О. Ковинька,. С. Воскрекасенко,. Д. Белоус,. С. Олейник,. Есть. Дудар. В литературных юморесках часто используется фольклор. Известными юмористическими песнями является"Продай, милый, седые бычки","Ой, что же это за шум сделался","Если бы я был полтавский сотник"Якби я був полтавський сотник".

В юмореске смех имеет форму доброжелательной критики в народной, остроумной, иронической, оксиморонний форме

Байка (англ, франц fable, лат fabula) - популярный эпическое произведение мировой литературы. Байка имеет сюжет, аллегорические образы, наставления, свое начало берет в фольклоре. Основой для многих басен стали народные и сказки о животарин.

Развитие байки связывают с именем. Эзопа (VI века до н.э). Ему приписывают до 400 текстов. К новой эры появились индийские байки, которые вошли в сборник"Панчатантра"(Пятикнижие). Мировую славу получили ба айки. Федра,. Лафонтена,. Сумарокова,. Крылова. Первым Украинским баснописцем был. Г. Сковорода. С басней связано творчество. П. Гулака-Артемовского,. Есть. Гребенки,. Л. Глебова,. С. РуданськогГлібова,. С.. Руданського.

основном байки имеют две части. В первой раскрывается событие, факт, явление, лицо, во второй - мораль, которая может быть в начале или в конце басни. Большинство басен имеет стихотворную форму, пишется свободным стихахем.

Ряд исследователей относят басню к лиро-эпических произведений,. М. Гуляев ("Теория литературы", -. М, 1977) - до лирических. А. Ткаченко рассматривает ее среди эпических и среди лиро-эпических произведений

В творческой практике встречаются такие небольшие эпические произведения, как эскиз, эскиз, акварель, арабеска, миниатюра, этюд, образок, колючка, окрушина. Акварель, эскиз, образок, зарисовка, этюд названные по ассоциаций ациею с живописью. Термин"арабеска"ввел. А. Шлегель для обозначения небольших текстов с элементами фантастики,"ироническим пафосом", гротеском. М. Гоголь назвал арабесками цикл повестей и статей,. А. Б елий - сборник литературно-критических статей ("Арабески", 1911), у. Николая. Хвылевого есть новелла"Арабескииколи. Хвильового є новела "Арабески".

Произведения художественной словесности принято объединять в три большие группы, получившие название литературных родов, - эпос, драма и лирика.

Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля. В третьей главе аристотелевской «Поэтики» говорится о существовании в поэзии (т.е. искусстве слова) трех «способов подражания»: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Эти «способы подражания» впоследствии и стали называть литературными родами .

Теория происхождения Веселовского : литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов. Возгласы хора – лирика, выступления корифеев – лиро-эпические песни (кантилены), из них – эпопеи (героические поэмы). Обмен репликами участников – драма.

Теория учебника : мифологические сказания, из которых впоследствии сложились прозаические легенды (саги и сказки), появились вне обрядового хора. Их рассказывали друг другу представители племени. Лирика тоже могла возникать вне обряда. Лирическое самовыражение имело место в производственных и бытовых отношениях первобытных народов.

Эпос и драма имеют ряд общих свойств, отличающих их от лирики. В эпических и драматических произведениях воссоздаются события, протекающие в пространстве и времени. Здесь изображаются конкретные лица (персонажи), их взаимоотношения, намерения и поступки, переживания и высказывания. И хотя воспроизведение жизни в эпосе и драме непременно выражает авторское осмысление и оценку характеров персонажей, читателям нередко кажется, что изображенные события произошли независимо от воли автора. Иначе говоря, произведения эпические, и в особенности драматические, могут создавать иллюзию своей полной объективности .

Авторы эпических и драматических произведений могут рисовать яркие, детализированные разнообразные картины бытия, в его изменчивости, конфликтности, многоплановости и одновременно проникать в глубины сознания людей. При этом оба литературных рода способны запечатлевать самые разные характеры и соотношения их с жизненными обстоятельствами. Драма и эпос действуют в бескрайне широкой содержательной сфере, им доступны любые темы, проблемы и виды пафоса.

Организующее формальное начало эпоса – повествование о событиях в жизни персонажей и их поступках. Отсюда название этого рода литературы (гр. epos – слово, речь).

По Белинскому: эпические произведения связывались с представление об объекте. «Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту, и его читателю. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что свершилось само собой».

Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпические песни, предания, богатырские сказки, народно-героические повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, который может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (художественная речь складывается: авторское повествование, авторское описание, авторское рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род литературы, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутренние монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпического произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины.

На ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры , в которых личность показана в ее активонм участии в событиях национальной жизни (участие в национально-освободительных войнах, революционных движениях, которые и являются основой сюжета таких произведений).

Героическая народная песня принадлежит к древнейшим жанрам сей группы. Главный герой в сих произ-х - лучший представитель коллектива (Ахилл и Гектор в "Илиаде" и т.д.).

Национально-историческая проблематика раскрывается прежде всего в повестях, отражающая реальные исторические события ("Слово о полку Игореве").

2. Нравоописательные жанры появились позднее - в них изображаются состояние общества и соц.среды. И это состояние оценивается автором. Герои в нравоописании -представители своей соцсреды. Нравоописательные жанры возникают и фольклоре.

Одним из ранних представителей Н.Ж. были "Труды и дни" Гесиода.

В ренессансной лит-ре возникает новый жанр - Утопиа , где изображалось, по замыслу авторов, идеальное общество ("Город солнца" Т. Кампанеллы).

3 . В романическом жанре изображение соц.среды являетсся лишь фоном, на котором раскрывается главное для автора - развитие характера личности в отношении с этой средой.

Роман - прозаический жанр, большой по масштабам сюжета. Слово "роман" возникло в средневековой Европе, когда повествовались произведения на романских языках.

Сначала возник античный роман . А в средневековой Европе были популярны рыцарские романы .

В эпоху Возрождения появляется новый тип романического рассказа - рассказ с динамичным сюжетом, острыми сюжетными поворотами и развязкой - новелла ("Декамерон" Дж. Бокаччо). Начиная с 18 века роман становится одним из ведущих литжанров. В эпоху реализма роман приобретает более глубокое сюжетное разнообразие.

Повесть отличается от романа меньшим масштабом сюжета и более простую его организацию. К особенностям повести можно отнести: хронологическое начало в сюжете и чувство голоса повествователя.

Рассказ - малая эпическая форма. Емкость детали и глубина подтекста - главные принципы рассказа.

Рассказ интенсивно развивается во времена Возрождения (Дж. Бокаччо).

Очерк - описательно-повествовательный рассказ, на основе нравоописательной проблематики. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалоги, описание обстановки и т.д.

Вопрос # 1. Понятие о мифе. Эволюция мифологических представлений, как движение от хаоса к космосу. Олимпийская мифология.

Определения мифа (по практикуму):

устная (находящаяся в движении-вариативность) форма, выражающая отношение человека к чему-либо

освоение мира на первоначальном этапе истории

Культура народа начинается с мифа согласно археологии сознания, так как каждый народ проходит этап мифологического сознания, чертами которого является :

Слабая выделенность человека из окружающего мира

Слабая развитость абстрактного понятия=>антиномия

! Характерная черта мифов- метаморфозы (превращение живого в неживое и наоборот).

Древне-греческая мифология, основные особенности:

Хтонизм (ранний этап) - человек мыслит себя состоящим из земли и её порождений. Фетишизм (живущее в предмете, никак не отделяли от самого предмета, и поклонялись ему)

Анимизм (миксантропия - соединение черт человека и животного)

Олимпийский (героический)-локализованность (Олимп), больше веры в свои силы, устойчивости, богатство, гармония, красота (космос), упорядоченноcть (от ХС к КСМС), стремление Зевса к установлению порядка, власть делят вместе

ранний героизм (переход к патриархату, герои, которые расправляются с чудовищами, спасая народ от опасных созданий (победа Ч. над природой))

поздний героизм (влияние литературной обработки, утрачивается страх перед богами)

Мифология греков сохранилась обильно из-за обращения античной культуры к ней, например, вставки мифов в произведениях Гомера.

Движения от хаоса к космосу

Эволюция мифологических представлений сыграла важную роль в развитии цивилизации. Движение к космосу явилось первым этапом перехода к научному познанию мира. Космос- это немифологический мир, в котором существуют естественные, независимые от людей и Богов процессы. Стоит обратить внимание на поздние тео-космогонические мифы, в которых на природные процессы переносятся социальные, общинно-родовые, кровнородственные отношения между людьми. Вопрос о происхождении мира трактовался с позиций происхождения общины, рода, племени, народа, представлений о смене поколений в пределах рода, о семейно-бытовых отношениях в нем. А образы богов, героев, других персонификаций обобщали отдельные стороны жизнедеятельности родовой общины (сначала матрилинейной, а затем патрилинейной). Содержанием теокосмогонических мифов выступали картины происхождения богов, смена поколений богов и их борьба между собой, их природно-определенные связи и отношения со смертными людьми и др. Теокосмогонические мифы - высшая форма мифотворчества, которая уже содержит зачатки научного отражения мира. Эти мифы рационализировали мифологию посредством ее историзации (совершенствование понятий, воспроизводящих историю мира) и систематизации.

Таким образом, историческая заслуга древнегреческих теокосмогонических мифологий состояла в выработке общего представления о Космосе, которое служило важной предпосылкой возникновения научного познания мира.

Олимпийская мифология

Мифы этого цикла повествуют о жизни олимпийских богов (пантеон богов).

Состав пантеона менялся на протяжении веков, поэтому богов больше, чем 12.

Список : Аид, Аполлон, Арес, Артемида, Афина, Афродита, Гера, Гермес, Гестия, Гефест, Деметра, Дионис, Зевс, Посейдон. Все мифы об этих богах принадлежат к циклу Олимпийской мифологии.

Билет #2. Поэзия Катулла. Стихи к Лесбии.

Поэзия Катулла

Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг. Iв., умер около 54 г.) был родом из Вероны. Та часть «цизальпинской Галлии», к которой принадлежала Верона, не входила ещё в состав Италии и считалась «провинцией», но отец Катулла был состоятельный человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. К политическим вопросам молодой «провинциал» относился сначала совершенно равнодушно, проводя своё время среди разгульной молодежи, в общении с представителями литературатурных кругов.

Он являлся одним из неотериков. Неотерики выступали с литературной программой, повторяющей принципы Каллимаха (Древнегреческий поэт, живший примерно в это время: 310-240 гг. до н.э. Писал в основном гимны, элегии, эпиграммы). Они отказались от больших форм, эпоса и драмы и разрабатывали малые жанры - эпиллий, эпиграмму, элегию. Претендуя на «учёность», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты, насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов; подобные цитаты рассматривались как литературный комплимент, как признание стилистического мастерства цитируемого писателя, но понять и оценить всё это мог только весьма изощренный читатель, хорошо знакомый с обеими литературами - как греческой, так и римской. Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это - Гай Валерий Катулл.

Литературное наследие Катулла состоит из трёх частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой - мелкие стихотворения, «шутки», распадающиеся, в свою очередь, на две категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и метрической форме, - на стихотворения составленные в элегическом дистихе (эпиграммы, элегии), и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения такой метрической структуры, которая не допускает деления стиха на однотипные стопы или метры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (стих из 11 слогов) или «фалекиев стих»:

Будем жить и любить, моя подруга!

В дошедшем до нас сборнике стихотворения Катулла расположены таким образом, что начало его составляют «полиметры», а конец эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Автор придавал, конечно, большое значение своим «ученым» произведениям, но его последующая слава была основана главным образом на стихотворениях малой формы.

«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской: внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций. Лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение встречи, ликование. Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой. Основное - это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-то обращены: к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевлённому предмету, наконец, к самому автору.

Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более спокойных тонах. В изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: там преобладали моментальные реакции в их непосредственном становлении, между тем как в эпиграммах центр тяжести перенесён на длительные душевные состояния, которые поэт пассивно констатирует и о которых он может уже размышлять.

Стихи к Лесбии

Значительным событием личной жизни Катулла была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Одна из важнейших тем лирики - любовная; это, прежде всего, стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями и без определенного порядка, но они могли бы составить законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо. И действительно, цикл открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. Ощущения, которые испытывала Сапфо при виде своей любимой, выходящей замуж подруги, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии. О ней нет никакой достоверной информации, кроме той, которую можно обнаружить в стихотворениях Катулла. Образ Лесбии даётся только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. Стихи демонстрируют самый широкий диапазон чувств, которые испытывает поэт к своей возлюбленной: от нежной любви через грусть и разочарование к горькому сарказму. Самое знаменитое стихотворение Катулла, посвященное Лесбии - «Ненавижу и люблю» («Odi et amo»):

Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю.

Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях.

Вопрос #3. ПОНЯТИЕ ОБ ЭПОСЕ. АХИЛ И ГЕКТОР КАК ЭПИЧЕСКИЕ ГЕРОИ.

1.Э́пос (др.-греч. ἔπος - «слово», «повествование») - героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей

Сущность эпического стиля. Самое важное во всей проблеме эпического стиля - это отношение общего и индивидуального. Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь , и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива. Всякая личная жизнь в эпосе получает свой смысл и свое закономерное развитие только от того коллектива, к которому она принадлежит. Эта личная жизнь может быть полна самых глубоких, самых жгучих чувств. Но эти чувства, если речь идет об эпосе, вызваны жизненными задачами коллектива и получают свое удовлетворение только в связи с жизнью этого коллектива. Не коллективистические чувства и поведение являются для эпического субъекта чем-то второстепенным и третьестепенным и не играют в его жизни никакой решающей роли, хотя и могут вносить в нее весьма разнообразное содержание.

Срединное положение эпоса.

а) Между первобытной дикостью и цивилизацией. Социально-историческое место эпического стиля.

Строго говоря, все вообще искусство общинно-родовой формации обладает эпическим стилем, поскольку она является первобытным стихийно нерасчлененным коллективизмом, в котором тонет каждая отдельная личность. С другой стороны, можно говорить об эпосе в более узком смысле слова, понимая под ним героические песни и другие примыкающие к этому жанры.

б) Восходящий патриархат .

Подлинное место эпоса - это восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой и здесь она, рационально используя природные богатства, начинает осознавать себя как нечто единое целое, начинает помнить свою историю и тех великих героев, которые ее создавали и организовывали, которые ее охраняли и двигали вперед. Вот тут-то и появляется эпический герой, который уже не растворяется целиком в родовой общине, но уже осознает свою силу и свою организующую мощь, хотя осознавая себя, он все еще остается в полном единстве со своей родовой общиной и продолжает жить только в ней и только для нее.

2. Объективность эпоса.

а) Характеристика .

Первый принцип, вытекающий из сущности эпического стиля, есть его объективность . В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Эпический художник как бы совсем не пользуется своей фантазией. Боги, даже демоны, даже любые чудеса и невероятные события, - все это мыслится в эпосе реально существующим, а вовсе не результатом творческой фантазии или досужего вымысла поэта.

б) Повествование . То, что мы сейчас называем объективностью эпоса, обычно называют повествованием.

Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна. Конечно, исключение собственных интересов поэта является фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.

в) Зарождение субъективизма . Конечно, это относится по преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер - это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие детали и часто творит просто на основе собственной фантазии. Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будем находить в большом количестве.

Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, но очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, реторические вопросы и т. д.

3. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.

а) Свет и солнце . Гомеровский мир полон света , и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи - это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII.644-647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил., X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера - это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил., XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия - это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски . Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок . У «розоперстой» Зари - «шафрановый» пеплос. У Афродиты - «золотое» одеяние. У Аполлона - «золотисто-светлые» волосы. У Деметры - «темно-синее» покрывало. У Латоны - «золотые» кудри. Ирида тоже - «златокрылая». Фетида - «среброногая». У Зевса - «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар «красного цвета».

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и «багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса - «белые» (Од., II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика . От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного изображения . Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады». 4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции «Илиады». Однако, это может быть, имеет еще большее значение для анализа изображения времени и пространства у Гомера.

2 .И Гектор, и Ахилл - лучшие из лучших среди участников Троянской войны. Оба сильные, мужественные, выносливые, истинные воины, прекрасно владеют всеми видами тогдашнего оружия. Не случайно Гомер поочередно называет их “богоравными”. Но главным отличием является чрезвычайная человечность порядочность Гектора и чрезмерная гневность и жестокость Ахилла.

Исследователи древнегреческого эпоса давно обратили внимание на то, что с именем Гектора не связаны какие-либо другие события Троянской войны, кроме изображенных в "Илиаде". Могилу Гектора показывали не в Троаде, а в Фивах (Paus. IX 18, 5); это делает возможным предположение, что по происхождению Гектор - беотийский герой, и его сражение с Ахиллом первоначально имело место на греческой почве. Только относительно поздно образ Гектора был включен в круг сказаний о Троянской войне, в которых Гектор больше, чем какой-либо другой герой, олицетворяет идею патриотического долга. Вероятно, именно поэтому образ Гектора пользуется большой симпатией автора "Илиады". С особенной теплотой Гектор изображен в знаменитой сцене прощания с женой Андромахой (VI 370-502).

Вопрос #4. «Послание к Пизонам» или «Наука поэзии» Горация. Взгляды Горация на поэзию и творчество.

Книга «Посланий» - значительный шаг вперед в смысле искусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавал все значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии.

Наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Горация на литературу и тех принципов, которым он следовал в своей поэтической практике, мы находим в третьем письме, в «Послании к Писонам», получившем впоследствии - еще в античные времена - наименование «Науки поэзии». Стихотворное послание Горация не представляет собой теоретического исследования, каким в свое время являлась «Поэтика» Аристотеля, и не покоится на каких-либо глубоких философских основах. Произведение Горация относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих догматические «предписания» с позиций определенного литературного направления.

По сообщению античного комментатора, теоретическим источником Горация был трактат Неоптолема из Париона, которому он следует в расположении материала и в основных эстетических представлениях. Поэзия вообще, поэтическое произведение, поэт - этот ход изложения Неоптелема сохранен у Горация. Но римский поэт не ставит своей целью дать исчерпывающий трактат. Свободная форма «послания» позволяет ему остановиться лишь на некоторых вопросах, более или менее актуальных, с точки зрения борьбы литературных направлений в Риме. «Наука поэзии» - как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа.

Эстетика «Наука поэзии» - классицистическая. Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность - все это нарушения канона красоты. Не называя имен и направлений, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков (Этим именем Цицерон обозначил группу молодых римских поэтов I в. до н. э., которые, порвав с традициями большого исторического эпоса (Энния и Луцилия), взяли за образец эллинистическую поэзию, исповедуя поэтические принципы Каллимаха.), и против возникающего в римской поэзии азиански-декламационного стиля, и против архаизирующих аттикистов. Для нормативной поэтики европейского классицизма «Послание к Писонам» имело не менее каноническое значение, чем «Поэтика» Аристотеля. Кодекс классицизма, «Поэтическое искусство» (L"art poetique, 1674) Буало воспроизводит не только традиционное заглавие горацианского послания, но и весь ход изложения, с тем же расположением материала и с многочисленными заимствованиями деталей, которые даются нередко почти в дословном переводе. Гораций очень скоро был признан «классиком»; как он это сам предвидел («Послания» I, 20), его произведения сделались предметом чтения и комментирования в римской школе.

Вопрос # 5. Особенности гомеровского стиля.

Эпический стиль: ранний (строгий) и более поздний (свободный). В поэмах Гомера присутствуют как признаки первого, так и второго.

Своеобразие гомеровского стиля заключается в:

Объективности. Гомер дает объективную картину мира, не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все остальное имеет только второстепенное значение. Даже все чудесное и фантастическое (боги и демоны) изображаются у Гомера так, будто оно вполне реально существовало.

«Вещественном» изображении жизни. Гомер сосредоточивает внимание на внешней стороне изображаемых им событий. Зрительные, слуховые и моторные ощущения, в результате чего о психологии героев часто приходится только догадываться.

Традиционности. Гомер изображает все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое в прошлом, в настоящем для всех обязательное.

Монументальности, т.е. возвышенности, торжественности. Эпическое произведение всегда будит высокие, благородные чувства, воспитывает героическую волю, не терпит ничего низменного.

Методе сравнения, к которому прибегает Гомер, желая пояснить менее понятное чем-нибудь более понятным (к примеру, «Иллиада», в которой почти все картины из военной области сравниваются с мирским бытом).

Изображении героев, которые не исчерпываются эпическим «богатырством». Почти в каждом из главных героев можно усмотреть зарождение индивидуальной характеристики. В основе своеобразия облика эпического героя лежит градация, степень того или иного качества. Так, к примеру, Агамемнон превосходит всех полномочиями возложенной на него власти, Парис – женолюбием, Одиссей – остроумием и т.д. Можно сказать, что никто из героев не обделен, выделяясь одним каким-то качеством и уступая в других свойствах.

Изображении богов, которые занимают важную роль. Развитие событий осуществляется в 2х параллельных планах: на Олимпе и на земле. Первый план – высший, поскольку там предопределяется нередко ход событий, затем разворачивающихся на земле. Своеобразие гомеровских богов в том, что они наделены многими человеческими свойствами и слабостями : ссорятся, бранятся, строят друг другу козни и т.д. Гомер нередко изображает их в сниженных, юмористических ситуациях (к примеру, настигнутые во время свидания и накрытые сетью Гефеста Арес и Афродита).

Антивоенном пафосе. С болью и изумлением передает Гомер процесс разрушения и уничтожения человеческих тел, тоску души, отлетающей в Аид. Ни одна из воюющих сторон не получает у Гомера нравственного возвышения над другой. Автору дорога мысль об общности человеческого жребия , трудного и печального, находящегося в зависимости от высших сил.

Наличии нескольких эпических жанров . “Илиада” и “Одиссея” в целом являются героическими поэмами. Но эпосу Гомера свойственны и зачатки других эпических жанров, например:

Элементы сказки. Сказка относится к изображаемому достаточно скептически, рассматривая его как предмет забавного и занимательного рассказа. «Одиссея» -рассказ о превращении морского бога Протея в разных животных и о том, как Менелай поймал его в тот момент, когда Протей был человеком, и заставил рассказать будущее

Элементы романа : рассказ о розысках Телемахом своего отца в «Одиссеи» содержит элементы романа приключенческого, а вся вторая часть той же поэмы, начиная с XIII песни, - элементы романа семейного.

Элементы лирики : “Илиада” - сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем.

Элементы и трагедии, и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл. обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше.

Элементы комизма - драка Одиссея с нищим Иром на пороге дворца, где пируют женихи. Этот комизм достигает степени бурлеска, когда возвышенное изображается в качестве низменного. Олимпийские сцены почти всегда даются Гомером в стиле бурлеска. Общеизвестный пример этого - песнь “Илиады”, где изображается супружеская ревность Геры. Зевс хочет побить свою супругу, а кривоногий уродец Гефест пытается рассмешить богов шутками.

Элементы юмора . Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего ее осыпают насмешками боги на Олимпе.

Элементы иронии в поэмах Гомера очень заметны. Агамемнон в “Илиаде” приказывает своему войску отправляться домой, а на самом деле войску этому опять приходится браться за оружие и воевать.

Элементы сатиры. Циклопы изображены как карикатура и сатира на людей, живущих без всяких законов. Ферсит, изображенный уродом, как пародия на гражданина, солдата и аристократа. Сатирических черт много в Агамемноне, который удивляет своей жадностью, деспотизмом, трусостью и многими другими пороками

Вопрос #6. Тема Дидоны и Энея в «Энеиде» Вергилия

Легенда о Дидоне и Энее впервые была описана Невием в III-II веке до н.э. Позже её включил Вергилий в свой эпос "Энеида" (написан приблизительно в 29 г. до н.э.). Произведение Вергилия было настолько популярно, что жители Помпей украшали цитатами из него свои дома. Российские авторы нередко обращались к этой теме (А. Ахматова «Не пугайся – я ещё похожей»; Бродский «Великий человек смотрел в окно…»)

После страшной бури корабль Энея (вдовца, потерявшего жену в горящей Трое) причаливает к берегам Африки (буря и направление корабля устроены богами), где правит Дидона (тоже потерявшая супруга и не познавшая семейного счастья, но постоянно отказывающая сватающимся женихам). Эней рассказывает о войне, приключениях и путешествиях, а Дидона влюбляется в храброго мужчину и материнской любовью любит его сына от первой жены. Она обрела женское счастье и отчасти даже забыла о государстве, ею же основанном. Ответная любовь Энея выражена не так сильно, а художественная выразительность образа Дидоны такова, что в четвертой книге она как персонаж практически затмевает главного героя. В этой книге происходит временная остановка в пути Энея, «отступничество», которое им преодолевается (посланец Юпитера предрекает ему судьбу: у него будет царство и третья жена) и он, кое-как объяснившись с возлюбленной, продолжает свой путь, однако ценой жизни последней, которая не смогла пережить разлуку и покончила с собой, от чего в душе героя остается боль (о чем свидетельствует их встреча в царстве мертвых).

Дидона вошла в круг мировых женских образов, воплощающих героизм и жертвенность любви, а история любви с Энеем в истории культуры приобрела известную самоценность (например, опера Перселла «Дидона и Эней», Марло «Трагедия Дидоны»)

Тема Дидоны и Энея – это тема жертвенной любви, поиска женского счастья и горького разочарования (гибель первого мужа, побег второго), тема противостояния желания, мечты, того, чего ХОЧЕТСЯ (Дидона) и судьбы, того, что НУЖНО (Эней) . Это – самая драматически напряжённая часть поэмы, и художественно – наиболее сильная. С точки зрения идеологической подоплёки эпоса, она также важна: в трагическом разрыве Энея и Дидоны римляне видели прообраз смертельной вражды Рима и Карфагена, завершившуюся тремя Пуническими войнами и разрушением последнего.

P . S .: Характер и действия Энея соотнести с вопросом 12: Эней как человек судьбы.

К декламационной лирике относились следующие жанры:

1. эпиграмма,

1 .Основным жанром считаласьэлегия . Это стихотворение

средней длины, морально-политического, позже любовного содержания, без

отчетливой композиции. Древнейшей разновидностью элегии считается

военно-героическая , которая очень близка к эпосу. Герой этой элегии

совершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для государства (Каллин,Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной судьбы . Эти элегии представляют собой размышления о себе, о месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья разновидность элегии – философско-политическая элегия. Она представляет собой выражение политических мыслей в полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют размышления автора о государственном устройстве полиса, о взаимодействии различных силв государстве.

2.Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного содержания,

восходящее к древним надписям. Эпиграммы писались элегическим дистихом, отличались краткостью и точностью.

3.Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-философского содержания. Гномы формулируют общепризнанные положения и близки к афоризмам. Гному также отличали краткость и точность. Мысль гномы касается основных вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма популярен у древних греков.

4.Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно обличительного

характера. Особенностью ямбической поэзии является смех, а также

определенный размер и стопа с ударением на второй слог. Греки верили в

очистительную силу смеха, поэтому осмеянию подвергалось все.

Выделялось два вида ямба:

личное осмеяние;

осмеяние общественных отношений.

Ямбы отличались необычайной вольностью, для них не было ограничений.

Ямбы Архилоха.

Ямбическая поэзия не есть изобретение Архилоха, как думали многие: она возникла значительно раньше - вероятно, еще в связи с культом Деметры (служанка элевсинского царя по имени Ямба решила рассмешить скорбящую Деметру непристойными шутками)., т. е. восходит к фольклорным корням. Как гласит гомеровский гимн, служанка элевсинского царя Келея, по имени Ямба, рассмешила скорбящую Деметру непристойными шутками. Ямбы употреблялись и в известные моменты праздничной процессии из Афин в Эдевсин, когда по обычаю требовались как раз выражения насмешливого и шутливого характера.

Со словом «ямб» у греков, вообще говоря, соединялось представление о шуточном характере произведения, в то время как в новой литературе ямб является понятием исключительно метрическим. Ямб - соединение краткого слога с долгим. Архилох (Ар.) наиболее откровенно выразил индивидуалистические веяния эпохи: индивид, сбросивший тесные узы древней родовой морали, здесь явно противопоставляет себя коллективу как самодовлеющая свободная личность, не подвластная ничьим мнениям и никаким законам. Ар. жил в начале 7 века, прославился своими ямбами. В своих ямбах он рассказал нам о том, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Известен его роман с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Ар. мстил ему ямбами и довел до самоубийства (!). В своих ямбах Ар. также выражал свою любовь к Необуле, есть также ямбы посвященные друзьям, обсуждающие жизненную философию Ар. (философия оптимизма). В ямбах Ар. мы находим мораль, лишенную всякой скуки, ясное, спокойное доверие потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и заканчивая музами, богинями искусства; начиная с юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Ар.-воин, любитель вина, женолюб и женоненавистник, поэт, «гуляка праздный», морально неустойчивый и страстный жизнелюбец, даже философ, напоминающий о быстротечности жизни, но и утешающий нас учением о ее вечном возвращении.

Вопрос # 8. Комедийное искусство Плавта.

Тит Макк по прозвищу Плавт («плосконогий») - виднейший римский комедиограф (середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Плавту приписывали около 130 комедий, но подлинными считались 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик". Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы.

Плавт большей частью изображает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется ненависть Плавта к ростовщикам, сводникам. Самые яркие образы - умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Язык, близкий зрителям. Основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны. Шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или восьмистопным анапестом. Хора, как и в новоаттической комедии нет.

Плавт прекрасно знал греческую лит-ру, греческую драматургию, и он использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии, так как в условиях своего времени, когда во главе гос-ва стоял аристократический сенат, поэт не мог не давать сюжеты из италийской жизни, сатирически изображать непосредственно своих современников.

Плавт использовал сюжеты новоаттической комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что комедии Аристофана были слишком политически остры, и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал и, раскрывая их, умел разрешать вопросы, интересующие его современников. Одна из самых острых комедий – «Хвастливый воин»

Романизация греческих сюжетов в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, а это должностные лица Рима, о сенате. Внесение названий римских городов и изображение нац. обычаев. Он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью и разрешал в них проблемы, актуальные для его общества.

Излюбленная фигура Плавта - раб - представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимся к свободным. Раб - не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец, тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта - непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.

Билет # 9. Макарова Екатерина.

Происхождение лирики и ее виды. Сапфо как представительница монодийной лирики.

Лирика – род литературы, где хорошо слышен голос поэта, передающего в небольших стихотворениях свои чувства и мысли. Происходит он от греческого слова "лирикос", что значит "исполняемый на лире" или "поющий под лиру". Греки называли этим словом вовсе не стихи, а песни, которые пели под лиру.

Появление произведений лирического жанра относят к VII-VI вв. до н.э. и обуславливают, прежде всего, значительными переменами, произошедшими в жизни большинства греческих общин.

Греческую лирику принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику (песенную лирику). Не все эти жанры исполнялись под звуки лиры: для элегии и ямбов музыкальное сопровождение было не обязательно; иногда ямбы сопровождались звуками флейты, а мелические произведения могли исполнятся под звуки как лиры, так и флейты.

В основе лирики лежит преимущественно культовая и обрядовая фольклорная песня. За каждым видом лирики, как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен определенный стихотворный размер; только мелические поэты могли пользоваться различными размерами даже внутри одного стиха.

Главной особенностью лирического жанра, мелики , является ее связь с музыкальным сопровождением, которая просматривалась ярче, чем в элегии и ямбах. Но постепенно мелика утратила органическую связь с музыкой и стала чисто литературным жанром. Ее главное отличие от ямбов и элегии, где чередовались стихи или двустишия одного размера, заключается в том, чтомелические стихотворения были построены в основном на чередовании строф, сложных и разнообразных по размерам.

Мелическую поэзию в Древней Греции принято делить на сольную (монодическую) и хоровую.

Сольная лирика получила особенное развитие на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов – Алкея и Сапфо.

Сапфо (конец VII-первая половина VI в. до н.э.)принадлежала к родовой аристократии, жила долгое время в изгнании (на острове Сицилия), но в конце жизни вернулась на родину, где и умерла, бросившись, по преданию, со скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону. Эта легенда отражает характер лирики Сапфо,главной темой которой была любовь.

Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам, многие из которых, как нам известно, тоже писали стихи. Это было бы невозможно, если бы они жили, например, в Афинах, где женщина была затворницей, и ее занятие литературой вызвало бы только осуждение.

Сапфо пристально всматривалась в мир человеческой души . Она придумалатри способа рассказывать о нем.Первый – передать душевное смятение через изображение телесных состояний, психологию – через физиологию.

Другой прием более сложный и тонкий. Сапфо описывает божество, которое насылает любовь, - Эроса (Эрота). Но интересно, что она избирает такие эпитеты, которые можно отнести и к человеку, вернее, к тому состоянию, в котором он находится, влюбившись. Ему и приятно, и горестно одновременно, он в смятении, как деревья под порывом ветра: "Эрос вновь меня мучит истомчивый - / Горько сладостный…"; "словно ветер, с горы на дубы налетающий, / Эрос души потряс нам…"

Есть у Сапфо и третий способ поведать о своем чувстве . Еесмятение в "Гимне Афродите" увидена глазами и описана устами явившейся ей богини.

В творчестве Сапфо много обрядовых песен. Это увеличивает ценность ее наследия, так как греческий фольклор "в чистом виде" до нас не дошел, и мы можем судить о нем только лишь по стихам тех поэтов, которые вольно или невольно подражали народному творчеству.

Билет #10. Римский роман.

Зависит от греческого, но отличается от него и техникой и структурой, и своим бытописательным характером; (Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.)

Лу́ций Апуле́й (ок. 125 н.э. – после 170 н.э.)- древнеримский писатель, философ-платоник,ритор, автор знаменитого романа «Золотой осёл».

Стиль «ЗО» подчёркнуто ироничениэксцентричен, изобилуеткаламбурами, нагромождениямиэпитетов

Роман представляет собой завуалированный эзотерическийтрактат: первые 10 книг изоб-т полную чувств. удовольствий и соблазнов жизнь, ведущую к деградации и переходу в «скотское» состояние, а последняя демонстрирует возвышение человека через приобщение к божественным тайнам.

В романе «зашифрована» жизнь самого Апулея, кот. был посвящён в различные мистические учения и был судим по обвинению в колдовстве.

Произведение представляет собой сатиру на все черты жизни позднего Рима, в том числе и на религию. Иронич-е нотки в описании обрядов инициации, через которые проходит Луций, говорят о религиозном скептицизме Апулея.

Речь все время идет о превращениях - в том числе и духовных

Герой романа Луций (совпадение с именем автора!) путешествует по Фессалии. -славилась как родина магического искусства, Луций убеждается в этом на собственном печальном опыте.

В жажде приобщиться к таинственной магии, Лукий вступает в связь со служанкой, причастной к ис-ву госпожи, но та по ошибке превращает его вместо птицы в осла. Чел-й разум и чел-е вкусы сохраняет. Он знает средство освобождения от чар: для этого достаточно пожевать роз. Но обратное превращение надолго задерживается. «Осла» в ту же ночь похищают разбойники, он переживает различные приключения, попадает от одного хозяина к другому, всюду терпит побои и неоднократно оказывается на краю гибели. Когда диковинное животное обращает на себя внимание, его предназначают для позорного публичного представления. Все это составляет содержание первых десяти книг романа.

В последний момент Лукию удается убежать на морской берег, и в заключительной 11-й книге он обращается с мольбой к богине Исиде. Богиня является ему во сне, обещает спасение, но с тем, чтобы его дальнейшая жизнь была посвящена служению ей. Действительно, на сл день осел встречает священную процессию Исиды, жует розы с венка у ее жреца и становится человеком. Возрожденный Лукий приобретает теперь черты самого Апулея: он оказывается уроженцем Мадавры, принимает посвящение в таинства Исиды и отправляется по божественному внушению в Рим, где удостаивается высших степеней посвящения

11 книг, плутовской роман, «ЗО» - дал название Августин.

превращение человека в животное международно

ряд вставных новелл, с сюжетом не связанных и введенных как рассказы о виденном и слышанном до превращения и после него

различны и концовки: вмешательство Исиды, религиозно-торжественное окончание

цели А. – развлечь и нравоучительная

вставная (4,5 кн) – сказка «Амур и Психея»

11 кн – странная, религиозная, некоторые считают, что принадлежит не А.. Изобретение:

осел передвигается > видит все время новое

при нем все всё говорят, не «стесняются» неожиданные, народные, неологизмы, выдуманные слова, много греческих заимствований.

Известна высокая оценка книги Августином Блаженнымкот. также сообщает о её втором названии - «Золотой осёл» эпитет «золотой», указывал на восхищение читателей.

Возможный источник- сатирическая повесть «Лукий, или Осёл - возможно, подражание. Это история юноши, кот. из-за страстного желания познать секреты магии по ошибке превратился в осла вместо птицы.

В наст время признается наиболее вероятным, что «Метаморфозы» Лукия из Патр послужили общей моделью для произведения Псевдо-Лукиана и для романа Апулея. Одно из косвенных доказательств непосредственной связи Апулея с Лукием видят также в том, что произведение Апулея носит то же название, что и произведение Лукия из Патр.

Вопрос #11. Устройство греческого театра и театральных представлений.

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось предоставить по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Поэтому вход в театр был платным. Однако для того, чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состояло в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находилсяалтарь Диониса . С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемаяскена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигаласьколоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогдана эстраде , высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены являлисьместа для зрителей . В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями. Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах(эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например, богов) в воздух, служила так называемая «машина», нечто вроде подъемного крана.

Участники игры выступали в масках . Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске, актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Поэтому трагические актеры носиликотурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы.

Вопрос # 12. «Энеида» Вергилия. Эней как человек судьбы (Топоров)

Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юла, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в «Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи.

«Эней как человек судьбы» По Топорову (Владимир Николаевич Топоров (5 июля 1928, Москва - 5 декабря 2005, там же) - русский филолог) : «Значение жизненного подвига Энея тем выше, что он сам создал себя и подготовил свое будущее с оглядкой, конечно, на все те знаки, которые судьба посылала ему и которые мог заметить и смысл их усвоить только такой человек, каким был Эней, и только в таких обстоятельствах, какие выпали на его долю. У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий, напоминающих скорее хаотические метания, нежели путь, хотя отдаленная и по началу совсем неясная цель все-таки присутствует, но сама реальность ее еще не вполне принята сознанием. Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое - одновременно и утешение и горькая печаль. Она мучительна и действует разлагающе, если видеть в Трое реальную опору, а в своем личном троянском опыте некое закрытое, самодовлеющее, завершенное и, следовательно, после ее гибели себя исчерпавшее пространство. Но эта память и созидательна, если этот опыт осмыслен до уровня идеи и в ней увиден тот ресурс, который берется с собой в путь и в известном смысле этот путь контролирует. Но прошлое, как бы там ни было, вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет (или, вернее, в его обстоятельствах ни видеть это будущее, ни даже рефлектировать относительно его нет никакой возможности), оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом. Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим - и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды - вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему и одновременно контролируют его.

Если не входить в частности, Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи, ставящее Энея вровень с его судьбой. Эти три круга факторов - случай, воля богов и судьба - по природе своей внешни по отношению к человеку. Их роль в выработке стратегии поведения Энея различна, как различна сама природа этих факторов. Случай, действительно, «случаен», и это важно в том отношении, что он практически совпадает со своим собственным знаком как во времени, так и материально, вещественно. Из этого следует, что знаковый аспект случая играет минимальную роль, поскольку «потерпевший» от случая имеет дело с самим случаем как таковым и только; знак же случая до обнаружения случаем самого себя, как правило, не фиксируется, и поэтому он практически бесполезен для изменения поведения в целях подготовки к самому случаю. По этим же причинам бессмыслен, точнее, лишен практической целесообразности поиск причины случая: причина и следствие как бы совпадают друг с другом в единстве самого случая, подобно тому, как совпадают в нем же означающее и означаемое. Наконец, чаще всего случай обладает не слишком значительной «возмущающей» силой: скорее он - как подножка, которая вызывает спотыкание и промедление, сбой ритма и отклонения, но не отмену пути, избранного путником. Но в недобрую минуту нагнетение «случаев» на предыдущем отрезке пути способно произвести угнетающее воздействие, вызвать сокрушенную реакцию, уныние даже у жестко контролирующего свои эмоции и не склонного к расслаблению Энея.

Судьба в этом тройственном ряду выступает в «Энеиде» как макрофактор. как высший и последний суд «безличного» о человеке. Здесь она не зависит от человека, и его поведение не может изменить ее последнего слова, хотя сам человек, как Магомет к горе, может пойти навстречу судьбе. Поскольку судьба обнаруживает себя с очевидностью лишь в своем последнем слове о человеке, и (у Вергилия, по крайней мере) она не накапливает свое решение, не складывается постепенно, последовательно, суммирующе, - она неподвижна и тоже обнаруживает себя разом и целиком, в едином точечном хронотопе. В этом смысле и судьба оказывается, по сути дела, вне причинно-следственной зависимости (в другом варианте ситуация напоминает то, что описывается третьим постулатом Бора), но вместе с тем судьба - испытательница человека, и от того, как он выдержит это испытание, зависит не само слово судьбы, но готовность человека к встрече с нею. В предельном случае (и пример Энея из этой категории) такая готовность делает человека конгениальным его судьбе, позволяет ему вступить с нею в контакт и создает принципиально новую ситуацию: последнее слово судьбы о человеке уже не приговор, не акт жесткой детерминации, подчинения, по существу насилия или - осторожнее - не только приговор, но предоставление человеку права и возможности свободного выбора своей судьбы.»

Вопрос #13. Эсхил как «отец трагедии». Вклад Эсхила в Развитие драмы.

Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах. Эсхил, введший второго актёра, был осознан как «отец трагедии». Драматург, стоящий у истоков жанра сумел создать творения, пережившие века. Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру. У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается старинного представления о наследственной родовой ответственности : вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона, Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Материалом для Эсхила по его собственному признанию служат героические сказания (например, Гомера). Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях , составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие , противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам , проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны - все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию. Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использование второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, ему свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях, что, в совокупности с малой динамичностью, уже в конце V в. казалось несколько архаическим. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI - XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей, но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.

Вопрос #14. «Идиллия» Феокрита и «Буколики» Вергилия.

Создателем идиллии был поэт Феокрит (Теокрит)поэт III в. до н. э. Термин идиллия означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров.

Писал буколические идиллии – пастушеские песни. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине.

Феокрит против городской цивилизации. Приобщает к естественному. Его идиллии – сценки с волопасами, которые состязаются в песнях (чаще любовных). Феокрит относится к ним с иронией – он житель города, небедный, ведет игру с читателем. С сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

ИДИЛЛИЯ I Тирсис

"Тирсис" - типичный образец сельской пастушеской идиллии, в которую

вставлена красивая пастушеская песня о смерти мифического пастуха Дафниса. Перед нами пример литературного оформления народной пастушеской песни как жанра. Пастух вместе с козопасом. Пастух Тирсис рассказывает козопасу, что хорошо поет. Козопас говорит, что у него есть очень красивый кубок и просит спеть. За песню отдает кубок.

Появляется умилительный пейзаж, имеет большое влияние на всю дальнейшую литературу. У Феокрита всегда чудная погода. Томления одинокой любви - область, в изображении которой Феокрит является мастером.

ИДИЛЛИЯ XV Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса

Перед нами яркая реальнобытовая сценка; в этом жанре Феокрит проявляет большое искусство. Место действия - Александрия, в Египте; действующие лица - две городские кумушки-болтушки. Две провинциальные (из Сицилии) женщины пришли на праздник, вокруг толпы зевак, солдаты, конница. Они пробиваются к дворцу, где выступает певица. После изысканно-торжественного гимна царю Птолемею бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.

ИДИЛЛИЯ XI Киклоп

Эротика красной нитью проходит через все творчество Феокрита. Любовь - болезнь; самое лучшее лекарство от нее - излить свою страсть в песне. В этой идиллии такую любовную песню Феокрит, в соответствии с основным жанром своей поэзии, вкладывает в уста мифического пастуха киклопа Полифема. Чрезвычайно комичен этот одноглазый великан-пастух, изливающий свою любовь к нимфе Галатее,

предлагающий ей опалить его, если он покажется ей слишком косматым, и готовый отдать даже свой единственный глаз ради любимой.

Публий Вергилий Марон (70 – 19 ) по сути пишет по заказу Августа все три свои поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем.

«Буколики»

1. пастушечья поэзия

2. включает 10 стихотворений - эклоги

3. прошлое всегда счастливо, настоящее печально

4. источники – идиллическая поэзия Феокрита, почти пересказ

Отличия от Феокрита:

1. Герои носят условные маски пастухов, на деле образованные поэты, Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих "Буколиках" идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов.

2. Мир природы – не просто фон, он исполнен таинственной жизни

3. Образы неоднозначны, как в эллинистической поэзии

4. Нестройность композиции – эклоги перекликаются парами

«Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир.

Вопрос # 15.Дидактический эпос Гесиода.

Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества.

Гесиод-писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок.

«Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма-образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода-противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю-эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями.

На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой-его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины.

Вопрос # 16. Басни Федра. Эзоп и Федр.

В стороне от литературных течений верхушки протекала деятельность баснописца Федра, раба, а затем вольноотпущенника императора Августа. Уроженец провинции Македонии, полугрек, Федр уже с детства вошел в соприкосновение с римской культурой и латинским языком. Начиная с 20-х гг. I в., он выпускает пять сборников «Эзоповых басен». Как самостоятельный жанр, басня до этого времени не была представлена в римской литературе, хотя писатели (особенно сатирики) иногда вводили басенные сюжеты в свое изложение (пестрят баснями сочинения поэта Горация, историка Плутарха, знакомого нам уже "мастера разговорного жанра" Диона Хрисостома, сатирика Лукиана, Иосифа Флавия, Аппиана и Элиана, Ахилла Татия). Термин «басня» не следует, впрочем, понимать в слишком узком смысле; Федр включает в свои сборники не только «басни», но и занимательные рассказы анекдотического характера.

Греческие басни фигурировали под именем «Эзопа» (язык, которым написаны басни эзоповского сборника, - обычный разговорный язык греков I-II в.в. н.э.-, но составитель не заботился о литературном мастерстве: он думал только о простоте, ясности, и общедоступности), который вместе с тем был героем многочисленных анекдотов; Федр облекает этот материал в латинские стихи. Сперва ограничиваясь заимствованными сюжетами, он впоследствии пробует перейти и к оригинальному творчеству. Заглавие «Эзоповы басни», по объяснению автора, служит в позднейших книгах лишь жанровой характеристикой, а не указанием на принадлежность сюжетов Эзопу. Стиховая форма басен Федра - старинный ямбический размер республиканской драмы, несколько отклоняющийся от греческого типа и уже вышедший из употребления в «высокой» литературе, но привычный для массового посетителя римского театра.

Федр - плебейский поэт. Выбирая «Эзопов» жанр, он отдает себе отчет в его «низовом» характере. Басня, полагает Федр, создана рабами, которые не осмеливались свободно выражать свои чувства, и нашли для них иносказательную форму шутливой выдумки. Элемент социальной сатиры особенно заметен в первых двух сборниках, в которых преобладает традиционный тип животной басни. Выбор сюжетов (хотя и традиционных), характер их обработки, формулировка нравоучения - все свидетельствует о направленности басни Федра против «сильных».

Первая книга открывается «Волком и ягненком». Сотрудничество с «сильным» невозможно («Корова, коза, овца и лев»). Несогласия между «сильными» приносят «низким» новые страдания («Лягушки, испуганные схваткой быков»). Единственное утешение в том, что сила и богатство чаще приводят к опасностям, чем бедность («Два мула и грабители»). В улучшение положения бедных Федр не верит; при изменении государственных руководителей «бедняки не меняют ничего, кроме имени господина» («Осел - старому пастуху»). Это уже басня с политическим оттенком. Политическое истолкование получает у Федра также басня о «Лягушках, просящих царя»; оно отнесено, правда, к тирании Писистрата в Афинах, но составлено в выражениях, которые гораздо более применимы к утрате республиканской свободы в Риме. Кончается басня призывом к смирению: «граждане, терпите это зло, чтобы не наступило худшее». В некоторых стихотворениях современники могли, вероятно, усмотреть актуальные намеки, хотя поэт и уверяет, что его сатира не направлена против отдельных лиц. Например: Гелиос (Солнце) хочет жениться; лягушки вопят: «Он и так иссушает все болота, что же будет, когда он народит детей?».

После выхода в свет первых двух сборников автор пострадал за свою смелость: он стал жертвой гонения со стороны Сеяна, временщика императора Тиберия, и попал в трудное положение. В своих следующих книгах он ищет покровительства влиятельных вольноотпущенников. Сатира становится гораздо более невинной. «Публично пикнуть - преступление для плебея», - цитирует Федр Энния. Все чаще появляются басни отвлеченного типа, анекдоты - исторические я из современной жизни, бытовые новеллы, вроде сюжета о «неутешной вдове» («Эфесской матроне» Петрония,), ареталогии, даже бесфабульные стихотворения описательного или поучительного содержания, и автор проявляет большую склонность к популярно-философскому морализированию.

Федр ставит себе в заслугу «краткость». Повествование его не задерживается на деталях и сопровождается только немногословными пояснениями морально-психологического характера. Персонажи выражаются сжатыми и четкими формулами. Язык - прост и чист. В результате получается все же некоторая сухость, а иногда и недостаточная конкретность изложения. Нравоучение не всегда вытекает из рассказа. Уже современники упрекали баснописца в «чрезмерной краткости и темноте»; обидчивый автор резко полемизирует с этими «завистниками» и склонен очень высоко расценивать свои литературные заслуги как создателя нового жанра римской поэзии .

«Слава», которой Федр ожидал, пришла не скоро. Литература верхов игнорировала его. Сенека в 40-х гг. еще называет басню «жанром, не испробованным римскими дарованиями»; Федра он или не знает или не признает. В поздней античности басни Федра, изложенные прозой, вошли в состав басенного сборника (так называемый «Ромул»), который в течение многих веков служил для школьного обучения и являлся одним из важнейших источников для средневековой басни. Подлинный Федр стал широко известен лишь с конца XVI в. Как подлинный, так и переработанный Федр был посредствующим звеном между греческим «Эзопом» и новоевропейской басней. Такие общеизвестные сюжеты, как «Волк и ягненок», «Лягушки, просящие царя», «Ворона и лисица», «Волк и журавль», «Лягушка и вол», «Петух и жемчужное зерно» и многие другие, нашедшие в русской литературе классическое стихотворное выражение у Крылова, заимствованы им у французского баснописца Лафонтена, непосредственно пользовавшегося сборником Федра.

Примечание: В греческой литературе уже Гезиоду (ск. 800 л. до Р. X.) и Стезахору (VI в. до Р. X.) приписывается авторство нескольких басен, но самым знаменитым баснописцем слывет Эзоп, по происхождению фригиец; его басни (все изложены прозой) отличаются необыкновенною отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют, достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы.

Примеры басен (думаю, пригодится):

Эзоп (здесь http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt – больше).

Ласка и Афродита

Ласка влюбилась в прекрасного юношу и взмолилась к Афродите, чтобы та превратила ее в женщину. Богиня сжалилась над ее страданиями и преобразила ее в прекрасную девушку. И юноша с одного взгляда так в нее влюбился, что тут же привел ее к себе в дом. И вот, когда они были в опочивальне, Афродите захотелось узнать, переменила ли ласка вместе с телом и нрав, и пустила она на середину их комнаты мышь. Тут ласка, позабыв, где она и кто она, прямо с постели бросилась на мышь, чтобы ее сожрать. Рассердилась на нее богиня и вновь вернула ей прежний облик.

Так и люди, дурные от природы, как ни меняют обличье, нрава изменить не могут.

Человек с проседью и его любовницы.

У человека с проседью было две любовницы, одна молодая, другая старуха.

Пожилой было совестно жить с человеком моложе ее, и потому всякий раз, как

он к ней приходил, она выдергивала у него черные волосы. А молодая хотела

скрыть, что ее любовник - старик, и вырывала у него седину. Так ощипывали

его то одна, то другая, и в конце концов он остался лысым.

Так повсюду неравенство бывает пагубно.

Федр (больше здесь: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm)

Пролог

Эзоп для басен подобрал предмет, а я Отполировал стихами шестистопными. Двойная в книжке польза: возбуждает смех И учит жить разумными советами. А если упрекнут меня за то, что здесь Не только звери, а и деревья речь ведут, Пусть вспомнят: это все-смешной лишь вымысел.

Основными признаками эпоса как рода художественной словесности выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой). Эпические произведения создаются как в прозаической, так и в стихотворной форме.

Свои виды эпических произведений есть в народной и книжной словесности.

Видаминародной эпической словесности являются: сказка, миф, легенда (сказание), былина, историческая песня, духовный стих, пословица, загадка.

Сознание первобытных людей было синкретичным, в нем еще нерасчленимо существовали зачатки науки, искусства, религии, морали и других видов общественного сознания, которые позже приобрели относительную самостоятельность. Словесное искусство также является составной частью трудовых, бытовых и религиозных культовых обрядов и празднеств. Следы первобытного синкретизма несут в себе мифы - древнейшие сказания, в которых отразились фантастические представления людей об окружающем мире и самих себе.

Сказка - один из древнейших видов народной словесности, эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, что не лишает сказку связи с действительностью1. По тематике и структуре сказки делятся на волшебные, бытовые и сказки о животных. Некоторая часть сказок о животных возникла в доклассовом обществе и была связана с тотемизмом. Некоторые из волшебных сказок о животных первоначально были связаны с мифами и имели магическое значение (представители мифологической школы в фольклористике изучали их как «осколки древнего мифа»), бытовые сказки о мужике, барине, умном солдате часто отличались острой сатирической направленностью. По характеру отношения к изображаемому они могли быть юмористическими и сатирическими. К сказке как виду словесного творчества обращаются писатели: они используют сказочные образы и литературно обрабатывают их. Это делали П. Бажов, А. Толстой, А. Платонов и др. Многие писатели (П. Ершов, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, В. Каверин, В. Катаев и др.), сохраняя приемы народных сказок, создавали литературные сказки (сказки А. Ремизо- иа, «Сказки не совсем для детей» Л. Андреева).

Миф (греч. туНюз - сказание, предание) - по- иествование о богах, духах, героях, отражающее донаучные представления людей о мире. Полнее всего до пас дошли (конечно, в позднейших пересказах и переделках) древнегреческие мифы. О древнерусских мифах мы знаем мало, но отдельные образы отразились и сказках, былинах. В «Слове о полку Игореве» есть упоминание о диве, который «кличет верху дерева». ()тражая наивно-фантастические и в то же время поэтические представления людей далекой эпохи, мифы г тли исходным материалом для развития многих жанров литературы. Так, литературную обработку получил миф о Прометее, который подарил людям огонь вопреки воле Зевса, в произведениях Эсхила («Прикованный Прометей»), И.В. Гете («Прометей»), Шелли («Освобожденный Прометей»), Вяч. Иванова («Прометей»), М. Карима («Не бросай огонь, Прометей!»), Ю. Марцинкявичюса («Поэма Прометея») и многих других. Произведения, связанные с интерпретацией мифов, имеют следующие черты: повышенная суггестивность; установка на вторичное восприятие, опосредованное первой реальностью - мифом, притчей; установка на многообразие символов; интерес к нравственной проблематике. Писатели и поэты, творчески перерабатывая известные мотивы и сюжеты, всегда осмысляют современные проблемы.

К мифам близки легенды - полуфантастические сказания о действительно происходивших событиях и реально живших людях. В Древней Греции, например, широко были распространены легенды о войне с жителями Трои (XII в. до н. э.). Эти мифы оформлялись бродячими певцами в героические песни.

Легенда (от лат. 1едепс1аг букв. - то, что следует прочесть) или сказание - 1) в фольклоре - вошедший в традицию устный народный рассказ, в основе которого лежит чудо, фантастический образ. По тематике различаются легенды исторические, религиозные, демонологические, бытовые и др. Текст фольклорной легенды отличается неустойчивостью; 2) в литературе один из самых значительных жанров письменности на протяжении всего европейского Средневековья, первоначально - житие святого, со временем так стали называть поучительные рассказы о Христе и его апостолах, Адаме, Еве, Ное и др.

Былйна, или старина - героические песни эпического характера, стихотворные сказания об исторических событиях Древней Руси, о ее богатырях, народных героях, воплотивших народные идеалы мужества, любви к родной земле (Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич). В былинах прославляется и человек труда - богатырь-пахарь Микула Селянино- вич, великан Святогор, купец-гусляр Садко и др. Мир былин - реальная русская земля, но ее изображению сопутствуют фантастические картины и образы, связан-

ные с древнейшими мифами. Былинный стих неразрывно связан с напевом, мелодией. Былины исполнялись нараспев, под аккомпанемент гуслей.

На основе соединения древних мифов, легенд и героических песен возникли первые большие эпические поэмы, или эпопеи. Классическим образцом их являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Это эпические произведения, изображающие события, в которых решаются судьбы нации, народа. Для них характерен широкий, универсальный охват действительности.

Историческая песня в отличие от былины посвящается конкретным историческим лицам (Ивану Грозному, Суворову, Пугачеву) или реальным историческим событиям (Куликовская битва). Эти песни стали складываться позже былин, в XVIII в. В них есть эпическое начало. Написана песня, как и былина, тоническим стихом, но былинный стих, как правило, имеет три главных ударения в строке; песенный стих, в зависимости от протяженности строк, может иметь два, три или четыре главных ударения.

Духовные стихи - собирательное понятие, принятое для обозначения фольклорных прозаических произведений различных жанров, объединенных общностью христианского религиозного содержания. По своему материалу (сюжету) восходят к книжным истокам (Библия, жития святых, церковные гимны, а также легенды и апокрифы)1. Духовные стихи распевались бродячими певцами - паломниками, которых называли «каликами перехожими» (имя происходит от названия обуви средневековых стражников - лат. caligae, calicae). Широко распространены были духовные стихи об Алексее, Божьем человеке, об Иосифе Прекрасном, о Егории Храбром и др. Ф.И. Буслаев отмечал, что духовные стихи «пришлись по вкусу... русскому люду и вошли в общую сокровищницу... религиозной, христианской поэзии».

Образы и мотивы духовных стихов встречаются в русской дитературе: в легенде «О двух великих грешниках» («Кому на Руси жить хорошо» H.A. Некрасова), в повести Н. Лескова «Запечатленный ангел», в поэме 11. Клюева «Погорелыцина», в стихах М. Кузмина.

Все виды книжной эпической словесности принято по объему подразделять на крупные (роман), средние (повесть, поэма), малые (рассказ, новелла, баллада, очерк) и самые малые (басня, анекдот). Деление это условно, так как объем произведений любого вида и жанра не имеет строгих ограничений.

Самым сложным из современных эпических жанров является роман (фр. roman or conte roman - рассказ на романском языке) - это многоплановое, многопроблемное эпическое произведение, изображающее частную жизнь человека в широких связях с обществом. Его иногда называют «эпосом частной жизни». Уже в Античности сложились предпосылки романного мышления, суть которого состояла в оценке и художественном воспроизведении действительности, с точки зрения отдельного человека.

Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и иными вместе. События в романе описываются необязательно в хронологической последовательности, иногда писатели используют прием сюжетно-композиционной инверсии. Анализируя эпическое произведение, следует обращать внимание на категории пространства и времени.

Жанр романа прошел длительный путь развития. В Средние века и в эпоху Возрождения большое распространение получили рыцарские романы - о необыкновенных приключениях и любовных похождениях рыцарей-феодалов. Позднее в европейской литературе был распространенен плутовской роман, который обычно строился как рассказ героя-плута о превратностях своей жизни. В начале XVII в. испанский писатель М. Сервантес создал знаменитый роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», пародируя образы, сюжеты и стиль рыцарских романов. Значительный вклад в развитие жанра романа внес французский писатель Антуан Прево («История кавалера де Грие и Манон Леско», 1731 г.). По словам Гиде Мопассана, Прево создал «обаятельную форму современного романа». Свое дальнейшее развитие роман получил в творчестве таких писателей XVIII в., как Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Г. Филдинг («История Тома Джонса, найденыша»), Ж.-Ж. Руссо («Юлия, или Новая Эло- иза») и др. Наивысшего расцвета искусство романа достигло в творчестве писателей-реалистов XIX -XX вв. - Стендаля («Пармская обитель», «Красное и черное»), Оноре де Бальзака («Человеческая комедия»), Ч. Диккенса, создавшего несколько десятков романов. В русской литературе первые образцы романа были созданы А. Пушкиным, М. Лермонтовым. Всемирно признанными мастерами реалистического романа являются И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский. Их традиции продолжили А. Франс, Р. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсу- орси, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Р. Тагор, Р. Акутагава.

P.A. Недзвецкий в статье «Фазы русского реалистического романа» рассмотрел эволюцию русского классического романа XIX в. и выявил «развернутые во времени романные фазы», которые являются не просто хронологическими периодами, в них просматриваются «магистральные линии русского романа (от

А. Пушкина до Л.Толстого)». Рассмотрим основные положения этой статьи.

Подобно другим устойчивым жанрам, русский классический роман XIX в. развивался как под влиянием меняющейся действительности, так и по своей внутренней логике. Его эволюцию можно представить в виде развернутых во времени романных фаз, а не просто хронологических периодов. Они явно просматриваются в магистральной линии русского романа, представленного произведениями Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Герцена, Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского. «Мы, русские, - свидетельствовал Л.Толстой; - вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений... в Европе. <...> Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новую. Гегелевское определение жанра можно распространять на русский роман с принципиальными отличиями, так как он определял роман как «эпос частной жизни», а уже пушкинский роман «Евгений Онегин» Белинский назвал «поэмой исторической в полном смысле слова». Но русский роман не сводим и к эпосу насущных социальных «вопросов» (как это было у Ж. Санд, В. Гюго, Э. Золя) не потому, что он им чужд, а потому, что всегда был связан с важнейшими этическими проблемами человечества. В западноевропейской литературе распространена была такая форма, как роман успеха (термин Ю. Лотмана) или шире - роман противоборства индивида с обществом, миром ради независимости от них (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Диккенс, Текке- рей). Л. Толстой иронизировал по поводу героя подобных романов. У Достоевского в «Преступлении и наказании» только внешнее сходство с таким романом. С. Цвейг замечал: «У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака - замок, с титулом пэра и миллионами... Кто из героев Достоевского стремится к этому? - Никто. Бальзаковский герой хочет поработить мир, герой Достоевского - преодолеть его».

Чем же стал русский роман? Еще в 1835 г. Белинский увидел в романе форму, наиболее удобную «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни». Вместо человек можно поставить личность, и мы получим едва ли не исчерпывающую дефиницию жанра в «его национальном своеобразии». Ведь русский «эпос нового мира» немыслим без личности как «существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного... в самом себе», но и не замкнутого на самом себе, потому что с самого начала был одухотворен поиском единения - единства. Герой русского романа всегда жаждал обрести согласие с людьми и с миром. Его влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.

Объединяющий пафос русского романа расширил и саму жанрообразующую проблему «личность - общество (мир)». Ему обязан он «лица необщим выраженьем...». Фундаментальные национальные черты, присущие русскому роману, - эпическая (эпопейная) широта; историзм наряду с мифологизмом; глубочайший драматизм; стремление «перерыть все вопросы»: социальные, нравственные, эстетические, религиозные. «Энциклопедией русской жизни» было большинство русских романов: «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Обрыв» и «Обломов» Гончарова, «Новь» Тургенева. Пафос расширил саму жанрообразующую проблему («личность - общество (мир). Взаимоотношения (конфликт) индивида с миром фактически трансформировались в противоборстве - ради искомой гармонии между ними (бытия и быта, общего и частного, духовного и материального, национального и сословного, героического и обыкновенного). В целом общая для русского романа эта коллизия время от времени видоизменяется. Процесс этот очень динамичен. Ему-то и обязаны своим появлением главные фазы возникновения и развития отечественного романа. Их три: 1)

синкретическая форма 30-х годов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь); 2)

роман в строгом смысле понятия (Герцен, Гончаров, Тургенев); 3)

универсально-синтетическая фаза 60 - 70-х годов (Достоевский, Л. Толстой).

Истоки синкретизма романов Пушкина, Лермонтова, Гоголя различны. Русского реалистического романа до романов этих авторов не было. Он прорастает из предмета изображения - обыкновенной, прозаической действительности и адекватного ей «современного человека».

Рассмотрим истоки этого жанра в творчестве русских классиков. У Гоголя универсальный персонаж «Мертвых душ» - Россия («Вся Русь»). В поэме дан общенациональный взгляд на изображаемые характеры и события, присутствует желание нарисовать героев в прямом - мифологическом - понимании (в этом свете следует отметить ориентацию Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса - произведения Данте, Гомера, а также «малого вида эпоса» - поэмы).

Лермонтовское «сочинение» вовсе не ограничено «историей души человека», но содержит и образ современности. Белинский замечал^ «Лермонтов - великий поэт: он объективировал современное общество». Ощутим в тексте и богатырско-героический дух эпохи 1812 г. так, как воспринимал его Лермонтов: «Да, были люди в наше время...» Автор подчеркивал не только болезненную расколотость общества 30-х годов, но и стремление Печорина взять на себя бремя ответственности за собственную судьбу («...было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...») и судьбу всего своего поколения. Жанровая сложность «Героя нашего времени» не исчерпывается сочетанием эпики с лиризмом. В нем есть и драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборство героя с судьбой. В лермонтовское время трагедия эта деформировалась: в романе есть элементы трагикомедии, фарса, маскарадного лицедейства (игры), приправленные горькой авторской иронией. В античной трагедии судьба - величественная и грозная. У героя романа Лермонтова Грушницкого «судьба - индейка», «натура - дура». Драматизм Лермонтова «роковой», хотя он, низведенный до игры, подчиняет себе все.

Наименее синкретична форма пушкинского романа «Евгений Онегин». Это роман, потому что объектом его изображения стали обыкновенные люди, правда, с развитым личностным началом. По замечанию Белинского, Пушкин в «Онегине» «взял... жизнь, как она есть... со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостью». Сложной оказалась задача поэтизации этой жизни. Ее создание предполагало новую эстетическую философию действительности. Если классицисты и романтики делили мир на сферы обыденные (частные) и «важные» (или возвышенные), «низкие» и «высокие», то Пушкин этому противопоставил в «Евгении Онегине» жизнь единую, обыкновенную в своей основе, но очень многообразную. Поэтичность того или иного лица, события, сцены обусловлены не «воспеванием», а неисчерпаемостью. Концепция «обыкновенного» позволила Пушкину в рамках частных судеб схватывать, типизировать общие тенденции русского общества «в один из интереснейших моментов его развития» (Белинский). Пушкин открыл неисчерпаемый по своим возможностям «обыкновенный» характер. Прозаический язык 20-х годов для этого не подходил, (проза была одноголосой или патетически-высокой, как у Радищева, или изящно-элегантной, как у Карамзина, или разговор- но-натуралистической, как у А. Измайлова, В. Нареж- ного). Оставалась стихотворная речь. Появился «роман в стихах» - жанр синкретический. «Век героев» сменялся «современным прозаическим состоянием» (Гегель).

Понятия «новый век» и «современный человек» звучали у Пушкина, у Баратынского («Последний поэт»), у Тютчева («Наш век»), у Лермонтова («Маскарад», «Дума»). Русский романист стад наблюдать человека «нынешнего века с его эгоистическими чувствами, приправленными гордостью и слабостью, высокими душевными порывами и ничтожными поступками». Он стал показывать противоречивость человека и человека, опутанного «тиной мелочей», как это делали Лермонтов и Гоголь. Поэзия «бытия» отождествляется с «общей жизнью», а проза - с реальным состоянием и бытом человека «нашего времени». Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в «Онегине» народно-патриар- хальная нравственность (долг) выше и богаче требований индивидуальной страсти; в «Герое нашего времени» в свете подлинной героики мелочными, ничтожными предстают дела даже такого человека, как Печорин; в «Мертвых душах» идея национального «примирения» разительно контрастирует с сословно-кастовой замкнутостью и разобщением. Особый характер носит и драматизм этой романной формы.

В первых образцах русского реалистического романа предпринята попытка решить важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. И потому уже в исходной фазе роман стал средоточием русской этики, социологии и философии (отсюда такая тяга к нему и у Достоевского, и у Л.Толстого), которые рождены типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.

Русский роман конца 40 - 50-х годов в структурносодержательном отношении является прямым оппонентом романа синкретической формы.

Романисты 40 -50-х годов (Гончаров, Герцен, Писемский) творчески развивали важное завоевание предшественников - «механизм» многоголосого повествовательного слова, который адекватен содержанию действительности. И произошел естественный переход от формы «в стихах» к нестесненному лиризмом объективному повествованию в прозе, что естественно для жанра, который отражает действительность в ее полноте и «совершенной истине» (Белинский). Усвоены ими были и уроки лермонтовского психологического анализа, а такие писатели, как Гончаров, переняли и гоголевское искусство типологических обобщений. Они отказались от эпопейного, героического или трагедий- но-мифологического строя и пафоса. Им было присуще «антимифологическое мышление» (Ю. Лотман). В поле их зрения была уже не «вся Русь»: «Идеал Гоголя был слишком высок; всецело воплотить его было... делом неисполнимой задачи для искусства» (Писемский). В центре внимания писателей этой эпохи сослов- но не ограниченная личность и ее драматические отношения с обществом. Формируется строгая форма данного жанра238.

Антимифологизм и антисинкретизм романа 40 - 50-х годов был закономерен, потому что имел под собой мировоззренческую предпосылку. Их создатели не воспринимали прозаизацию жизни как «духовное затмение» (Белинский) или болезнь, а осознавали это явление как историческую непреложность и неизбежность. «Все так обыкновенно...», «все подходит под какой-то прозаический уровень», - замечает Гончаров в романе «Фрегат "Паллада"» (1858), характеризуя открывшуюся ему в кругосветном путешествии «картину мира». Общее -поиск жизненной «нормы» (Гончаров), в условиях которой личность не поступается собственными интересами. В проблеме «общее - личное» романистам более интересно «личное».

Исследуются взаимоотношения между духовно-вечными (абсолютными, беспредельными) и материально-конечными (относительными, временными) началами и устремлениями человека. Становление личности в романах Гончарова, Тургенева сопровождалось ощущением социального одиночества, ненужности и вылившегося в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) или же духовного максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский). Эта безысходность личной судьбы мифологизируется в романе.

Русский роман в отличие от западноевропейского пытается «снять» данную антиномию в общественном,

семейном или практическом бытии своего героя. Идеал личности оценивается с позиций реально-практического быта. И общество проверяется наличием в нем высших ценностей. Это происходило потому, что «общественный и семейный» русский быт (Гончаров) неодолимой преградой вставал перед человеком, который хотел обрести «равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа», личность героя испытывалась его пониманием долга перед страной, обществом, общество проверялось своим отношением к личности, к вечным ценностям. Происходило так называемое двоякое испытание.

Говоря о второй фазе развития русского романа, Р.А. Недзвецкий делает вывод: «Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но последний творится или приспосабливается к эстетическим задачам романа».

Третью фазу развития русского романа (Достоевский, Толстой 60 -70-х годов) автор статьи рассматривает как универсально-синтетическую.

Толстой и Достоевский не приемлют избиратель- но-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романах Тургенева и Гончарова центростремительный характер его структуры, а также содержательно-эсте- тическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов. Любая часть «Войны и мира» (семейная или «историческая», бытовая или психологическая) содержательно равноправны: человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как в духовных или социальных проявлениях (охота в Отрадном или сцены у постели умирающего Безухова раскрывают концепцию так же, как картина Бородинского сражения). Гончаров был поражен тем, что в романе Толстого «даже во второстепенных лицах" воплощаются характерные черты русской народной жизни».

У Тургенева и Гончарова роль носителя общенациональных и общечеловеческих ценностей принадлежит личности духовно развитой. Человек «простой» «вторичен» в их произведениях. Этот взгляд был отвергнут Достоевским и Толстым. У Достоевского в идейном поединке участвовали не только Раскольников и Порфирий Петрович, но и Соня, и бессловесная Лизавета. У Достоевского очевидно идейно-художе-

ственное равноправие человека «примитивного» с представителями «русского культурного строя».

Роман 60 - 70-х годов открыл новый способ художественного обобщения. По Гончарову, типизировать «хаос, разложение нельзя», а Достоевский ставит и решает именно эту задачу и хочет думать о современности. Роман Достоевского и Толстого рвет тесные рамки любовной коллизии. По мысли Н. Страхова, роман Толстого - не о любви, а о семье... У Гончарова «чувство любви - то мотив, то содержание, то цель почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия...». В русском романе этого периода любовь «входит в какой-то высший синтез в душевном спектре героев... сливается, а часто перекрывается совершенно иными стремлениями».

Авторы романов 40 - 50-х годов с недоверием относятся к социальным и политическим конфликтам (исключение только - «Новь» Тургенева). У Толстого сцена бо- гучаровского бунта («Война и мир»), поиски Константином Левиным связей с крестьянством («Анна Каренина») ничуть не менее значимы, чем духовные искания А. Болконского или история Анны Карениной. У Достоевского непосредственно использовался материал русских политических процессов в «Бесах» и «Подростке». В его романах очевидно взаимопроникновение бытийного с бытовым, духовно-психологического с социальным. Одна из главных проблем - «личность - общество», но проблема усложняется тем, что это было время «шаткости» (Достоевский) многих норм. Сомнению и отрицанию подвергаются не только «прежний порядок», но нравственность, мораль и этика как таковые. Толстой стремился объединить своих героев в рамках «общество - семья», Достоевский - в рамках «общество - братство». К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, и идут герои-интел- лктуалы Толстого и Достоевского - через заблуждения, сомнения, отступления, а иногда преступления. В романе 60 - 70-х годов обязательно присутствует ориентация героев Толстого и Достоевского на «мысль народную».

Универсализация русского романа проявляется и через синтез в нем драмы (трагедии) и эпоса (эпическое полотно).

Роман 60 -70-х годов тяготел к мифу, но не в бо- гатырско-героических истоках, а в библейско-еван гельских. Здесь «органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности» (Гоголь). В произведениях Тургенева и Гончарова миф романтизировался. Евангельский ми- фологизм произведений Достоевского и Толстого основан на понимании того, что христианская идея для них представляется гарантом нравственности и морали. Это позволило роману 60 -70-х многосторонне рассмотреть все вопросы современности.

В русской прозе 80 - 90-х годов строгость романной формы сменилась гибкостью, подвижностью более адекватных этой задаче малых форм (Гаршин, Короленко, Горький, Чехов, Л. Андреев и др.). Это предсказывал Л. Толстой: «Форма романа не только не вечна, но она проходит».

В лучших образцах литературы конца XIX - начала XX в. продолжил свою новую жизнь русский классический роман. И этот период можно обозначить как четвертую фазу.

Весь XX в. критики, обсуждая проблему жанра, говорили о «смерти романа». Но достаточно вспомнить романы А. Платонова, М. Булгакова, М. Шолохова, Л. Леонова, В. Каверина, А. Битова и некоторые романы постмодернистов, а также романы Р. Роллана, Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, как появляется мысль о том, что это заявление преждевременно239.

Пространное изложение статьи Недзвецкого связано с тем, что автор, на наш взгляд, создал концептуальную картину истории развития русского романа.

Большинство реалистических романов, написанных в XIX -XX вв., следует отнести к социальнопсихологическим. В таких произведениях романист ставит перед собой задачу показать социальные типы, их психологию и те жизненные обстоятельства, которые формируют эти характеры («Обломов» И. Гончарова, «Господа Головлевы» М. Салтыкова- Щедрина).

Роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи получил определение романа-эпопеи (греч. еророиа - собрание сказаний): «Война и мир» Л. Толстого, «Хождение по мукам» A.

Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эпопея осмысляет перепутья истории и жизни «частного человека».

Роман, созданный в советский период истории, вошел в мировую литературу в разнообразных жанровых разновидностях: 1) историко-биографический («Кюхля» Ю. Тынянова); 2) исторический («Петр Первый» А. Толстого, «Тайс Афинская» И.А. Ефремова, «Нетерпение» Ю. Трифонова, «Цусима» А. Новикова- Прибоя); 3) национально-исторический («ДатаТуташ- хиа» Ч. Амирэджиби); 4) героико-романтический («Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Волны Черного моря» В. Катаева, «Партизаны» Г. Адамовича); 5) философский («Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Русский лес» Л. Леонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака); 6) социально-психологический («Города и годы» К. Федина); 7) роман-антиутопия («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» А. Платонова); 8) сатирический («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Зависть» Ю. Олеши, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И. Эрен- бурга); 9) научно-фантастический («Лезвие бритвы» И.А. Ефремова, «Аэлита» А. Толстого, «Человек-амфи- бия» А. Беляева); 10) роман-притча («Плаха» Ч. Айтматова); 11) производственный («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малыш- кина, «Битва в пути» Г. Николаевой); 12) приключенческий («Два капитана» В. Каверина, «Остров Эрендорф» B.

Катаева); 13) роман воспитания («Как закалялась сталь» Н. Островского) и пр.

В многообразии жанровых определений романа можно выделить две группы: 1)тематические (исторические, автобиографические, детективные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские, эротические, морские и пр.) и 2) структурные (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-сага, роман-фельетон, роман-ящик [набор эпизодов], роман-река [серия романов с общими героями или сюжетом], эпистолярный роман и пр.).

Для литературы XX в. стало характерным явление, получившее название «художественный синтез». Наи более ярко оно проявило себя в романной форме, названной Т. Манном интеллектуальным романом. Это отнюдь не иной жанр и не новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «...времени, эпохе исторических потрясений, <...> поставивших перед нами вопрос о человеке, вынудивших представить все человеческое как нечто единое. <...> Человеческое цельно», -утверждал Т. Манн240.

В числе образцовых интеллектуальных романов можно назвать роман В. Набокова «Защита Лужина», романы «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Игра в классики» X. Кортасара, «Пушкинский дом» А. Битова и др.

«Подлинным шедевром современного концептуального синтеза» назвал Л.Г. Андреев роман Г. Броха «Смерть Вергилия», утверждая, что мир в нем «...альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и „житейски-повседнев- ное" - все пребывает в состоянии дискуссии, спора, тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве»241.

Синтетичные романные формы нередкое явление и в новейшей литературе. Назовем в качестве примера роман-комментарий «Подлинная история Зеленых музыкантов» Евг. Попова (1999 г.). Текст этого романа занимает 24 страницы, а комментарий к нему - 73. В романной части присутствуют все элементы традиционной повествовательной структуры, а комментарий расширяет пространство романа, проецируя на него дополнительную информацию, прямую публицистическую оценку изображаемого. В нем много подлинных фактов советской и постсоветской истории. Таким образом, Евг. Попов, «используя прием комментария, закрепившийся за постмодернистской литературой <...> на самом деле создает вариант художественного синтеза, успешно совмещая „старый" и „новый" опыт, „тезис" традиционного повествования и „антитезис" романа-комментария»242.

Другой жанровой формой эпоса является повесть. В школьных и вузовских учебниках она определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом - она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Однако такое толкование повести лишает ее права на существование как самостоятельного жанра и затрудняет его определение. Следуя за ним, повесть А. Пушкина «Капитанская дочка» больше романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», а крупнейшее произведение М. Горького «Жизнь Клима Самгина» надо считать не романом, а повестью.

Границу между повестью и романом надо искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. Исходя из этого, повесть можно определить как вид эпического произведения средней или большой формы, построенного в виде повествования о событиях в их естественной последовательности.

Истоки повести как жанра уходят в далекое прошлое. В древнерусской литературе термин «повесть» имел очень широкое значение. Под «повестью» понималось всякое повествование о каких-либо событиях («Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань», «Повесть о Горе-Злосчастии»). Постепенно значение термина сузилось до того понятия, которое мы привели выше. Типичной «чистой» формой повести являются произведения биографического характера, художественные хроники, например, дилогия С. Аксакова «Детские годы Багрова-внука», «Семейная хроника» и «Пошехонская старина» М. Салтыкова- Щедрина, трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» и др. В них присутствует один тип повествования в виде хроники, где образ повествователя определяет художественное единство. Единого сюжета с причинно-следственной связью в повести не существует; есть отдельные эпизоды, ставшие точкой наивысшего напряжения, а так как единого сквозного действия нет, то они соединены друг с другом по принципу хроники, т. е. при активном «участии» автора. Яркий пример повести с такого рода повествованием мы находим в «Записках из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Очарованном страннике» Н. Лескова, «Степи» А. Чехова, «Деревне» И. Бунина.

Рассказ - малая эпическая прозаическая форма. Это небольшое эпическое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух персонажах). В рассказе обычно сужены время и место действия. Так, в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон» действие происходит в течение короткого времени на базарной площади, но в нем полно раскрывается характер полицейского надзирателя Очумелова, который меняет свое мнение по поводу судьбы собачонки в зависимости от того, принадлежит она генералу или нет. Сюжетом рассказа становится обычно какое-либо событие, дающее писателю возможность поставить важный вопрос и раскрыть характер своего героя.

Рассказ характеризуется однопроблемностью и од- нособытийностью. Например, в рассказе И. Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собачки. Событие это послужило поводом для резкого столкновения крепостного с барыней. Среди рассказов различают произведения очеркового (описательно-повествовательного) и новеллистического (конфликтно-повествовательного) типов.

Рассказ с остро развивающимся сюжетом и неожиданной концовкой называют норёллой (итал. novella - букв, новость). По определению Гете, новелла - это «правдоподобный рассказ о неслыханном и занимательном событии». Новелла в отличие от рассказа не несет в себе глубокой психологической разработки образа, герой раскрывается не в социально- политической, а в моральной сущности. Классическим примером новелл является «Декамерон» Боккаччо. Признанные мастера жанра - Э.Т.А. Гофман, П. Мери- ме, А. Пушкин, О. Генри, Ги де Мопассан, Дж. Лондон, С. Цвейг, А. Чехов, К. Паустовский. В эпоху реализма новелла оказалась вытесненной рассказом.

Из других эпических жанров в новейшей литературе плодотворно развивается очерк - разновидность малой формы, отличающаяся от рассказа отсутствием единого и острого конфликта. Условно очерки можно разделить на художественные и художественно-документальные. В первых изображаются вымышленные лица и события («Нравы Растеряевой улицы» Г. Успенского, «Очерки бурсы» Н. Помяловского), во вторых - подлинные лица и факты жизни с точным обозначением мест, дат, имен (мемуарные очерки М. Горького «Лев Толстой», «Короленко», «А.П. Чехов» и др.). От очерка как вида публицистической словесности художественный очерк отличается образностью изложения. Существуют такие виды очерков, как путевые («Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина).

Басня - короткий рассказ в стихах или прозе, имеющий аллегорический смысл, с прямо сформулированным моральным выводом. Это обычно небольшое стихотворное произведение нравоучительного и сатирического характера. Рассказ в нем ведется, как правило, в иносказательной форме, в басне присутствует комизм. Чаще всего ее действующими лицами выступают животные: лиса, осел, волк, ягненок и пр., но могут выступать и люди («Крестьяне и река», «Демьянова уха», «Разборчивая невеста»). В основе композиции басни лежит прием антитезы. Почти обязательным компонентом басенной композиции является диалог (недаром В.Г. Белинский называл басни «маленькими коме- дийками»). Основоположник жанра басни древнегреческий баснописец Эзоп (VI в. до н. э.) писал басни прозой. Русские басни пишутся преимущественно «вольным стихом». «В России главными этапами развития басни были потешная басня А.П. Сумарокова, наставительная И.И. Хемницера, изящная И.И. Д митриева, лукаво-умуд- ренная И А Крылова, красочно-бытовая А.Е. Измайлова»1, в XX в. басни писали Д. Бедный и С. Михалков.

Организующим началом эпического произведения является повествование о судьбах, поступках, мыслях персонажей, о событиях их жизни (сюжет произведения). Ему присуща временная дистанция: Аристотель замечал, что поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя», повествование ведется со стороны и имеет форму прошедшего времени.

Произведения эпического рода не знают ограничений в объеме текста. Чеховские короткие рассказы и эпические полотна Л. Толстого («Война и мир»), Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах»), А. Толстого («Хождение по мукам»), М. Шолохова («Тихий Дон») «вбирают» в себя огромное количество событий, человеческих характеров, что способствует изображению жизни и человека во всем их многообразии.

В эпических произведениях очень важно присутствие повествователя, речь которого характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего, нередко выступающего в роли свидетеля и истолкователя событий и характеров персонажей. Видение мира, способ мышления того, кто повествует, всегда запечатлевается в произведении. Именно поэтому в работах Б.М. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина и др. доказывалась правомерность введения в литературоведение термина «образ повествователя». Так, Г.А. Гуковский разрабатывал это положение в своей книге о Н.В. Гоголе: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображаемом, но и <...> об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, <...> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или, иначе, - непременно некая точка зрения на излагаемое, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»1.

Выделяются несколько способов повествования: 1.

«Абсолютизирование» дистанции между персонажами и повествователем было характерно для героического эпоса: максимальная объективность Гомера. По мысли Шеллинга, в эпосе «нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат»1. В античной прозе дистанция между повествователем и персонажами исчезает («Золотой осел» Апулея). 2.

В литературе XVIII - XX вв. появляется еще один тип повествования - субъективное. Писатель смотрит на мир глазами своего героя. Так, Пушкин оценивал личность Пугачева с точки зрения Гринева; в «Войне и мире» Бородинская битва дана в восприятии Пьера Бе- зухова; Стендаль как бы перевоплощается в юного Фабрицио, описывая сражение при Ватерлоо («Парм- ская обитель»).

Флобер утверждал: «Нужно перенестись в действующее лицо». Он так и работал: в трудах по психологии искусства приводится поразительный факт: при работе над эпизодом умирания Эммы Бовари Флобер потерял сознание, а при обследовании в его крови были обнаружены следы цианистого калия, которым отравилась героиня его романа.

Совпадение точек зрения повествователя и героя в романной прозе XIX - XX вв. говорит о возросшем интересе к внутреннему миру человека и к стремлению понять жизнь через призму разных ценностных ориентаций; это придавало художественной речи внутреннюю диалогичность. 3.

Самая распространенная форма эпического повествования - это пересказ от третьего лица. Персонифицированный повествователь, который высказывается от собственно «первого» лица, - это рассказчик, который может быть одновременно и персонажем произведения (например, Максим Максимыч в повести «Бэла» из лермонтовского романа; Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»).

В автобиографических произведениях Гарина- Михайловского, Л. Толстого, М. Горького, И. Шмелева фактами жизни и мировосприятием многие из рассказчиков-персонажей близки (но не тождественны) самим писателям. Можно говорить в связи с этим об автопсихологизме этих произведений. Иног да жизненные позиции героя-рассказчика расходятся с авторской («Моя жизнь» А. Чехова)243.

Эпос (от греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературы, для которого характерно изображение действительности в объективно повествовательной форме. Как правило, время изображаемого действия и время повествования о нем не совпадают - это одно из наиболее важных отличий от других родов литературы.

Способы изложения - повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления. Авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. отличается спокойно-созерцательным, отстранённым отношением к изображаемому.

Эпический текст похож на некий сплав повествовательной речи и высказываний персонажей. У него неограниченный объём (от короткого рассказа до многотомных циклов (например, "Человеческая комедия" Оноре де Бальзака объединяет 98 романов и новелл) - это позволяет «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства.

У эпоса, по сравнению с другими родами литературы, самый богатый арсенал художественных средств, что позволяет с наибольшей глубиной раскрыть внутренний мир человека, показать его в развитии.

Особую роль в эпических произведениях играет автор-повествователь или рассказчик. Его речь (содержание и стиль) является единственным, но очень эффективным средством создания образа этого персонажа. Несмотря на то, что иногда повествователь идеологически близок писателю, их нельзя отождествлять (например, повествователь в произведении И.С. Шмелёва «Лето Господне» и сам автор не одно и то же лицо).

Эпические жанры

Крупные - эпопея, роман, эпическая поэма (поэма-эпопея);

Средние - повесть,

Малые - рассказ, новелла, очерк.

Также к эпосу относятся фольклорные жанры: сказка, былина, историческая песня.

Значение эпоса

Эпическое произведение не имеет ограничений в своем объёме. По словам В. Е. Хализева, «Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (…), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи, романы (…)».

Значительную роль для эпических жанров несет образ повествователя (рассказчика), который рассказывает о самих событиях, о персонажах, но при этом отграничивает себя от происходящего. Эпос, в свою очередь, воспроизводит, запечатлевает не только рассказываемое, но и рассказчика (его манеру говорить, склад ума).

Эпическое произведение может использовать практически любые художественные средства известные литературе. Повествовательная форма эпического произведения «способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека».

До XVIII века ведущий жанр эпической литературы - эпическая поэма. Источник её сюжета - народное предание, образы идеализированы и обобщены, речь отражает относительно монолитное народное сознание, форма стихотворная («Илиада» Гомера). В XVIII-XIX вв. ведущим жанром становится роман. Сюжеты заимствуются преимущественно из современности, образы индивидуализируются, речь отражает резко дифференцированное многоязычное общественное сознание, форма прозаическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).

Другие жанры эпоса - повесть, рассказ, новелла. Стремясь к полному отображению жизни, эпические произведения тяготеют к объединению в циклы. На основе этой же тенденции складывается роман-эпопея («Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси).