Античный мир в трагедиях еврипида ипполит и сенеки федра. Федра в трагедии Еврипида «Ипполит» Федра в трагедии Сенеки Федра у Овидия

Цель – на основе анализа драматургии Ж. Расина раскрыть эстетические возможности классицистического метода, сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений писателя; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: семинар, доклады

Вопросы для обсуждения:

Жизненный и творческий путь Расина. Янсенизм и учение Паскаля как мировоззренческая основа творчества Ж.Расина. Место трагедий Расина в истории французского театра
Концепция человека в театре Расина в свете философии Декарта и Гассенди. Отличие трагедий Расина от трагедий Корнеля. Лабрюйер о различии между Корнелем и Расином.
«Федра» Ж.Расина как класицистическая трагедия:

Суть конфликта и его художественное решение;

Источник сюжета; актуализация античного образца;

Рефлексия и стихия чувства (страсти) в трагедии;

Образ женщины, ведомой страстью (Федра); концепция любви;

Характер монологов в трагедии.

Тема суда над собой и высшего суда в трагедии «Федра»
Античные сюжеты и образы в трагедиях Расина. Трансформация образов и мотивов трагедии Эврипида «Ипполит» в трагедии Ж.Расина «Федра».
Сценическая судьба «Федры». Политические причины борьбы вокруг «Федры».
Мастерство изображения внутреннего мира человека и идейно-философская концепция трагедии Ж.Расина «Андромаха». Образ Андромахи и проблема положительного героя в творчестве Расина. Концепция трагического в «Андромахе».
Критика тирании в трагедии «Британик». Трагический конфликт в «Ифигении в Авлиде» и своеобразие его художественного воплощения (индивидуальное сообщение).
Художественное своеобразие трагедии «Гофолия» и ее влияние на развитие трагедии просветительского классицизма(индивидуальное сообщение).

Конспект:

Расин Ж. Предисловие к трагедии «Британник» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Расин Ж. Предисловие к трагедии «Береника» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Барт Р. Из книги о Расине// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.- М.: Прогресс, 1989-с. 138-175.

Задание:

Подготовьтеанализ поэтики пьесы «Федра» Ж.Расина в идентификационных параметрах эстетики классицизма (суть конфликта и его художественное решение; источник сюжета; актуализация античного образца; рефлексия и стихия чувства (страсти) в трагедии; образ женщины, ведомой страстью (Федра); концепция любви; характер монологов в трагедии; тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством в трагедии «Федра»). Особое внимание следует уделить античным сюжетам и образам в трагедии Расина: трансформации образов и мотивов трагедии Эврипида «Ипполит» в трагедии Ж.Расина. Ответ должен быть представлен в виде эссе.

Составьте таблицу (на основе материалов основной и дополнительной литературы) «Политические и нравственно-психологические проблемы в трагедиях Расина».

Литература

Основная:

Дополнительная:

1. Виппер Ю. Б. Драматургия Расина // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 183-194

2. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

3. Барт Р. Работы о Ж.Расине // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

4. Мокульский С. Расин // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.Т. 9. - М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. "Сов. Энцикл.", 1935. - Стб. 527-536.http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-5272.htm

5. Адан А. Театр Корнеля и Расина // Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. – М. : Наука, 1970. – 354 с. http://litena.ru/books/item/f00/s00/z0000062/st001.shtml

6. Тураев С. В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Владос, 1999. – 233 с.

Практическое занятие 5.

Тема: «Низкие жанры» в литературе французского классицизма (творчество Лафонтена, Мольера)

Цель – на основе анализа творчества Лафонтена и Мольера сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений «низких жанров» в литературе классицизма; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: коллоквиум

Вопросы для обсуждения:

1. Творчество Жана де Лафонтена в контексте развития французской литературы 17 века.

2. Стихотворные сказки и новеллы Лафонтена. Сказка «Любовь Психеи и Амура» и ее влияние на русскую литературу.

3. Басни Лафонтена как вершина творчества писателя. Жанровое своеобразие басен Лафонтена. Лирический герой басен Лафонтена.

4. Значение Лафонтена в развитии басенного жанра. А.С. Пушкин о Лафонтене.

5. Творчество Жана Батиста Мольера в контексте развития французского классицизма. Эстетические взгляды Мольера. Периодизация творчества Мольера.

6. Мольер как создатель «высокой» комедии. Комедия «Смешные жеманницы», «Критика школы жен»: особенности образной системы.

7. Творческая история комедии Мольера «Тартюф». Сатирическая емкость образа Тартюфа.

8. Философская проблематика комедии Мольера «Дон-Жуан». Образ Дон-Жуана. Особенности художественного метода в «Дон-Жуане».

9. Сатира на светское общество в комедии «Мизантроп». Образ Альцеста.

10. Тема буржуазии в комедиях «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Мнимый больной». Историческое значение художественного наследия Мольера.

11. Творчество Поля Скаррона. Бурлескные поэмы Скаррона «Тифон, или Гигантомахия» и «Вергилий наизнанку», «Комический роман» Скаррона: обзор проблематики и поэтики (индивидуальное сообщение).

12. Идеологические основы творчества Сирано де Бержерака. Научно-фантастический роман «Государства и империи Луны» как социальная утопия (индвидуальное сообщение).

13. Творчество Никола Буало. Основные этапы творческого пути Буало. Буало-сатирик (индивидуальное сообщение).

Конспект:

Томашевский Б. В. Пушкин и Лафонтен // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. - [Вып.] 3. - С. 215-254. http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v37/v372215-.htm

Погребная Я.В. Типология интерпретаций образа Дон Жуана. Филологические науки. Вопросы теории и практики (входит в перечень ВАК). Тамбов: Грамота, 2016. № 9. Ч. 1. С. 41-45.

Список произведений для заучивания наизусть: две басни Лафонтена по выбору студента.

Задание:

Подготовьте эссе на одну из тем, представленных в вопросах 2,3.
Подготовьте таблицу «Периодизация творчества Мольера».

Литература

Основная:

1. Алташина В.Д., Лукьянец И.В., Полубояринова Л.Н., Чамеев А.А. Зарубежная литература и культура эпохи Просвещения. – М.: Академия, 2010.

2. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Академия, 2009.

3. Мисюров Н.Н. История западноевропейской литературы: Классицизм, Просвещение, Романтизм. Учебное пособие. – М.: Флинта, Наука, 2013.

Дополнительная:

1. Бордонов Ж. Мольер. – М. : Молодая гвардия, 1983. – 255 с.

2. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М. : Искусство, 1967. – 300 с.

3. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. – М.: Художественная литература, 1962. – 123 с.

4. Гликман И. Мольер. Критико-биографический очерк. – М. : Просвещение, 1966. – 234 с.

5. Золотов Ю.К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII века // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. Т.47. № 3. С.211-220.

9. Мольер Жан-Батист. Полн.собр.соч. : в 4 т. / Вступ. ст. Г. Бояджиева. – М. : Художественная литература, 1965 – 1967.

10. Мульматули В. М. Мольер: Книга для учащихся. – М. : Просвещение, 1988. – 122 с.

Практическое занятие 6.

Тема: Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» в контексте немецкой прозы 17 в.

Цель – на основе анализа творчества Гриммельсгаузена сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений немецкой литературы 17 века; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: семинар, доклады

Вопросы для обсуждения:

Особенности развития немецкой литературы в XVII веке. Тридцатилетняя война и ее влияние на немецкую культуру и литературу указанного периода. Проблема барокко в немецкой литературе XVII века и пути развития реалистического искусства.
Особенности немецкого классицизма. «Книга о немецком стихосложении» Опица – манифест раннего бюргерского классицизма.
Творчество Гриммельсгаузена, место писателя в истории немецкой литературы.
Поэтика романа «Симплиций Симплициссимус». Мир и война на страницах романа: особенности изображения земного мира, философская ирония Гриммельсгаузена, приемы создания характеров в романе, аллегорические образы и их значение для раскрытия главной идеи романа, образ главного героя, его судьба и утопические поиски нравственного и философского идеала в книге Гриммельсгаузена.
Роман Гриммельсгаузена и традиции испанского плутовского романа. Традиции Ренессанса, барочные влияния и черты реализма в книге Гриммельгаузена «Симплиций Симплициссимус». Язык романа. Своеобразие художественного метода Гриммельсгаузена.
Антивоенная тема в поэзии Мартина Опица и Андреаса Грифиуса (индивидуальное сообщение).
Особенности развития драматургии и театра в Германии XVII века (индивидуальное сообщение).
Роль Гриммельсгаузена в развитии европейского романа.

Конспект

Морозов А.А.Г. Гриммельсгаузен и сатира XVII века // История немецкой литературы в 5 т. – Т.1. – С.

Задание:

Ответ на пятый вопрос предполагает (на основе исследований, представленных в списке литературы и исходя из текста романа) рассмотрение основных координат поэтики романа «Симплиций Симплициссимус» с позиции идентификационных параметров различных типов художественного мироощущения эпохи (классицизм, барокко, ренессансный реализм) и выявление соеобразия художественного метода Гриммельсгаузена. Подготовьте эссе на эту тему.

Литература

Основная:

2. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Академия, 2009.

Дополнительная:

1. Наталья Евгеньевна Ерофеева. Зарубежная литература XVII век. Учебник для педагогических вузов. М, 2004.

2. Вераксич И.Ю. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков: Курс лекций. М., 2007.

3. История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962–1963. Т. 1, 2.

4. Гриммельсгаузен Г. Я. К.Симплициссимус. М., 1976 (БВЛ).

5. Жирмунский В. М.Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

6. Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976.

7. Морозов А. А.Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус» // Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. Л., 1987.

9. Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XV–XVII веков. М., 1955.

Практическое занятие 7.

ГЛАВА I.БИОГРАФИЯ Ж.РАСИНА И СЮЖЕТНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГЕДИИ «ФЕДРА»

1.1 Краткая биография Ж.Расина…………………………………………6

1.2 Сюжетное своеобразие «Федры» Расина…………………………...9

Вывод к главе I…………………………………………………………….16

ГЛАВА II ОБРАЗ ФЕДРЫ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЮ ЖАНА РАСИНА «ФЕДРА»

2.1 Создание Расином образа Федры……………………………………17

Вывод к главе II……………………………………………………………23

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………...26

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы . «Федра» является вершиной драматургии Расина. Она превосходит все другие его пьесы красотой стиха и глубоким проникновением в тайники человеческой души. Как и прежде, здесь нет конфликта между рациональными принципами и сердечными склонностями. Федра показана как женщина в высшей степени чувственная, однако любовь к Ипполиту отравлена для нее сознанием своей греховности. Постановка Федры стала поворотным пунктом в творческой судьбе Расина.

Чтобы увидеть, каковы изменения, внесенные Расином, а главное, какова их художественная функция, необходимо вспомнить те античные трагедии, которые были написаны на тот же мифологический сюжет и которые стали прямым источником этого произведения. Нужно сказать, что популярность "Федры" у читателей, зрителей и специалистов-филологов не устраняет, а множит споры вокруг нее.

Отмечая роковую предопределенность судьбы Федры, многие современники связывали философское содержание трагедии с янсенистской концепцией человека, повторяя формулировку идейного вождя янсенизма Антуана Арно: «Федра - христианка , которую не осенила благодать». Но предопределенность следует понимать в более широком смысле, как следствие логики выстроенного Расином художественного мира, фундаментально исследованного Р.Бартом. Расин лишает решающего значения мотив спора Артемиды и Афродиты, послужившего истоком коллизии. В основе страсти расиновской героини - завороженность прошлым (Федра говорит Ипполиту, что покорена теми его чертами, которые напоминают ей молодого Тесея). Персонажи –по сути функции ситуации. Их индивидуальные различия подчинены у Расина отношениям власти (силы): если ее олицетворяет женщина, она равна мужчине по своей сюжетной роли.

Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее разворачивается не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для героя событий - воспоминания Федры о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту, рассказ Терамена о гибели Ипполита и др., воспроизводимые в монологах, - равнозначны реальности, а невозможность говорить - смерти.

Художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала.

Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности. Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за образами людей - носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений.

Герцен указывает на огромную роль Расина в духовном формировании последующих поколений, решительно выступая против тех, кто хотел бы насильственно ограничить драматурга рамками условной и галантной придворной цивилизации. Герцен отмечает: «Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации. На нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII в. Неужели все они ошибались?» - и среди этих сильных людей XVIII столетия называет Робеспьера.

Великий драматург воплотил в своем творчестве многие замечательные черты национального художественного гения Франции. Хотя в посмертной судьбе Расина и чередовались периоды приливов и отливов славы (своего предела критическое отношение к творчеству драматурга достигло в эпоху романтизма), человечество никогда не перестанет обращаться к созданным им образам, пытаясь глубже проникнуть в тайну прекрасного, лучше познать секреты человеческой души.

^ Цель работы - наиболее полно рассмотреть образ Федры в произведении Ж.Расина «Федра».

Задачи, поставленные при написании работы и помогающие раскрыть цель:

1.Рассмотреть краткую биографию Ж.Расина и сюжетное своеобразие «Федры» Ж. Расина;

2.Проанализировать образ Федры в произведении Ж. Расина «Федра»

^ ГЛАВА I.БИОГРАФИЯ Ж.РАСИНА И СЮЖЕТНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГЕДИИ «ФЕДРА»
1.1 Краткая биография Ж.Расина
Жан Расин (Racine) (21.12.1639, Ферте-Милон, графство Валуа, ныне департамент Эн, - 21.4.1699, Париж), французский драматург, член Французской академии (1673). Сын чиновника. Отойдя от янсенистов, в школах которых получил образование, сочинил оды, был приближен ко двору. Ранняя трагедия "Фиваида, или Братья-враги" (пост. и изд. 1664). Единственная комедия Расина "Сутяги" (пост. 1668, изд. 1669) высмеивает французский суд. Новую страницу в историю французской драматургии и театра вписала трагедия "Андромаха" (пост. 1667, изд. 1668). Выступив после Пьера Корнеля, Расин создал классицистскую трагедию любовных страстей, выдвинувшую на первый план нравственную проблематику и отличавшуюся проникновенным изображением страдающего человека.

Тонкий и точный психологизм раскрывает драму внутренне раздвоенной личности, мятущейся между долгом и страстью, любовью и ненавистью. Наиболее глубоко и поэтично рисует Расин душевный мир женщин - ведущих персонажей его произведений.

Трагедии поэта строятся естественно и просто, подчиняясь внутренней логике чувств героев. Поэтому характеры и слово приобретают у Расина особенно большое значение, тогда как внешнее действие сводится почти на нет и легко укладывается в рамки трёх единств. В то же время эта строго организованная форма предельно насыщена бушующими в её рамках страстями, ослепляющими человека, превращающими его, вопреки собственной воле и разуму, в преступника и тирана, в жертву своей необузданности. Идеальные героини Расина, напротив, стойко противостоят слепым страстям и произволу, готовы пожертвовать собой, чтобы сохранить верность нравственному долгу и спасти свою душевную чистоту.

Государство обычно предстаёт у Расина как начало деспотическое, близкое к восточной тирании, под игом которого гибнет всё светлое и добродетельное. Яркая политическая трагедия поэта "Британник" (пост. 1669, изд. 1670) изображает рождение тирана. Дворянская природа абсолютной монархии обнаруживается здесь особенно ясно.

Расиновский идеал самоотречения, выражавший веру поэта в нравственную и общественную необходимость ограничения человеком своих личных стремлений, наиболее явно воплощён в трагедии "Береника" (пост. 1670, изд. 1671), воспевающей отречение всех её героев от страсти. Но и здесь в центре оказываются страдания, которые влечёт за собой исполнение требований государства, а последующие трагедии Расина снова строятся на конфликте между монархическим деспотизмом и его жертвами ("Баязет", пост. и изд. 1672; "Митридат", пост. и изд. 1673; "Ифигения в Авлиде", пост. 1674, изд. 1675). В "Федре" (пост. и изд. 1677)

Жизненная правда и сила изображенных Расином страстей и раньше шокировала придворные круги. Особенно возмутила их "Федра". Расина обвинили в безнравственности и провалили первые постановки пьесы. Он прекратил писать для театра. Это было связано и с новым обращением поэта к янсенизму. К драматургии Расин вернулся после 12-летнего перерыва, сочинив трагедию "Эсфирь" (пост. и изд. 1689) для воспитанниц Сен-Сирского монастыря. Поэт взывал к религиозной терпимости. Новый жанр религиозно-политической драмы четко определился в трагедии на библейский сюжет "Гофолия" (пост. 1690, изд. 1691), завершающейся вооруженным восстанием народа против властителя-деспота. Здесь любовная тема полностью вытеснена актуальным общественным содержанием. Предвосхитив просветительскую трагедию 18 века, Расин и в библейских драмах остался верен основным принципам своей поэтики: правдоподобие, экономия художественных средств и др. Благородной простотой отличается и язык Расина. Завершают литературную деятельность Расина "Духовные песни" (1694) и "Краткая история Пор-Рояля" (изд. 1742). Крупнейший поэт классицизма, Расин оказал огромное влияние на всех представителей этого направления у себя на родине и за её пределами. Его творчество сохраняло всё своё значение и в годы Великой французской революции.

В конце 18 - начале 19 веков на русский язык было переведено большинство трагедий Расина. Роль Федры стала одной из коронных ролей Е. С. Семеновой. Высоко оценили трагедии Расина Александр Пушкин и Александр Герцен. В 1921 году в новом переводе Валерия Брюсова "Федра" была поставлена московским Камерным театром с А. Г. Коонен в главной роли.

Творческое наследие Расина довольно многообразно. Его перу принадлежат и комедия "Сутяги" (1668), остроумная, с элементами буффонады насмешка над судебными порядками и страстью к тяжбам, произведение, во многом навеянное "Осами" Аристофана и предназначавшееся первоначально для использования актерами итальянской комедии масок; и поэтические произведения (здесь надо упомянуть кантату "Идиллия о мире", созданную в 1685 г.), и различные сочинения и наброски - плод деятельности писателя в качестве королевского историографа; и "Краткая история Пор-Рояля", написанная в 1693 году в защиту угнетаемых янсенистов; и переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии.

Один из советских специалистов в области теории литературы С. Г. Бочаров следующим образом и весьма удачно определил идейное своеобразие трагедии французского классицизма: "Великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отражение и познание коллизий исторической эпохи". В чем же заключались эти коллизии? Их содержанием было "не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям)", то есть не нравоучительная проповедь, "но непримиримый антагонизм этих начал", их непоправимый разлад. Это может быть вполне отнесено и к Расину.

Темой почти всех великих трагедий Расина является слепая страсть, которая сметает любые нравственные барьеры и ведет к неизбежной катастрофе. У Корнеля персонажи выходят из конфликта обновленными и очищенными, тогда как у Расина они терпят полное крушение. Кинжал или яд, завершающий их земное существование, в физическом плане является следствием того крушения, которое уже произошло в плане психологическом.

^ 1.2 Сюжетное своеобразие «Федры» Расина
Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. Косвенно это отражало недовольство старой аристократии новыми порядками, исходившими от короля и насаждаемыми его буржуазным министром Кольбером. Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, «людей Кольбера», не упускали случая выказать им свое пренебрежение и «поставить на место». Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сюжет, которую предложил бывшей труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. биографы Расина выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина - герцогиней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был организован провал расиновской «Федры» в Бургундском отеле. Прошло совсем немного времени, и критика единодушно воздала должное «Федре» Расина. Прадон же вошел в историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках сильных мира сего.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены - вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки - гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, - судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником - «Ипполитом» Еврипида - показывает, что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку - соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых (IV, 6), осмысляется как образ карающего грешников бога.

Ипполит, сын афинского царя Тесея, отправляется на поиски отца, который где-то странствует уже полгода. Ипполит - сын амазонки, новая жена Тесея Федра невзлюбила его, как все считают, и он хочет уехать из Афин. Федра же больна непонятной болезнью и «жаждет умереть». Она говорит о своих страданиях, которые ей послали боги, о том, что вокруг нее заговор и ее «решили извести». Судьба и гнев богов возбудили в ней какое-то греховное чувство, которое ужасает ее саму и о котором она боится сказать открыто. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь темную страсть, но тщетно. Федра думает о смерти и ждет ее, не желая никому открыть свою тайну.

Кормилица Энона опасается, что у царицы мутится разум, ибо Федра сама не знает, что говорит. Энона упрекает ее в том, что Федра хочет оскорбить богов, прервав своей «жизни нить», и призывает царицу подумать о будущем собственных детей, о том, что у них быстро отнимет власть рожденный амазонкой «надменный Ипполит». В ответ Федра заявляет, что ее «греховная жизнь и так уж слишком длится», однако ее грех не в поступках, во всем виновато сердце - в нем причина муки. Однако в чем ее грех, Федра сказать отказывается и хочет унести свою тайну в могилу. Но не выдерживает и признается Эноне, что любит Ипполита. Та в ужасе. Едва Федра стала женой Тесея и увидела Ипполита, как «то пламень, то озноб» ее терзают тело. Это «огонь всевластной Афродиты», богини любви. Федра пыталась умилостивить богиню - «ей воздвигла храм, украсила его», приносила жертвы, но тщетно, не помогли ни фимиам, ни кровь. Тогда Федра стала избегать Ипполита и разыгрывать роль злобной мачехи, заставив сына покинуть дом отца. Но все тщетно.

Служанка Панопа сообщает, что получено известие, будто супруг Федры Тесей умер. Поэтому Афины волнуются - кому быть царем: сыну Федры или сыну Тесея Ипполиту, рожденному пленной амазонкой. Энона напоминает Федре, что на нее теперь ложится бремя власти и она не имеет права умирать, так как тогда ее сын погибнет.

Арикия, царевна из афинского царского рода Паллантов, которых Тесей лишил власти, узнает о его смерти. Она обеспокоена своей судьбой. Тесей держал ее пленницей во дворце в городе Трезене. Ипполит избран правителем Трезена, и Йемена, наперсница Арикии, полагает, что он освободит царевну, так как Ипполит к ней неравнодушен. Арикию же пленило в Ипполите душевное благородство. Храня с прославленным отцом «в высоком сходство, не унаследовал он низких черт отца». Тесей же печально прославился тем, что соблазнял многих женщин.

Ипполит приходит к Арикии и объявляет ей, что отменяет указ отца о ее пленении и дает ей свободу. Афинянам нужен царь, и народ выдвигает трех кандидатов: Ипполита, Арикию и сына Федры. Однако Ипполит, согласно древнему закону, если он не рожден эллинкой, не может владеть афинским троном. Арикия же принадлежит к древнему афинскому роду и имеет все права на власть. А сын Федры будет царем Крита - так решает Ипполит, оставаясь правителем Трезена. Он решает ехать в Афины, чтобы убедить народ в праве Арикии на трон. Арикия не может поверить, что сын ее врага отдает ей трон. Ипполит отвечает ей, что никогда раньше не знал, что такое любовь, но когда увидел ее, то «смирился и надел любовные оковы». Он все время думает о царевне.

Федра, встретясь с Ипполитом, говорит, что боится его: теперь, когда Тесея нет, он может обрушить свой гнев на нее и ее сына, мстя за то, что его изгнали из Афин. Ипполит возмущен - так низко поступить он бы не смог. Кроме того, слух о смерти Тесея может быть ложным. Федра, не в силах совладать со своим чувством, говбрит, что если бы Ипполит был старше, когда Тесей приехал на Крит, то он тоже мог бы совершить такие же подвиги - убить Минотавра и стать героем, а она, как Ариадна, дала бы ему нить, чтобы не заблудиться в Лабиринте, и связала бы свою судьбу с ним. Ипполит в недоумении, ему кажется, что Федра грезит наяву, принимая его за Тесея. Федра переиначивает его слова и говорит, что любит не нынешнего Тесея, а молодого, как Ипполит, любит его, Ипполита, но не видит в том своей вины, так как не властна над собой. Она жертва божественного гнева, это боги послали ей любовь, которая ее мучает. Федра просит Ипполита покарать ее за преступную страсть и достать меч из ножен. Ипполит в ужасе бежит, о страшной тайне не должен знать никто, даже его наставник Терамен.

Из Афин является посланец, чтобы вручить Федре бразды правления. Но царица не хочет власти, почести ей не нужны. Она не может управлять страной, когда ее собственный ум ей не подвластен, когда она не властна над своими чувствами. Она уже раскрыла свою тайну Ипполиту, и в ней пробудилась надежда на ответное чувство.

Энона возвращается с известием, что Тесей жив и скоро будет во дворце. Федру охватывает ужас, ибо она боится, что Ипполит выдаст ее тайну и разоблачит ее обман перед отцом, скажет, что мачеха бесчестит царский трон. Она думает о смерти как о спасении, но боится за судьбу детей. Энона предлагает защитить Федру от бесчестья и оклеветать Ипполита пред отцом, сказав, что он возжелал Федру. Она берется все устроить сама, чтобы спасти честь госпожи «совести наперекор своей», ибо, «чтоб честь была... без пятнышка для всех, и добродетелью пожертвовать не грех».

Энона оклеветала Ипполита, а Тесей поверил, вспомнив, как был бледен, смущен и уклончив сын в разговоре с ним. Он прогоняет Ипполита и просит бога моря Посейдона, который обещал ему исполнить его первую волю, наказать сына. Ипполит настолько поражен тем, что Федра винит его в преступной страсти, что не находит слов для оправдания - у него «окостенел язык». Хотя он и признается, что любит Арикию, отец ему не верит.

Федра пытается уговорить Тесея не причинять вреда сыну. Когда же он сообщает ей, что Ипполит будто бы влюблен в Арикию, то Федра потрясена и оскорблена тем, что у нее оказалась соперница. Она не предполагала, что кто-то еще сможет пробудить любовь в Ипполите. Царица видит единственный выход для себя - умереть. Она проклинает Энону за то, что та очернила Ипполита.

Тем временем Ипполит и Арикия решают бежать из страны вместе. Тесей пытается уверить Арикию, что Ипполит лжец и она напрасно послушала его. Он хочет еще раз допросить Энону, но узнает, что царица прогнала ее и та бросилась в море. Сама же Федра мечется в безумии. Тесей приказывает позвать сына и молит Посейдона, чтобы тот не исполнял его желание.

Однако уже поздно - Терамен приносит страшную весть о том, что Ипполит погиб. Он ехал на колеснице по берегу, как вдруг из моря появилось невиданное чудовище, «зверь с мордою быка, лобастой и рогатой, и с телом, чешуей покрытым желтоватой». Все бросились бежать, а Ипполит метнул в чудовище копье и пробил чешую. Дракон упал под ноги коням, и те от страха понесли. Ипполит не смог их удержать, они мчались без дороги, по скалам. Вдруг сломалась ось колесницы, царевич запутался в вожжах, и кони поволокли его по земле, усеянной камнями. Тело его превратилось в сплошную рану, и он умер на руках Терамена. Перед смертью Ипполит сказал, что отец напрасно возвел на него обвинение.

Тесей в ужасе, он винит Федру в смерти сына. Та признает, что Ипполит безвинен, что это она была «по воле высших сил... зажжена кровосмесительной неодолимой страстью». Энона, спасая ее честь, оклеветала Ипполита. Эноны теперь нет, а Федра, сняв с невинного пасынка подозрения, кончает свои земные мучения, приняв яд.
Вывод к главе I
В «Федре» автор противопоставляет силу и слабость человека, преступную страсть и одновременно сознание своей вины. В трагедии Расина проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством.

Расин с большой силой раскрыл трагедию высоконравственной женщины, ведущей тяжкую борьбу с одолевающей её преступной страстью. Величайшая трагедия поэта свидетельствовала о кризисе расиновского идеала самоотречения и таила в себе предощущение кризиса всего старого миропорядка.

^ ГЛАВА II ОБРАЗ ФЕДРЫ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЮ ЖАНА РАСИНА «ФЕДРА»

2.1 Создание Расином образа Федры

Жан Расин пишет о Федре так: «Вот ещё одна трагедия. Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней преступную страсть, которая ужасает, прежде всего ее саму. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть:

« Но тщетно было все - и фимиам, и кровь:

Неисцелимая пришла ко мне любовь!

Я, вознося мольбы богине Афродите,

Была погружена в мечты об Ипполите.

И не ее - о нет! - его боготворя,

Несла свои дары к подножью алтаря.

Я стала избегать его. Но все едино:

В чертах отца - увы! - я находила сына!»

Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну:

«Какой преступницей, каким исчадьем зла

Я стала для себя самой! Я прокляла

И страсть, и жизнь свою. Я знала: лишь могила

Скрыть может мой позор; я умереть решила.

Вняв просьбам и слезам твоим, тебе во всем

Призналась я теперь. И я не каюсь в том.

Но зная, что на смерть осуждена я роком,

Ты не тревожь меня ни стоном, ни упреком,

Не отговаривай, не вздумай помешать

И гаснущий костер не тщись раздуть опять.»

Быть может, это примирит с театром многих прославленных своим благочестием и твердостью своих убеждений особ, осуждающих в наши дни трагедию»

Расин позаботился о том, чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в

Ипполита. Расин полагал, что в клевете есть нечто слишком низкое и слишком отвратительное, чтобы ее можно было вложить в уста царицы, чувства которой к тому же столь благородны и столь возвышенны. И когда Энона говорит:

«Ты знаешь - он твой враг. И этот враг опасен.

Зачем же ты врагу уступишь торжество?

Нет, первой напади и обвини его

В своем же собственном, столь тяжком прегрешенье…».

Федра отвечает ей: «О нет, я клеветать не стану!»

Расину казалось, что эта низость более в характере кормилицы, у которой скорее могли быть подлые наклонности и которая, впрочем, решилась на клевету лишь во имя спасения жизни и чести своей госпожи:

«Я все скажу сама, а ты молчи... К обману

Прибегну, совести наперекор своей.

О, встретить легче бы мне тысячу смертей!

Но как тебя спасти? Нет способа другого!

Энона для тебя на все, на все готова.»

Федра же оказывается замешанной в этом только по причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой.

Вскоре она возвращается, чтобы оправдать невиновного и объявить истину.

Расин поставил в центр своей трагедии Федру, показав мучительную борьбу женщины со сжигающей ее греховной страстью.

Существует по крайней мере две трактовки этого конфликта - "языческая" и "христианская". С одной стороны, Расин показывает мир, населенный чудовищами (одно из них губит Ипполита) и управляемый злобными богами. Вместе с тем здесь можно обнаружить существование "сокрытого Бога" янсенистов: он не подает людям никаких "знаков", но только в нем можно обрести спасение. Не случайно пьесу с восторгом принял учитель Расина Антуан Арно, которому принадлежит знаменитое определение: "Федра - это христианка, на которую не снизошла благодать". Героиня трагедии обретает "спасение", обрекая себя на смерть и спасая честь Ипполита в глазах отца. В этой пьесе Расину удалось сплавить воедино понятие языческого рока с кальвинистской идеей предопределения.

У Расина женщина, в лице Федры, впервые представляется личностью вполне независимой в своих чувствах и ответственной за свои поступки. В лице Федры с такой художественной правдивостью изображена борьба женщины с охватившей ее роковой и преступной страстью.

Федра Расина благородна: она лишь поддается уговорам своей наперсницы, однако, пережив жестокие нравственные страдания, открывает Тесею правду:

«О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью.

Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит

О тайне, что ему открылась, не смолчит,

Она отважилась (уговорив умело

Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.»

Но дело не только в этих внешних изменениях. Расиновская Федра - страдающая женщина, а не преступница.

Напряженная жгучая страсть героини передана благодаря отточенной художественной форме. Расин легко и органично принимает строгие правила классицистических "единств", не прибегая к внешним сценическим эффектам, ясно, последовательно и точно развертывается действие пьесы. Ее героиня постоянно анализирует свои чувства, хотя и не может обуздать страсть. Таким образом Расин постигает и воплощает в своей трагедии не только нравственно-психологические конфликты своей эпохи, но открывает общечеловеческие закономерности психологии. "Федра" наряду с расиновскими трагедиями не просто наследие литературы XVII в., но поистине вечное достояние мировой культуры.

^ 1.2 Критика образа Федры различными авторами

Виппер Ю. Б. в книге «Творческие судьбы и история» пишет о Федре так: «Федра Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству».

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя "Федры", как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

С точки зрения Буало, "Федра" была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии.

В зарубежной науке интерпретации образа главной героини колеблются от признания ее безусловной "язычницей" (по характеру нравственного мира героини, разумеется, ибо в буквальном "биографическом" смысле Федра - героиня языческого античного мифа), как у известного французского писателя М. Бютора, до убеждения, что это не только "христианка", но и выразительница определенного религиозного мироощущения - янсенизма, с которым, как известно, был связан сам Расин.

С. Артамонов приписывает Федре "цепь преступлений", Д. Обломиевский считает ее отрицательным персонажем , а Ю.Б. Виппер - "типичным представителем своей испорченной среды" . Гораздо более верное и гибкое понимание характера Федры, основной коллизии пьесы имеется в монографии В.Кадышева "Расин".

Вывод к главе II

Кто такая Федра? Совершила ли она нравственное преступление или она просто искренне любящая женщина, ставшая жертвой обстоятельств? Автор считает, что она в полной мере независима в своих чувствах и ответственна за свои поступки. Я тоже считаю, что Федра попала в зависимость своей любви. Ум ее не слушается. Хоть Федра постоянно анализирует свои чувства, но не может обуздать страсть. Федра называет свою любовь « неисцелимой», то есть не в ее власти что-то поменять в своих чувствах.

С. Артамонов, Д. Обломиевский, а Ю.Б. Виппер считают Федру отрицательным персонажем, у меня же образ Федры вызывает сочувствие. По моему мнению, Федра - это просто женщина, имеющая сердце способное любить. Сердце, которое не слушается здравого рассудка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мною было изучено произведение Расина «Федра». Федра – главная героиня трагедии. Каков ее образ? Автор изображает великую, безмерную силу чувств, которые овладели героиней, и с которыми ей не под силу справится. В Федре герои любят безумно, бескорыстно, свободно от любых утилитарных замыслов. Ипполит «очеловечен» любовью. Безумная любовь Федры – её слабость, её свободная воля выражается в том, что она это осознает. Человек у Расина не властен над собой, и прежде всего над своими чувствами. Федра в первую очередь жертва обстоятельств, а потом уже и человек, который все- таки понимает, к каким последствиям может привести то, что потакая слабости, она и приносит вред другим людям.

Федра - жена Тесея, дочь Миноса и Пасифаи, мачеха Ипполита. Федра пылает страстью к своему пасынку и открывается ему, но, когда возвращается домой ее муж Тесей, которого она считала погибшим, спасая себя и своих детей от позора, допускает, чтобы кормилица Энона оклеветала Ипполита в посягательстве на ее честь раньше, чем откроется правда. Проклятый отцом, Ипполит погибает, а Федра, полная раскаяния, отравляется, перед смертью признаваясь Тесею в своей вине и невиновности Ипполита. Разрабатывая характер Федры, Расин опирался на трагедии Еври-пида «Ипполит увенчанный» (428 до н. э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.). Сенека сделал Федру главной героиней, что принял Расин, но его версия этого характера (Федра с самого начала обуреваема безумной страстью и готова на любое преступление) противоречила стремлению французского драматурга выбрать героиню, которая в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля могла бы вызвать сострадание и ужас. Поэтому в предисловии к трагедии Расин указывает, что именно Еврипиду он обязан «общей идеей характера Федры», замечая: «Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна». Хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Артамонов С.Д. История зарубежной литературы ХVІІ-ХVIII ст.,-М., 1978

2.Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990.

3.ГрибВ.Р.,Расин, Мольер. Избранные работы. –М., 1956.

4.Жан Расин. Федра. "Наука", Сибирское отделение, Новосибирск, 1977

5.История зарубежной литературы XVII века. /Под ред. З.И. Плавскина.- М., 1987

6.Кадышев В.С. Расин. М., 1990

7.Мокульский С.С. Расин: К 300-летию со дня рождения. Л., 1940

8.ОбломиевскийД.Д. Французский классицизм. -М., 1968.

9.Расин Ж. Сочинения, тт. 1–2. М., 1984

10.Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962

11.Хрестоматия по западноевропейской литературеXVII века /Сост. Б.И.Пуришев.-М., 1949.

12.Шафаренко И. Жан Расин. – В кн.: Писатели Франции. М., 1964

13.Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. - М.: Терра, 2001 г.

Цель написание своей трагедии, а также главное ее отличие от произведений своих предшественников Расин определяет уже в предисловии к «Федре». Так, он пишет: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть». По его мнению, грех Федры «есть скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли».

Получается, что Расин, в отличие от Еврипида (на трагедию которого он опирался при создании собственной «Федры»), а тем более Сенеки, считал Федру неповинной в собственной страсти, а поэтому при создании ее образа сделал все возможное, чтобы она «менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить Ипполита».

Здесь Расин считает важным с самого начала показать, что причиной недуга Федры является любовь к Ипполиту, однако ему при этом удается сохранить интригу (довольно условную, поскольку история об Ипполите, как и многие другие античные мифы, был хорошо знаком целевой аудитории Расина - образованным слоям населения). Так, герои трагедии думают, что Федра страдает не из-за любви к пасынку, а из-за ненависти. Более того, чувства Федры по отношению к «скифскому отродью» понятны ее окружению, например, кормилице. Это объясняется тем, что Расин сознательно «снизил» образ Ипполита, который в трагедиях Еврипида и Сенеки был «свободным от каких быто ни было несовершенств».

Здесь же герой наделен значительной слабостью - любовью к Арикии, сестре заклятых врагов ее отца. Это делает Ипполита в значительной степени виноватым перед Тесеем. Более того, любовь юноши к Арикии созвучна любви, которую испытывает к нему Федра: она запретна и приносит страдания. Влюбленный Ипполит даже начинает вести себя подобно Федре. Так, Арикия, обращаясь к своей наперснице, подобным образом характеризует странное поведение Ипполита: «Ты видела не раз, как уходил он прочь, едва заметив нас». Позже это подтверждает и сам герой: «Полгода как живу я со стрелой в груди… Ты здесь - бегу я прочь; коль нет - ищу тебя я». Ипполита роднит с Федрой и то обстоятельство, что своей любви он не может найти логического объяснения («язык любви - язык мне чуждый»).

В целом же, новые черты, которыми Расин наделил Ипполита, теперь представляют Федру несколько под другим углом. Так, например, Федра прямо говорит Эноне, что не станет очернять юношу в глазах его отца («О нет, я клеветать не стану!»). К тому же, в отличие, скажем, от Федры Сенеки, она не позволила служанке сделать этого за нее. Напротив, она сама признается Тесею в том, что сказала Ипполиту (другое дело, что муж ее не понимает). Проявленное Федрой благородство можно считать своеобразной благодарностью Ипполиту за то, что после признания он не только не пришел в ярость (Ипполит Сенеки, как мы помним, в этот момент был готов убить мачеху), но, наоборот, заслышав чьи-то шаги, призывает ее бежать. Таким образом он спасает ее репутацию.

В то же время было бы неправильно называть Федру очевидно положительным героем. Как бы Расин не пытался «сгладить» недостатки ее образа, в ключевые моменты они все равно проявляются. Так, узнав о том, что юноша увлечен другой, она, несмотря на свою любовь к нему, желает их разлучить:

О нет! И мысль одну о счастье их любовном

Встречаю с яростью, со скрежетом зубовным!

Смерть Арикии!.. Смерть!.. Я мужу нашепчу, -

Сестру своих врагов отдаст он палачу.

Еще опаснее сестра, чем были братья!

Позже она вымещает свой гнев на служанке («Уже была уйти из жизни я готова, ты помешала мне. Зачем вмешалась ты?»), чем фактически довела ее до самоубийства.

И тем не менее, Федре Расина удается с достоинством пройти последнее «испытание» - разговор с Тесеем. В отличие от героинь Еврипида и Сенеки, ей хватает мужества, чтобы признаться мужу в своих поступках, и вернуть Ипполиту честное имя:

Тесей, преступное молчанье я нарушу.

Неправда мне давно обременяет душу.

Невинен был твой сын.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Таким образом, Федра из драмы Расина как бы является «компромиссом» между героиней Еврипида (той не хватает сил признаться в клевете) и героиней Сенеке (та в этом признается, но без раскаяния). И смерть Федра выбирает тоже «компромиссную» - не через «пассивное» повешение, но и не с помощью меча, что причиняет невероятные страдания. Она заранее выпивает яд, что свидетельствует о ее принятии того факта, что она больше не будет иметь путей к спасению и неизбежно погибнет. Решение уйти из жизни у нее было не импульсивным, а продуманным.

Федра (персонаж трагедии Ж. Расина «Федра»)

Алиса Коонен в роли Федры. Фотография 1921г.

Федра (Phèdre) — персонаж трагедии Ж. Расина «Федра» («Phèdre», 1677), жена Тесея, дочь Миноса и Пасифаи, мачеха Ипполита. Расин не указывает ее возраста, но если учесть, что выдающейся актрисе Бургундского отеля Мари Шанмеле, для которой он написал и с которой подготовил эту роль, было немногим менее 35 лет, то Федре, по замыслу автора, было около 30 (с учетом омоложения актеров, создаваемого сценическими средствами). Федра пылает страстью к своему пасынку Ипполиту и открывается ему, но когда возвращается домой ее муж Тесей, которого она считала погибшим, то, спасая себя и своих детей от позора, допускает, чтобы ее кормилица Энона оклеветала Ипполита в посягательстве на ее честь раньше, чем откроется правда. Проклятый отцом, Ипполит погибает, а Федра, полная раскаяния, отравляется, перед смертью признаваясь Тесею в своей вине и невиновности Ипполита.

Разрабатывая характер Федры, Расин опирался на трагедии Еврипида «Ипполит увенчанный» (428 г. до н. э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.). Сенека сделал Федру главной героиней, что принял Расин, но его версия этого характера (Федра с самого начала обуреваема безумной страстью и готова на любое преступление) противоречила стремлению французского драматурга выбрать героиню, которая бы, в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля, могла бы вызвать сострадание и ужас. Поэтому в предисловии к трагедии Расин указывает, что именно Еврипиду он обязан «общей идеей характера Федры», замечая: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт собственной воли». Расин отходит от первоисточников, стремясь смягчить вину героини: «Я даже позаботился о том, — пишет он в предисловии, — чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить Ипполита. Я полагал, что в клевете есть нечто слишком низкое и слишком отвратительное, чтобы ее можно было вложить в уста царицы, чувства которой к тому же столь благородны и столь возвышенны. Мне казалось, что эта низость более в характере кормилицы, у которой скорее могли быть подлые наклонности и которая, впрочем, решилась на клевету лишь во имя спасения жизни и чести своей госпожи. Федра же оказывается замешанной в этом только по причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой. Вскоре она возвращается, чтобы оправдать невиновного и объявить истину». Это замечание подчеркивает, что Расин не изучает внутренний мир реального человека, а моделирует его в соответствии с определенной установкой. Драматург создает философскую трагедию, не случайно в предисловии он ставит рядом театр и философию античных авторов: «Их театр был школой, а добродетель преподавалась в нем с не меньшим успехом, чем в школах философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для драматического сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался приложить руку к трагедиям Еврипида». В философской трагедии характеры важны не сами по себе, а как иллюстрации определенных идей. В «Федре» образ главной героини призван осветить идею добродетели, которую Расин раскрывает так: «...Ни в одной из моих трагедий добродетель не выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство». Но хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

Первое упоминание о Федре появляется во второй тираде Ипполита (Акт I, явл.1), оно уважительно по отношению к пропавшему отцу и к Федре («Давно покончил он с грехами юных лет, / И Федре незачем соперниц опасаться»; Пер. М. А. Донского). Но уже в следующей тираде Ипполит, выразивший желание покинуть Трезен, объясняет его тем, что «мир изменил свой лик», когда здесь воцарилась «дочь Миноса и Пасифаи». Имя Федры не названо, названы ее родители. Минос — сын Зевса и Европы, царь Крита, раз в девять лет взимавший с Афин дань — семь юношей и семь девушек, которых съедал Минотавр (Тесей убил Минотавра), Минос вершит в Аиде правосудие. Пасифая — дочь Гелиоса, воспылавшая страстью к быку, посланному Посейдоном, и родившая чудовищного человекобыка Минотавра. Зрителям, хорошо знавшим античную мифологию, драматург напоминал, что Федра не просто страдающая женщина, она — внучка богов, ее родители несли в себе первобытный хаос желаний, они передали дочери темные, неуправляемые страсти, неразумность и жестокость, но в то же время, может быть, понимание справедливости и светлое начало (Пасифая — лат. вся светящаяся). Ипполит и его наставник Терамен говорят о ненависти Федры к пасынку. По ее настоянию Тесей изгнал Ипполита из Афин.

В следующем явлении Энона сообщает о том, что царица на пороге смерти, «таинственный недуг ее лишает сна». Вот появляется сама Федра, ее первые слова подтверждают все, что говорилось о болезни: «Я здесь остановлюсь, Энона, на пороге, / Я обессилела. Меня не держат ноги. / И света яркого не вынести глазам» (Акт I, явл. 3). Она прощается с жизнью, желая унести в могилу некую тайну. И, неожиданно для себя, признается Эноне в пагубной страсти к «сыну Амазонки» (не Федра, а Энона впервые называет его по имени). Страсть эта возникла давно, когда Федра, став женой Тесея, впервые в Афинах увидела своего пасынка. Федра так описывает свое состояние: «Я, глядя на него, краснела и бледнела, / То пламень, то озноб мое терзали тело, / Покинули меня и зрение и слух, / В смятенье тягостном затрепетал мой дух» (Акт I, явл. 3). Расин был великим мастером психологизма, но не в этих описаниях следует искать его признаков. Психологизм — это принцип художественного описания внутреннего мира человека, он становится необходимым в литературе тогда, когда внутренний мир оказывается противопоставленным внешнему, возникнет двойная жизнь персонажа. Пока все, что испытывает Федра, полностью соответствует внешнему выражению ее чувств. Но вот она сообщает Эноне о том, что, стараясь скрыть от других и себя свою преступную страсть, она стала преследовать «любимого врага» — и Расин создает ситуацию, требующую глубокого психологического анализа. Федра добилась изгнания Ипполита из отчего дома — «и тут настало облегченье». Федра тщательно скрывает от Тесея, что их брак несчастлив, воспитывает своих детей — и на некоторое время страсть утихает. Но переезд Тесея и Федры в Трезен, куда был сослан Ипполит, снова открывает рану. Теперь, говорит Федра, только смерть может скрыть позор. Потому она и призналась Эноне, что твердо решила умереть. Так она сама объясняет свой поступок. Но тут приходит известие о смерти Тесея. Федра решает остаться жить ради старшего сына, который по праву может стать властителем Афин.

В критической литературе неоднократно отмечался рационализм психологического анализа Расина. Федра точно формулирует свои переживания, причем ее формулировки укладываются в размеренный александрийский стих. Но Расин на самом деле идет дальше и приоткрывает такие движения души, которые не высказываются. Почему Федра делает признание Эноне? Почему она изнемогает, почти умирает? Почему ее признание прозвучало до сообщения о смерти Тесея, дающей ей больше прав его сделать? Потому что она хочет, жаждет признаться в своей любви к Ипполиту, хотя это желание ни разу не высказано. И объяснение с Ипполитом становится неизбежным, это внутреннее решение, не зависящее от внешнего обстоятельства — известия о смерти мужа, делающего Федру более свободной в изъявлении своих чувств.

Во II действии сначала Федра упоминается в разговоре Арикии и Исмены, которые видят в ней только испуганную мать, боящуюся за судьбу детей, а в прошлом — недалекую жену, чванившуюся Тесеем, который ей изменял. Итак, ни мужчины (Ипполит, Терамен), ни женщины (Арикия, Исмена) не разгадали двойной жизни Федры. В явл. 5 Федра впервые в трагедии встречается с Ипполитом. Она не может скрыть волнение («Вот он!.. Вся кровь на миг остановилась в жилах — / И к сердцу хлынула...»). Но говорит она с Ипполитом только о судьбе своего сына, который после смерти отца и возможной ее собственной скорой смерти сможет найти защиту только в Ипполите. И вдруг Федра делает признание, внешне почти случайное, но прозвучавшее потому, что она страстно хочет признаться Ипполиту в любви. Это одно из самых сильных мест трагедии. Федра говорит о своей любви к Тесею, но ею любим «не нынешний Тесей, / Усталый ветреник, раб собственных страстей (...) Нет, мой Тесей моложе! / Немного нелюдим, он полон чистоты, / Он горд, прекрасен, смел... как юный бог!.. Как ты!» Раньше Эноне она говорила, что в чертах отца находила сына. Становится ясной важнейшая особенность Федры: она видит мир и людей не такими, каковы они есть. Она любит не Ипполита, а его образ, созданный ее воображением, в котором отдельные черты Ипполита слились с лучшими качествами Тесея. Интересно, что во времена Расина театр имел чисто внешнюю возможность подчеркнуть сходство Тесея и Ипполита. Оба они, как и другие герои трагедий, были одеты в одинаковые костюмы. Этот тип костюма (habit à la romaine — «римский») повторял одеяние, в котором в 1662 г. в Версале выступал король Людовик XIV на представлении «Великое ристание» (каска с плюмажем или треуголка, большой парик, парчовая кираса с длинными рукавами, буфами и лентами на плечах, тоннеле — короткая юбочка, поддерживаемая фижмами, чулки телесного цвета, высокие сапоги со шнуровкой и красными каблуками). Сходство Тесея и Ипполита позволило Федре на миг оттянуть момент прямого признания, но когда появилась возможность по-другому истолковать скрытый смысл ее слов (Ипполит: «Тебя не понял я. Меня терзает стыд»), Федра (она хочет признаться!) произносит слова («Все понял ты, жестокий!»), после которых никакое отступление невозможно, и из уст царицы льется целый поток слов любви, смешанных со стыдом, с желанием умереть от руки любимого, чтобы облегчить свои муки. Только верной Эноне удается прервать этот поток, Федра позволяет ей себя увести.

В III действии Федра раскаивается в содеянном. Хотя Ипполит был поражен ужасом, Федра увидела в нем лишь бесстрастность. Она не видит и не понимает настоящего Ипполита. Впервые Федра бросает обвинения Эноне в том, что та побудила ее не расставаться с жизнью надеждой на любовь. Но ее же посылает с заданием прельстить его короной, давая коварные советы («Испробуй все. Ищи, где послабей броня». — Акт III, явл. 1). И тут приходит известие о том, что Тесей жив. Федру терзают муки стыда и страх за сыновей, на которых падет ее позор. Энона предлагает оклеветать Ипполита, и обессиленная Федра вверяется ей. Вернувшемуся домой Тесею царица говорит туманные слова, которые могут навести как на правильный, так и на ложный след.

IV действие начинается с реакции Тесея на произнесенную ранее Эноной клевету на Ипполита, якобы воспылавшего преступной страстью к Федре. Тесей объясняется с сыном, который признается ему в любви, но не к Федре, а к Арикии. Тесей, не поверив, призывает Посейдона покарать сына. Эти призывы слышит Федра и готова во всем признаться, но узнает от Тесея о том, что Ипполит уверял его в любви не к Федре, а к Арикии. И в ней просыпается безумная ревность. Теперь Ипполит ей кажется вероломным (что снова не соответствует действительности), она готова уничтожить Арикию. Темная сила страсти разрастается, в сознании Федры возникает образ Аида, но там вершит правосудие ее отец Минос, и мысль о том, что ей придется признаваться в своем позоре перед отцом, для Федры нестерпима. Всю силу ненависти она изливает на Энону, обвиняя ее в том, что произошло (что приводит кормилицу к самоубийству).

В V действии Тесей узнает от Арикии правду (только ей все раскрыл Ипполит). Но поздно: Ипполит погиб. Федра появляется лишь в последнем, 7 явлении, чтобы сообщить Тесею о невинности его сына, признать свою вину и умереть. Федра приняла яд, привезенный некогда Медеей. Она сама выбрала свою судьбу, став подлинной трагической героиней. Ни слова сочувствия не было произнесено над ее телом.

Это вполне соответствует философской ориентации произведения, ригористичному утверждению добродетели. Данную сторону трагедии прежде всего отметили современники. Крупнейший представитель янсенизма Арно писал о героине Расина: «В характере Федры ничего поправлять не нужно, ибо этим характером он дает нам великий пример того, что в наказание за прошлые прегрешения Бог покидает нас, предоставляя самим себе, власти нашего грешного сердца, и тогда нет такого безумства, в которое мы не дали бы себя вовлечь, даже ненавидя порок». И позже для многих читателей и зрителей основным был вопрос: «Не вложил ли он в последнее из своих мирских творений, в свою “Федру”, все смятение, все отчаяние христианской души, лишившейся благодати?» (А. Франс) — вопрос религиозно-философский. Но с утверждением в литературе психологизма все большее значение стали придавать гениальным прозрениям Расина в области психологического анализа. Так, Бальзак, хорошо чувствуя философскую ориентацию трагедии, считая, что Федра — «величайшая роль французской сцены, которую янсенизм не посмел осудить», сделал акцент на психологизме, относя Федру к персонажам, которые «дают нам ключ почти ко всем положениям человеческого сердца, захваченного любовью».

Основные источники образа Федры — указанные выше трагедии Еврипида и Сенеки.

Образ Федры появляется в трагедии Прадона «Федра», премьера которой состоялась в парижском театре Отель Генего через три дня после премьеры расиновой трагедии. Хотя Прадон участвовал в интриге герцогини Бульонской с целью сорвать успех Расина, его трагедия некоторое время пользовалась популярностью. Позже к образу Федры обращались в драматургии Ф. Шиллер, переработавший «Федру» Расина для Веймарского театра, А. Суинберн, Г. д"Аннунцио, Ж. Кокто, в живописи Ж. Ж. Лагрене, в поэзии — М. Цветаева. Балеты на этот сюжет стали появляться с конца XVIII века. Особый интерес представляют балеты «Федра и Ипполит» К. А. Кавоса и П. Ф. Турика (1821, СПб., балетмейстер Ш. Дидло, Федра — Е. И. Колосова, Ипполит — Н. О. Гольц), «Федра» Ж. Орика (1950, Париж, художник Ж. Кокто, балетмейстер и исполнитель партии Ипполита — С. Лифарь, Федра — Т. Туманова). Получил известность греческий фильм «Федра» (1962, режиссер Ж. Дассен, в роли Федры — М. Меркури).

Наиболее значительные интерпретации роли Федры во Франции были созданы в XVII веке М. Шанмеле (первая исполнительница), подчеркивавшей декламационность, мелодичность стиха, в XVIII веке — А. Лекуврер, подчеркнувшей молодость и ранимость Федры, М. Дюмениль и Клерон, соперничавшими друг с другом, но усилившими рационализм психологии Федры в духе просветительской эстетики, в XIX веке К. Ж. Р. Дюшенуа, отстаивавшей классицистическую традицию в образе Федры под натиском романтических веяний, Э. Рашель, усилившей человечность героини, в XX веке С. Бернар, придавшей образу черты исступленности, болезненности, М. Рош, игравшей Федру четверть века, пробуждая симпатию и сочувствие к героине, но отошедшей от образа Федры — античной статуи, подчеркнув в ней негреческое, варварское начало, М. Бель, пагубная страсть Федры у которой не вызывает симпатий, безусловно осуждается. В роли Федры выступили польская актриса Хелена Моджеевская, хорватская актриса Мария Ружичка-Строцци, австрийская актриса Ида Роланд и многие другие.

Из русских актрис в роли Федры прославились Е. С. Семенова (1823), М. Н. Ермолова (1890), А. Г. Коонен (1921, Москва, Камерный театр, пер. В. Я. Брюсова, режиссер А. Я. Таиров).

Текст: Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. (Лит. памятники).

Вл. А. Луков

Произведения и герои: Герои.

«Федра» — трагедия Жана Расина. Самая знаменитая трагедия Расина была впервые представлена в Бургундском отеле в Париже 1 января 1677 г. под названием «Федра и Ипполит». Лишь десять лет спустя появилось название, под которым шедевр Расина остался в веках. Греческие и римские авторы, бравшиеся за интерпретацию трагической истории любви жены царя Тезея Федры к своему пасынку Ипполиту, выдвигали на первый план этой истории то безвинно загубленного Ипполита, то его коварную мачеху.

О том, что Расин опирался при написании своей трагедии на сюжет, заимствованный у Еврипида, и о том, в чем он его развил, драматург подробно рассказывает, как это было принято у классицистов, в предисловии к «Федре». При сравнении «Федры» Расина с «Ипполитом» Еврипида и с «Федрой» Сенеки легко обнаруживается, что по сюжету и характерам расиновская трагедия гораздо ближе к трагедии Сенеки, который взял за основу (как и Овидий) не дошедший до более позднего времени вариант одного из двух «Ипполитов» Еврипида. Этот вариант был отвергнут современниками Еврипида «из-за непристойности» сцены, в которой Федра сама признавалась Ипполиту в своей страсти, а затем сама после смерти Ипполита рассказывала мужу, что оболгала его сына.

В сохранившемся «пристойном варианте» Еврипид отдает рассказ о любви Федры ее кормилице, которая, чтобы спасти госпожу от терзаний совести, повествует обо всем Ипполиту без ее ведома. Отвергнутая целомудренным юношей, боясь позора, Федра повесилась, крепко сжав в руке восковую табличку, прочитав которую, Тезей узнает, что сын покусился на честь мачехи. Правду о невиновности Ипполита Тезею сообщает богиня Артемида, как и то, что его любимая жена стала орудием мести в руках Афродиты, не простившей Ипполиту его равнодушия. У Сенеки, как затем и у Расина, Федра ищет оправдания своей измены мужу в том, что и он погубил многих.

К моменту появления литературных разработок истории «любовного треугольника» Ипполит - Федра - Тезей именно муж Федры и отец Ипполита был самой известной личностью: аттический герой, одним из знаменитых подвигов которого стало уничтожение Минотавра с помощью сестры Федры Ариадны, которую он увез с Крита, а потом бросил; он прославился также победой над амазонками, привезя себе в жены их царицу Антиопу (Ипполиту), которая и родила ему сына Ипполита. Один из персонажей «Одиссеи» Гомера, Тезей считался в античности историческим лицом, и его биографом был Плутарх. Именно в характере склонного к приключениям Тезея ищет Расин оправдания своей героини и подготавливает к этому публику уже в диалоге Ипполита с его наставником Тераменом, которым начинается трагедия: «Полгода уже прошло, как мой отец, Тезей / Исчез и о себе не подает вестей». Ипполит обеспокоен, но не Терамен: «Что, если в дни, когда мы за него дрожим,/ Сей славный муж, опять любовью одержим,/ Укрылся с новою подругою своею?..» Слухи о гибели Тезея заставляют Федру опасаться соперничества, которое может возникнуть между ее сыном и Ипполитом за наследование престола. Все эти обстоятельства усложняют мотивы повеления страстно влюбленной женщины.

Расин создал целое созвездие пленительных женских образов (Андромаха, Береника, Ифигения и др.), среди которых Федра — может быть, самый яркий. Глубина ее переживаний, противоречивость испытываемых чувств, тонкая психологическая нюансировка внутренней борьбы, которую ведет женщина, разрываемая сознанием низости своей преступной страсти и желанием быть счастливой, делают Федру одним из самых привлекательных персонажей классицистической трагедии. Поэтический талант Расина возобладал над откровенным морализаторством по поводу «наказанного порока», фиксируя внимание на сострадании к падшему герою, выносящему самому себе приговор. Во многом следуя Сенеке и Овидию, Расин не отважился пойти за ними, когда Федра должна оклеветать Ипполита перед Тезеем, и поручает это «не царское дело» Эноне.

Вопреки античным источникам, Расин дарит своей героине муки ревности, введя в трагедию Арикию, в которую влюблен Ипполит и которая принадлежит к роду заклятых врагов Тезея. Расин пишет, что нашел эту сюжетную нить у Вергилия. Не отступая, казалось бы, от мифа, автор XVII в. дает этой коллизии шекспировское разрешение. Тезей собирается отправиться к избраннице сына, после того, как омоет его труп, говоря: «Ко всей ее семье забыв вражду былую, / Его избранницу почту за дочь родную». Этот финал, достойный «Ромео и Джульетты», призван внести умиротворение в души зрителей, истерзанных картинами страданий героев. Любовь к Арикии делает образ Ипполита более живым и объемным. Если в античных трагедиях сын амазонки с презрением отвергал женщин, то у Расина юноша испытывает муки, сходные с отчаянием отвергнутой им мачехи: законы родовой вражды не оставляют ему надежды на счастье с любимой.

Самой бесспорной удачей Расина-трагика остается образ Федры. Невозможно перечислить знаменитых французских актрис, которые триумфально выступали в этой роли на протяжении трех веков, и режиссеров, предлагавших в XX в. свою интерпретацию «Федры». Отметим спектакль, созданный в 1975 г. известным актером и режиссером Антуаном Витезом (в заглавной роли Нада Странкар), который перенес действие в век Расина, показав, сколь сильно XVII в. отразился в переложении мифа.