Русский авангард. Основные направления. Презентация на тему «Мастера русского авангарда

В начале ХХ века в России появилось одно из течений, взявшее начало от модернизма и получившее название «русский авангард». Дословно звучит как avant - «впереди» и garde - «охрана», но со прошел так называемую модернизацию и зазвучал как «передовой отряд». По сути, основоположниками этого течения стали 19 века, которые пропагандировали отрицание каких-либо устоев, являющихся базовыми для всех времен существования искусства. Основной целью художников-авангардистов являлось отрицание традиций и неписаных законов художественного мастерства.

Авангард и его течения

Русский авангард - это сочетание русских традиций с некоторыми приемами западноевропейской живописи. В России художники-авангардисты - это те, которые писали в стиле абстракционизма, супрематизма, конструктивизма и кубофутуризма. Собственно, эти четыре течения и являются основными направлениями авангарда.

Художественные черты и эстетика авангарда

Для авангардного течения характерны некоторые черты, отличающие его от других направлений:

Авангардисты приветствуют любые общественные изменения, например, революции.
Течению свойственна некая двойственность, например, рационализм и иррациональность.
Признание, восхищение и преклонение перед научно-техническим прогрессом.
Новые формы, приемы и средства, не используемые ранее в художественном мире.
Полное отторжение изобразительного искусства VIII века.
Отрицание или признание традиций, устоявшихся основ в живописи.
Эксперименты с формами, цветами и оттенками.

Василий Кандинский

Все художники-авангардисты 20 века являются «детьми» Василия Кандинского, который стал основоположником авангарда в России. Все его творчество разделено на 3 этапа:

В Мюнхенский период Кандинский работает над пейзажами, создавая такие шедевры как «Синий всадник», «Шлюз», «Берег залива в Голландии», «Старый город».
Московский период. Наиболее известные картины этого периода «Амазонка» и «Амазонка в горах».
Баухаус и Париж. Круг применяется все чаще по сравнению с другими геометрическими фигурами, а оттенки тяготеют к холодным и спокойным тонам. Работами этого периода являются «Маленькая мечта в красном», «Композиция VIII», «Маленькие миры», «Желтый звук», «Причудливое».

Казимир Малевич

Казимир Малевич родился в феврале 1879 года в Киеве в польской семье. Впервые в роли художника он попробовал себя в 15 лет, когда ему подарили набор красок. С тех пор для Малевича не было дел важнее живописи. Но родители не разделяли увлечений сына и настаивали на получении более серьезной и прибыльной профессии. Поэтому Малевич поступил в агрономическое училище. Переехав в Курск в 1896 году, он заводит знакомство с Львом Квачевским, художником, который советует Казимиру ехать учиться в Москву. К сожалению, Малевич дважды не смог поступить в Московское училище живописи. Он начал учиться мастерству у Рерберга, который не только обучал молодого художника, но и всячески опекал: организовывал выставки его работ, представлял его публике. Как ранние, так и поздние работы К. Малевича - это напыщенность и эмоциональность. Как и другие русские он сочетает в своих работах благопристойность и неприличие, но все картины объединяет ирония и вдумчивость. В 1915 году Малевич представил публике цикл картин в стиле авангарда, наиболее известная среди которых - «Черный квадрат». Среди множества работ как поклонники, так и художники-авангардисты выделили «Некий злонамеренный», «Отдых. Общество в цилиндрах», «Сестры», «Белье на заборе», «Торс», «Садовник», «Церковь», «Две дриады», «Кубофутуристическая композиция».

Михаил Ларионов

Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные живописцы, как Коровин, Левитан и Серов. В раннем творчестве Ларионова прослеживаются нотки, свойственные творчеству Нестерова и Кузнецова, которые отнюдь не художники-авангардисты и их картины не относятся к этому течению. Свойственны Ларионову и такие направления, как народное искусство, примитивизм. Проскакивают военные нотки, например, «Отдыхающие солдаты» и теория идеальной красоты, освещенная в картинах «Венеры» и «Кацапская Венера». Как и другие советские художники-авангардисты, Ларионов принимал участие в выставке «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Наталья Гончарова

Изначально Гончарова изучала скульптуру и только со временем переключилась на живопись. Первым ее наставником был Коровин, и в этот период она порадовала выставки своими картинами в духе импрессионизма. Затем ее привлекла тематика крестьянского искусства и традиции разных народов и эпох. Это стало причиной появления таких картин как «Евангелисты», «Уборка хлеба», «Мать», «Хоровод». А воплощением на холсте идеи бессмертного искусства стали картины «Орхидеи» и «Лучистые лилии»

Ольга Розанова

Как и большинство художников, Розанова после окончания училища попала под влияние других живописцев. Художники-авангардисты приобщали молодую талантливую девушку к общественной жизни, и за 10 лет своей деятельности она поучаствовала в большом количестве выставок и оформила массу книг и постановок. Розанова прошла несколько этапов творчества, меняла стили и направления.

Иван Клюнков (Клюн)

Творческий путь Ивана Клюна круто изменился после встречи с Малевичем. Еще до встречи с ним художник изучал французскую живопись и посетил выставку «Бубновый валет». После судьбоносной встречи Клюн пополняет свою коллекцию картинами «Граммофон», «Кувшин» и «Пробегающий пейзаж». Более поздние работы художник выполнял в стиле фигуративной живописи, создавая композиции, натюрморты, иллюстрации.

Александра Экстер

Экстер стала художницей благодаря где судьба свела ее с такими всемирно известными художниками, как Пикассо, Жакоб, Брак, Аполлинер, среди которых были и авангардисты.
После поездки Экстер стала писать в импрессионистском стиле и результатом работы стали картины «Натюрморт с вазой и цветами» и «Три женские фигуры». Со временем в работах стал проявляться пуантилизм и кубизм. Александра представляла свои картины на выставках. Позже художница много времени посвятила беспредметным композициям и росписи ширм, абажуров, подушек, а также оформлению театральных постановок.

Владимир Татлин

Татлин начинал учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем - в Пензенском художественном училище. Но ввиду частых пропусков и плохой успеваемости, был отчислен, так и не получив диплома. В 1914 году Татлин уже выставляет свои работы на выставке «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В основном, картины его связаны с рыбацкими буднями. Важную роль в перемене направления играет встреча с Пикассо: именно после нее Татлин стал творить в стиле кубизма и в стиле «ларионовского влияния». Его творения отражали конструкции, состоящие из дерева и железа и стали основополагающими для конструктивистского течения в русском авангарде.

Эль Лисицкий

Впервые плотно с живописью Лисицкий столкнулся в Еврейском обществе поощрения художеств, где он работал с 1916 года. На тот момент он не только иллюстрировал еврейские издания, но и активно участвовал в выставках, проходивших в Москве и Киеве. Работы автора гармонично сочетают рукописные свитки и мирискусническую графику. По приезду в Витебск Лисицкий увлекается беспредметным творчеством, оформляет книги и плакаты. Детищем Эля являются «проуны» - трехмерные фигуры, которые являются основой для мебельного производства даже в наши дни.

Любовь Попова

Как и большинство художников, Попова прошла многоэтапный путь становления: ранние ее работы были выполнены в стиле сезаннизма, а потом появились черты кубизма, фовизма и футуризма. Попова воспринимала мир как большой натюрморт и переносила его на холст в виде графических изображений. Особое внимание Любовь уделяла звукам красок. Это и отличало ее работы от работ Малевича. Занимаясь оформлением театральных постановок, Попова применяла стиль «арт-деко», в котором гармонично сочетались авангард и модерн. Художнице было свойственно сочетать несочетаемое, например, кубизм с ренессансом и русской иконописью.

Роль российского авангарда в истории

Многие наработки авангардистов до сих пор используются в современном художественном искусстве, несмотря на то что сам авангард как течение просуществовал совсем недолго. Основная причина его краха заключается во множестве направлений, которые создавали художники-авангардисты. Авангард как искусство дал возможность развиваться фото- и киноиндустрии, позволил выработать новые формы, подходы и решения в решении художественных проблем.

Феномен искусства XX в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные 1907-1914 годы, выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие.

Именно о данном течении рассказывает фильм «Русский авангард. Роман с революцией», снятый по заказу Государственного Русского музея.

Сюжет данного фильма поднимает тему не столько авангарда, сколько судьбы людей, которые жили этим направлением. С одной стороны трое творцов того периода: Казимир Малевич, Павел Филонов, Владимир Татлин, с другой искусствовед Николай Пунин.

Авангардное искусство стало символом революции, поэтому неудивительно, что все четыре героя данного повествования с восторгом приняли переворот и всячески его поддержали. По моему мнению народной массе тех лет хотелось революции во всем, в том числе и искусстве. Из-за этого авангард пришелся как нельзя кстати, ознаменовал переворот в творчестве.
В революционные годы Пунин был довольно уважаемым человеком, хотя иногда и перегибал палку, что на закате его жизни сослужило ему недобрую службу. Но изначально его пылкий нрав пришелся по душе народным массам. В 1918-1921 г. г. Николай Николаевич возглавил Петроградский отдел изобразительных искусств Наркомпроса, исполнял обязанности комиссара Русского музея и некоторое время Эрмитажа.

На данном этапе фильма повествование немного меняется начинается рассказ о трех других героях Малевиче, Филонове и Татлине. Творчество троих кардинально отличается друг от друга и связано только стилем авангардом.

Каземир Малевич, известный миру по картине «Черный квадрат», а также ее дополнениям «Черный круг» и «Кельтский крест», писал свои произведения, которые состояли как раз из геометрических фигур. Техника Павла Филонова отличалась от техники Малевича. Филонов писал огромные полотна, состоящие из множества мелких деталей. Владимир Татлин прежде всего известен своим шедевром, «Башней Татлина». Как говорили в то время, монумент этот состоит из трех компонентов железа, стекла и революции

Со временем люди отходили от революционного настроения. То, что когда то было новым для них, ставало будничным. Авангард уже не поражал так, народ устал от него, потому что он оставался непонятным. В СССР набирал обороты тоталитаризм, власть все меньше принадлежала народу, а все больше правительству. В моду вошли заказные проекты бюсты и картины вождей. На выставки художников-авангардистов стало ходить все меньше людей, авангард встречал неодобрение со стороны правительства Пунин пытался дальше продвинуть данное направление в массы, но у него ничего не получалось. Увлечение западноевропейским искусством, независимая позиция Николая Николаевича не могли не привести к конфликтам с советской властью. Впервые он был арестован 2 августа 1921 года одновременно с группой лиц, обвиняемых по делу «Петроградской боевой организации». Находился в заключении в следственной тюрьме на Шпалерной, но вскоре был освобожден благодаря хлопотам жены А. Е. Аренс, просившей за него у Луначарского.

Второй арест произошел 24 октября 1935 года, когда Н. Н. Пунин и студенты Ленинградского университета Л. Н. Гумилёв (сын А. Ахматовой, арестован вместе с Пуниным в Фонтанном Доме), А. П. Борин, В. Н. Махаев и И. В. Поляков были арестованы по обвинению в террористической деятельности. Благодаря обращению А. А. Ахматовой с письмом к И. В. Сталину все арестованные были освобождены.

Ждановское постановление 1946 года, борьба с «низкопоклонством перед западом», «формализмом в советской культуре» и конфликт с председателем Ленинградской организации Союза художников В. А. Серовым («Разве это живопись, это голенище!», так говорил Пунин о картине Серова «Ленин в Смольном») послужили началом кампании травли и дискредитации Пунина. 15 апреля 1949 года приказом ректора ЛГУ профессор кафедры истории всеобщего искусства Н. Н. Пунин был уволен из университета, «как не обеспечивший идейно-политическое воспитание студенчества». Через четыре месяца он был арестован и осужден на 10 лет лагерей Особым Совещание при МГБ. Виной Пунина было «преступное» убеждение, что Сезанн и Ван Гог великие художники. Его жизнь закончилась 21 августа 1953 года в лагерной больнице заполярного поселка Абезь (Коми АССР).
Бесславно доживали свои дни и другие герои фильма. Поняв, что у авангарда такого, каким он являлся в их понимании, нет будущего, они стали делать то, что было нужно правительству в их картины вплелись просоветские вставки, как, например, портреты руководителей страны. Но и они не вызвали восторга у масс

Малевич умер в 1935 году, так и не узнав о том, что его лишили пенсии. Он завещал похоронить его в гробу, на котором были бы нарисованы три его символа круг, квадрат и крест. Круг и квадрат сделали, а вот крест Посчитали, что это религиозная пропаганда.

Почти на 20 лет пережил Каземира Севериновича Владимир Татлин. Смерть его постигла в 1953 году.
Павел Филонов скончался от голода в блокадном Ленинграде, в 1941 году.

Я считаю, что у такого направления, как русский авангард не было будущего, оно заранее было обречено на провал. Простой люд не мог понять смысла этого всего, хотя смысл был Они были другими, со своими взглядами на мир, можно сказать в какой-то степени белыми воронами. Им не было места в головах народа.

Если смотреть с технической точки зрения, то фильм выполнен хорошо. Не сказал бы, что идеально, но хорошо. Смотрится на одном дыхании, хотя в некоторых местах сюжетные вставки несколько сумбурны и теряется нить сюжета. Органичные переходы между частями сделаны на высшем уровне, для зрителя они почти незаметны. И самый большой плюс этого фильма для меня конкретно состоит в том, что изначально я его сел просмотреть только лишь для написания данной рецензии, но создатели фильма сумели заинтересовать меня. Мне стала интересна тема русского авангарда. За что им огромное спасибо.

1. Авангард как течение в искусстве

Скачать:

Предварительный просмотр:

Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский

План

2. Авангард в России

Список литературы

1. Авангард как течение в искусстве

Авангардизм - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

2. Авангард в России

К середине 1910-х роль авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое, новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце 19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников – Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством, виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека, становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.
На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

3. Основоположники и мастера авангарда в России

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", " Смутное", " Сумеречное", " Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия " Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; " Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, " Голубое небо", 1940, "Разнообразные действия", 1941). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму "Проповедь о поросли мировой" и начал разрабатывать художественные теории: "Идеология аналитического искусства" и "Принципы сделанности". В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись - это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден "проектный интеллект" в образе.
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы "Аналитическая живопись". Социальные изменения в России воодушивили художников - футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935)
Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в круг новаторов
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале 1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.).
Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновение супрематизма
После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
На выставке «О,10» в конце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе самое знаменитое свое произведение - «Черный квадрат (Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра «От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу; демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественной секции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширную культурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля.
Послереволюционная деятельность
В марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой).
В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом.
В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность».
В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная и педагогическая деятельность
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

Список литературы

1. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3. Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992

Прошедшие Олимпийские игры в Сочи приятно удивили. Церемония открытия и закрытия показали всему миру всю прелесть и красоту русского искусства. И это были не мишки в лесу, не “Аленушка у озера” и не “Корабли в шторме”, а русский авангард, который до сих пор вызывает насмешки и споры у обычного неподготовленного зрителя.

Постановщики и режиссеры оживили в прямом смысле и супрематизм Малевича, и абстракции Василия Кандинского, и летающий город Шагала.

Для западного зрителя и музеев – русский авангард – самое лучшее, что было и есть в русском искусстве. Все выставки с удовольствием принимают в Европе и за Атлантикой. Русский авангард действительно вписал себя с яркими красками в историю Мирового искусства.

Когда сегодня кто-то жалуется, что утрачены традиции, и современное искусство говорит непонятно о чем на непонятном языке, не стоит забывать, что искусство - это всегда часть жизни, и хотим мы того или нет, оно нас окружает. Важно понимать, что искусство ХХ века в своих новых формах опирается, прежде всего, на интеллектуальную деятельность - текст и изображение тесно взаимосвязаны. Собственные тексты и книги таких представителей авангардных течений, как Малевич, Кандинский или Пит Мондриан, были очень важной составляющей творчества. Поэтому, когда зритель приходит в залы искусства ХХ века, нужна какая-то подготовка или хотя бы интерес и желание понять замысел этих художников. Не все хотят делать дополнительные усилия и вникать в это - человеку свойственно идти по более простому пути, и те привычные формы, которые вызывают чисто эмоциональную реакцию, ему ближе и понятнее.

В 30-ые годы в СССР работы авангардистов быстрым темпом прятались и изымались из коллекций музеев и собраний, все это ушло в тайну для зрителя на долгие 50 лет.

На государственном уровне был наложен запрет на публичный показ произведений художников русского авангарда, и запрет этот продолжал действовать пятьдесят лет. Неоднократно делались попытки списать этот материал за ненадобностью, и тогда музейные сотрудники затягивали составление списков, затевали бумажную волокиту, чтобы только не допустить этой невосполнимой потери.

Теперь представьте - пятьдесят лет это искусство не было представлено в постоянных коллекциях музеев, в школьных учебниках, о нем вообще не говорили. В результате несколько поколений выросло с ощущением, что это незнакомо, непонятно, не нужно и вызывает отторжение. Это совершенно естественная реакция. Если вспомнить школьные учебники старших поколений, там обязательно были Левитан, Васнецов, Саврасов. Но не было Малевича, Филонова, Татлина.

И общее впечатление было, что ничего здесь такого нет, и непонятно, почему это нужно было скрывать. Идеологическая составляющая уходит из сознания, и этот вопрос возникает постоянно.

Я хочу отметить, что в обществе наступает очень важный этап осмысления, что такое русский авангард. И в этом отношении знаменательно то, что произошло на открытии Олимпиады, - в фантастическом шоу были задействованы самые яркие и характерные образы русского авангарда, прозвучал супрематизм. Впервые с 1936 года государство на международном уровне реабилитировало авангард. В каком-то смысле это не менее важно, чем победа нашей сборной. На Западе все музеи с удовольствием принимают выставки русского авангарда, на них выстраиваются очереди. Не все зрители являются тонкими знатоками этого материала, но это принято, потому что это уникальное явление, и этим мы вошли в историю Мирового искусства. И возвращаясь к нашей ситуации, даже если человек не любит и не понимает авангард, он должен осознавать, что это ценно, это наше достояние и это вопрос престижа страны. Мне кажется, на Олимпиаде это отчетливо прозвучало.

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй период длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, и производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. Однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни - как внутренней, так и внешней, - которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей - от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них - складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда - разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма - символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода - «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. - поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К своему новому, сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время - мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы… не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия - музыкальное и живописное, музыка - живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - «Я и деревня», «Над городом» и др. - часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях - «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. - вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения – супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников - изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем - «кубофутуристическим реализмом» и, наконец, на стадии супрематизма - «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество держится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рациональному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной - всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два - «черный» и «цветной» - развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Малевича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментирует исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник - предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина(1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадает с конструкцией.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930)

Выводов делать и не хочется, просто и так ясно, что русский авангард было скоротечным но уникальным и неповторимым в полной мере явлением. Был нонконформизм и новая волна, но мощи они не сравнятся с первой волной русского авангарда XX века.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.