Контрабас краткое. Контрабас: что такое и в чем его особенности

итал. contrabasso, нем. Kontrabass, франц. contrabasse, англ. double bass

Самый большой по размеру (длина ок. 2 м) и самый низкий по звучанию струнный смычковый музыкальный инструмент. Непосредственной предшественницей контрабаса была контрабасовая виола да гамба со строем:

появившаяся в сер. 16 в. (впервые изображена на картине П. Веронезе "Пир в Кане", 1562). В сер. 17 в. итал. мастер М. Тодини, устранив у этого инструмента 5-ю (нижнюю) струну и лады на грифе, создал новый 4-струнный инструмент - К. со строем (звучит октавой ниже написания):

Впервые К. был применён в оркестре в 1701 (по др. данным, в 1699) комп. Дж. Альдровандини при пост. его оперы "Цезарь Александрийский". Затем в течение долгого времени К. почти не использовался в оркестре (басовый голос исполнялся виолончелями вместе с др. более низкими по звучанию инструментами - 6-струнным виолоне или церк. басом). Так, например, в оркестровых произв. И. С. Баха партия К. (обозначена Violone grosso) присутствует лишь в "Бранденбургском концерте" и кантатe "Was mir behagt". Обязательным участником оркестра К. становится с сер. 18 в. В это же время появляются и солисты-контрабасисты. С использованием этого инструмента как сольного связано возникновение нового, более звучного 3-струнного К. Во Франции он строился по квинтам (октавой ниже виолончели, но без нижней струны до), в Италии, Англии по квартам (как и 4-струнный К., но без нижней струны ми). В начале 19 в. чешские музыканты выработали новые методы игры на К., позволившие употреблять и для оркестровой и для сольной игры один 4-струнный тип инструмента. Для усиления звучания при игре соло представители Пражской школы вводили так называемый "сольный строй" (на тон выше натурального).

В 1850 (по др. данным, в 1848) франц. мастер Ж. Б. Вильом построил громадный К. (высота 4 м), названный им "октобас". В наст. время для расширения диапазона и получения дополнит. нижних звуков (до с и h) применяются либо клапанный механизм, "удлиняющий" нижнюю струну, либо 5-струнные инструменты. Особенно широко употребляется К. в оркестре и ансамбле. При сольном исполнении и в ансамбле играют на нём обычно стоя, в оркестре - сидя на спец. высоких стульях или табуретах. С сер. 20 в. К. обычно оснащается металлическими струнами. Для К. писали Й. Гайдн, Ф. А. Хофмайстер, И. Шпергер, К. Диттерсдорф, В. Пихль, Я. Ваньхаль, А. Капуцци; совр. композиторы - П. Хиндемит, Э. Тубин, Л. Вальцель, X. Хенце, С. Б. Порадовский, Р. М. Глиэр, Ю. А. Левитин, А. В. Богатырёв и др. Камерные соч. с участием К. создали В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гуммель, Ф. Шуберт, Дж. Россини, М. И. Глинка, С. С. Прокофьев и др. Среди солистов-контрабасистов (почти все они - авторы произв. для К.) - Д. Драгонетти, Дж. Боттезини (Италия), Э. Нанни (Франция), Э. Маденский (Австрия), И. Прюннер (Румыния), Г. Галлиньяни (Италия), С. А. Кусевицкий (Россия), в СССР - И. Ф. Гертович, Р. М. Азархин и др. Большой вклад в развитие педагогики и методики игры на К. внесли Дж. Боттезини, В. Хаузе, И. Грабье, Ф. Симандль, Ф. Черни, А. Финдейзен, Э. Нанни, Л. Монтаг, А. А. Милушкин, В. В. Хоменко. Вопросом последовательного использования расширенной (4- и 5-пальцевой) аппликатуры занимались К. Франке, Ф. Варнеке, Н. В. Савченко, В. К. Бездельев.

Литература: Контрабас. История и методика, M., 1974.

Б. В. Доброхотов

Контрабас – смычковый струнный инструмент, являющийся одним из самых популярных в любом оркестре или ансамбле, несмотря на то, что имеет внушительные размеры (приблизительно 2 метра в высоту), держать его не так просто, а играть тем более: существует две распространенные техники – щипковая и смычковая, в зависимости от характера исполняемой композиции. Входит в семейство виол, по сути это «большая басовая виолончель»; играет ниже всего остального скрипичного и "виольного" семейства. Диапазон начинается от ми контроктавы

Контрабас является очень важным инструментом, потому что может брать низкие звуки, которые не под силу другим «собратьям» , его используют для полноты звучания, чтобы покрыть весь диапазон: от самых высоких до самых низких (он с успехом берется за вторую задачу). Играть приходится стоя (иногда), но это не останавливает басистов. Несмотря на все трудности, этот музыкальный инструмент был и остается самым ярким представителем басовых струнных инструментов. Русский писатель Дмитрий Емц написал серию книг, которая открывается романом «Магический контрабас», по мотивам произведения была выпущена видео-игра в жанре квест

Краткая история происхождения

Считается, что изначально существовала контрабасовая виола (имела 5 струн и строй, начинающийся с ре контроктавы, на грифе имелись лады), такой инструмент впервые был упомянут не ранее, чем в середине XVI века. Через сто лет произошло усовершенствование, верней на базе этой виолы был сконструирован принципиально новый инструмент, на котором отсутствовала пятая, самая низкая, струна и пропали лады, сохранился лишь внешний вид. Также М. Тодини, конструктор, оставил квартовый строй. Интересно, что он совпадает со строем бас-гитары, вот почему басисты так легко берутся за контрабас и сразу начинают на нем играть. Правда отсутствие ладов усложняет задачу, но это дело привычки и приобретенных навыков. Техники игры чем-то похожи.

Фото

Контрабас редко использовался до середины XVIII века, зато потом стал полноправным членом оркестра и крепко там укоренился по сегодняшний день. А басовые виолы были вытеснены. Также существовала трехструнная модификация, настроенная не по квартам, а по квинтам, но со временем четырехструнный аналог вытеснил своего собрата из музыкальной среды. Интересно , что когда контрабас звучит сольно, то для яркости его звучания повышают строй инструмента на один тон, для этого натягивают все струны. Инженер Вийом создал аналог – октобас , но широкого распространения он не обрел. Современные модели иногда изготавливают пятиструнными, чтобы получать более высокие звуки. Пятую струну настраивают в до контроктавы.

Из чего состоит контрабас?

Он изготавливается преимущественно из дерева, с включением металлических и пластиковых элементов. Можно выделить два основных элемента: корпус и гриф. Первый состоит из двух дек – верхней и нижней, а также обечайки, здесь же можно найти порожек, который поддерживает струны на необходимой высоте. На грифе, в самой верхней точке, расположены колковые механизмы, с помощью которых можно регулировать натяжение струн, лады отсутствуют. Нередко можно увидеть и другие, вспомогательные элементы, например подкладку для руки, подставку и др. Струны чаще всего металлические, толстые, басовые; часто они имеют специальную обмотку для характерного звучания. Игра производится пальцами или смычком: французским, длинным и тонким или коротким, тяжелым – немецким. Немногие знают, что они могут иметь разный размер, самый большой достигает практически двух метров, а самый маленький – как виолончель.

Как играют на контрабасе?

Исполнитель может сидеть на высоком стульчике или стоять – все зависит от места исполнения и характера мелодии, а также от техники музыканта. Можно отрегулировать высоту расположения инструмента, для этого есть корректировочный шпиль. Считается, что лучше всего на контрабасе звучит приём пиццикато. Сфера применения широка , но чаще всего мы встречаем «бас-виолу» на симфонических концертах, но это не исключает того, что он очень часто применяется для камерных ансамблей. В джазе также применяется контрабас, он берет на себя ритм-секцию, на нем играют «слэпом» (прием пришлепывания пальцами).

Значение контрабаса

Специалисты отмечают, что инструмент играет сочный и низкий тембр , но он редко используется как сольный, так как высокие звуки воспринимаются более четко и звучат как бы громче (при той же интенсивности), хотя это только слуховой эффект. Старинные инструменты имеют неповторимый оттенок звука, звучат бархатисто, поэтому часто используются для исполнения классических произведениях и в опере. Контрабас имеет огромное значение, как основной басовый инструмент на сегодняшний день. Конечно, с появлением компьютерной и электрической техники все больше входят в моду , но они вряд ли смогут повторить характерное звучание контрабаса – только если использовать электронные «пресеты» и другие звуковые эффекты. очень сложно, так как стоит он немало, а магазины, торгующие ими можно посчитать по пальцам – но это никогда не останавливало профессиональных музыкантов на их сложном поприще.

Видео

Слушать контрабас

Имеет четыре струны (реже три или пять), настроенные по квартам: E 1 , A 1 , D, G (ми, ля контроктавы, ре, соль большой октавы), диапазон от E 1 (ми контроктавы) до g 1 (соль первой октавы) и выше.

История происхождения и развития инструмента

Настоящий контрабас впервые был упомянут в 1566 году. Предшественником современного контрабаса принято считать контрабасовую виолу. Она обладала пятью струнами, настроенными на D 1 , E 1 , A 1 , D, G (ре, ми, ля контроктавы, ре, соль большой октавы), и, как большинство виол, ладами на грифе. В середине XVII века итальянский мастер Микеле Тодини на её основе сконструировал новый инструмент, на котором не было пятой (самой низкой) струны и ладов, однако осталась форма корпуса («плечи» ― части корпуса, прилегающие к грифу ― у контрабаса до сих пор более покатые, чем у инструментов скрипичного семейства) и квартовый строй (среди современных смычковых инструментов контрабас ― единственный, им обладающий).

Новый инструмент был впервые применён в оркестре в 1699 году в опере Джузеппе Альдровандини «Цезарь Александрийский», однако затем долго не использовался (басовые голоса исполняли виолончели и виолы низкого строя). Лишь с середины XVIII века контрабас становится обязательным участником оркестра, вытесняя из него басовые виолы. В это же время появляются первые контрабасисты-виртуозы, выступавшие с сольными концертами, - значительную европейскую известность получил, в частности, Доменико Драгонетти . Для удобства сольного исполнения мастера сконструировали трёхструнный контрабас, струны которого настраивались по квинтам (G 1 , D, A ― соль контроктавы, ре, ля большой октавы, то есть на октаву ниже виолончели, но без струны до ) или по квартам (A 1 , D, G ― ля контроктавы, ре, соль большой октавы). С развитием исполнительской техники стало возможным исполнять виртуозные сочинения на обычном оркестровом четырёхструнном инструменте, и трёхструнные контрабасы вышли из употребления. Для более яркого звучания в сольных произведениях строй контрабаса иногда повышается на один тон (это «сольный строй»).

В XIX веке в поисках возможностей для получения более низких звуков французский мастер Жан Батист Вийом построил контрабас высотой в четыре метра, названный им «октобасом », однако из-за огромных размеров этот инструмент широкого применения не получил. Современные контрабасы могут обладать либо пятой струной, настроенной на C 1 (до контроктавы), либо специальным механизмом, «удлиняющим» самую низкую струну и позволяющим получать дополнительные нижние звуки.

Развитие сольной игры на контрабасе в новейшее время связано, прежде всего, с творчеством Джованни Боттезини и Франца Зимандля в конце XIX века. Их усилия вывели на новый уровень виртуозы начала XX века - в частности, Сергей Кусевицкий и Адольф Мишек .

Техника игры на контрабасе

На контрабасе играют стоя (как правило, солисты) или сидя на высоком табурете (преимущественно в оркестре), ставя инструмент перед собой. Высота инструмента регулируется длиной шпиля . Приёмы игры на контрабасе и штрихи те же, что и на скрипке, однако из-за его крупных размеров и менее удобного положения смычка (на весу) техника игры на контрабасе значительно ограничена: большое растяжение пальцев и частая смена позиций затрудняют исполнение быстрых пассажей, скачков, гамм. На контрабасе хорошо звучит пиццикато .

Практически применяемый диапазон контрабаса сравнительно невелик: от E 1 (ми контроктавы) до h 1 (си первой октавы). В сольных виртуозных сочинениях могут использоваться и более высокие звуки. Ноты для контрабаса пишутся в басовом, теноровом, реже ― скрипичном ключе на октаву выше действительного звучания.

Основная сфера применения контрабаса - симфонический оркестр , в котором группе контрабасов принадлежит важнейшая роль басового фундамента. Контрабас также иногда используется в камерных ансамблях, а также в джазе и родственных ему жанрах. В рокабилли и сайкобилли контрабас используется вместо бас-гитары, причём играют практически всегда слэпом - за счёт «щелчков» контрабас дополняет ритмическую секцию, а в группах без ударника - успешно заменяет её. Да и вообще на контрабасе можно играть и пальцами, помимо смычков. В 1940-гг когда еще бас-гитар не существовало, контрабас использовался в джазовых оркестрах, однако его неудобно было носить с собой, поэтому ему придумали альтернативу- бас-гитару. Кроме того, в отличие от бас-гитары, контрабас в исполнении пальцами звучит гораздо тише. Его практически не слышно в оркестре, а у бас-гитары встроен магнитный звукосниматель, благодаря которому лучше слышится басовая линия

Контрабас обладает густым, низким и очень сочным тембром . Поскольку низкий звук воспринимается как менее громкий (в сравнении с высоким звуком той же интенсивности), контрабас редко используется в качестве сольного инструмента. Тем не менее, существует немало контрабасистов-виртуозов, мастерски владеющих техникой исполнения на нём и раскрывающих его богатые выразительные возможности. Для сольных выступлений нередко используются старинные мастеровые инструменты с бархатным, мягким звучанием.

Известные контрабасисты

В игре на контрабасе используют только три пальца из-за квартового строя: первый, второй и четвёртый (кроме большого), только в редких случаях в широкой позиции используется третий. По струнам водят смычком, находящимся в правой руке играющего. От прижима пальцем длина колеблющейся области струны уменьшается, за счет чего повышается частота, то есть получается более высокий звук. Струны, не прижатые пальцем, называются открытыми и обозначаются при указании аппликатуры нулем.

От касания струны почти без нажима в определенных местах получаются флажолеты. Расположение прикладывания пальцев левой руки называется аппликатурой .

Указательный палец руки называется первым, средний - вторым, безымянный - третьим, мизинец - четвёртым. Позицией называется аппликатура четырёх соседних пальцев, отстоящих один от другого на тон или полутон. На каждой струне можно иметь семь и более позиций. Чем выше позиция, тем сложнее в ней чисто играть.

Существует два самых известных способа держания смычка:

• Немецкий способ , при котором смычок держат не «сверху», а как бы «сбоку»: из-за этого колодочка больше по ширине. Большой палец находится на трости.
• Французский способ , при котором смычок держат сверху, способ похож на французский у скрипки. Большой палец находится под тростью.

Ведение смычка имеет большое влияние на характер, силу, тембр звука, и вообще на фразировку. На контрабасе в норме можно брать одновременно на соседних струнах две ноты (двойные ноты), в исключительных случаях - три (требуется сильное давление смычка), а не одновременно, но очень быстро - три (тройные ноты) и четыре. Такие сочетания, преимущественно гармонические, легче исполнять при открытых струнах, и используются как правило в сложных сольных произведениях.

Хотя произошел от старинных басовых виол, или виолоне. Виолоне звучала октавой ниже виолончели и имела шесть струн и лады. Первые контрабасы появились в XVI веке. У них было пять струн и квинтовый строй (современный квартовый строй установился только со второй половины XIX века). Четырехструнный контрабас был изобретен в середине XVII века. Честь его изобретения принадлежит итальянскому мастеру Микеле Тодини , родившемуся в 1625 году в Салуццо (Пьемонт) и работавшему в Риме. В Италии и Германии такие контрабасы распространились в начале XVIII века. Примерно с того же времени контрабасы вошли в состав оркестров. Правда, тогда они были еще большой редкостью. Например, в Парижской опере был лишь один контрабас, на котором играли только в особо торжественных случаях и только выдающиеся музыканты.

Во второй половине XVIII века контрабас стал обязательным участником оркестра. Широкое его применение стало практиковаться особенно после оперной реформы Х.В. Глюка (1714-1787). В 1757 году Ф. Госсек ввел в состав оркестра второй контрабас. Через десять лет, в день премьеры оперы "Эрнелинда" Ф. Филидор ввел в состав оркестра третий контрабас. Со временем их число было доведено до восьми. Именно это количество инструментов входит обычно в состав современного симфонического оркестра, хотя иногда используются 9 и даже 10 контрабасов.
Размеры современного контрабаса установились не сразу. Долгое время после изобретения бытовали небольшие, так называемые "камерные" или "церковные" басы - по размеру нечто среднее между современными виолончелью и контрабасом. Именно для такого инструмента предназначались, например, басовые партии в произведениях Гайдна, Моцарта и других композиторов того времени.

Процесс совершенствования инструмента привел мастеров к попыткам изменить его размеры. Некоторые из них даже преувеличивали размеры контрабаса и часто делали гигантские инструменты, вдвое больше современных. Время показало, что все они оказались нежизнеспособными и нашли свое место лишь в музеях и коллекциях. Современные четырех- и пятиструнные контрабасы оказались более удобными, а потому и получили широкое распространение.
Прекрасные контрабасы делали мастера Гаспар да Сало, Маджини, Амати, Тесторе, Руджиери, Гварнери, Габриэли, Архузо, Гальяно, Гранчино, Отто и другие.

Довольно широко распространено представление о том, что контрабас - это исключительно низкий, грубый по звучанию и технически ограниченный инструмент. Подобное представление исходит из непроизвольно возникающей ассоциации его размера со звуковыми и техническими возможностями. В действительности же из контрабаса можно извлекать не только низкие звуки. Обычный диапазон контрабаса - четыре октавы, но, используя флажолеты, на нем можно брать и значительно более высокие ноты. Характер контрабасового звука в основном мягкий, певучий; сила звука небольшая (меньшая, чем у скрипки или виолончели), а в техническом отношении инструмент может быть весьма подвижным.

Поэтому то, что контрабас (или группа контрабасов) часто трактуется композиторами как сольный мелодический инструмент, равнозначный другим солирующим инструментам оркестра, но отличный от них своим особым, характерным тембром, не случайно. Ведь контрабасу подвластно выражение самых различных настроений и образов. Здесь и ораторский пафос речитатива из Девятой симфонии Бетховена , и трагические образы Шестой симфонии и "Манфреда" Чайковского , и нежный лиризм Фореллен-квинтета Шуберта , и виртуозность "Шехеразады"Римского-Корсакова .

Композиторы -новаторы, глубоко знающие оркестр и его инструменты, такие, как, например, Р. Штраус , Стравинский , Прокофьев , Шостакович , используют в своих сочинениях все регистры контрабаса, хотя те же ноты, казалось бы, могли сыграть и альты, и виолончели, и даже скрипки.

Сольное и оркестровое исполнительство на контрабасе претерпело длительный период становления и развития. Вначале у контрабаса не было индивидуальной партии в оркестре. Композиторы писали только басовую партию - "бассо континуо", или партию виолончели, которую контрабасисты дублировали кто как мог, упрощая ее в соответствии со своими возможностями. Среди оркестровых контрабасистов были и выдающиеся музыканты, способные сыграть виолончельную партию, не облегчая ее, полностью соблюдая все указания композитора. В этом, вероятно, и состоит одна из причин довольно раннего и бурного развития культуры сольного концертного исполнительства на контрабасе, появления крупных виртуозов и концертантов. Те, кто ставил перед собой большие задачи, достигали в исполнительстве выдающихся результатов.
В становлении и совершенствовании контрабасового искусства значительную роль сыграло создание новых произведений оперной и симфонической музыки, где басовая партия трактовалась композиторами все более углубленно, виртуозно и разнообразно, а также появление контрабасового сольного, ансамблевого и педагогического репертуара, на базе которых формировались контрабасист-оркестрант и контрабасист -солист.
Время сохранило для нас имена многих контрабасистов, деятельность которых составила историю контрабасового исполнительства. Это солисты и педагоги, создавшие свои школы, методы обучения, имевшие прославленных учеников. Два наиболее ранних по времени и известных нам имени - Монтеклер и Саджиони .

Далее мы знаем имена итальянских контрабасистов Пьетро Джионетти, Джузеппе Андреоли, Луиджи Негри, Антонио Даль"Окка и других. Крупнейший среди них - Доменико Драгонетти (1763-1846) - родился в Венеции. После открытия консерватории в Лондоне в 1823 году стал там первым профессором по классу контрабаса. Драгонетти был виртуозом. Он часто исполнял на контрабасе виолончельную партию в квартетах Бетховена. Собственные его композиции были настолько трудны, что никто, кроме него, не мог их исполнить. Играл Драгонетти на контрабасе работы Гаспара да Сало, сделанном в период 1550-1560 годов. Этот уникальный инструмент известен под именем "Таризио".

Другим выдающимся итальянским контрабасистом -виртуозом был (1823-1889). Он родился в Кремоне, окончил Миланскую консерваторию у профессора Л. Росси . С большим успехом Боттезини гастролировал во многих странах мира. Он был и отличным дирижером (дирижировал, например, премьерой оперы Дж. Верди "Аида", дававшейся в честь открытия Суэцкого канала). Боттезини является также автором нескольких опер, пьес для контрабаса и других произведений.

Среди немецких контрабасистов выделим Франца Антона Пихельбергера (1740-1810) - для него писал концерты Диттерсдорф, а Моцарт сочинил для него и баса Герла свою знаменитую арию "Per questa bella mano..."; Йозефа Кемпфнера , считающегося первым солистом на контрабасе (в конце XVIII века он концертировал как солист в Париже, Москве, Петербурге и других городах Европы); Иоганна Маттиаса Шпергера - контрабасиста -виртуоза и композитора, ученика Й. Гайдна, сменившего его в капелле князя Эстергази.

Сильная контрабасовая школа сложилась в Чехии, где известны имена Яна Зеленки, Габриэля Герстнера, Вилема Елинека, Антонина Грамса, Антонина Слама и других. Наиболее выдающимися чешскими контрабасистами были Вацлав Гаузе , Иосиф Граббе , Франц Симандль и Густав Ласка . Выходцем из Чехии был и Иосиф Ромбаусек (1845-1901), некоторое время преподававший в Московской консерватории. Среди его учеников был, в частности, Сергей Кусевицкий , выдающийся русский музыкант, известный не только как контрабасист, но и как дирижер (в течение 25 лет он возглавлял в США Бостонский симфонический оркестр), композитор и музыкально-общественный деятель (в период второй мировой войны он был председателем музыкальной секции общества американо-советской дружбы).
Разумеется, со временем и в этих, и в других странах появилось много новых прекрасных контрабасистов.
В России в середине прошлого века возникли две контрабасовые школы - петербургская и московская.

В Петербургской консерватории первым педагогом по классу контрабаса был итальянец Д. Ферреро, его преемником стал В. Жданов. Их традиции продолжили В. Бех, М. Краснопольский, П. Углицкий, а позже М. Кравченко, С. Буяновский, М. Курбатов, П. Вейнблат. Первым преподавателем игры на контрабасе в Московской консерватории, открывшейся в 1866 году, был Густав Шпеккин, после него класс контрабаса вел Иосиф Ромбаусек. Позже здесь преподавали контрабасисты В. Проскурнин, А. Милушкин, В. Зинович, А. Астахов, В. Шестаков, Р. Азархин, Е. Колосов. Профессором Московской консерватории был и замечательный солист -виртуоз Иосиф Гертович (1887-1953).

Бамберг, 08.06.2007

Статьи

КОНТРАБАС

ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА

Допущено Управлением кадров и учебных заведений

Министерства культуры СССР

в качестве учебного пособия для музыкальных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1974

Редактор-составитель Б.В. ДОБРОХОТОВ

В создании учебного пособия «Контрабас. История и методика» принимали участие:

Азархин Р.М.

Современная сольная игра на контрабасе. Из опыта исполнителя

Доброхотов Б.В.

Возникновение и эволюция контрабаса. Исполнительство, педагогика, литература: XVIIIXIX вв. (совместно с Савченко Н.В.). Советские контрабасисты (совместно с Савченко И.В.).

Указатель имен

Кусевицкий И.А.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о С.А. Кусевицком

Раков Л.В.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о зарубежных контрабасистах XX века. Контрабас в современном оркестре и ансамбле. Педагогическая работа в классе контрабаса.

Список произведений для контрабаса

Савченко Н.В.

Исполнительство, педагогика, литература: XVIII-XIX вв. (совместно с Доброхотовым Б.В.). Советские контрабасисты (совместно с Доброхотовым Б.В.)

Хоменко В.В.

Основы контрабасовой методики

Настоящее пособие посвящено истории и методике игры на контрабасе, а также содержит сведения о выдающихся контрабасистах прошлого и современности.

Предназначается для педагогов, студентов музыкальных вузов и широкого круга

© Издательство «Музыка», 1974 г.

ОТ РЕДАКТОРА

В наши дни яркие достижения в искусстве игры на контрабасе, исполнительстве и педагогике несомненны. Тем более досадно, что литература о контрабасе у нас фактически отсутствует. Молодые музыканты могут лишь частично ознакомиться с историей контрабасового искусства при прослушивании общего курса струнно-смычкового исполнительства. Что же касается методики игры на контрабасе, тут учащиеся вообще лишены возможности сопоставить различные педагогические направления и получить определенные теоретические познания.

Для восполнения этого пробела возникла мысль создать коллективное пособие по истории

и методике игры на контрабасе. Большинство авторов пособия – контрабасисты: Н.В. Савченко, В.В. Хоменко, Л.В. Раков, Р.М Азархин; о прославленном музыканте С.А. Кусевицком рассказывает его племянник И.А. Кусевицкий.

Среди материалов по истории музыкального исполнительства в то время имелся всего

лишь один труд, специально посвященный этому вопросу, – книга Ф. Варнеке «Контрабас», опубликованная в 1909 году.1 Варнеке собрал большой материал по истории инструмента, привел списки питомцев классов контрабаса различных консерваторий и данные о некоторых контрабасистах. Особенно ценны главы об основоположниках контрабасового искусства – Драгонетти и Боттезини. Варнеке был младшим современником Боттезини, мог слышать его игру и, во всяком случае, общался с людьми, близко знавшими этого выдающегося контрабасиста. Что касается Драгонетти, то только десять лет отделяет рождение Варнеке от смерти этого блистательного виртуоза. Предания о нем были еще очень свежи в то время, когда Варнеке начал работу над своей книгой.

За шестьдесят с лишним лет, прошедших со времени издания книги, она в значительной части устарела. Кроме того, отметим, что эта книга, изданная в Германии, не переводилась на русский язык и в настоящее время является библиографической редкостью. Отдельные цитаты из книги Варнеке приводятся нами в переводах И.Ф. Гертовича.

Ценные сведения содержатся также в различных музыкальных энциклопедиях и трудах по истории музыки, в различных «Школах игры на контрабасе».

Внимательное изучение сохранившегося изобразительного материала помогло в ряде случаев исправить даты, до сего времени принятые в инструментоведении, в частности время появления контрабасовых виол, а также уточнить проблемы исполнительского характера, например принцип постановки правой руки С.А. Кусевицкого. В альбоме иллюстраций некоторые портреты контрабасистов публикуются в этой книге впервые.

В пособии два раздела: история и методика. Первый раздел пособия открывается очерком, в котором прослеживается история возникновения и развития контрабаса и его смычка. Далее освещаются проблемы исполнительства, педагогики, художественной и учебной литературы с XVIII века до наших дней, а также деятельность крупнейших мастеров, оставивших заметный след в различных областях контрабасового искусства. Наибольшее внимание уделяется основоположникам сольной контрабасовой игры – Драгонетти, Боттезини и выдающемуся русскому музыканту – Кусевицкому.

Специальный очерк, заключающий исторический раздел книги, посвящен роли контрабаса в современном симфоническом оркестре, ансамбле, эстрадном и народном оркестрах. В приложении дан список произведений для контрабаса.

Второй раздел пособия состоит из трех работ, последовательно раскрывающих различные аспекты контрабасовой методики: основы постановки, роль педагога в организации учебного процесса, опыт применения новых приемов виртуозной игры.

1 Warnecke Friedrich. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft, Probleme und deren Lösung, zur Hebung des Kontrabaßspiels Hamburg .

Отметим, что подготовка данного труда привлекла внимание многих музыкантов. Ценные данные были получены от контрабасистов и музыковедов многих стран: Венгрии, Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР, ФРГ, Франции, Англии, Италии, США, Мексики. Будапештский профессор Лайош Монтаг подготавливает обширный словарь контрабасистов. Работа эта пока не опубликована, тем не менее, профессор Монтаг, по нашей просьбе, любезно помог уточнить некоторые фактические данные. Важные сведения сообщила из США вдова С.А. Кусевицкого. Откликнулись также музыкальные библиотеки и архивы; например, профессор Наполеоне Фанти прислал из Болоньи микрофильмы рукописей некоторых сочинений Боттезини.

Многие советские контрабасисты оказали при подготовке пособия значительную помощь ценными советами и консультациями, а также предоставили редкие нотные издания и фотографии. Редактор и авторы пользуются случаем, чтобы принести благодарность всем, оказавшим помощь в собирании материалов для данного труда, особенно заведующим и сотрудникам нотных библиотек Московской, Ленинградской, Киевской и Тбилисской консерваторий, работникам московских и ленинградских архивов, М.С. Фокину, М.М. Курбатову, Л.Г. Андрееву, А.В. Михно, Ф.А. Панасенко, Е.В. Столяровой, О.Л. Буслович, Т.Б. Левиной-Гертович, Л.Р. Глиэр, а также С.О. Мельнику, выполнившему фоторепродукции для этой книги.

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ

КОНТРАБАСОВОГО

ИСКУССТВА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КОНТРАБАСА

Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса. Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем останавливаться на различных типах басовых смычковых инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и рассмотрим только семейство виол, в котором возникают предшественники контрабаса.

Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной в конце XVII века виоль д"амур) имели на грифе лады и независимо от размера держались вертикально у ноги

– «da gamba» (gamba по-итал. – нога).

Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства виол и получил наибольшее распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй теноровой виолы да гамба квартово-терцовый:

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба (Violone)1 .

Инструмент этот описан в ряде работ2 . Точно известны его конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но превышал длину ее корпуса на 1820 см. Виолоне имел шесть струн и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем четыре варианта строя виолоне:

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века). Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась потребность усилить и углубить его тембр. Это же обусловило появление другого представителя семейства виол – контрабасовой виолы.

1 Violone или Violono – по-итал. увеличительная форма слова Viola.

2 Kinsky G. Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln. Katalog, zweiter Band, Zupfund Streichinstrumente. Cöln, 1912; Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959; и другие.

Все инструментоведческие работы указывают, что она была сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее изображение этого инструмента сделано прославленным венецианским художником Паоло Веронезе (1528-1588): на его картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа крупнейших художников Венеции, играющих на различных музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI столетия.

Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы.

Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем Преториусом (1571-1621). По его мнению, контрабасовые виолы целесообразно использовать для октавного удвоения басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет напоминать орган. Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.

У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн. Очевидно, большее распространение получили пятиструнные инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:

Во Франции эти струны получили следующие названия: первая – chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce, четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель).

Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой виолой мы для сравнения даем и размеры современного контрабаса):

	Название инструмента	Общая длина
	Малая басовая виола да гамба
	(теноровая виола да гамба)
	Большая басовая виола да
	гамба (виолоне)
	Контрабасовая виола да гамба
	Контрабас

Непосредственным предшественником контрабаса явилась контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.

Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем внесения различных механических приспособлений. Преториус рассказывает, что из-за большого размера этих инструментов тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить длину тонких струн, один пражский музыкант заказал шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно 30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.

О подобном же механизме упоминает и другой исследователь XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой; «поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их по буквам»1 , – писал он.

Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано различное число клавиш, сущность этого приспособления одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми расширить вплоть до до или даже

У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами
или кулаком из-за сильного натяжения толстых струн было
совершенно невозможно и потому для этой цели
пользовались специальным рычагом. Конструкция этого
рычага хорошо видна на изображении контрабасовой
виолы, помещенном в книге Преториуса (см. рис. 1).
Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в начале
XVII века для этих больших инструментов придумали
примитивные механические колки	с зубчатыми
колесиками. Наконец, примерно в середине XVII века,
появилось еще одно важное изобретение: чтобы не делать
низкие жильные струны чрезмерно толстыми, их стали
обвивать медной проволокой, что значительно облегчило
Поистине примечательно, что контрабасовые виолы
долгое время сосуществовали наряду с инструментами
скрипичного семейства. Это можно объяснить тем, что с
появлением нового семейства смычковых инструментов –
семейства скрипичного, проблема создания очень
совершенного сопранового инструмента была сразу
производились разные опыты, завершившиеся созданием
виолончели классического типа (ее окончательные размеры
и пропорции были установлены только в первом
десятилетии XVIII века Антонио Страдивари). До этого
называемый «церковный бас» – инструмент типа
виолончели очень большого размера, с низким, густым
тембром2 . Несмотря на густоту своего тембра, церковный
бас, как инструмент восьмифутовый, не мог полностью
удовлетворить настоятельно назревавшую у многих
композиторов потребность в октавном удвоении басового

1 Mersenne Marin. Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique... Chez Sebastien Cramoisy. Paris, 1936, p. 190.

2 По форме, основным конструктивным признакам и строю этот инструмент идентичен обычной виолончели, но превосходит длину ее корпуса на 6-15 см. На церковном басе не очень крупного размера музыкант с широкой и гибкой кистью левой руки мог играть виолончельной аппликатурой (например, Ф. Серве); на более крупных инструментах использовалась аппликатура контрабасового типа. Церковный бас обычно исполнял несложную басовую партию в ансамбле и оркестре. Но если буквально все оркестровые инструменты (в том числе такой громадный и сложный, как контрабас) имели и сольную литературу, то почему бы не предположить, что аналогично обстояло дело и с церковным басом? Тогда инструментальная принадлежность некоторых концертов Пихля, Ваньхаля, Диттерсдорфа станет более понятной. Анализ этих произведений указывает на то, что они предназначались для инструмента с квинтовым строем, имевшего верхнюю струну Ля и, вероятнее всего, звучавшего в той же октаве, в которой нотировалась его партия. Таким басовым инструментом в XVIII в. мог быть только церковный бас. (Не на таком ли церковном басе, или, как его называл Драгонетти, «очень большой виолончели», он играл в регистре оригинала произведения Бетховена?)

голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим инструментам скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все это чисто виольные черты1 . Однако наряду с этим были внесены существенные изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа2 .

Честь изобретения четырехструнного контрабаса приписывается итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В 1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя «изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно Тодини действительно первый внес существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до наших дней.

Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари, Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно, Гранчино, Гварнери и другими.

Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся в движение винтом. Долгое время именно Бахман безоговорочно считался изобретателем механических колков. Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти – современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же механические колки, употреблявшиеся для настройки контрабасовых виол.

Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д. Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы «Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3 . Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал контрабасы в своей опере «Альциона».

Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.

1 Позже, уже в XVIII в., некоторые итальянские мастера, очевидно, под влиянием инструментов скрипичного семейства, делали у контрабасов выпуклую нижнюю деку.

2 Эфы появились на многих виолах в очень отдаленную эпоху. В Музее музыкальных инструментов в Познани хранятся гамбы Марцина Гроблича Краковского (XVI в.) с резонансными отверстиями в форме эфов. «Контрабасы» Гаспаро да Салó, относящиеся к тому же времени, переделаны из контрабасовых виол, но также имеют авторские эфы.

3 Некоторые источники указывают другие даты этой постановки – 1700 или 1701 г.

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествилось с новым инструментом – контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в

Германии – der Kontrabass1 .

Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.

Ответ может дать только внимательный анализ партий этих инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими «виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде (ок. 1637-1707) указывает возможную замену инструментов: «виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo»2 . Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

В таких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся аналогичным по тесситуре.

В Сонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже написания нарушает строго размеренное полифоническое развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да гамба):

Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха, в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне, имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах неоднократно пишет си-бемоль контроктавы:

Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой ниже написания его партии, то си-бемоль субконтроктавы не могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации) инструменте, например на современном контрабасе, образуется необычное голосоведение с последовательно звучащими скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов (исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы. Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что вполне возможно), в других же местах в две октавы (что совершенно невероятно).

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был

1 Латинское слово contra указывает на инструмент, исполняющий звуки контроктавы.

2 «Виолоне и (или) чембало».