Значение мировая скорбь в литературной энциклопедии

По мнению американского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет сложную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» - сочинять книги на национальном языке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» - романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, причудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке различалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом значении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» использовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм - романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (средневековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языческая) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь перекликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм - третья и последняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин связан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3).

Романтизм - этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверждала, что литература и искусство - средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе достижения человечества. Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Германия. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской христианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусстве. Романтизм - художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» - состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм - качество романтической личности. Романтизм - новое художественное направление и новое мироощущение Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пессимистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества.

Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он - результат общественных надежд и разочарований в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики - свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осознание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни личности и общества.

Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исторические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Вальтера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкретно-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпохи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупнейшим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверждением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бесконечного. Романтики исторически понимали современность; им прису-

ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на интерпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический метод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа искусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изучение истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину).

Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчивость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстетической и художественной мысли XIX и ХХ столетий.

Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в стиле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был решительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих принципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетическая и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и классицизму и его опоре - античности. «Прощание» с античным искусством - тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в.

Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Средневековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внутреннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма - «таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146).

Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм связывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей - казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в романтизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъективность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Возрождения. Больше - ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира героя привлекают внимание художника, и меньше - ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его вещей. .

Обстоятельства жизни шекспировских героев - свободное взаимодействие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конкретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских героев - взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию классицизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное средство раскрытия духовного мира, субъективности человека.

Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм - литература мертвых, романтизм - живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир».

Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романтики сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Романтизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просветительскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции - внимание к собственной национальной истории, свободу от единств классицизма (немецкое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать четыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств.

Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повышенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредственные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «заразили» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики романтического творчества, основанием теории и истории искусства. Художнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, сострадать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом художник сродни священнику, а искусство - религии). Шатобриан подчеркивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр лирического стихотворения, противопоставивший романтизм рационалистичным по своей природе классицизму и Просвещению.

Действительность для романтиков - таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она - сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль-

ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков - абсолютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенного социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в романтической культуре.

Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора - из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстраивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Гений без ограничений и регламентаций творит художественную реальность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиняется нормам, а предписывает их миру.

Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе развилось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии - непрерывный комментарий к философии: искусство должно стать наукой, а наука - искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с самоценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от истины (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавливается философия - там начинается поэзия.

Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духовное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, также не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изображает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусства всегда один - прекрасная природа. Человек и общество, человек и история, человек в общении с людьми - темы Констана, Балланша, Жубера. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусства, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека лучше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство достигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагораживает, открывает человеку его предназначение.

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности

Идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лирической стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзьям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безумием» (Гейне и театр. 1956. С. 394).

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся излюбленными средствами романтиков. Гротеск - заострение образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персонажа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония - получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII- XIX вв.) - оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в котором автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759-1767), Байрона («Дон Жуан», 1819-1824).

Самоирония - ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для романтического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).

Источник романтической трагедии заключен внутри характера, сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же романтики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма

Трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу несовершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха-

растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романтическим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона - определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, сравнивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому - свою ненависть, третьему - свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных - это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779).

Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразрешимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагичность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразрешимом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение становится аргументом в пользу индивидуализма.

Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других - индивидуализм романтического героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства мироздания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма - человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером.

Личность для романтиков - целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзотики (в природе - неповторимо-индивидуальное, в человеке - исключительное, в обществе - необычное) характерен для романтической концепции мира и личности.

Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и поставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он - неповторимая, гордо одинокая личность, не принимающая несовершенного мира. Мир романтизма - это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Шатобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира.

В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собственной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоятельства.

Байроновский герой - романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Гарольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он восходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «Потерянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он выделяется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в себе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим существованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение.

Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя - слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы поддерживать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байроновского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина.

Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Лирический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтического героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспировских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14).

Романтическое произведение становится лирическим самовыражением чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характере «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический монолог героя, воспроизводящий духовный мир человека.

В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя идеалы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и программой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветительской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон считает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости.

Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное начало в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности человека и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциалистов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бессмыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь промежуточный этап в восхождении к более высоким истинам.

Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживаниях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» переживает несправедливость божественного предопределения строя жизни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необходимое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер - и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). Поэтому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия:

Каин

Бессмертие? О нем

Не знаем мы: безумием Адама

Мы лишены плодов от древа жизни,

Меж тем как мать вкусила слишком рано

Плода от древа знанья - нашей смерти.

26 сентября, семь часов утра. Дамаск сотрясается от двух мощных взрывов. В окнах дрожат стекла, на улице слышна стрельба. Два заминированных автомобиля взорвались около здания Генерального штаба. После этого группа боевиков попыталась было в суматохе захватить здание. Но получила должный отпор - военнослужащие сработали профессионально и мужественно. Часть нападавших задержана, другие убиты и ранены. Есть жертвы и среди защитников Родины и мирных граждан. По данным на сей момент, четверо военнослужащих скончались от ран, 14 гражданских лиц и военнослужащих получили ранения. Пролита кровь и бойцов информационного фронта - журналистов. Директор телеканала Аль-Алам Хусейн Муртада ранен, а корреспондент телеканала «Пресс-ТВ» Мая Насер убит террористами. Это произошло, когда журналисты исполняли свой профессиональный долг, освещая события на площади Омайядов.

Взрыв произошел в то время, когда в этом районе недалеко от площади Омайядов, то есть в самом центре города, люди ехали на работу, и дорога полна личных автомобилей и маршруток. Только по счастливой случайности обошлось без огромных жертв. Слышны сирены пожарных машин. Над взорванным зданием поднялись клубы дыма. Но пожарные быстро справились с огнем.

Вражьи СМИ принялись раздувать инцидент, согласно известной поговорке "делая из мухи слона". Сообщили о гибели военачальников, включая министра обороны, сообщили о сильных боях, захвате здания телевидения и даже об "авиаударах по Дамаску". Однако, сирийское телевидение работает, как работало, а министр информации Сирии Омран Аз-Зоуби выступил с опровержением подобных слухов.

Накануне "бойцы за демократию" взорвали школу, находящуюся на дороге между аэропортом и городом Дамаск. Семь человек получили ранения. Свое преступление бандиты пытались объяснить тем, что якобы эта школа использовалась для тренировки полицейских. Однако, это беспомощные попытки "прикрыть зад" злодеянию. Это была просто школа-интернат. Пострадали учебные корпуса, оборудование.

В это время на трибунах Генеральной Ассамблеи ООН вновь звучат агрессивные речи против Сирии. Те, кто упорно не желает видеть преступления мятежников, те, кто не знают жалости к сирийскому народу, страдающему от деяний террористов, кто отказывается признавать их преступления терактами и у кого не хватает души на то, чтобы по-человечески выразить соболезнования погибшим, раненым, пострадавшим, - взойдя на высокую генассамблейскую трибуну, вдруг словно волшебным образом преображаются и преисполняются якобы огромной жалостью к "угнетенному народу". Вооружающие и подстрекающие террористов начинают лить слезы по сирийским гражданам. Крокодил тоже плачет, когда ест человека.

Президент США Обама разразился агрессивной и лицемерной речью, в которой призвал президента Сирии Башара Асада "уйти и не преумножать скорбь этого мира". Но думал ли сей черный "мировой жандарм" о скорбях мира сего, когда утюжил "Томагавками" Ливийскую Джамахирию? Когда погибли ни в чем не повинные маленькие внуки Муаммара Каддафи, которые еще даже не могли выговорить название заокеанской державы-убийцы? Когда цветущая страна была залита кровью своих сыновей и дочерей, растерзана и отброшена назад на десятилетия? Что тогда думал Обама о скорби не то что мира, а конкретных матерей, о детях-сиротах, о 6 миллионах сломанных судеб? А что думает Обама сейчас о скорби матерей сирийских солдат? А о скорби родных, погибших в варварских терактах в Дамаске, Алеппо, Дейр-эз-Зоре, Идлебе и других городах многострадальной Сирии, которая уже замучилась считать павших? Обама и другие господа в элегантных костюмах и при галстуках, уподобившись библейским иудеям, орут в адрес Башара Асада "Распни его, распни!", - и закрывают глаза на то, ЧТО именно они поддерживают и насколько преумножают скорбь этого мира. Так не обратить ли американскому президенту свой громогласный призыв на себя же самого?

Куда хозяин, туда и холоп. Катарский эмир Халифа Ат-Тани уже без всяких дипломатических прикрытий призвал с высокой "цивилизованной" трибуны к откровенному военному преступлению - вторжению в суверенное государство без санкции Совета Безопасности ООН: «СБ не удалось добиться эффективной позиции, и лучше для арабских стран самим вмешаться, исходя из национальных, гуманитарных, политических и военных обязательств, и сделать все возможное для прекращения кровопролития в Сирии». То есть, "эффективная позиция", по мнению эмира - это согласие на военное вторжение и разрушение страны. Но, коли на этот раз нашлись державы, не желающие беспредела, - значит, надо принести в Сирию "демократию" на бомбах и ракетах. Ат-Тани, конечно же, "забыл" упомянуть о своей немалой роли в разжигании кровопролития в Сирии, а прежде - в Ливии: о том, как спонсировал вооруженные банды в обеих странах. Сначала заготовил дрова и поднес спичку, а теперь предлагает тушить пожар бензином.

А тем, кто твердит о "диктатуре" в Сирии, - не мешало бы вспомнить прихода к власти этого эмира, который просто-напросто сверг с престола собственного отца и воцарился на троне. Что такое выборы - народ Катара уже забыл. Но данная средневековая монархия абсолютно не волнует западных "демократизаторов" - ведь вся деятельность Ат-Тани - это сплошное выслуживание перед США. Если в своей стране он монарх, - то на международной арене банальный холоп. Поэтому никто на той же Генассамблее не заикается о необходимости проведения свободных выборов в Катаре и о "легитимной передаче власти". Зато легитимного, дважды избранного народом на выборах Президента Сирии на весь мир клеймят и обвиняют в том, в чем виновны сами.

Омерзительнее всего, однако, - это когда человек, называющий себя социалистом и смеющий примазываться к социалистическим идеям, призывает к уничтожению страны, у власти в которой стоят другие социалисты. Речь о президенте Франции Олланде, выступающем против Сирии, где народ оказал доверие Партии Арабского социалистического возрождения.

"У сирийского режима нет будущего среди нас! - истерил Олланд с трибуны. - Я призываю ООН незамедлительно предоставить сирийскому народу поддержку!" Какую именно "поддержку"? Конечно же, ту самую, что его предшественник, правый радикал Николя Саркози, предоставил ливийскому народу, истекающему кровью! Ах, да, еще ту самую, которая "была оказана" народу Югославии в 1999 году, и в "оказании такой поддержки", от которой погибли тысячи сербов, участвовал предшественник Саркози Жак Ширак. Есть с кого брать пример Олланду! Достойные учителя у этого псевдосоциалиста! Его руки уже по локоть в крови сирийского народа - ведь официальные лица Франции хвастливо говорили о том, что поставляют террористам , средства связи и финансовую помощь и намерены это делать и дальше. Но Олланду этого мало - надо даже не то, что запачкать руки в крови по самые плечи, а и искупаться в ней полностью, с головой! Вот он и призывает к противозаконным действиям, к военному преступлению, не имеющему срока давности!

Жаль только, что подобные призывы звучат не где-нибудь на бандитской сходке в каком-нибудь заброшенном подвале, где обычно криминальные элементы замышляют убийства и грабежи, - а с главной трибуны мира. Подстрекательство к массовому убийству идет на глазах всех судей мира, всех присяжных, всех полицейских, всего народа земного шара! И некому арестовать эту шайку...

И эти мировые бандиты еще призывают законного Президента "не преумножать скорбь этого мира" и уйти, не спросив сирийский народ? Вот уж воистину - с больной головы на здоровую...

Разве не готовились взрывы и попытка захвата здания Генштаба Сирии в Дамаске и последующая волна дезинформации специально к заседанию Генассамблеи ООН, чтобы в очередной раз сказать, что, мол, "режим не контролирует ситуацию" и "пора его валить"? Да вот только планы врагов на этот раз вновь сорвались.

Сирийцы уже знают - как очередное заседание международного уровня - так жди или терактов, или моря вранья, или того и другого сразу... И если над враньем можно посмеяться, то что делать, когда в результате терактов погибают и получают ранения люди? Когда умножается число скорбящих матерей...

Вот и не преумножайте скорбь этого мира, господа! Уйдите сами и перестаньте множить число вдов и сирот. Правда, руки от крови вам уже не отмыть никогда.

И означающий чувства, испытываемые некой персоной, которая поняла, что физическая реальность никогда не сможет удовлетворить потребности разума этой персоны. Этот вид пессимистического воззрения широко распространён в творчестве авторов, работавших в стиле романтизма, таких как лорд Байрон , Джакомо Леопарди , Франсуа-Рене де Шатобриан , Альфред де Мюссе , и Генрих Гейне .

«Мировая скорбь» - это пессимистическое умонастроение; разочарование в мире и его ценностях, ведущее к меланхолии, резиньяции или отчаянию. Понятие «Мировой скорби», введённое Жан Полем в романе «Зелина, или Бессмертие Души» (1810, опубл. 1827) для описания пессимизма Байрона, позднее было осмыслено как ключевая тема литературы конца XVIII - первой половины XIX в. История «Мировой скорби» восходит к античности, знавшей сходные психологические состояния (Сенека говорит об «оцепенении души, парализованной среди руин, собственных желаний» - «О спокойствии души», II, 8), однако отводившей им незначительную роль во внутренней жизни человека.

Чаще всего явления, описанные данным термином происходят с индивидом, не способным смирится с расхождениями его субъективного восприятия реальности с объективной действительностью. Больше других этому подвержены подростки, переживающие взросление, а также люди среднего возраста, переживающие мировоззренческий кризис.

Литература

Тэн И., Чтения об искусстве, перев. А. Чудинова, изд. 5-е, СПБ, 1904;
Брандес Г., Главные течения в литературе XIX в.:
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. 2001
Литература эмигрантов. Реакция во Франции, М., 1888 (есть несколько изданий);
Стороженко Н. И., Поэзия мировой скорби, Одесса, 1895;
Котляревский Н., Мировая скорбь, СПБ, 1898 (изд. 3-е, СПБ, 1914);
Фор С., Мировая скорбь. Опыт независимой философии, Вильна, 1906;
Ла Барт Ф., де, Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции, Киев, 1905;
Ла Барт Ф., Литературное движение на Западе в 1-й трети XIX ст., М., 1914;
Розанов М. Н., Очерк истории английской литературы XIX в., ч. 1, М., 1922;
Коган П. С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, М., 1928;
Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, Сочинения, т. II, М., 1931;
Braun W. A., Types of Weltschmerz in German Poetry, 1905; Lasserre P., Le romantisme français, 1907.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Мировая скорбь" в других словарях:

- (немецкое Weltschmerz) термин буржуазного литературоведения; обозначает комплекс пессимистических настроений, проникающих творчество некоторых писателей конца XVIII и первой трети XIX вв. М. с. характеризуется перенесением личного разочарования в … Литературная энциклопедия

С немецкого: Weltschmerz. Из неоконченного сочинения «Селина, или о бессмертии» (опубл. 1827) немецкого сатирика Жана Поля (псевдоним И. П. Рихтера, 1763 1825), который употребил это выражение, говоря о «бесчисленных муках людей». Как писал… … Словарь крылатых слов и выражений

Горесть, скорбь, грусть, печаль, тоска Словарь русских синонимов. мировая скорбь сущ., кол во синонимов: 8 вельтшмерц (7) … Словарь синонимов

Распространенное во времена романтики чувство, что мир, в котором мы живем, является не наилучшим из всех мыслимых миров (как думал Лейбниц), а наихудшим. Провозвестниками мировой скорби явились англ, поэт Байрон (1788 1824), испытавший его… … Философская энциклопедия

Мировая скорбь - МИРОВАЯ СКОРБЬ см. Поэзия мировой скорби … Словарь литературных терминов

Мировая скорбь - фразеологическое выражение, чаще используемое в ироническом тоне при характеристике чьих либо страданий, горя, беды. Мировая скорбь – это крайняя форма разочарования, расстройства, отчаяния от гораздо меньшего горя, беды, носящих сугубо… … Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога)

Міровая скорбь. Ср. Скорбь о несовершенствахъ міра, о нестроеніяхъ въ немъ и о страданіяхъ человѣчества вотъ что составляетъ міровую скорбь. П. И. Вейнбергъ (ср. „Новости“. 25 го ноября, 1895 г. Поэзія мировой скорби XIX в.). См. Суета сует … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

Ср. Скорбь о несовершенствах мира, о нестроениях в нем и о страданиях человечества вот что составляет мировую скорбь. П.И. Вейнберг (Ср. „Новости. 25 го ноября, 1895 г. Поэзия мировой скорби XIX в.). См. суета сует … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

Мировая скорбь - Ирон. Крайний пессимизм, разочарование. Все мы знаем, какова причина твоей болезни, но тем не менее все мы просим не изображать здесь мировую скорбь (В. Беляев. Старая крепость). Первонач.: разочарованность, пессимистические настроения в… … Фразеологический словарь русского литературного языка

- (Weltschmerz) см. Пессимизм в поэзии … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Книги

Мировая скорбь , Н. Дашкевич. Мрачное мировоззрение и пессимизм в западно-европейской поэзии нового времени Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1895 года (издательство`Tip. Imp. universitetaSv.…
Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX века. Ее основные этические и социальные мотивы и их отражение в художественном творчестве , Н. А. Котляревский. Предлагаемая читателю книга выдающегося отечественного критика и историка литературы Н. А. Котляревского посвящена исследованию феномена "мировой скорби", под которой понимается…

Мировая скорбь

МИРОВАЯ СКОРБЬ (немецкое Weltschmerz) - термин буржуазного литературоведения; обозначает комплекс пессимистических настроений, проникающих творчество некоторых писателей конца XVIII и первой трети XIX вв. М. с. характеризуется перенесением личного разочарования в метафизический план. Для буржуазных ученых М. с. является литературным выражением определенного социально-психологического «недуга», симптомы к-рого: пресыщение жизнью, тоска и сплин, презрение к культуре и обществу, бегство от людей, горделивое самозамыкание, любование собой и своей тоской, «отрава мыслью» и атрофия воли как следствие неустанного самоанализа, отвлеченная скорбь о судьбах человечества и отчаяние от сознания своего бессилия изменить существующее положение вещей. Наличие этого недуга с теми или иными оттенками и вариантами констатировали у Руссо, молодых Гёте и Шиллера, Байрона, Шатобриана, Сенанкура, Б. Констана, Нодье, Виньи, Фосколо, Леопарди, Ленау, Гейне, Лермонтова и др. Различия между отдельными поэтами М. с. искали преимущественно в их индивидуально-психологическом складе (эгоисты, филантропы и т. д.), хотя бы иногда и обусловленном исторической обстановкой в буржуазно-идеалистическом ее понимании.
Верно указывая на некоторые общие черты у ряда писателей XVIII и XIX вв., буржуазные исследователи трактовали эти черты абстрактно: они не учитывали разных социально исторических условий, порождавших «одинаковые» следствия, к-рые поэтому являлись лишь относительно одинаковыми, не видели различия в сходном.
Характер М. с. у представителей различных классов в разное время далеко не совпадал. Одни акцентировали тоску от пресыщения жизнью, другие - невозможность удовлетворения своих запросов, третьи - пресыщение мыслью, четвертые - социальную скорбь и т. д. В зависимости от перемены доминанты изменялся и весь комплекс, значение других его элементов.
Различие между такими поэтами М. с., как Гёте, Шиллер, с одной стороны, и Виньи, Шатобриан - с другой, в том, что М. с. первых определена бессилием класса, еще не сумевшего завоевать себе «место под солнцем», достаточное для проявления и развития его сил, других - потерей этого места, истощением этих сил. В первом случае скорбники представляют буржуазию, во втором - нисходящее дворянство. У представителей восходящих, но еще слабых классов М. с. принимает характер скорби социальной. Элементы такой скорби ярко выражены в «Вертере» Гёте, в «Разбойниках» Шиллера. Скорбники классов нисходящих склонны придавать ей метафизический характер. Так, Леопарди скорбит о страданиях как основном законе природы, о бессмысленности человеческой жизни. Другие представители этих классов могут придавать метафизической М. с. богоборческий характер или даже синтезировать ее со скорбью социальной - Байрон, Ленау (о социальной скорби как проявлении М. с. - см. «Каин»). Представители деклассирующегося дворянства, которыми являлись эти поэты, могут находить в своей оппозиции торжествующей реакции - помещичьей или буржуазной - ноты социального протеста.Библиография:
Тэн И., Чтения об искусстве, перев. А. Чудинова, изд. 5-е, СПБ, 1904; Брандес Г., Главные течения в литературе XIX в.: Литература эмигрантов. Реакция во Франции, М., 1888 (есть несколько изданий); Стороженко Н. И., Поэзия мировой скорби, Одесса, 1895; Котляревский Н., Мировая скорбь, СПБ, 1898 (изд. 3-е, СПБ, 1914); Фор С., Мировая скорбь. Опыт независимой философии, Вильна, 1906; Ла Барт Ф., де, Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции, Киев, 1905; Его же, Литературное движение на Западе в 1-й трети XIX ст., М., 1914; Розанов М. Н., Очерк истории английской литературы XIX в., ч. 1, М., 1922; Коган П. С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западных литератур, Сочинения, т. II, М., 1931; Braun W. A., Types of Weltschmerz in German Poetry, 1905; Lasserre P., Le romantisme francais, 1907. также библиографию к ст. ст. Сентиментализм , Романтизм , Лишние люди .

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Мировая скорбь

МИРОВАЯ СКОРБЬ - см. Поэзия мировой скорби.

Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Синонимы :

Смотреть что такое "Мировая скорбь" в других словарях:

- (нем. Weltschmerz, вельтшмерц; в том же смысле употреблялось фр. mal du siècle болезнь века) термин, введённый немецким писателем Жаном Полем и означающий чувства, испытываемые некой персоной, которая поняла, что физическая… … Википедия

Мировая скорбь - МИРОВАЯ СКОРБЬ см. Поэзия мировой скорби … Словарь литературных терминов

- (Weltschmerz) см. Пессимизм в поэзии … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Книги

Мировая скорбь , Н. Дашкевич. Мрачное мировоззрение и пессимизм в западно-европейской поэзии нового времени Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1895 года (издательство`Tip. Imp. universitetaSv.…
Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX века. Ее основные этические и социальные мотивы и их отражение в художественном творчестве , Н. А. Котляревский. Предлагаемая читателю книга выдающегося отечественного критика и историка литературы Н. А. Котляревского посвящена исследованию феномена "мировой скорби", под которой понимается…

Есть одна немного сомнительная легенда, повествующая о том, как много лет назад один известный астроном получил телеграмму от знаменитого газетного магната Уильяма Рэндольфа Херста, отца сегодняшнего издателя Рэндольфа Херста. Она была краткой: «ЕСТЬ ЛИ ЖИЗНЬ НА МАРСЕ? ДАЙТЕ ТЕЛЕГРАФНЫЙ ОТВЕТ НА ТЫСЯЧУ СЛОВ. ХЕРСТ».

Астроном ответил, почти уложившись в тысячу слов: триста раз он повторил три слова - «НИКТО НЕ ЗНАЕТ!»

С тех пор прошло много лет, и мы преодолели большой путь - триста семьдесят миллионов километров, чтобы наш «Викинг» смог высадиться на Марсе. Есть ли там жизнь? Все были обеспокоены этим вопросом; чаша весов клонилась то в одну, то в другую сторону; ученые затаили дыхание. Но даже если бы Херст спрашивал не об одном только Марсе, а обо всей Вселенной, астрономы, наверное, сказали бы то же самое: «НИКТО НЕ ЗНАЕТ!»

Однако так ли это на самом деле? Неужели никто не знает? А мы? Разве мы не можем об этом узнать? Не хочу показаться самонадеянным, но на основании прочитанного в Божьей Книге могу сказать: «Да, господин Херст, жизнь в иных мирах действительно есть». Библия не слишком распространяется на этот счет, однако, если бы я был сыщиком и если бы мне были нужны доказательства, я бы, конечно, нашел, что в ней есть высказывания, помогающие напасть на след. Послушайте: «Ибо так говорит Господь, сотворивший небеса, Он - Бог, образовавший землю и создавший ее; Он утвердил ее; не напрасно сотворил ее: Он образовал ее для жительства» (Ис. 45:18).

Бог решил сделать эту планету вместилищем жизни, и поскольку она действительно является таковой. Его творение не напрасно. Но не означает ли это, что если другие Божьи миры не населены, то они сотворены зря и от них нет никакой пользы? Такой вывод напрашивается сам собой. И все-таки давайте хорошенько подумаем. Можно ли предположить, что Бог, сотворивший миллиарды миров, лишь один из них населил людьми? Приведем еще один важный библейский отрывок: «Ты, Господи, един, Ты создал небо, небеса небес и все воинство их… и небесные воинства Тебе поклоняются» (Неем. 9:6). Слова пророка явно свидетельствуют о том, что Вселенная преисполнена жизни, разумной жизни, достаточно разумной, чтобы поклоняться своему Создателю. И все поклоняются Богу, все верны Его царству и не поднимают мятежа, в отличие от нашей непокорной планеты.

Однако послушайте еще: «Бог… в последние дни сии говорил нам в Сыне… чрез Которого и веки [миры] сотворил» (Евр. 1:1. 2).

Итак, здесь сказано, что Бог говорил нам в Сыне, «чрез Которого и миры сотворил», причем употреблено множественное число, то есть речь идет не о каком-то одном мире, но о многих мирах. Быть может, о миллиардах. Но кто же сотворил их? Наш Господь Иисус Христос, ибо сказано: «И открыть всем, в чем состоит домостроительство тайны, сокрывавшейся от вечности в Боге, создавшем все Иисусом Христом» (Еф. 3:9).

Вас это удивляет? Неужели все эти миры сотворил Христос, Которого мы знаем как Иисуса? Неужели Он все это создал? Да, это так. В 1-й главе своего Евангелия апостол Иоанн не оставляет на этот счет никаких сомнений. Вот что он говорит об Иисусе в 10-м стихе: «В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал». А вот что сказано в 3-м: «Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Вы понимаете, что это значит? А то, что Тот, Кого мы знаем как Иисуса, не только совечен Отцу, но Он сотворил все множество миров, включая и наш собственный. И если Он сотворил наш мир, значит, Он создал и человека, и, таким образом, Он - наш Творец, ваш и мой. Но это также означает, что Он сотворил и ангелов, и Люцифера. Люцифер восстал не против собратьев-ангелов - он восстал против своего Творца! Дело в том, что, когда Люцифер начал испытывать недовольство, наша планета существовала лишь в уме и замыслах Отца и Сына. Несчастный ангел знал, что ему не придется участвовать в Творении, и в этом была сокрыта главная причина его неприязни. Сын Божий сотворил множество миров, Люцифер - ни одного. И теперь Отец и Сын замыслили создать еще один мир, но Люцифер не был приглашен на их совет. Почему? Почему у него не было таких же преимуществ, какими обладал Сын? Если творить может один лишь Бог, если ангел никогда не сможет этого делать, то Люцифер не желает быть ангелом - он хочет быть Богом!

Иисус имел Божественную природу. Он был Богом, Творцом. Ангел не обладал такими свойствами и никогда не сможет ими обладать. Бог попытался ласково и заботливо объяснить все это Люциферу, но тот лишь разъярился. Его зависть не знала границ. Он хотел занять место Божьего Сына - ничто другое его не удовлетворяло - и начал сеять недовольство, готовое вылиться в открытый бунт. Может быть, видя, что происходит с Люцифером, Отцу и Сыну надо было оставить Свой замысел и не творить эту землю? Нет! Они готовы были идти вперед: ведь в этом творении было нечто особенное, ибо они задумали сотворить человека по Своему образу. По внешнему облику и характеру человек, по-видимому, должен был больше других прежде сотворенных существ походить на своего Создателя.

И вот Тот, Кого мы зовем Иисусом, вместе со Своим Отцом сквозь галактики устремляется к этому одинокому месту во Вселенной, творит мир, окружает его пространством и заставляет вращаться. Это Он, Кого мы зовем Иисусом, сказал: «Да будет свет». Это Он почти неделю потратил на то, чтобы сделать нашу планету вместилищем девственной красоты, словно готовя ее для царя (см. Быт. 1-2).

И была пятница пополудни. Насажденный Им сад радовал Его. Купаясь в лучах солнца, деревья бросали на землю свою кружевную тень, плоды зрели и просились в пищу, животные весело играли друг с другом. Пели птицы, и завершающим аккордом звучал водопад. Все было готово. Задуманный миг настал, и тогда Тот, Кого мы зовем Иисусом, преклонил колени и, взяв в Свои руки чистую глину, начал лепить из нее тело. Когда оно обрело законченный и совершенный вид, когда каждый его член ждал Божьего сигнала, чтобы начать жить и действовать, Он вдохнул в это тело жизнь (см. Быт. 2:7). И тогда Адам открыл глаза, чтобы узреть лицо своего Творца - первое лицо, которое он увидел.

Я не знаю, что Иисус сказал первому человеку. Кто-то предположил, что Он просто улыбнулся и вымолвил: «Привет, Адам!» Наверное, так и было. Счастливый миг! Счастливый день! Время петь песни! Неудивительно, что все это происходило «при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божий восклицали от радости» (Иов 38:7). Казалось, что этот день преисполнен счастья, счастливее просто невозможно быть, но это не так. Бог навел на Адама сон, и когда тот снова открыл глаза, то увидел рядом с собой самую прекрасную женщину в мире - не потому, что кроме нее никого не было, но потому, что ее сотворил Сам Иисус.

Потом солнечные лучи начали меркнуть, и Адам с Евой впервые глядели на закат; а рядом был их Творец. Такое просто невозможно забыть! Этот закатный час означал, что шестой день творения завершался и начинался день седьмой. Работа Творения была закончена, и Бог увидел, что оно было «хорошо весьма».

Что Он решил делать теперь? Быть может, поспешил на небеса, где, усевшись на престоле, продолжал наслаждаться поклонением, которое Ему возносили ангелы? Быть может. Он предался новым замыслам и, обратив взор на другие галактики и миры, забыл о той счастливой паре, которую только что сотворил? Быть может, Он оставил их размышлять о том, как они тут оказались? Нет. Он решил провести эту первую субботу со Своим новым творением.

Восходят звезды, и я вижу, как Он возвращается к Адаму и Еве, чтобы вместе с ними совершить вечернюю прогулку, рассказать о небесных светилах и о том, как Он их сотворил. Ведь у них так много вопросов, им так много хочется узнать. Когда настало утро, они, наверное, снова ходили с Ним и разговаривали. Как им хотелось, чтобы этот день никогда не кончался! И как они встрепенулись от восторга, когда Творец сказал, что этот счастливый, незабываемый день повторится - каждый седьмой день будет временем особого общения с Ним.

Во второй главе Книги Бытие мы читаем: «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал» (Быт. 2:2). Не скрою- в этом стихе есть нечто такое, что мне трудно понять. Как это Бог почил - независимо от того, какой успешной была неделя, - если знал, что на небесах не все в порядке? Как Он мог почить, зная, что Вселенная заражена вирусом бунта? И самое главное - как Он мог почить, зная, что эта счастливая пара, только что Им сотворенная, однажды тоже может взбунтоваться? А ведь это действительно могло случиться, потому что Он наделил людей опасным даром свободы выбора, и тем не менее Бог почил - Отец и Сын. Почил, потому что на Своем совете Они сошлись в едином замысле. Почил, потому что в сердце Того, Кого мы зовем Иисусом, уже была Голгофа!

Недовольство Люцифера теперь вылилось в открытый бунт, разгоревшийся в войну. Так Люцифер стал сатаной, падшим ангелом, и вместе с теми, кто сочувствовал ему, был низринут с небес.

Наверное, в тот день Отец и Сын не могли сдержать слез, ведь Они потеряли не только великолепного и любимого ангела, в своем величии превосходившего всех остальных, но и целый ангельский сонм, который Люцифер втянул в бунт. Ангелы, оставшиеся верными, отложили, вероятно, свои арфы и тоже зарыдали, а вместе с ними и все непадшие миры, увидев совершившееся, не смогли сдержать слез. Великая пустота воцарилась в Божьем мире, и она будет длиться еще долго - до тех пор пока Иисус не приведет с планеты Земля довольно необычных беженцев, которые займут место ангелов, Им потерянных. Однако мы забегаем вперед.

Борьба не кончилась, поменялось только поле битвы. Театром военных действий стала Земля, хотя у рассвирепевшего врага по-прежнему оставалась одна и та же цель - Христос, Творец, Сын Божий. Наших прародителей наверняка предупредили, что в Едемском саду они могут встретить падшего ангела; однако бояться им было нечего, поскольку любая опасность могла возникнуть только в результате их собственного непослушания.

У нас нет записей, повествующих о днях светлой дружбы Адама и Евы с их Творцом. Мы не знаем, как долго это продолжалось, однако такие дни были задуманы навсегда. Но вот однажды Иисус взглянул с небес и увидел, что Ева бродит около дерева, которое Бог оградил от остальных. Когда она подошла к нему ближе, с ней заговорило прекрасное создание, сидевшее на дереве и неторопливо поедавшее сорванный плод. Еве и в голову не пришло, что это был голос падшего ангела, от которого ее предостерегали.

Соблазнитель, наверное, заговорил так: «Ты прекрасна. Но ведь ты никогда не слышала, чтобы животное разговаривало? Возможность говорить мне дает вот этот плод. Подумай только: если он наделяет даром речи бессловесную тварь, то что же он сделает для тебя, уже обладающей этим даром?»

Иисус смотрел, затаив дыхание. О, если бы Ева не слушала искусителя! Если бы она повернулась и поспешила к Адаму! Если бы не касалась этого плода! Нельзя описать, какое мучительное борение пережил Иисус, увидев, что Ева все-таки взяла плод и начала его есть! А потом мятеж Евы разделил и Адам, ужаснувшийся от содеянного, но не пожелавший ее потерять. Счастливые дни закончились. Настала эра слез. Плач на этой планете. Плач на небесах. И в других мирах!