Полубог силен, вакханки, кентавры
Полубог Силен, вакханки, кентавры
Полубог Силен - воспитатель бога Диониса. - Опьянение полубога Силена. - Вакханки (менады) и Вакханалии. - Сатиры - спутники Диониса. - Фавны римской мифологии. - Облик кентавра. - Нравы кентавров. - Мудрый кентавр Хирон. - Геракл и кентавры. - Битва кентавров с лапифами.
Полубог Силен - воспитатель бога Диониса
Полубог Силен, олицетворяющий собой бурдюк (мех для вина), является, естественно, по мифам древней Греции, воспитателем Диониса (Вакха) - бога вина.
В искусстве полубог Силен имеет два совершенно различных типа.
На античных барельефах и гравированных камнях полубогу Силену придавали грубые, тучные формы, как бы для того чтобы контрастнее выделить элегантные формы бога Диониса (Вакха) и изящные, легкие формы спутников Диониса - сатиров и менад. Состояние вечного опьянения, в котором пребывает полубог Силен, требует вечной поддержки. В вакхических праздниках полубог Силен принимает участие сидя верхом на осле, подгибающемся под тяжестью своего дородного седока. Подле Силена всегда идут сатиры, поддерживающие его и не позволяющие ему падать в ту или другую сторону.
Но полубогу Силену, как воспитателю и приемному отцу бога Диониса (Вакха), подобает в некоторых случаях являться в более приличном и достойном виде. Тогда на памятниках античного искусства появляется второй тип Силена: огромный живот полубога исчезает, опьянение пропадает и ему придают стройные, даже благородные формы.
Таким является полубог Силен на прекрасной бронзовой статуе, открытой в Помпеях или Геркулануме. Эта статуя изображает Силена, забавляющего маленького Диониса игрой на кимвалах (медные тарелки).
В Лувре находится статуя Силена, известная под названием «Фавн и дитя». Полубог Силен там изображен в виде старого сатира. Выражение лица полубога благородное, он как бы любуется ребенком Дионисом (Вакхом), которого держит на руках.
Опьянение полубога Силена
Полубог Силен почти всегда в состоянии опьянения, но иногда это - вдохновенное опьянение прорицателя, могущего открыть людям тайну бытия и тайну начала вселенной.
Философ Платон считает полубога Силена эмблемой мудрости, скрытой под отталкивающей наружностью. Римский поэт Вергилий говорит о Силене следующее: «Пастухи и нимфы нашли спящим пьяного Силена, они связали его венками и, разбудив Силена, стали требовать от него вдохновенных песен. Силен запел, и тотчас же вокруг него фавны и все животные принялись вертеться в такт его ритмичных стихов, далее самые старые сильные дубы - и те закивали в такт своими верхушками. Парнас с меньшей радостью прислушивался к звукам лиры Аполлона, а смертные испытывали меньшее наслаждение, слушая мелодичную игру Орфея, потому что Силен пел о том, как в бесконечной пустоте необъятного пространства собирались все начала, все причины сотворения воздуха, земли и воды, и как из этих первых элементов образовались все существа, как, вначале только мягкая глина, шар земной мало-помалу округлился и, став твердым, принудил моря войти в берега.
Силен воспевал землю, пораженную первыми лучами солнца, облака, поднимающиеся в пространстве для того, чтобы с высоты небес вернуться на землю в виде дождя, леса с их колеблющимися вершинами и немногочисленных еще животных, блуждающих по неизвестным горам».
Полубог Силен на всех праздниках является комическим элементом, как бы существующим затем только, чтобы увеселять менад видом своей дородности и опьянения. Комическая фигура Силена встречается очень часто в декоративном искусстве как украшение фонтанов, канделябров и кубков.
Тип Силена встречается также часто в мифологических картинах новейших художников. Рубенс очень любит изображать Силена толстым, с огромным животом, в сопровождении сатиров и нимф, окруженным веселыми улыбающимися амурами.
Вакханки (менады) и Вакханалии
Первые женщины, принимавшие участие в мистериях бога Диониса (Вакха) назывались вакханки , или менады . В переводе с древнегреческого языка последнее слово значит «неистовые, одержимые»; этот же корень - в древнегреческом слове мания . Вакханки-менады были , воспитавшие молодого Диониса.
Вакханки-менады фигурировали на всех памятниках искусства, изображавших праздники в честь Вакха - так называемые Вакханалии .
Античное искусство не делало никакого различия между вакханками и менадами, но древнегреческий драматург Еврипид указывает на то, что по мифологии существовала разница. Вакханки - греческие женщины, удалившиеся на гору Киферон, а менады - азиатские женщины. Менады пришли из Азии в Грецию вместе с богом Дионисом после его похода на Индию.
Как вакханки, так и менады являются обычными спутницами Вакха; ни один праздник, ни одно шествие не обходится без них. Вакханки-менады были почти безумные, исступленные женщины, предававшиеся под влиянием опьянения самым низменным страстям и доходившие впоследствии до всевозможных неистовств, например, до раздирания на куски живых козлят и телят и до пожирания их сырого окровавленного мяса.
В дикой пляске, оглушая и возбуждая себя громкой музыкой тамбуринов, флейт и кимвалов, носились вакханки-менады до тех пор, пока в полном изнеможении не падали на траву и засыпали.
Знаменитый древнегреческий скульптор Скопас, живший в 450 году до Р.X., изваял тип такой неистовой вакханки, послуживший потом прототипом для других статуй. Скопас изобразил свою вакханку в состоянии полного опьянения. Вакханка Скопаса несет дикую козу, которую только что зарезала, и ее распущенные волосы как бы развеваются по воле ветра. О статуе вакханки Скопаса сохранилось много восторженных отзывов античных писателей.
Сатиры - спутники Диониса
Кроме вакханок-менад, свиту бог Диониса (Вакха) составляла еще многочисленная толпа особых божеств греческой мифологии - сатиров и панов, соединявших в себе человеческие и животные формы.
Мифологические сатиры представляли смесь человека с козой, с которой они, впрочем, очень любили забавляться, судя по многим камеям и гравированным камням, на которых изображены сатиры, заигрывающие с козами. Сохранилась очень интересная античная камея «Сатир, заставляющий плясать ребенка».
По античной мифологии, между сатирами и панами существует большое различие. Сатир занимает более высшую ступень в иерархии этих божеств. Сатир более приближается к человеческому типу и отличается веселым, добродушно-лукавым выражением лица, сатир смеется и дразнит панов, которых считает гораздо ниже себя.
Пастухи, употреблявшие вместо одежды козьи шкуры, могли породить в мифологии представление о сатирах. Веселый, остроумный и комический характер, который приписывали сатирам, заставил назвать комические поэмы сатирами, а их авторов - сатириками.
Вся эта толпа, сопровождающая Вакха повсюду, предается пьянству и страстно любит музыку. Сатиры занимаются еще тем, что танцуют, играют на кимвалах, бегают за нимфами и наигрывают им веселые мелодии на флейтах.
Создание мифологического типа сатиров принадлежит исключительно античной скульптуре; это просто фантазия и каприз скульпторов. Никакой философской мысли не лежит в основе мифа о сатирах. У сатиров нет другой миссии, как только забавлять молодого бога Диониса.
Согласно мифам древней Греции, сатиры сопутствовали Вакху в его походе на Индию. Правда, судя по тому, что античные писатели рассказывали об их поведении и наружном виде, сатиры не могли быть особенно пригодными на полях битв. «Эти толпы рогатых сатиров, - говорит древнегреческий поэт Нонн Панополитанский, - пьют полные чаши и напиваются; всегда грозные в драках и свалках, сатиры бегут с поля битвы; львы вдали от сражения, сатиры становятся зайцами в битвах. Ловкие танцоры, они еще ловчее опоражнивают огромные амфоры, наполненные вином. Мало среди сатиров оказалось полководцев, изучивших у военное искусство и умеющих командовать. Многие из сатиров покрыты страшными львиными шкурами; другие вооружены большими палицами; на лбу у них возвышаются рога; редкие волосы едва покрывают остроконечные головы и длинные уши сатиров; хвост, напоминающий лошадиный, развевается у сатиров на спине и обвивает их бедра».
Примитивное искусство изображало мифологических сатиров в смешном или страшном виде, похищающих прекрасных нимф. И до наших дней искусство продолжает изображать старых, безобразных сатиров.
Древнегреческий поэт Гесиод называет сатиров ни к чему не пригодным племенем, но так как они вечно в рощах пляшут, играют и гоняются за прекрасными нимфами, то живописцы и скульпторы находили в обычаях и нравах античных сатиров много интересных сюжетов для своих композиций.
Скульптор Пракситель изваял идеальный тип сатира, который потом встречается повсюду на всех почти памятниках искусства. Сатир Праксителя был бронзовой статуей, пользовавшейся в античности такой славой, что в Афинах ее не называли иначе как «знаменитая».
Находящийся в Лувре «Фавн, играющий на флейте» считается весьма удачным повторением произведения Праксителя. Вообще, знаменитый сатир Праксителя послужил оригиналом для всех последующих статуй. По крайней мере, «Отдыхающий Фавн» в Ватикане, «Танцующий Фавн» во Флоренции и «Фавн, играющий на кимвалах» - все они считаются повторением статуи сатира работы Праксителя.
Фавны римской мифологии
Искусство смешало сатиров с фавнами. Полубоги фавны - римского происхождения, и само это слово - латинское. Полубог Фавн является в произведениях римских писателей цивилизатором, смягчающим нравы кочевников посредством музыки. Фавн - изобретатель пастушьей дудки, потому что и Фавн, как и все примитивные боги древней Италии, был покровителем пастухов.
Современные художники часто и охотно изображали блестящую свиту Вакха. Особенно удачно пользовался этим сюжетом Пуссен в своих мифологических композициях, которые можно встретить почти во всех музеях. Художнику удалось прекрасно передать характер этих вакхических праздников.
Живописец Фрагонар и скульптор Клодион также любили изображать веселых сатиров, нимф и фавнов, внося в свои произведения элегантные формы и живость движения, характеризирующие французское искусство XVIII века.
Подобные мифологические сюжеты не могли не вдохновлять Рубенса, который мог в картинах на эту тему выказать весь свой мастерской колорит и свое уменье передавать движения, так что во многих музеях можно видеть обширные композиции этого художника, изображающие вакханок, пляшущих сатиров, нимф, захваченных врасплох сатирами, и прочее.
В Брюссельском музее находится знаменитая «Вакханалия» Журдена.
Изображение вакханок встречается в античном искусстве чаще всего на саркофагах, барельефах и вазах; из них самая знаменитая ваза находится на вилле Боргезе.
Облик кентавра
|
Андрей Белый ИГРЫ КЕНТАВРОВ Кентавр бородатый, мохнатый на страже у леса стоит. С дубиной тяжелой от зависти вражей жену и детей сторожит. В пещере кентавриха кормит ребенка пьянящим своим молоком. Шутливо трубят молодые кентавры над звонко Вскочивши один на другого, копытами стиснувши спину, кусают друг друга, заржав. Согретые жаром тепла золотого, другие глядят на картину, а третьи валяются ноги задрав. Тревожно зафыркал старик, дубиной корнистой взмахнув. В лес пасмурно-мглистый умчался, хвостом поседевшим вильнув. И вмиг присмирели кентавры, оставив затеи, и скопом, испуганно вытянув шеи, к пещере помчались галопом. |
Горцы Фессалии были уже прекрасными наездниками в эпоху пеласгов, когда верховая езда была почти неизвестна в остальной Греции. Древние греки принимали конных фессалийцев за каких-то страшных чудовищ, и так как эти горцы любили вино, то мифы древней Греции поспешили их причислить к свите бога Диониса (Вакха) под названием кентавров.
Примитивное искусство изображало кентавра в виде мужчины, у которого задняя часть туловища, ноги и хвост - лошадиные. Позднее этот грубый тип кентавра был заменен другим: на лошадиное туловище был посажен человеческий торс и голова.
«Кентавр», находящийся на вилле Боргезе, считается самым лучшим изображением этих мифических существ.
Нравы кентавров
По античным описаниям, кентавры были грубые, почти животные существа, предававшиеся пьянству и низменным страстям. Кентавры питались сырым мясом. Обычным оружием кентавров были тяжелые палицы и огромные куски скал, которые они с ужасающей силой сбрасывали на неприятеля.
Кентавры являются как бы олицетворением грубых варваров, противников греческой цивилизации и развития, побежденных впоследствии знаменитыми героями греческой мифологии. В обществе Вакха нравы кентавров смягчаются и дикость их заменяется под его влиянием смирением и покорностью. Кентавры покорно идут перед колесницей Вакха, трубят в рога играют на лире, вместе с сатирами, вакханками, фавнами и другими. Иногда же кентавры везут колесницу Вакха и Ариадны.
Существует много изображений кентавров, но весьма мало изображений женщин-кентавров (кентавресс). Кентаврессы попадаются лишь изредка на саркофагах и гравированных камнях. Головы кентавресс и часть женского туловища напоминают нимф по красоте и стройности форм.
Из живописных произведений древнего периода писатели упоминают о картине живописца Ктесилоха «Женщина-кентавр, кормящая своих детей»; сохранился также в Пио-Клементинском музее барельеф, на котором изображены прекрасные по формам «Женщины-кентавры, отгоняющие сатиров».
В наши дни живописцы Арнольд Бёклин и Франц фон Штук очень часто изображают кентавресс в своих картинах.
Мудрый кентавр Хирон
Кентавры упоминаются очень часто в античной мифологии, они были всем хорошо известны за дикость и грубость нравов, так что тогда слово «кентавр» являлось как бы синонимом зверства и жестокости. Один только кентавр - мудрый Хирон - представляет исключение.
Кентавр Хирон сумел победить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим качествам с людьми. Кентавр Хирон был музыкант, гимнаст, хороший стрелок, прорицатель и искусный врач. Хирону было поручено воспитание многих знаменитых героев мифологии, как-то: Ахилла, Амфиарая и других.
Геракл и кентавры
Когда Геракл отправился на поиски , он встретил кентавра Фола (Φόλος), который оказал Гераклу гостеприимство. Желая угостить Геракла вином, кентавр Фол повел его к бочке, подаренной Фолу Вакхом.
Лишь только запах вина распространился в воздухе, целая толпа кентавров прибежала отовсюду и, собравшись перед пещерой, служившей жилищем Фолу, стала с громкими криками требовать себе вина.
Геракл вступил с кентаврами в бой и убил многих из них; эта битва очень часто изображалась античными художниками.
Из новейших произведений известна прекрасная по компоновке и движению картина Лебрена на этот мифологический сюжет.
Битва кентавров с лапифами
Миф о войне афинян с кентаврами, причиной которой было похищение Гипподамии, также послужил сюжетом для многих художественных произведений.
Герой мифологии Пирифой позвал на свою свадьбу с Гипподамией, дочерью лапифа Атракса, героя Тесея и афинян. Пирифой пригласил и кентавров, думая, что вид их позабавит остальных гостей.
Но как только кентавры начали пьянеть от действия винных паров, они позабыли всякое приличие. Один из кентавров, Евритион, схватил за волосы Гипподамию и хотел ее похитить. Примеру Евритиона последовали другие кентавры, стараясь захватить тех женщин, которые им пришлись по вкусу. Но Тесей отнял у Евритиона Гипподамию; тогда кентавр кинулся на него, но был убит Тесеем. Другие же кентавры, видя умирающего собрата, пришли в ярость и принялись кидать в противников все, что им попадало под руки. Тогда возгорелся бой между лапифами и кентаврами, продолжавшийся до тех пор, пока кентавры не были перебиты.
Битва кентавров с лапифами изображена на многих барельефах и на Парфенонском храме.
ЗАУМНИК.РУ, Егор А. Поликарпов — научная редактура, ученая корректура, оформление, подбор иллюстраций, добавления, пояснения, переводы с древнегреческого и латыни; все права сохранены.
Страница 3
Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.
Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Любые препараты на https://evropharm.ru/
Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело - его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков - античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора - возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.
В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие - отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.
Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.
Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.
Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).
Другая информация:
«Белоснежка» - сумасбродство Диснея
Однажды он оказался в Париже, где с братом Роем ("моим бухгалтером") получал очередную награду. (Здесь, кстати, вышел конфуз: этикет требовал явиться в визитке и брюках в полоску. Чуждый света, Уолт возмутился: "Я надеваю т...
Эволюция форм каталогов от традиционных к электронным
Эволюция – это «движение от простого к сложному». Эволюция форм библиотечных каталогов – это движение от простых непрофессиональных древних попыток как-то организовать библиотечную информацию до современных компьютерных баз данных, онлайн...
Национальный реалистический пейзаж
Во Франции к 30-м годам XIX столетия складывается школа художников – создателей национального пейзажа. Одним из первых к образу национальной природы обратился Жорж Мишель. Природа «будничной» Франции, с ее березами, тополями, стала темой...
Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)
«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари. Точное название скульптурной группы - «Битва кентавров с лапифами».
Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.
Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.
Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело -- его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков -- античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора -- возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.
В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие -- отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.
Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.
Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.
Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).
Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций.
Битва лапифов с кентаврами Кентавры напали на древнегреческое племя лапифов во время свадебного пира, чтобы похитить невесту. Лапифы, естественно, вступили в битву. Несмотря на физическое превосходство кентавров, победа в кентавромахии досталась лапифам. В рельефе юного Микеланджело трудно разглядеть кентавров. Его заполняет масса прекрасных атлетически сложенных лапифов. Через совершенство тел Микеланджело показывает, сколь сильны они духом. Античный принцип калокагатии – выражение внутренних достоинств через внешнюю красоту – навсегда входит в творчество Микеланджело.
Мадонна у лестницы Стремление показать духовную мощь Христа заставляет Микеланджело наделить младенца Иисуса могучим торсом. Фигура Мадонны тоже выглядит весьма внушительно. Играющий на лестнице маленький Иоанн лишь подчеркивает её величие.
В работах Микеланджело появилась тема, которая станет основной в его творчестве: образ героического человека, исполненного исполинской духовной и физической силы, овеянного духом борьбы и дерзания.
Пьета (оплакивание) – скульптура, которая прославила художника Молчаливое оплакивание лишено экспрессивности мимики и жестов. Мадонна кажется окаменевшей в своей Заказ на скульптурную безмерной печали и группу был получен любви. благодаря поручительству банкира Якопо Галли. Согласно контракту мастер обязывался выполнить работу за год, и получал за нее
Микеланджело утверждал, что столь юное лицо Девы Марии, держащей на коленях тело своего 33 летнего сына, - результат ее безгрешности. Найдите самостоятельно и прочтите историю того, как Пьета стала единственной подписанной скульптурой Микеланджело.
В договоре сохранились слова поручителя, "Я, Якопо Галли, обещаю вашему преосвященству, что выше упомянутый Микеланджело исполнит нужную вам работу в течение года и что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше". Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения. Можете самостоятельно познакомиться с историей о том, как на статую напал и повредил ее сумасшедший. Сегодня Пьету можно
На сайте галереи Уффицци самостоятельно узнайте, что за фигуры изображены на заднем плане. http: //www. uffizi. org/ru/%D 1%8 D%D 0%BA% D 1%81%D 0%BF%D 0%BE%D 0%BD%D 0%B 0%D 1%82%D 1%8 B/%D 0%BC%D 0%B 0%D 0 %B 4%D 0%BE%D 0%BD%D 0%B 0%D 0%B 4%D 0%BE%D 0%BD%D 0%B 8%D 0%BC%D 0%B 8%D 0%BA%D 0%B 5%D 0 %BB%D 0%B 0%D 0%BD%D 0%B 4%D 0%B 6 %D 0%B 5%D 0%BB%D 0%BE/ Мадонна Дони Это одно из первых живописных произведений мастера. Обратите Внимание, как с помощью светотени он «лепит» фигуры до иллюзии выпуклого рельефа.
В конце XV начале XVI в. в ответ на иностранное нашествие народ в ряде областей Италии поднимается на борьбу с тиранией. Во Флоренции изгнаны князья Медичи, установлена республика. Эти события воодушевили Микеланджело на создание одного из самых значительных
Микеланджело ориентируется на античный подход к построению свободно стоящей фигуры. Сравните позу Давида Микеланджело с позой Дорифора древнегреческ ого скульптора Традиционно Давида Поликлета. изображали с головой побежденного великана Голиафа. Микеланджело выбирает момент, когда юному пастуху еще только Давид
Папа Юлий II поручает Микеланджело сооружение своей гробницы Гробница папы Юлия II в Риме в базилике Сан Пьетро ин винколи (Св. Петра в оковах)
По первоначальному плану Микеланджело должен был за 5 лет изваять для гробницы 40 скульптур. Но проект все время менялся. В итоге за 40 лет Микеланджело создал лишь 5 статуй.
Святой Матфей Евангелист Матфей словно стремится выбраться из толщи камня. Незаконченная статуя для гробницы Юлия II прекрасно иллюстрирует идею Микеланджело о том, что статуя уже заключена в куске камня – задача скульптора лишь освободить ее.
Моисей Ветхозаветный пророк изображен в тот момент, когда узнает, что за время его отсутствия его народ создал золотого тельца и начал поклоняться ему. И вот уже Моисей готов разбить скрижали Завета (таблицы с десятью заповедями). Рожки на голове Моисея – результат досадной ошибки переводчика, неверно истолковавшего слово СИЯНИЕ как РОГА.
Раб скованный Рабы земных страстей, рабы материальности этого мира должны были украшать нижний ярус гробницы. Как часто нас охватывает желание подчинить воле желания тела. Но проходит немного времени, и наша решимость затухает, чтобы позднее вспыхнуть вновь. Обходя статую, можно явственно увидеть эти движения души:
Раб умирающий Его лицо охвачено блаженной улыбкой: наконец-то он освободится от необходимости бороться с земными страстями. Статуи рабов не были установлены в гробнице Юлия II. Волею судеб они оказались во Франции и теперь выставляются в Лувре.
Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело - созданные в начале 90-х гг. 15 в. рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, - это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но в противоположность мастерам 15 в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело.
илл.156 Микеланджело. Битва кентавров. Фрагмент. Мрамор. Начало 1490-х гг. Флоренция, Каза Буонарроти.
Рельеф «Битва кентавров», изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование Микеланджело. Трудно представить себе, что это произведение выполнено семнадцатилетним юношей, - настолько смело и необычно его решение, настолько ярко раскрылось здесь дарование гениального скульптора. Первое впечатление от рельефа - это напряженный драматизм схватки и небывалая пластическая активность скульптурных форм. Клубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейся лаве; все здесь в предельном напряжении сил; сложная многофигурная композиция пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Микеланджело - тема борьбы, и для характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучания - напротив, напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Недаром при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.
Поразительная пластическая энергия рельефа, обилие и разнообразие мотивов движений обнаженных тел, сложное и свободное размещение кажущихся округлыми фигур - во всем этом Микеланджело предвосхищает не только приемы, но и сюжетные и композиционные мотивы своих будущих произведений. Перефразируя известное изречение, можно сказать, что как весь дуб заключен в желуде, так весь последующий Микеланджело содержится в этом юношеском рельефе, - недаром сам скульптор питал к этому произведению особую привязанность на протяжении всей своей долгой жизни.
90-е гг. 15 столетия в истории Флоренции ознаменованы изгнанием Медичи и установлением республиканского строя. -Это время формирования общественного сознания Микеланджело. Его политические симпатии были всецело на стороне Савонаролы, «к которому, - пишет биограф Микеланджело Кондиви, - он всегда питал большую любовь и пламенный голос которого у него навсегда остался в памяти».
илл.157 Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.
В 1495-1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» - произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498-1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы - скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна - это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.
илл.158 Микеланджело. Давид. Мрамор. 1501-1504 гг. Флоренция, Академия изящных искусств.
илл.159 Микеланджело. Давид. Фрагмент. См. илл. 158.
Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, - недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.
Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры 15 в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота - около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, - образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида»-пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл - это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики - невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо - зданием городского самоуправления - в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.