Алекс заводной апельсин. «Чтобы превратить человека в заводной апельсин, надо лишить его выбора. Новый костюм: символ подчинения

Антиутопического фильма "Заводной апельсин", снятого американским режиссёром Стэнли Кубриком. Картина основана на одноимённой книге британского писателя Энтони Бёрджесса. Автор не уточнил, разворачивается ли действие произведения в отдалённом будущем или в альтернативной реальности. Сюжет затрагивает такие темы, как социопатия, склонность к немотивированному насилию, и протест молодёжи против устоявшихся в обществе правил.

Книга Энтони Бёрджесса

Данное произведение британского писателя было опубликовано в 1962 году. Главным героем и рассказчиком в его романе является старшеклассник по имени Алекс, возглавляющий уличную банду. Он живёт в субкультуре, основанной на экстремальном насилии. Для Алекса и его сообщников совершение злодеяний становится самоцелью. При помощи криминальных поступков они выражают своё неповиновение властям. Фамилия главного героя остаётся неизвестной в романе "Заводной апельсин". Алекс Делардж впервые был упомянут в адаптации литературного произведения для кинематографа.

Специфика романа

Книга содержит многочисленные шокирующие и натуралистические сцены, которые вызвали неоднозначную реакцию у читателей. Кроме того, Энтони Бёрджесс поставил смелый эксперимент с формой изложения истории. Роман частично написан на вымышленном жаргоне, искусственно созданном самим автором. Помимо литературных талантов, Бёрджесс обладал лингвистическими способностями и знал несколько языков. Он много путешествовал по миру и незадолго до написания "Заводного апельсина" посетил Советский Союз. Возможно, это послужило причиной того, что большинство слов жаргона заимствовано из русского языка.

В оригинальном тексте они написаны латиницей. Нигде в книге нет объяснения их смысла для англоговорящих читателей. Подобный нестандартный художественный приём создал для публики определённые трудности, мешающие понять содержание романа. Однако писатель не захотел отказаться от идеи использования загадочного жаргона, поскольку стремился подчеркнуть то, что асоциальные подростки живут в своём замкнутом мире и общаются на незнакомом для остальных людей языке.

Фильм Стэнли Кубрика

Культовый американский режиссёр с энтузиазмом отнёсся к предложению экранизировать книгу, получившую много противоречивых отзывов читателей. Он написал кинематографический сценарий, весьма близкий к литературному оригиналу. Реакция была противоположной. Его встревожила перспектива перенесения из книги на экран сцен чрезмерного насилия. Однако писатель верил в талант Стэнли Кубрика и харизму актёра Малкольма Макдауэлла, выбранного на главную роль в картине. В отличие от 15-летнего героя литературного произведения, Алекс Делардж в фильме выглядит заметно старше. Макдауэлл сумел убедительно воплотить на экране персонажа культового романа. Алекс Делардж на фото из фильма стал классическим образом злодея.

Режиссёр Стэнли Кубрик получил множество угроз и обвинений в пропаганде жестокости. Он был вынужден прекратить прокат картины в Великобритании.

Начало биографии персонажа

Историю Алекса можно разделить на три части. Первая рассказывает о его жизни с родителями в антиутопической версии британского общества. Днём главный герой учится в школе, а по ночам избивает, грабит и насилует случайных жертв. Алекс Делардж изображается социопатом, который интеллектуально осознаёт неправильность своего поведения, но не в силах его изменить.

Лечение

Следующий этап его жизни начинается после того, как он убивает женщину в процессе очередного ограбления. Алекса арестовывает полиция. Суд приговаривает его к 14-летнему тюремному сроку. Администрация исправительного учреждения предлагает Алексу принять участие в экспериментальном лечении с целью избавления от тяги к насилию и антисоциальному поведению. Метод заключается в выработке у пациента условного рефлекса. Если у человека, прошедшего лечение, возникает желание проявить агрессию, он начинает испытывать сильную боль. Алекс Делардж получает право на досрочное освобождение после успешного завершения эксперимента.

Побочный эффект

Третья часть истории описывает приключения главного героя после выхода из тюрьмы. Алекс обнаруживает, что излечившись от тяги к насилию, он одновременно лишился способности защищать себя от агрессии со стороны других членов общества. Его отвергают родители. Люди, которым Алекс Делардж причинил зло в прошлом, преследуют и избивают его. После неудачной попытки самоубийства он попадает в больницу. С этого момента развитие событий в фильме существенно отличается от литературного оригинала. В кинокартине лечение прекращает действовать, и Алекс снова превращается в помешанного на насилии социопата. Финал книги более оптимистичен: через несколько лет главный герой взрослеет и преодолевает свои деструктивные наклонности. Алекс начинает думать о том, что ему пора создать семью и завести детей.

«Выше огненных созвездий,
Брат, верши жестокий пир,
Всех убей, кто слаб и сир,
Всем по morder — вот возмездье!
В зад пинай voniutshi мир!»

Общество и человек в обществе глазами художника

Зигмунд Фрейд не раз обращался к произведениям искусства для иллюстрации собственных идей. Он писал о том, что психоанализ не открывает ничего нового, он лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.

Я тоже попробую проиллюстрировать некоторые идеи, касающиеся проблем антисоциальности, обратившись к одному из произведений современного искусства - фильму Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».

Роман английского писателя Энтони Бёрджесса, на основе которого поставлен фильм,был написан в 1961 году. Энтони Бёрджесса считают продолжателем футуристических традиций Джорджа Оруэлла. В своей книге Бёрджесс рисует мрачную, апокалипсическую картину Англии недалёкого будущего, где люди живут в постоянном страхе за собственную жизнь, а на улицах бесчинствуют банды молодых головорезов. Вообще, это многоплановое произведение, сочетающее и философско-этический трактат, и притчу-аллегорию, и пронизанную черным юмором фантасмагорию, и сатиру на современное общество.

Меня же, в соответствии с целью исследования, интересует попытка показать внутренний мир человека, для которого . Смотря фильм, мы имеем возможность заглянуть в душу главного героя Алекса, увидеть то, что толкает его на страшные преступления, шокирующие своей бессмысленностью.

«Заводной апельсин»… Название это весьма емкое и символичное. Сам Бёрджесс объяснял это выражение, ссылаясь на лондонское просторечие «странный, как заводной апельсин», что означало человек с причудами. A Clockwork Orange - так говорили лондонские кокни - обитатели рабочих слоёв Ист-Энда. Кокни старшего поколения о вещах необычных или странных говорят, что они «кривые, как заводной апельсин», то есть это вещи самого что ни на есть причудливого и непонятного толка. Энтони Бёрджесс семь лет прожил в Малайзии, а на малайском языке слово «orang» значит «человек», а в английском «orange» — «апельсин». Если следовать этой логике, то название романа можно перевести как «Заводной (или механический) человек». На протяжении всего романа мы встречаемся с различными интерпретациями, обыгрыванием автором сути и значения этого названия. Но основное, на мой взгляд, что хотел выразить автор этим названием - это странное, неподдающееся нормальной здоровой логике поведение главного героя этого произведения. Раньше поведение таких людей квалифицировалось как «моральное безумие», потому что, с точки зрения специалистов, наблюдавших таких людей, человек с нормальным интеллектом, будучи психически здоровым, не в состоянии совершать подобные действия, так как удовольствие, получаемое им незначительно, а последствия для других и самого себя разрушительны.

На мой взгляд, название «заводной апельсин» - это еще и метафора, отражающая процессы, характерные для современного общества (а роман Бёрджесса - это ещё и вызов насквозь лживому, поддерживающему стандарты двойной морали и отчуждающему людей от самих себя укладу этого общества). Люди, испытывающие давление общества, нуждающегося в покорных, нерефлексирующих по поводу и без повода своих членах, выполняющих определённые, нужные обществу, социальные функции, переживают разрыв со своим self’ом, самостью. Формируется ложный self. Человек становится бездушным механизмом, апельсином без сердцевины. Он, как заведённый, выполняет какие-то действия, не осознавая своего истинного предназначения. Он живёт «не своей жизнью».

Если мы подавляем нашу глубинную витальность и теряем контакт со своим оригинальным self’ом, мы подвергаемся реальной опасности возникновения экзистенциальной депрессии, со свойственной последней потерей смысла жизни, исчезновением основных мотиваций, невозможностью получать удовольствие. Никакие социальные стимулы не способны изменить это состояние. Социум обладает большим набором возможностей и использует различные, как правило, достаточно тонкие механизмы, направляющие индивидуума в процессе жизни на путь отрыва от оригинального self’а. Эти механизмы включают системы воспитания, образование, политику, экономику, конфессиональную религиозность и профессиональную деятельность.

Алекс - человек с антисоциальным расстройством личности

Алекс из «Заводного апельсина» - чудовище. Персонификация зла. Вокруг него, в общем-то, и выстроен весь сюжет.

Для того, чтобы понять психологию Алекса, необходимо затронуть целый ряд весьма важных проблем, совокупность которых, однако, охватывается одним общим понятием. Я имею в виду пограничную личностную организацию (ПЛО), описанную Отто Кернбергом (Kernberg, 1967).

Как известно, характеристики ПЛО включают:
1. примитивные психологические механизмы;
2. диффузную (спутанную) идентичность;
3. в целом ненарушенную оценку реальности.

Концепция ПЛО как бы объединяет нарцисстическое, гистрионическое, антисоциальное, параноидное, шизоидное и пограничное личностные расстройства, описанные в DSM-IV как отдельные патологические единицы.

Алекс очень ярко рисует нам человека антисоциального склада характера. По мнению Кернберга, лица с антисоциальным расстройством личности обладают всеми чертами, присущими нарциссической патологии. Среди них можно выделить черты, отражающие патологическую любовь к себе; отражающие патологические объектные отношения; основное состояние Эго; некоторую степень патологии Супер-Эго.

Алекс эгоистичен и грандиозен. Он высоко ценит себя, он горд от осознания своей силы. Его спина всегда пряма, а выражение лица высокомерное и самодовольное. То есть, нарциссические черты личности, присущие антисоциалам, в полном наборе имеются и у Алекса: чрезмерные внимание к себе и центрированность на себе; грандиозность и различные производные эксгибиционизма, позиция превосходства, безрассудство и сверхамбициозность; сверхзависимость от восхищения; эмоциональная пустота.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но всегда болезненная денарциссизация индивида, необходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственного Я. Дж.МакДугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (МакДугалл, 2000):
. осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой, - являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных желаний, - находится за пределами власти нашего Я);
. принятие собственной однополости;
. принятие собственной конечности, смертности.

Такие, как Алекс, навсегда остаются нарциссами, главной защитой которых является примитивное всемогущество. Люди для Алекса - лишь объекты для удовлетворения потребностей (мать и отец его кормят; «друзья» помогают ему получать удовольствие от криминальных действий, составляя ему компанию и удовлетворяя его потребности в признании и доминировании; случайные знакомые девушки удовлетворяют его сексуальные потребности; а все остальные люди - потенциальные и реальные жертвы - объекты, «дарящие» ему неземное удовольствие от удовлетворения его потребности разрушать).

Алекс находится в позиции господина, которому другие отданы в подчинение. Алекс - главарь своей банды. Ему подчиняются. Его боятся. Поднявшийся было в банде бунт против своей власти он жестоко подавляет. Это еще больше укрепляет его лидерскую позицию. Он - лидер везде и всегда. Даже в тюрьме он не сдается, жестоко расправляясь с теми, кто встает на его пути.

Однако Алекс - человек до невозможности одинокий, который не верит ни единому из «близких», появляющемуся на его жизненном пути. Такие, как Алекс, люди с пограничной личностной организацией (в терминологии Кернберга), возможно, сами того не осознавая, стремятся к интимности, но охвачены страхом оказаться травмированными или разочарованными в связи с присутствием базисного недоверия к другим, сформированного в раннем детстве в результате дисфункциональных отношений с родителями.

«Асоциальность» и «антисоциальность» - понятия не однородные. Алекс нуждается в обществе (своих друзей и своих жертв) как средстве для избавления от одиночества. Он стремится к контактам с другими, но в этих контактах совершенно не учитывает их интересов. «Друзья» воспринимаются им как его продолжение (нарциссическое расширение?), он за них «переживает», но ничто в них не должно вызывать ни возражений, ни симпатий.

Сексуальная жизнь Алекса, как и всех антисоциалов, безлична и малоэмоциональна. У него нет любимой девушки, постоянной партнерши. Эта нарциссическая патология характера выражается, по Клекли, в ряде характеристик: «половая жизнь безлична, тривиальна и слабо интегрирована», «отсутствие отклика в обычных межличностных отношениях», «общая бедность основных аффективных реакций», «патологический эгоцентризм и неспособность к любви».

Хроническое ощущение пустоты, неспособность учиться, чувство изоляции, стимульный голод и диффузное чувство бессмысленности жизни - всё это присуще Алексу. Его ценности - это физическая красота, сила, богатство (не деньги, а то, что на них можно купить - объекты, удовлетворяющие сиюминутные потребности) и восхищение со стороны окружающих, а не способности, достижения, ответственность и связь с идеалами.

Он постоянно находится «на взводе», он всегда готов увидеть зло во всем, что случается вокруг него. Его реакции на все происходящее с ним - разрушение. Еще ему нужны наркотики. Наркотик - это тот символический объект, который привносит умиротворение, именно в этом его сила. Но наркотик - это опасный объект: он открывает доступ к бессознательному, к подавляемым влечениям, которые по сути своей антисоциальны. Наркотик - это средство возбуждения, стимуляции.

Пребывать в состоянии возбуждения для антисоциала чрезвычайно приятно. Ему противны всякая рутина и монотонность. Размеренная жизнь родителей Алекса с ее неизменным распорядком дня ему претит. Он возбуждает себя всеми средствами, для этого подходящими. Наркотики, секс, насилие… а также музыка Бетховена. Все это вкупе со слабостью Супер-Эго образует адскую смесь.

Алекс - «моральный безумец». Это человек с высоким уровнем интеллекта, способный рассуждать на различные темы, управлять людьми, способный обаять другого и внушить к себе уважение и даже любовь (как в случае с тюремным священником). И всё это благодаря своему незаурядному интеллекту. Что, однако, никак не влияет на патологию его Супер-Эго. Алекс не испытывает никакой вины и никаких угрызений совести за все им содеянное. Его демонстративные попытки оправдаться - стремление избежать наказания. Но его не волнуют судьбы жертв. Они сами виноваты, что попались на его пути. Он хладнокровно расправляется со своими жертвами, получая удовольствие от их мучений, и даже живёт у одной из них после выхода из тюрьмы и ухода из дома - у писателя Александера, чья жена умерла после изнасилования, а сам он стал инвалидом. Антисоциальная личность может «признаться» в своей вине, но только по отношению к тем действиям, на которых был пойман, таким образом входя в вопиющее противоречие с выражаемым им раскаянием по поводу прошлого поведения. Его ненадежность, лживость и неискренность, недостаток раскаяния или стыда, неспособность следовать какому-либо жизненному плану - всё это признаки тяжёлой патологии Супер-Эго.

Используя свой интеллект и своё обаяние, Алекс совершает страшные вещи, подобно безумцу, делающему это в состоянии слепой ярости. Однако, Алекс - не безумец. Стремление Алекса и ему подобных к разрушению холодно и расчетливо. Они знают о возможных последствиях своих действий, но, тем не менее, игнорируют это - не потому, что безумны, а потому, что главное - это удовольствие «здесь и сейчас».

О патологии внутреннего мира Алекса красноречиво говорят его фантазии. Вот одна из них: «Слушая [Бетховена], я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnuit наслаждение, которое было куда слаще всякого там Бога, рая, синтемеска и всего прочего, - такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa. Вдоль стен - devotshki, растерзанные и плачущие, а я zasazhivaju в одну, в другую, и, конечно же, когда музыка в первой части концерта взмыла к вершине высочайшей башни, я, как был, лежа на спине с закинутыми за голову руками и плотно прикрытыми glazzjami, не выдержал и с криком «а-а-а-ах» выбрызнул из себя наслаждение. После этого был чудный Моцарт, «Юпитер», и снова разные картины, litsa, которые я терзал и kurotshil, а уже затем надумалось поставить напоследок, на самой границе сна, завершающий диск, что-нибудь мощное, старое и zaboinoje, и я вынул И. С. Баха, «Бранденбургский концерт» для альта и виолончели… Под звуки И. С. Баха я стал гораздо лучше ponimatt, что… мне бы следовало их обоих [писателя и его жену] toltshoknutt куда серьезней, разорвать их на части и растоптать в пыль на полу их же собственного дома».

Тема христианства, а по большому счету, последние дни жизни Христа, - еще один предмет фантазий Алекса. Познакомившись в тюрьме с Библией («Большой книгой»), он, естественно, не проникается религиозными идеями, а использует библейские сцены в своих фантазиях (он представляет, как прекрасно было бы иметь наложниц, как это было у древних правителей, а также - какое это блаженство хлестать кнутом Христа, идущего на плаху, и резать ножами себе подобных): «Проигрыватель играл чудесную музыку Баха, и я, закрыв glazzja, воображал, как я принимаю участие и даже сам командую бичеванием, делаю весь toltshoking и вбиваю гвозди, одетый в тогу по последней римской моде».

В больнице, когда Алекс понял, что он «выздоравливает», то есть, избавляется от своих рефлекторных реакций, к нему возвращаются его излюбленные сны и фантазии, которыми он теперь может наслаждаться, не боясь своей физической реакции: «А потом пошли очень даже приятные и baldiozhnyje сны, где я угоняю чей-то автомобиль, а потом еду в нем по белу свету, и всех по дороге сшибаю и давлю, и слышу, как они издают предсмертные kritshki, а во мне ни боли от этого, ни тошноты. А еще были сны про sunn-vynn с devotshkami - как я швыряю их наземь и насильно zasazhivaju, а вокруг все стоят, хлопают в ладоши и подбадривают меня, как bezumni». И, наконец, он получает возможность слушать любимую музыку и «ловить от этого кайф»: «О, какой это был kaif, какой baldiozh! Когда началось скерцо, мне уже виделось, как я, радостный, легконогий, вовсю полосую вопящий от ужаса белый свет по morder своей верной очень-очень опасной britvoi. А впереди была еще медленная часть, а потом еще та, где поет хор. Я действительно выздоровел».

Вообще, в фантазиях и реальных сценах насилия Алекса мы видим тот самый примитивный гедонизм антисоциала: в его наслаждении связано удовлетворение садистического и сексуального компонентов, впрочем, как и наслаждение от любимой музыки, усиливающей и обостряющей чувства. Антисоциалам нужны сильные ощущения. Получение удовольствия - главная мотивация, а все остальное не важно. Алекс даже родителей «приучил» к тому, чтобы они не мешали ему по ночам слушать музыку: они уже не стучали в стену, а пили снотворное.

Почему Алекс стал психопатом?

На протяжении всего романа мы встречаемся с эпизодами, в которых показаны отношения между Алексом и его родителями, а точнее - отсутствие этих отношений. Эти отношения - бездушные и неэмоциональные.

В научной литературе, где анализируются причины преступности, делинквентности и антисоциальности, большое внимание уделяется детству таких людей. В частности, говорится о большой корреляции между насилием (эмоциональном, физическом и сексуальном) со стороны родителей и развитием патологических черт характера у их детей. Впрочем, не все так просто с теми, кого принято называть антисоциалами. В их детстве мы можем не находить явного проявления родительской жестокости. Так и в «Заводном апельсине» П.Р.Дельтоид (некто вроде наставника Алекса, его воспитателя, назначенного полицией) вопрошает: «И что на вас на всех нашло? Мы эту проблему изучаем, изучаем, уже чуть ли не целый век изучаем, н-да, но ни к чему все это изучение не приводит. У тебя здоровая обстановка в семье, хорошие любящие родители, да и с мозгами вроде бы все в порядке. В тебя что, бес вселился, что ли?».

Сегодня известно, что не только жестокость родителей, но и их равнодушие к ребенку могут быть одним из «генетических» факторов антисоциальности.

Так что же представляют собой родители Алекса и каково их отношение к сыну? Родители не знают, чем занимается и чем живет их сын. Они «не видят» его коллекции украденных часов и пачек купюр, лежащих в ящике под его кроватью, полагая, что по вечерам он подрабатывает «то там, то здесь». Мы ни разу не встречаемся с их настоящей заинтересованностью в его жизни и не слышим откровенных с ним разговоров. Кажется, они задают вопросы Алексу лишь для того, чтобы лишний раз убедиться в том, что «всё нормально», что нет никаких проблем. Алекс же с виртуозностью, присущей психопатам, их обманывает, находя всему оправдание - и своим ночным похождениям (он, якобы, работает), и своим пропускам школьных занятий (у него болит голова)…

Мы не видим в романе ранних отношений родителей с Алексом, но, в принципе, можем попытаться их реконструировать (судя по их актуальному поведению): возможно (и, вероятнее всего) родители были далеки от ребенка и раньше.

Ничего определенного нет в явном содержании романа. Я лишь пытаюсь восстановить логику, вложенную автором в описание патологических детско-родительских отношений.

Историю Алекса мы можем понять как цепь отреагирований. Антисоциальное поведение Алекса - это развернутая проекция его внутреннего опыта.

Известно, что пограничная личностная организация, лежащая в основе всех серьезных личностных расстройств, формируется в период, названный Маргарет Малер сепарацией-индивидуацией (от 6 мес. до 3-х лет).

Мастерсон рассматривает пограничных пациентов как фиксированных на подфазе воссоединения в процессе сепарации-индивидуации, когда ребенок уже обрел некоторую степень автономии, но все еще нуждается в заверении, что родитель существует и всемогущ. Эта драма развивается в ребенке около 2-х лет, когда он решает типичную альтернативу, отвергая помощь матери («Я могу сделать это сам!») и аннулируя это заявление в слезах у нее на коленях. Мастерсон полагает: в своей жизни пограничные пациенты имели, к своему несчастью, таких матерей, которые либо препятствовали их отделению, либо отказывались прийти на выручку, когда те нуждались в регрессе после достижения некоторой самостоятельности.

Воспитание ребенка в определенных семейных условиях, лишение возможности получать адекватные эмоциональные проявления родительской любви и внимания приводит к недоразвитию и утрате способности любить и развивать необходимый attachment. Качество аттачмента оказывает мощное влияние на особенности формирующейся психической структуры и межличностные отношения.

Способность опознавать границы, видеть в других субъектов желания развивается у ребенка под воздействием комплекса кастрации. Но это происходит в эдипов период развития ребенка. Или не происходит. Кому как повезёт. Подчеркну, что это метафора, отражающая чувство неполноценности ребенка, - факт, который он вынужден постепенно признать. Условно говоря, кастрация возникает всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для развития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внешнего, но, в первую очередь, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты - всего лишь человеческий ребенок. И у тебя есть право им быть. Если это не происходит по каким-либо причинам (отсутствие кастрирующего отца, или, как в данном случае, его физическое присутствие, но отсутствие его как Другого, устанавливающего закон), то человек оказывается прикованным к собственному нарциссизму - универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание же с иллюзией собственного всемогущества позволяет ребенку идентифицироваться с человечностью. Алекс предпочитает иллюзию, он - нарцисс.

Что это означает - быть всего лишь человеком? В первую очередь, это означает признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь. Признание и того, что эти другие, так же как и ты сам, бывают беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуждены претерпевать нужду и нехватку. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого помогает также признать и то, что быть человеком означает быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность делать свою жизнь более ценной и целостной.

А не определяется ли антисоциальность Алекса еще и бессознательными антисоциальными установками его родителей? Они слишком нормативны, слишком правильны. Они никогда не повышают голоса, они не протестуют против общества, они ходят на работу, а после работы смотрят телевизор… Довольны ли они своей жизнью? Не хочется ли им «взорваться»? К сожалению, родители в романе изображены несколько схематично, что не дает нам простора для фантазий. Однако их нормативность, их отстраненность и полное неведение относительно жизни их сына - вот то, что раздражает в них и отвращает.

Апофеозом отчуждения родителей от сына становится реакция на его досрочное освобождение из тюрьмы: они сокрушаются, что теперь не знают, как им поступить с временным жильцом, который, по его словам, стал им «как сын». В этой сцене мы видим в Алексе маленького, страдающего от отсутствия любви ребенка. Сейчас он из-за последствий своего «излечения» даже не может ответить агрессией на причиняемую ему боль. Если раньше все чувства, причиняющие страдания, подавлялись, а оставались лишь ненависть и слепая ярость, защищающие антисоциала от враждебного ему мира, то теперь он лишен этого, привычного ему, способа реагирования. И превратился в беспомощного, не научившегося еще защищаться ребенка. И сейчас Алекс вызывает лишь сострадание.

Когда Алекс уходит из родительского дома униженный, мама лишь протяжно «завывает», а папа говорит ему, чтобы он не воспринимал происходящее близко к сердцу. И в сцене в больнице, где Алекс приходит в себя после того, как выбрасывается из окна, мы не видим изменения в их к нему отношении. Они пытаются держаться «бодрячком», демонстрируя сыну родительскую любовь, которой нет. В общем-то, это его не удивляет, он их и не ждал даже. Ведь для Алекса они «умерли» еще раньше, когда, по сути, выгнали его из дома (пустив туда постояльца, который заменил им ребенка). Впрочем, и до этого момента он не воспринимал их как личности, как тех, с кем в норме человек всю свою жизнь поддерживает эмоциональные связи. И он говорит им: «Почему вы решили, что вас рады здесь видеть?».

От психопата до нормативной личности, или возможно ли излечение антисоциальности?

Проблема исправления преступников актуальна во все времена. Каким образом решать эту проблему? Этот вопрос волновал юристов, политических деятелей, философов, врачей, писателей и священников всегда. Можно ли вообще с этим что-то сделать? На эту тему рассуждает в своём произведении Энтони Бёрджесс (а также Стэнли кубрик, поставивший фильм). Несмотря на различные концовки, и тот и другой заключают, что внешними воздействиями изменить это практически невозможно (в романе Алекс просто вырастает, тем самым избавляясь от присущей подросткам агрессивности (хотя, в этом исходе Бёрджесс противоречит сам себе, ведь те, кто раньше был с Алексом «по одну сторону баррикад», а ныне служит в полиции, от своей агрессивности не избавились, а просто изменили направление ее приложения, получив на это «законное право»), в фильме же Алекс и подавно остается всё тем же антисоциалом, которым и был).

Однако не только Алекс и его дружки являются живыми свидетельствами того, что перевоспитание практически никакой роли в деле исправления сложившейся личности не играет. Ведь структура личности, ее особенности и характерные паттерны поведения закладываются в детстве. В тюрьмах же содержатся взрослые люди. В фильме это хорошо иллюстрирует сцена проповеди тюремного священника («свища», как называет его Алекс, умеющий притворяться и лицемерить, а потому и в тюрьме занимающий привилегированное положение, поскольку его курирует сам священник, наивно уверившийся в том, что Алекс находится на пути исправления). Итак, в тюремном зале священник читает заключённым страшную проповедь об адских муках и страданиях, ожидающих грешников после смерти. Его проповедь не слушают, раздаются смешки и звуки, изображающие презрение. После этого священник начинает петь, а заключенные должны подпевать (это некое подобие караоке, поскольку текст песни проецируется на большой экран, по фразам). Общее впечатление от сцены: заключенные слушают проповедь и поют песни под принуждением, но сами смеются над этим и презирают своих воспитателей. Тюрьма не исправляет и Алекса: он с наслаждением расправляется с новым сокамерником, убивает его, а потом спокойно засыпает.

Впрочем, в романе точно отражён тот факт, что антисоциальные личности лучше всего функционируют в жёстко структурированных организациях. В тюрьме Алекс чувствует себя как рыба в воде. Тюрьма заменяет ему отсутствующее Супер-Эго и он ведёт себя вполне нормативно. Нормативно настолько, что становится любимцем тюремного священника, убеждённого в том, что Алекс встал на путь исправления. Алекс изучает библию и всем своим видом показывает, что он осознал, «как нужно жить», но мы-то знаем, что это не так! Это лишь видимость. Пресловутая манипулятивность антисоциала. Алексом движет всё тот же детский страх наказания и желание его избежать любыми способами. А лучший способ, уяснённый еще из детства - это обмануть, ввести воспитателей в заблуждение, «прикинуться» овечкой. Обаятельный антисоциал - это, как известно, «волк в овечьей шкуре».

Сидя в тюрьме, Алекс понимает, что самая важная задача - освобождение. Услышав о новой методике перевоспитания, он уговаривает тюремный оргкомитет направить его на такое лечение. Его цель - выйти через две недели из тюрьмы, а не само излечение. Как оказалось, лечение в результате действительно отвращает от насилия, но не только от него. У бедняги Алекса появляется физическая боль при любой сильной эмоции. До тюрьмы Алекс получал удовольствие от музыки Бетховена. После же лечения музыку эту он слышать не может. «А выбор?» - главный аргумент в защиту преступника, над которым произвели научный эксперимент в рамках новой программы борьбы с насилием (священник в данном случае возмущается чисто механическим решением вопроса без апелляции к нравственности.) В общем-то, измениться (но не сломаться) человек может только тогда, когда у него есть выбор. Это должно быть осознанный выбор и желание самого человека. Жаль только, что у антисоциалов этого желания, как правило, нет, потому что все негативные проявления их личности Эго-синтонны.

В чем заключалось лечение? В том, что у Алекса в течение двух недель закрепляли с помощью лекарственного средства, вызывающего непереносимые физические реакции (тошноту, рвоту, боль), и просмотра сцен насилия на киноэкране рефлекторное отвращение не только к самому насилию и виду сцен насилия, но и к мыслям об этом. То есть, в дальнейшем человек становился неспособным на агрессивные действия, даже в «малых дозах». Эффект был чисто внешним - желание бить, крушить, мстить, убивать и насиловать у Алекса осталось.

Оказавшись лишённым способности удовлетворять свои истинные желания, Алекс после такого лечения становится глубоко несчастным. Деструктивные желания остались, но теперь их нельзя реализовать. Его буквально выворачивает наизнанку, стоит ему лишь подумать о том, что хочется сделать. Смысл жизни для Алекса потерян. Он превращается в животное, запертое в клетку. Теперь все его бывшие жертвы могут над ним издеваться, делая это совершенно безнаказанно, не боясь возмездия. Руки у них развязаны. Руки же Алекса связаны привитыми ему искусственно рефлексами. Отсутствующее Супер-Эго, как оказалось, можно «заменить» рефлексами, но эти рефлексы - по сути, страх наказания, то, чего боится маленький ребёнок, не имеющий ещё собственной моральной инстанции. Алекс не раскаивается. Он остался тем же, кем был раньше.

Болезненные переживания потери смысла жизни активизируют аутодеструктивный драйв и, «благодаря» свойственной антисоциалам импульсивности, Алекс выбрасывается из окна одной из своих бывших жертв (писателя Ф.Александера, его приютившего). К счастью, суицидальная попытка (как стремление уйти от непереносимых переживаний) заканчивается «неудачей»: Алекс выживает.

Кубрик иронизирует по поводу этого рефлекторного метода лечения. Искусственно сформированные реакции оказываются непрочными: сотрясение мозга делает Алекса «здоровым», то есть он становится самим собой, имеющим возможность беспрепятственно реализовывать свои агрессивные желания. Фильм на этом кончается. Апофеоз зла. Кубрик вовремя поставил точку, соблюдая правила пунктуации, которых придерживался Лакан. Зрители в шоке. Им есть, о чем подумать. Антисоциальность неизлечима?

Концовка романа Энтони Бёрджесс другая. Алекс возвращается на улицы, но уже не испытывает удовольствия от грабежей, насилия, убийств, утрачивая жажду разрушения. Он с осуждением относится к своему прошлому, сентиментально относясь к детям, старикам, женщинам. В финале книги Бёрджесса Алекс думает о своём сыне, которому возможно предстоит такой же нелёгкий путь. Позже писатель признался, что на таком хэппи-энде настоял его лондонский издатель, который считал книгу своеобразным «выпусканием пара из котла». Да, Алекс выздоровел после того, как чуть не умер. Он стал прежним, рефлексы исчезли. Он снова «в строю», он снова предводитель, но… Ему всё это становится неинтересно. Постепенно он понимает, что есть какие-то человеческие ценности. И не только понимает, он начинает чувствовать потребность в любви, сострадание, жалость… Кончается период подросткового бунтарства? Антисоциал перестаёт быть антисоциалом? Неужели это так просто? Кубрик с этим не согласен.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базисное руководство по психотерапии / А.Хайл-Эверс, Ф.Хайгл, Ю.Отт, У.Рюгер. - Спб.: «Восточно-Европейский институт психоанализа» совместно с издательством «Речь», 2001. - 783 с.
2. Боулби Дж. (1969) Привязанность / Пер. с англ. - М., 2003. - 477 с.
3. Винникот Д.В. Маленькие дети и их матери. - пер. с англ. / Д.В. Винниконт. - М.: Класс, 1998. - 79с.
4. Калина Н.Ф. Основы психоанализа. «Рефл-бук», «Ваклер», 2001.
5. Кернберг О.Ф. Агрессия при расстройствах личности и перверсиях / Пер. с англ. А.Ф. Ускова. — М.: Не¬зави¬симая фир¬ма «Класс», 1998. — 368 с.
6. Кернберг О. Отношения любви: норма и патология / О.Кернберг; Пер. с англ. - М., Независимая фирма «Класс», 2000. - 256 с.
7. Кернберг Отто Ф. Тяжелые личностные расстройства. Стратегии психотерапии. М.: Независимая фирма «Класс», 2000.
8. Кернберг Отто. Развитие личности и травма /журнал Persönlichkeitsstörungen, 1999, C. 5-15.
9. Комер Рональд. Патопсихология поведения: Нарушения и патологии психики: (Пер. с англ.) / Р.Комер. - 3-е изд., междунар. - СПб.: Прайм - Еврознак: Нева; М.: Олма - Пресс, 2002. - 604 с: ил. - (психол. энцикл.).
10. Короленко Ц.П. Личностные и диссоциативные расстройства: расширение границ диагностики и терапии: Монография. / Ц.П.Короленко, Н.В. Дмитриева - Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006. - 448 с.
11. Короленко Ц.П., Дмитриева Н.В. Психоанализ и психиатрия: Монография. - Новосибирск. Изд. НГПУ, 2003. - 667 с. С.189-193.
12. Короленко Ц.П., Дмитриева Н.В. Социодинамическая психиатрия.
13. Куттер П. Современный психоанализ. Б.С.К. Санкт-Петербург. 1997.
14. Лейбин В.М. Словарь-справочник по психоанализу / В.М. Лейбин. - Спб.: Питер, 2001. - 688 с.
15. Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика: Понимание структуры личности в клиническом процессе. - М.: Независимая фирма”Класс”, 1998. - 480с.
16. Мертенс В. Ключевые понятия психоанализа / В.Мертенс; Пер. с нем. - Спб, 2001. - 383 с.
17. Очерки динамической психиатрии. Транскультуральное исследование под ред. М.М.Кабанова, Н.Г.Незнанова // СПб.: Институт им. В.М.Бехтерева, 2003-438 с.
18. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа / Ч.Райкрофт. - Спб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 1995. - 288 с.
19. Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ в 2-х томах / Х. Томэ, Х. Кэхэле; Пер. с англ. - М.: «Прогресс» «Литера», 1996, - 576, 776 с.
20. Тэхкэ В. Психика и ее лечение: психоаналитический подход / В. Тэхкэ; Пер. с англ. - М.; Академический проспект, 2001. - 576 с.
21. Фенихель О. Психоаналитическая теория неврозов / О.Фенихель; Пер. с англ. - М.: Академический Проспект, 2004. - 848 с.
22. Ференци Ш. Теория и практика психоанализа / Ш.Ференци; Пер. с нем. - М., ПЕР СЭ, Спб.: Университетская книга. - 320 с.
23. Фрейд А. Психология Я и защитные механизмы / А.Фрейд; Пер. с англ. - М.: Педагогика, 1993. - 144 с.
24. Фрейд А. Теория и практика детского психоанализа. Том 2. М., 1999.
25. Фрейд З. По ту сторону удовольствия. Я и Оно / З.Фрейд; Пер. с нем. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. - 160 с.
26. Фромм Э. Психоанализ и этика. / Э.Фромм - М.: Республика, 1993.-415 с.
27. Эйнсворт М.Д.С. (1969) Объектные отношения, зависимость и привязанность: теоретический обзор проблемы взаимосвязи мать-младенец // Психология привязанности и ранних отношений: Тексты / Под ред. С.Ф.Сироткина. - Ижевск, 2005. - С.37-128.

Анастасия Гареева, психоаналитик, психиатр

«Заводной апельсин» - культовый фильм-антиутопия режиссера Стэнли Кубрика, снятый по одноименному роману английского писателя Энтони Бёрджесса и вышедший на экраны в 1971 году.

В центре сюжета - судьба подростка Александра ДеЛарджа, занимающегося со своей шайкой разбоями, грабежами и изнасилованиями граждан футуристической Британии. В один прекрасный день очередной акт «ультранасилия», который задумывался как ограбление загородного дома, заканчивается убийством его хозяйки. Алекса ловят с поличным, и суд выносит ему приговор в четырнадцать лет. Попав в тюрьму, юноша добровольно становится объектом эксперимента по подавлению тяги к насилию. В рамках лечения главный герой имел возможность сытно есть, получать дозы неопробованного ранее препарата и неотрывно любоваться киношными актами «ультранасилия» под аккомпанемент величественной музыки Людвига ван Бетховена. Терапия привела к тому, что Алекса стало постоянно тошнить от трех его любимых вещей: секса, насилия и 9-й симфонии Бетховена. Выйдя на свободу, ДеЛардж полностью утрачивает навык самозащиты и способность противодействовать внешней агрессии со стороны членов «нормального» общества.

Повествование на протяжении всей ленты ведется от лица главного героя, который изъясняется на «надсате» (англ. Nadsat) - подростковом жаргоне, созданном автором романа Энтони Бёрджессом из смеси английских и русских слов, цыганской речи и британского сленга.

Бигпикча предлагает вам посмотреть на то, как Стэнли Кубрик смог все это преподнести на большом экране.

1. В 1963 году американский писатель Терри Саузерн, с которым Кубрик вместе работал над сценарием для «Доктора Стрейнджлава», прочитал «Заводной апельсин». Knizhka произвела на Терри такое глубокое впечатление, что он подарил ее Кубрику.

Когда Кубрик впервые прочел роман, его оттолкнула языковая изощренность Бёрджесса. «Сначала роман нисколько не привлек Стэнли, - вспоминает Терри. - Он сказал: «Такого языка никто не поймет». Так вот и было. Мы обсуждали это целый день». Казалось, что режиссер забыл про это, но в конце 1969-го Кубрик позвонил Саузерну - к удивлению последнего - и спросил: «Помнишь книгу Энтони Бёрджесса, которую ты мне показывал?»

2. Вообще, после съемок «Космической одиссеи» режиссер планировал заняться картиной о жизни Наполеона под названием «Ватерлоо». Он несколько лет исследовал эту тему и даже успел договориться с югославской армией о наборе статистов. Но в последний момент что-то не срослось с denzhatami. Тогда-то Стэнли и вспомнил про «Заводной апельсин».

3. Убежденность, что «наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего», обусловила его решение снять kintso по роману.

4. Также на Кубрика повлиял тот факт, что в 1969-1970 годах в Голливуде произошел заметный сдвиг в сторону «молодого кино». Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест - основные направления нового американского кинематографа. Власть «лиги нравственности», доставившей режиссеру kuchu проблем во время работы над «Лолитой», окончилась. Возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе демонстрировать на своих экранах что им вздумается. Игравшая в «Апельсине» Эдриенн Корри полагает, что Кубрик хотел сделать антитезу «Космической одиссее»: «Так у нас могло быть, а вот так у нас будет».

5. Metro-Goldwyn-Mayer больше никого не субсидировала, а Стэнли нужны были dengi для «Заводного апельсина». Он пытался начать сотрудничество с только что созданной Фрэнсисом Фордом Копполой American Zoetrope - мини-студией, базирующейся в Сан-Франциско. Коппола собрал там величайшие кинематографические таланты, чтобы делать kintso без помех со стороны руководства, характерных для zdorovennih студий. Zoetrope создавалась в 1969-м, Кубрик наряду с другими режиссерами peretiral с Копполой, но сотрудничество так и не сложилось.

В конце концов удалось договориться с давними droogami из Seven Arts, которые помогли снять «Лолиту». В июле 1967 года эта компания слилась с Warner Bros. С WB Кубрик заключил контракт сразу на три фильма.

6. К тому времени как bumazhki были подписаны, режиссер уже отвел роль Алекса Малкольму Макдауэллу. Впервые Стэнли заметил Макдауэлла в ленте Линдсея Андерсона «Если…» (1968). Актер играл ученика частной привилегированной школы, восставшего против starrych снобистских традиций, косной системы преподавания и телесных наказаний. Вместе с devotchkoi из рабочей среды подросток забирается на крышу и косит огнем из пулемета виновников своих несчастий. «Если…» - первый большой английский фильм, в котором демонстрировалась ничем не прикрытая нагота, и актер уверенно справился с этими эпизодами. Столь же невозмутимо он сыграл сексуальные сцены в «Апельсине».

7. Макдауэллу было почти двадцать восемь лет - вдвое больше, чем герою романа Бёрджесса, но это не имело значения. «Если Малкольм занят, - говорил Кубрик, - я, вероятно, не стану снимать этот фильм». К счастью, он оказался свободен.

8. Бюджет картины был весьма ограниченным (2,2 млн долларов), поэтому Кубрик не мог много заплатить за сценарий. Терри Саузерн (на фото) предлагал ему свой, написанный совместно с Майклом Купером, но в ответ получил лишь скупое pismetso от кого-то из сотрудников постановщика: «Мистер Кубрик решил попробовать написать сценарий сам».

9. Из-за скромных финансов все съемки проводились при натуральном освещении и в «живых декорациях». На фото - эпизод избиения bomzha под мостом.

10. Были созданы только четыре крайне необходимых интерьера (бар Korova - на фото, тюрьма, ванная в доме писателя и прихожая квартиры Алекса) - для этого Кубрик арендовал небольшой завод. Студийных съемок не было вообще.

11. В романе Бёрджесса нет точного описания интерьера бара, но Кубрик и юный Джон Берри (художник фильма) представили его как храм сексуального стимулирования потребителя. Незадолго до этого лондонский поп-художник Аллен Джонс произвел фурор своей мебелью, сооруженной из женских манекенов в натуральную величину в рабских позах. Первоначально Кубрик просил у Джонса разрешения использовать его скульптуры в «Заводном апельсине». Художник поинтересовался: «За сколько?» Режиссер ответил уклончиво: «Когда их увидят в моем фильме, вы разбогатеете». Джонс отказался.

12. В конечном счете Джон Берри сделал фотографии обнаженной танцовщицы, которая стояла, выгнувшись мостиком, - в позе, обратной положению манекена-стола Джонса. Берри также снял танцовщицу на коленях, с торчащей groody. По этим фотографиям изготовили из стеклопластика фигуры в натуральную величину; манекены в позе «мостик» использовались как столы, а коленопреклоненные изображали автоматы для разлива «молока-плюс», причем moloko лилось из soskov. Настоящее молоко, которым по настоянию Кубрика наполняли эти фигуры, сворачивалось от жара прожекторов, и манекены приходилось ежечасно опорожнять, мыть и снова наполнять.

13. Dochurka режиссера Вивиан помогала вырезать буквы, которые можно видеть на стенах kabaka, из пенополистирола.

14. После выхода ленты наиболее культовыми ее элементами стали внешность Алекса (бледное litso, длинные кукольные фальшивые ресницы на одном glazze) и обмундирование членов shaiki. Они одеты в одинаковые белые брюки со вшитыми в шагу «песочницами», рубахи и тяжелые «парашютистские» boty. Расхождения в одежде минимальные: используются либо ремни, либо подтяжки, на голове вместо котелка - цилиндр или берет.

16. Поп-арт, в частности поп-эротика, послужили прекрасным зрительным фоном для «Заводного апельсина». «Эротические декорации фильма создавали впечатление, что действие перенесено в недалекое будущее, - пояснял Кубрик. - Предполагается, что эротическое искусство в конечном итоге станет массовым, и как сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, так когда-нибудь сможете купить эротические картины».

17. Глянцевая игривая эротика фильма, в частности живопись и гигантский dick в доме у дамы с kotyarami (на фото), фарфоровая группа - четыре Христа, обнаженные и танцующие наподобие кордебалета, - в комнате Алекса, вводит зрителей в мир «Заводного апельсина».

19. Многие предметы поп-арта выглядят иронично и анекдотично. Стоит отметить, что не отстают от них и образы женщин. Взгляните хотя бы на starryu даму и позу, в которой она нам предстает.

20. А момент ее смерти и вовсе абсурден. Быть убитой огромным фаллосом, произведением современного искусства, украшающим каминную полку. Что может быть gloopee?

26. Как известно, важное место в фильмах Кубрика занимает звуковое сопровождение. Самозабвенная любовь Алекса к Бетховену определила музыкальную характеристику «Заводного апельсина». Чтобы добавить классические мелодии в ленту, не отказываясь от элементов поп-искусства, Стэнли привлек к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (впоследствии - после изменения пола - Венди Карлос). У него режиссер приобрел новые электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Музыку на смерть королевы Марии» Перселла. Кубрик добавил еще несколько мелодий, которые случайно услышал по радио в исполнении малоизвестного трио Sunforest, музыкантов в стиле new age.

27. Также Кубрик просил группу Pink Floyd продать права на их композицию Atom Heart Mother. Но, поскольку он хотел вечную лицензию и неограниченные возможности по изменению музыкального материала, группа отказалась. В сцене с магазином пластинок над прилавком висит обложка одноименного альбома.

28. Четыре дня было потрачено на репетиции сцен изнасилования жены писателя, но никак не удавалось найти то, что нужно. Положение спас Малкольм, предложивший спеть целиком единственную pesenku, которую он знал (Singin’ in the Rain), слегка пританцовывая при этом. Кубрику показалось это очень забавным. Когда все кадры были отсняты, он выкупил права на композицию за 10 тысяч долларов.

29. К произведениям искусства можно отнести и автомобиль, на котором дружки гоняют по ночным дорогам.

30. Уникальный агрегат футуристического вида в фильме называется Durango 95, в миру - M-505 Adams Brothers Probe 16. Он был создан бывшими дизайнерами фирмы Marcos, братьями Деннисом и Питером Адамсами в 1969 году. Вход в tachku осуществлялся через сдвигаемую стеклянную крышу, кузов изготовлялся из стеклопластика. Всего было выпущено три экземпляра.

31. Позднее художественный критик журнала «Тайм» Роберт Хьюз восхищенно заметил: «Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов - живописи, архитектуры, скульптуры, музыки - в нашем обществе…»

32. Что касается непосредственно съемочного процесса, то, несмотря на перфекционизм Кубрика, фильм вышел в прокат ровно через год после начала съемок. Это рекорд скорости для режиссера.

35. Актриса Эдриенн Корри (жена писателя Александера) заявила перед съемками сцены изнасилования: «Теперь вы все убедитесь, что я натуральная рыжая». На fotke - процесс убеждения начался.

38. Не особо весело в этот момент было только актеру Патрику Мэги (Фрэнк Александер). Кстати, обратите внимание на халат, в который одет писатель. Когда Алекс попадет в этот domishko в следующий раз (после лечения и избиения milisentami), уже он будет облачен в данный предмет гардероба. Теперь он - жертва.

39. На терапию «по методу Людовика» персонаж Макдауэлла попадает из государственной turyagi 84-Ф. На фото - построение zekov перед приездом министра.

44. Glazza Алекса во время психологической обработки насильно удерживались открытыми с помощью специальных замков. Они продевались сквозь veko - вынести это можно было только под анестезией.

45. На этих сценах присутствовал врач, который стоял рядом с актером и следил за тем, чтобы его глаза не пересыхали.

46. Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: «Уж этот сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп».

48. Малкольму случилось получить и другие повреждения. В одной из сцен, где проявляется нетерпимость Алекса к насилию, человек, нападавший на Макдауэлла, слишком сильно его стиснул и повредил ему ребра. Также Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунали bashkoi в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат. Актеру навсегда запомнился вкус мясного экстракта, которым подкрашивали воду. Эпизоды в bolnichke ему должны были быть немного близки.

49. Но и это еще не все zlodeyaniya. Кубрик, зная о том, что Макдауэлл боялся рептилий, однажды утром объявил: «Малк, я достал для тебя змею». И показал питона, которого Алекс держал в ящике комода и брал с собой в постель.52. Интересный факт: в перерывах между съемками Кубрик и Малкольм rezalis в настольный теннис, режиссер чаще проигрывал. Позже Макдауэлл обнаружил, что Стэнли вычел все время, потраченное на игру, из его гонорара. Также они играли и в шахматы, где Стэнли не было равных, - эти часы засчитали Макдауэллу как рабочие.55. Что касается Энтони Бёрджесса (на фото), автора романа, то его первое впечатление от просмотра фильма, устроенного для него Кубриком, было ужасным. Жена писателя и его литагент хотели уйти после первых десяти минут, но Бёрджесс решил, что это выглядело бы вызывающе. Как он говорил, ему не хотелось уступать Кубрику в любезности.

56. Английское издание книги кончается тем, что Алекс возвращается на улицу с новой бандой, теперь он может дать себе полную волю, но обнаруживает, что утратил жажду разрушения. Он сентиментально относится к детям и старикам и решает, что пора завести семью и остепениться.

Эрик Свенсон, редактор Бёрджесса в американском издательстве U.U.Norton, предложил опустить последнюю главу. Писатель ответил, что это прекрасная мысль. Он объяснил, что написал хеппи-энд по просьбе своего лондонского издателя, но без удовольствия.

57. Кубрик говорил, что узнал о существовании оптимистичного финала лишь через четыре месяца после начала работы над картиной. Он, как и Свенсон, посчитал, что финал «совершенно выпадает по тону из всей книги», и забыл о нем. В результате получилось, что лента заканчивается одобрением порочной жизни Алекса, и это имело далеко идущие последствия.

58. Премьера «Заводного апельсина» состоялась 19 декабря 1971 года. Для проката в США, чтобы перейти из категории фильмов Х в более доступную зрителям, Кубрик сократил некоторые эпизоды и заменил две сцены. В результате «Заводной апельсин» был номинирован на «Оскар» по четырем номинациям, в том числе «Лучший фильм» и «Лучшая режиссура» (что случается крайне редко с картинами этой категории). Ни одной статуэтки лента из-за своей дурной репутации не получила, уступив «Французскому связному».

59. Когда со времени премьеры прошло больше года, «Апельсин» все еще комментировался и обсуждался по обе стороны Атлантики. Газеты повсеместно публиковали репортажи о преступлениях, которые, как предполагалось, были совершены под его влиянием. Британские газеты и суды отзывались о «Заводном апельсине» как о символе молодежного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны.

60. Вначале Кубрик отстаивал свое детище и право на свободу слова. Однако после обвинений в пропаганде насилия в прессе и после того, как ему стали приходить анонимные смертельные угрозы, мнение режиссера резко изменилось. В начале 1974 года Warner Bros. и Кубрик решили снять картину с проката в Великобритании, не объявляя об этом публично. Фильм уже прошел в большинстве кинотеатров и должен был потихоньку исчезнуть из поля зрения. Компания и Кубрик надеялись, что вместе с ним исчезнут и споры, им вызванные.

Также ассистент Кубрика Леон Витали уничтожил весь отснятый материал, который не вошел в фильм. На фото - одна из удаленных сцен.

61. Вплоть до своей смерти в марте 1999 года режиссер пытался предотвращать все демонстрации «Апельсина» в британских независимых кинотеатрах и показы документальных фильмов о нем на телевидении.

У меня странные взаимоотношения с этим фильмом. Мало того, что я видела его достаточно давно, причём не сначала — где-то с тридцатой минуты (и меня это нисколько не смущает), я ещё и книгу прочла уже после просмотра экранизации (а надо вроде как наоборот). По поводу последнего. Весьма и весьма странное явление: в моём сознании роман и фильм никак не могут не то что соединиться в единое целое, а даже хоть как-то соприкоснуться. Ну никак у меня не получается даже представить одно частью другого. Словно это две совершенно различные субстанции, вообще никак друг с другом не связанные. Конечно же, это совсем не так. Но я хоть убей, не могу сказать, что между ними общего, а в чём разница. Что лучше, а что хуже. Хотя не бывает так, чтобы копия была лучше оригинала, а экранизация — это та же копия, только лежащая в другой плоскости, я не могу поручиться, что фильм хуже. Книга гениальна, фильм гениален… и я окончательно запуталась. Такой простой вопрос для меня оказался неразрешим.

Книга .

Несколько слов о романе. Футуристическое с вкраплениями сюрреализма произведение с очень интересной историей создания. Написано едким и метким стилем — каждое слово, каждая метафора и каждый эпитет подобраны так, что лучше подобрать ну просто невозможно. Именно за этот стиль я навсегда полюбила писателя Энтони Бёрджесса — мастера изображения мрачных урбанистическо-этических реалий и «нереалий». Лаконичные на самом деле описания из-за обилия наречий и междометий кажутся громоздкими, не теряя при этом своей точности. В своих произведениях Бёрджесс будто смеётся, даже издевается над теми отвратительными вещами, о которых пишет, никогда не переходя на гротеск. Они (произведения) насквозь пронизаны отстранённой насмешливой горечью. И конечно одна из самых, по моему мнению, потрясающих находок за всю историю литературы — надсат. Вот то, за что я обожаю самый известный роман Бёрджесса. Это если говорить о форме. А насчёт содержания… нет, лучше сначала написать про фильм.

Фильм .

Ах, как это здорово, когда какой-либо просмотренный фильм является первым творением знаменитого режиссёра, увиденным тобой! Вот они, свобода от груза несвежих эмоций и безграничный простор для лишённых предвзятости мнений! Вот я пишу про шедевр Стэнли Кубрика. Я совершенно не знакома с другими его фильмами, и поэтому у меня нет необходимости рассматривать «Заводной апельсин» как «один из…». Вот он передо мной, такой цельный и абсолютно независимый. При этом я не вырываю его из контекста творчества Кубрика — я словно снимаю пенку, плавающую на поверхности, такую лёгкую и самостоятельную. Кхм… Я не знаю, что там Кубрик вытворял в остальных своих фильмах, но после «Заводного апельсина» я готова подписаться под каждой строчкой, где написано, что он гений! И опять я не могу сказать, чем этот фильм меня зацепил. Он даже не поглотил меня — он меня проглотил, не жуя. Замечательнейшая деталь — обязательные для русского зрителя субтитры. Они делают фильм ещё более своеобразным, нестандартным, исключительным, чем он был бы при их отсутствии. Мы имеем возможность словно оказаться внутри бушующе-спокойной фантасмагории фильма, вовлечённые туда криками, стонами, шёпотом, смехом, ругательствами героев, не искажёнными дубляжом. Не спрятанный за озвучкой вкрадчивый голос Алекса помогает составить правильное мнение о персонаже, совершающем свои гнусные злодеяния с невинной улыбкой и почти детской весёлостью в глазах. Конечно, мне понравилась игра Мальколма Макдауэлла, исполнившего роль ожесточённо-обаятельного морального урода. Она просто не могла не понравиться. Сразу скажу — его Алекс не вызвал у меня ненависть. Я симпатизировала ему и жалела его. И я не хочу за это оправдываться. Я судорожно преклоняюсь перед талантом и статичностью Макдауэлла. Но цепляет в фильме что-то совсем другое — неуловимое, скрытое. Что-то, что я не смогла увидеть, а только почувствовала. «Заводному апельсину»-фильму присуща та же простота и краткость, что и роману, здесь нет ни одной лишней мелочи. Здесь вобще нет мелочей — всё глобально и весомо. Только простота разбавлена аккуратными яркими акцентами. И весь фильм превращается в манящее, притягательное, гипнотизирующее зрелище, глухое и глубокое, как толща воды. И из него не хочется выныривать на поверхность. Он заставил меня содрогнуться, но отвернуться от экрана… Ни за что! Это было выше моих сил. Не хочу разбираться, работа ли оператора или монтажёра или ещё кого-то сделала фильм таким приятным глазу; не хочу копаться и выискивать тот «икс», который так сильно меня затронул (бесполезное было бы занятие); не хочу знать, что интереснее — композиция фильма или тот вывод, который мы должны сделать после просмотра. Не хо-чу! Хочу просто всегда помнить об этом фильме, любить его и неистово им восхищаться. И ещё. Кому-то для объективности приходится пропускать сей фильм через призму других работ Стэнли. А я наоборот могу теперь оценивать фильмы Кубрика (если когда-нибудь их посмотрю) по заданному им трафарету-«Апельсину» — дотягивают ли они до таких высот. Как же это прекрасно!

А вывод… Вывод каждый для себя делает сам. Или просто наслаждается великолепным зрелищем… кому как угодно. Вычлененный из «Заводного апельсина» критиками вопрос «Выход ли это — лишать индивида возможности выбора, быть ему плохим или хорошим?» — не то, над чем размышляет фильм. В нём вы не найдёте ответа на этот вопрос. Он, скорее, о том, что зло непобедимо, вечно. Оно формируется само по себе и живёт по своим законам. И его чрезвычайно трудно искоренить, что ни изобретай. Злом был Алекс — ему промыли мозги, и злом стали несчастные «kashki», ранее от зла страдавшие. Всё относительно, всё замкнуто, и все мы — участники «круговорота зла в обществе». Кажется, так.

Критерии для оценки этой очень необычной картины для меня остаются загадкой. Если я без ума от него, то наверно должно быть

Здравия всем!

Сегодня – ни больше, ни меньше – мы поговорим об одном из самых скандальных фильмов прошлого века. С Кубриком так всегда! Каждый его фильм – в чём-то – стал самым-самым. Скажем, «Заводной апельсин» печально известен как «один из самых жестоких, злых и даже аморальных фильмов за всю историю кино », как фильм, который беспрецедентно долго прятали от публики и как фильм, из-за которого зрители – неизлечимо – становятся злобными нигилистами и пропащими душами. И Вы знаете, мы, как ни прискорбно, даже ни шутим! «Заводной апельсин» – это крайне злое кино, от него мутит . Оно вызывает гнев и отвращение. Нужно ли такое искусство? Об этом спорят не переставая. Так что давайте-ка – но только культурно – поспорим и мы.

Sir Edward Elgar – Pomp And Circumstance March No. IV

И сразу – красная тряпка! ««Заводной апельсин» – это метафора человеческой природы », – как сказал один человек. Не было такого фильма на свете, который бы вызывал большее осуждение и ненависть, чем этот фильм Стэнли Кубрика. Главный герой «Апельсина», красавец-страшилище Алекс, стал иконой – точнее, анти-иконой – всего сатанинского и противоестественного, что есть в человеке. «Алекс – это само зло », – как верно подмечал Геннадий Бросько. – «И фильм – тоже зло. А Кубрик – далеко не подарочек » А как же точно названа глава о «Заводном апельсине» из книги Джеймса Нэрмора: «Шедевр синемазлографа »! Нэрмор пишет: «Этот фильм – чёрная комедия в духе «Стрейнджлава», насыщенная сексом и зверствами ». И ещё так: «В 2006 году массовый новостной журнал « Entertainment Weekly » назвал «Заводной апельсин» вторым самым скандальным фильмом всех времён после «Страстей Христовых» Мэла Гибсона ». Ну, знаете, такое себе соседство! «Страсти Христовы» скандальнее «Заводного апельсина»? Каким бы специфическим ни был Мэл Гибсон, ему далеко до безумия Стэнли Кубрика! Вот где настоящий ужас припрятан, вот где становится ни по себе! Всё же, «Заводной апельсин» – это культ , а «Страсти»… Ну, кто их вообще ещё помнит? Останутся ли они в веках? Сомнительно…

«Декадентский, нигилистический, претенциозный » – вот что писали критики о «Заводном апельсине». Большинство отнеслось к нему как к «порнографическому искусству » и «жестокому артхаусу ». Тем не менее – как и всегда, супротив какой бы то ни было критике – «Апельсин» быстро стал культовым. Говорят, что Боуи вдохновлялся эстетикой фильма, перенося её в зеркальные лабиринты глэм-рока. Молодёжь объявила картину Кубрика «судьбоносной » – не знаем, плохо это или хорошо – и по нескольку раз ходила на неё в кинотеатры. У сотрудников «Warner Brothers» тоже вопросов не было: фильм – с финансовой точки зрения – оказался самым успешным в карьере Кубрика, за что «Тед Эшли, глава компании « Warner », назвал Кубрика гением, которому удаётся сочетать эстетику с финансовой ответственностью ». В общем, тут можно процитировать Хилиуса Чвански, киллера-папарацци: «Скандалы – это хорошо. Скандалы привлекают внимание! » Но кроме того, что фильм Кубрика был со всех сторон аморальным и скандальным, он также ещё оказался хорошим , качественным фильмом, достойным того, чтобы его посмотреть. И это – самое главное. Об «Апельсине» стоит говорить, ведь этот фильм – стоящий. Стоящий и противоречивый.

Walter Carlos – Title Music From A Clockwork Orange

Все знают – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика снят по одноимённому роману Энтони Бёрджесса, английского писателя, полиглота и меломана. Книга была издана в шестьдесят втором году, а фильм выпустили в семьдесят первом. Кубриканьяк Джон Бакстер пишет: «Действие романа Бёрджесса происходит в Лондоне близкого будущего; технологии ХХ века сосуществуют с нищетой XVIII ». В двух словах сюжет романа таков: совершенно испорченный подросток Алекс шныряет по Лондону и калечит всех, кто попадается ему под руку. У него есть банда и у него нет совести. Он – противоречивый малый: ценитель утончённой культуры и убийца, своеобразный интеллектуал и маньяк. Приключения Алекса быстро заканчиваются, когда он попадает в тюрьму, а оттуда – в лечебницу, где проходит экспериментальное лечение, отвращающее преступников от насилия. Ну а потом, обессиленный совершать «зло », Алекс возвращается в город и проходит сквозь все круги ада: родители от него отказываются, старые приятели по банде – теперь копы – избивают и всё в таком духе. Хохма романа в том, что терапия не делает Алекса лучше , она делает его уязвимее . Зло остаётся злом, хотя в конце истории – и в этом главное отличие книги от фильма – Алекс исправляется, понимая, что насилие и разбой – это совершенно бесперспективные занятия. Конечно, Кубрик такого финала допустить не мог. В его версии «Апельсина» Алекс и думать не думает ни о каком исправлении. Наоборот, его злая натура – вот почему фильм Кубрика называют «апологией аморального » – одерживает верх! Детям смотреть не рекомендуется!

Джеймс Нэрмор, собравший кубик Кубрика, пишет: «Плодовитый прозаик и критик, Бёрджесс, кроме того, был композитором и лингвистом и, хотя в его послужном списке значатся несколько сценариев, к кинематографу он относился снисходительно. В его литературных работах отражено глубокое знание оркестровой музыки, которую он сочинял время от времени, и чувствуется значительное влияние Джеймса Джойса, о котором он написал две книги. Бёрджесс был из католической семьи и чрезвычайно интересовался вопросом о связи первородного греха и свободы воли. Однако на момент появления экранизации он говорил, что роман – это поверхностное исследование на его любимую тему, средненькая антиутопия в духе Оруэлла, написанная в спешке, когда он был серьёзно болен и не знал, выживет ли. Книга выражала отношение консерваторов к современной Англии (где первое издание встретили холодно), но также имела целью «изгнать» воспоминания о том, что случилось с первой женой писателя: во время Второй мировой войны её изнасиловали четверо американских дезертиров, и она потеряла ребёнка. Роман стал отражением страстей, разжигаемых вокруг «проблемы молодёжи» и «подростковой преступности» в послевоенном обществе. Перенеся жестокость тедди-боев, модов и рокеров в восьмидесятые, автор изобразил мир мальчиков-насильников и их беспомощных жертв, в котором заправляет бездушный, ханжеский социализм правых и левых ».

Gioachino Rossini – The Thieving Magpie (Abridged)

Но что значит название книги? Почему «Заводной апельсин»? Почему не «Игрушечный ананас» или «Безумная редиска»? Джон Бакстер попробует объяснить: «Смысл выражения «заводной апельсин» неясен. По толкованию самого Бёрджесса, говорившего на полудюжине языков, оборот «странный, как заводной апельсин» означает на лондонском просторечии кокни – человек с причудами. Но многие подозревают, что это выражение придумал сам Бёрджесс. Когда фильм уже вышел, кинокомпания « Warner Brothers » отважно попыталась объяснить эту фразу следующим образом: психологическая обработка Алекса превращает его в ««заводной апельсин» – снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом» ». Установить истину так и не удалось. Тем не менее, название фильма – по каким-то мистическим причинам – кажется наиболее уместным и подходящим. В этом названии есть что-то страшное, отталкивающее. «Заводной апельсин» – и всем понятно, что речь идёт о чём-то ужасном…

Ещё Бакстер: «Роман вызвал восторг у новой лондонской элиты. Оператор Дэвид Бейли намеревался снять по нему фильм, а несколько лет спустя рок-певец Элвис Костелло собрал экстравагантную коллекцию: несколько десятков экземпляров первого английского издания «Апельсина». Цена каждой книги к девяностым годам могла дойти до пятисот фунтов. Пол Кук, ударник группы « Sex Pistols », говорил: «Терпеть не могу читать. Прочёл всего две книги. Одна – про братьев Крей. И ещё «Заводной апельсин» ». Бёрджесс – пускай на короткий срок – стал достопримечательностью Лондона, а его книга – культурным явлением. Но сам автор – и на то действительно имеются причины – не считал «Апельсин» грандиозным произведением. Вероятнее всего, что без экранизации Кубрика об этой книге сегодня говорили бы значительно меньше. Однако Нэрмор встаёт на защиту Бёрджесса: «Большинство современных критиков не согласились бы с пренебрежительной оценкой, данной «Заводному апельсину» самим писателем. Несмотря на гнетущую атмосферу, роман отличают энергичное повествование и блистательные языковые решения ». А ведь и правда, так ли много на свете книг, в которых есть свой язык? Роман Бёрджесса известен тем, что автор придумал для него «надцать », молодёжный сленг, на котором базякают тинейджеры от две-надцати до девят-надцати лет. «Надцать» – это помесь русских и английских слов. Некоторые слова языка и просто выдуманы Бёрджессом, некоторые – нагло заимствованы у лондонских улиц и прочее. В общем, лингвистический винегрет. Роман особенно близок и люб русскоязычным читателям, которые в каждом втором слове «надцати» узнают родную речь.

И вот даже Дэвид Боуи, внебрачный сын Кубрика, написал на языке «надцать» песню. Буквально вот-вот, в 2016 году. Давайте послушаем речь невоспитанной молодёжи из уст почившего гения-марсианина.

David Bowie – Girl Loves Me

Стэнли Кубрик не сразу взялся за экранизацию «Апельсина». Его отпугнул язык «надцать», были ещё и другие причины, так что книга и сценарии по ней кочевали из рук в руки, пока снова не вернулись к Кубрику. А ведь сколько всего пережил «Апельсинчик» до Кубрика! Бёрджесс написал сценарий на триста страниц, группе «Rolling Stones» предлагали исполнить в фильме главные роли, а борьба с английской цензурой превратилась в настоящую «фак ельное шествие»… И вот Кубрик снова открывает «Заводной апельсинчик»… и передумывает! Бакстер: «Убеждённость Кубрика, что «наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего» и что компьютеры когда-нибудь займутся нашим жизнеобеспечением, обусловила его решение снять фильм по роману Бёрджесса ». Любовь к фантастике перевесила, Кубрик решил рискнуть и – в своей манере – занялся работой. Обидел сценариста, обидел автора, обидел многих других людей – всё как всегда – и со спокойной душой приступил к фильму. Ещё Джон Бакстер: «Нетрудно понять внезапный интерес Кубрика к «Заводному апельсину». В 1969-1970 годах в Голливуде произошёл заметный сдвиг в сторону «молодого кинематографа». Следом за «Беспечным ездоком», принёсшим шестнадцать миллионов долларов при бюджете в четыреста тысяч долларов, студии стали вкладывать деньги в дешёвые фильмы при участии молодых режиссёров. Внезапно власть «Лиги нравственности», доставившей Кубрику массу неприятностей во время работы над «Лолитой», окончилась, возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе ковырять в носу, даже если бы их осуждал епископ Бостонский. Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест – вот основные направления нового американского кинематографа. Сорокалетний Кубрик выглядел ископаемым. Его мучило ощущение, что он уже вне игры, отстал от жизни. Что ж, если он не сумел снять «Наполеона», то может стоит снять молодёжную ленту, которая затмит самые лучшие из модных фильмов? » А вот Нэрмор: ««Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика о современном британском обществе ». В фильме доминирует эстетика поп-арта, режиссура и операторская работа – тут царит единодушие – «божественны », игра Малкольма Макдауэлла «уникальна и единственна в своём роде »… Короче, Кубрик постарался на славу. Реакция Бёрджесса на фильм Кубрика оказалась не совсем понятной. Одни пишут, что автор «Апельсина» остался доволен фильмом, а потом расстроился. Другие – что он расстроился с самого начала и что фильм ему сразу не понравился. Третьи – что Бёрджесс сам не понимал, что он чувствует и хочет. Лично мы правды так и не узнали. Даже цитаты Бёрджесса друг другу противоречат. Приведём самую свежую: «Я готов отречься от одной из самых известных, если не самой известной, из моих книг: спустя четверть века после написания она стала не более чем исходным материалом для фильма, прославляющего секс и насилие. Фильм сделал так, что теперь читателям гораздо легче неверно истолковать смысл книги, и это неверное толкование будет преследовать меня до самой смерти. Мне бы вовсе не стоило писать эту книгу ». И вы знаете, в чём-то Бёрджесса можно понять. Всё-таки что ни говори, какое мнение ни отстаивай, но «Заводной апельсин» Кубрика посвящён жутким вещам, он страшен, он аморален и он гнетущ. И это – вполне нормально – пугало Бёрджесса. Известно, что Кубрик обошёлся с ним не очень хорошо, и Бёрджесс обвинял режиссёра в том, что Кубрик воспользовался его именем для пиара фильма, а потом – просто перестал с ним общаться. Ну и конечно, денег Бёрджесс тоже не получил, забудьте об этом. Кубрик умел считать золото, он редко был щедр. И разве после такого удивительно, что автор «Заводного апельсина» относился к Кубрику без особого почтения?.. Как поучал Дамблдор: «Увы, отступления от вежливости случаются настолько часто, что это уже внушает тревогу ».

Walter Carlos – Timesteps (Excerpt)

Исполнитель главной роли, Малкольм Макдауэлл, тогда ещё молодой парниша, обескуражил критиков своей актёрской игрой на уровне величайших театральных мастеров. Кубрик – за период съёмок – восхищался пластичностью и многоликостью Макдауэлла, его безупречным талантом перевоплощения, его чувством меры и – одновременно – лихостью, бунтарством, силой. Ян Харлан пишет: «Стэнли искал юношу, который был бы способен вытащить на себе всю картину, ведь он там абсолютно в каждой сцене. Макдауэлл оказался идеален для этой задачи, и Стэнли ни разу не пожалел, что взял именно его ». А вот Нэрмор: «Алекс в исполнении Макдауэлла – одна из самых ярких и необычных актёрских работ в современном кино. Роль физически очень сложная… Алекс – человек-театр, герой-пикаро, оказывающийся в самых разнообразных мелодраматических ситуациях, и Макдауэлл играет его «в лоб», в комедийном ключе, говоря громче и используя больше нарочитых жестов, чем это принято в кино… Он легко меняет маски, костюмы и образы, из дьявола превращаясь в ангела, из монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву, из афериста в простака. Все эти характеры воплощены с таким шармом, задором и юмором, что, у любого, кто читает роман, сначала посмотрев фильм, Макдауэлл неизбежно встаёт перед глазами ». Правда, сниматься у Кубрика оказалось очень не просто. Во имя искусства пришлось немало помучиться. Макдауэллу сломали рёбра, повредили глаз (в той самой легендарной сцене «перевоспитания») и даже чуть не утопили в корыте! Бакстер приводит такую беседу: «Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: «Уж этот Кубрик, сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп. А Кубрик сказал: «Снимаем сцену. Вполне подойдет и второй глаз» ». Так что вполне себе нормально, что актёр позже говорил о режиссёре такое: «Кубрик гениален, но его юмор чёрен, как уголь. Я сомневаюсь в его… человеколюбии ». Как видите, Кубрик и правда был тем ещё… режиссёром. Мало кто мог его вытерпеть, мало кому от него не доставалось! Тем не менее – хотя, так говорить неправильно – это личное, а всё творческое было на высоте. Сотрудничество Макдауэлла-Кубрика принесло величайшие плоды! Например, именно Макдауэлл придумал использовать накладные ресницы, чтобы подчеркнуть эстетскую жилу Алекса, и Кубрик эту идею подхватил и подсластил. И всё же… Как нам кажется, какими бы важными ни были творческие открытия, личные отношения между людьми не менее важны. Макдауэлл вспоминает: «Две недели я начитывал текст. Это было похоже на чистейшее фильмотворчество. Только микрофон и магнитофон, больше у нас ничего не было. Работа шла очень напряжённо. И я сказал: «Мне надо размять ноги, Стэнли». А он ответил: «Пинг-понг». Он всегда пытался меня победить, но у него не получалось. Только в шахматы. Короче говоря, мы повеселились, поиграли, вернулись и записали другой фрагмент закадрового текста. Месяцев шесть спустя мой агент сказал: «Кстати, Малкольм, тебе так и не заплатили за те две недели, что ты начитывал текст». Я ответил: «Сегодня я увижу Стэнли и напомню ему об этом». Я встретился со Стэнли и сказал: «Знаешь, мой агент говорит, что мне не заплатили за две недели, в течение которых я читал закадровый текст к фильму». Смета была у него в кармане, он её достал и сказал: «Я заплачу тебе за одну неделю». «За одну неделю?» – удивился я. «Да», – говорит Стэнли. – «Вторую неделю мы играли в пинг-понг» ».

Art Blakey – Ping Pong

А какая музыка звучит в «Апельсине»! Как она используется, как обыгрывается ! Есть такие фильмы – вроде «Заводного апельсина» или – очень-очень-очень рекомендую! – «Звуков по-соседству», – которые полны дивных звучаний и мелодий, в которых звукорежиссёр творит невероятные вещи, используя музыку и разные шумы в качестве выразительных средств. Говорят: «Кубрик всё время играл с музыкой. Он уже брал классику для звуковой дорожки в предыдущих фильмах. А теперь он говорит: «Ладно, у нас будет Бетховен, но мы ещё добавим увертюру из «Вильгельма Телля», сыгранную в пять раз быстрее ». Ну, вы помните ту сцену…

Walter Carlos – William Tell Overture (Abridged)

Джеймс Нэрмор озвучивает интересные мысли. Послушайте: «Страстная любовь Алекса к Бетховену, Моцарту, Генделю и вымышленным современным композиторам должна наводить читателя на мысль, что юный убийца ближе к ангелам, нежели социоинженеры и представители госструктур, которые пытаются его контролировать ». И так: «Для уравновешенных граждан современного государства, в музыке не может быть никакой мифологии и квазирелигии, никакого добра и никакого зла: музыка либо китчевая (в романе её олицетворяет Джонни Живаго, Стас Крох, Ид Молотов и прочие поп-звёзды, которых Алекс, как и Бёрджесс, презирает), либо утилитарная – «стимулятор настроения», как отзывается о Бетховене изобретатель метода Лудовико ». Мысль очень верная! Давайте забудем про Алекса (он, всё-таки, персонаж вымышленный) и вспомним о том, что музыка – это величайшее из искусств, это невыразимая красота природы и человека. Не буду спорить о том, что можно любить музыку и при этом и быть серийным убийцей, но я убеждён – музыка, как этому учили древние греки-китайцы-индийцы, способна воспитывать и просвещать, делать человека лучше и дарить ему счастье. Что бы там ни писал Бёрджесс или ни снимал Кубрик, а музыка – это священный дар.

А теперь – противоположная мысль! Нэрмор: «Услышав, как Макдауэлл напевает « Singin ` in the rain » во время репетиции, Кубрик попросил актёра сымпровизировать танцевальные движения в сцене нападения на мистера и миссис Александра… Сцена избиения и изнасилования – это не только стилизованный ужас, но и издёвка над массовой культурой, недобрый стёб над добрым голливудским кино. Кубрик испытал на зрителях собственный «метод Лудовико»: многие никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под дождём Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «Заводной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню. (Не исключено, что у кого-то схожие ощущения теперь вызывает и музыка Бетховена) ».

Gene Kelly – Singin’ In The Rain

Да, вот мы и подошли к самой запретной из всех тем – теме насилия и секса. Сайт «Киномания» пишет: «Из-за обилия секса и насилия в Англии фильм был запрещён судом с формулировкой «зло как таковое» ». И вот ещё: «Фильм обвинили в том, что молодые преступники вдохновлялись его сценами жестокости. Реакция прессы и публики поразила Кубрика и его семью ». Жена Кубрика: «Атака на «Апельсин» была особенно сильной в Англии. Это было невероятно. Кубрика обвиняли в убийствах и нанесении увечий. И в каждом убийстве, совершённом в Англии, был виноват «Заводной апельсин»… В конечном итоге Стэнли попросил киностудию « Warner Brothers » о помощи. Сказал, что не может больше здесь жить, если это не прекратится. Он боялся отпускать детей в школу, наш дом был в осаде. Он писал, что больше не хочет показывать этот фильм ». Да, Кубрику регулярно писали письма с угрозами, пресса на него ополчилась, критики тоже не хотели принимать столь скверное кино, и тогда Кубрик решился на такое: «изъять фильм из английского проката спустя один год после премьеры. Запрет держался вплоть до 1999 года, до самой смерти режиссёра ». При этом имейте в виду, что за этот год «Заводной апельсин» сорвал большой куш, он «с успехом шёл на экранах все шестьдесят недель проката ». Верно подмечают: «Это был сильный поступок со стороны художника ». Ещё Бакстер: «Британские газеты и суды отзывались о «Заводном апельсине» как о символе молодёжного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны. Как заметил кинокритик Эндрю Саррис: «Фильмы всегда становятся замечательной показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности» ». С другой стороны, режиссёры и сценаристы – современные – любят использовать секс и насилие в качестве главного блюда для своих фильмов. Мол, так людям будет интереснее, так мы точно завлечём их в кинотеатры и срубим бабулесов! По этому поводу классно цитировал французский режиссёр Рене Клер: ««Рано или поздно», – сказал Андре Мальро, – «фабрика мечты прибегает к своим самым действенным средствам – сексу и крови». «Девушка и ружьё» – это говорил уже Гриффит. Долгое время насилие подменяло запретную эротику. В настоящее время оба эти действенные средства используются почти без ограничений. Однако привлекательность эротики не безгранична, и мода на неё уже проходит. «Вот так всегда», – разочарованно вздыхает любитель подглядывать в замочную скважину. А вот царство насилия не ослабевает ».

Ludwig van Beethoven –

Продолжаем купаться в океанах цитат. Бакстер: ««Заводной апельсин» был представлен на «Оскар» по четырём номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия кинематографических искусств и наук обратилась к кинозвёздам с просьбой вручать награды, многие, в их числе Барбра Стрейзанд, отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, пользующемуся столь дурной славой. В результате фильм не получил ничего, но Уильям Фридкин, чей «Французский связной» наградили «Оскаром» за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: «По моему мнению, лучший американский кинорежиссёр года – Стэнли Кубрик. И не только этого года, но и целой эпохи» ». И нам понятно, почему Фридкин так говорит! Кубрик – действительно великий творец, может быть, один из величайших. Форма его фильмов – как совершенная скульптура. А вот их содержание – дело спорное, на любителя, не без изъяна. Вот как точно подмечает Бакстер: «Секс в фильмах Кубрика никогда не происходит между любящими ». Задумайтесь над этим! Почему?..

Послушаем Нэрмора: «Взгляд Кубрика на мироустройство пессимистично: люди неисправимо порочны, и даже в основе прогрессивного общества лежит сублимированное насилие и жажда власти ». Это его виденье, как понимаете, точка зрения Кубрика. Кому-то мир – адское пламя, а кому-то – райские кущи. Кубрик никогда бы не выбрал Эдем. Он просто в него не верил. Всю свою жизнь – своими злыми фильмами – он дискутировал с Максимом Горьким по поводу фразы последнего: «Человек – это звучит гордо ». Вот – слова самого Кубрика: «Естественный, свободный человек – это человек злой, деструктивный. Так называемое добро – лишь способ, с помощью которого абсолютно отчуждённое от человека государство подчиняет людей и превращает их в «заводные апельсины» ». Или так: «Человек – это неблагородный дикарь. Он нерационален, жесток, слаб, глуп, и неспособен к объективности, как только на карту поставлены его интересы ». Отсюда – дух его фильмов, их злоба и жестокость. Может ли это быть полезно зрителю?.. Вот тут я сомневаюсь. Лично у меня – я смотрел его трижды – «Заводной апельсин» всегда вызывал чувство какой-то психологической болезненности, тяжести на душе, страха и боли. И сдаётся мне, что иных вариантов восприятия такого фильма быть не может. Такова его задача – не нравиться, отвращать и ужасать. Вот Ян Харлан рассказывает: «Что делает великий художник? Он подчёркивает суть. Стэнли очень сильно упрекали за «Апельсин», говоря ему: «Все эти изнасилования ужасны и отвратительны!» На что он всегда отвечал: «Я очень на это надеюсь! Вы хотите, чтобы я сделал их привлекательными? Они и есть отвратительны, и я рад, что вы так считаете. Спасибо вам за это» ». Если это правда, тогда я согласен с Кубриком. Алекс – без всяких сюси-пуси! – злобная аморальная с*****ь, которая располагает к себе зрителя, и этим – она ещё опаснее, ещё аморальней и страшнее.

Terry Tucker – Overture to the Sun

Нэрмор: «В «Заводном апельсине» Кубрик показывает кошмарное, «механическое», овеществлённое общество, в котором сексуальность становится рефлексом, а искусство – материальным раздражителем. Чем дальше, тем активнее романтическому отождествлению преступника с художником или неким интеллектуалом-аутсайдером мешает кубриковский социальный пессимизм, и отчасти по этой причине в его фильмах сложно усмотреть чёткую политическую позицию ». Дальше: «Если отвлечься от идеологической и философской подоплёки, заметим, что «Заводной апельсин», вне всяких сомнений, «шедевр синемазлографа», содержащий массу блестящих операторских, постановочных и монтажных решений ». А вот Сидни Поллак, режиссёр: «Кубрик поднимал запретные темы, в частности, в «Заводном апельсине». Но он разрабатывал их, чтобы понять, почему зло так притягательно. Мне кажется, что за всеми фильмами стояло желание задать вопрос: в мире, где человек способен на самые страшные, шокирующие, разрушительные деяния, остаётся ли место надежде и добродетели? »

И чтобы хоть как-то оправдать этот фильм – а то мы и правда взъелись на «Заводной апельсин» – стоит обратиться к Кубрику. Некоторые его цитаты проясняют дело, дают понять, что фильм о насилии, жестокости и сексе задумывался режиссёром не только как аморальное кино. Он сказал: «Когда человек не может выбирать, он перестаёт быть человеком ». Имеется в виду, что Алекс, каким бы плохим он ни был, оказался лишён права личностного выбора между добром и злом. До лечения он был злым по собственной воле, а после лечения – по воле врачей – стал неспособным ко злу. Но стал ли он от этого добрым? Сам ли он принял это решение: больше не грабить, не убивать и не сквернословить? Нет, решение приняли за него. Его личность никак не изменилась, поменялась только его физиология. Теперь, когда Алекс хочет подраться или сказать что-то непристойное (или же послушать Бетховена) его тошнит. Разве это справедливо? И вот до этого момента мы с Кубриком согласны. Но Кубрик идёт дальше, придерживаясь позиции, что сознательное зло лучше «мягкотелого » добра. Опять же – это социальный пессимизм, это неверие в человека и открытая к нему ненависть. «Алекс не пытается скрыть свою развращённость и порочность ни от себя, ни от зрителя », – рассуждает Кубрик. – «Он – воплощение зла. Но при этом у него есть ещё и положительные качества: прямота, чувство юмора, ум и энергичность – и эти качества, кстати сказать, роднят его с Ричардом III ».

И вот вам последнее. Возможно, это величайшее оправдание «Заводного апельсина». Кубрик говорит: «Я снимал фильм-сновидение. И как всякий фильм-сновидение, этот не может быть осуждён с точки зрения морали ». Вот эта позиция кажется нам самой логичной. «Заводной апельсин» – как и некоторые фильмы Дэвида Линча, вроде «Диких сердцем» или «Шоссе в никуда» – воспринимается как сновидения, как кошмар. Это злой сон, но всё-таки если это сон, если это абстракция, безумие в голове безумца, что-то, где нет правил реальности – тогда мы можем согласиться с Кубриком. Ужас «Заводного апельсина» – сугубо кинематографический, в нём нет ничего действительного . Не будем же мы обвинять Лавкрафта за то, что его рассказы полны чудовищами?! Не будем… Но всё равно, читая эти рассказы при свете Луны, придём от них в ужас и не погасим свет до утра.