Д.З.: Гл.17, подг. Доклады по темам стр.184. Универсальные учебные действия

Пространственное развитие имеет два базовых свойства - оно неравномерно и инерционно.

Центры роста в России весьма устойчивы и меняются только при изменении базовых факторов - в случае появления новых технологий, ресурсов, торговых путей, в результате перестройки экономических отношений. При этом новые центры роста не возникают в отстающей периферии, ими становятся «ближние полупериферии» старых центров, перехватывающие лидерство при изменении условий развития. Так, в конце XIX века Донбасс, индустриализировавшийся за счёт иностранных инвестиций и технологий, опередил Урал, а перенос столицы в Москву при советской власти позволил ей обогнать в развитии прежнего лидера - Санкт-Петербург.

В советской плановой экономике новые индустриальные центры часто создавались в слаборазвитых и дальних перифериях, поэтому в рыночных условиях многие из них оказались неконкурентоспособными. Адаптироваться смогли в основном ресурсодобывающие отрасли и отрасли первого передела, продукция которых была востребована на глобальном рынке. В результате в выигрыше оказались регионы и города со специализацией на добыче нефти и газа, чёрной и цветной металлургии, нефтехимии. В 2000-х годах в Россию пришли глобальные автомобильные компании, появились обрабатывающие предприятия с современными технологиями, локализованные вблизи двух крупнейших агломераций страны - Москвы и Санкт-Петербурга - и на Волге. Территории и города локализации всех этих производств будут промышленным каркасом страны и в ближайшее десятилетие.

Сервисная экономика быстрее развивалась в двух крупнейших агломерациях, особенно в Москве, где концентрируется платёжеспособный спрос бизнеса и населения. Следом идут крупные региональные центры, а обширные периферии выживают в основном за счёт занятости в бюджетном секторе и неформальной экономике. Центр-периферийная поляризация развития в России огромна как между регионами, так и внутри них, и она вряд ли сократится в ближайшие десятилетия.

Итак, на пространственное развитие России влияют два главных конкурентных преимущества: наличие природных ресурсов и продуктов их первичной переработки, востребованных глобальным рынком, а также агломерационный эффект - концентрация экономики и человеческого капитала в крупнейших городах. Этот эффект, создающий экономию на масштабе, разнообразие спроса и предложения, сильнее всего проявляется в столице.

Многие города находятся в экономической и социальной депрессии. На фото - Омск.

Пространственное развитие российской экономики слабо изменилось с начала 2000-х годов. Суперконцентрация экономики в Москве (21% суммарного валового регионального продукта) обусловлена не только объективными конкурентными преимуществами крупнейшей агломерации, но и институциональными факторами, позволяющими стягивать ресурсы, - жёсткой вертикалью власти и доминированием в экономике крупных компаний со штаб-квартирами в столице.

Часть крупного бизнеса переместилась в Петербург, что увеличило концентрацию экономики в Северной столице до 5% ВРП. Однако второй по доле в российской экономике остается Тюменская область с автономными округами (9%). Экономический вес Дальнего Востока - менее 6%, а всех республик Северного Кавказа - менее 2%.

В ближайшие годы эти пропорции, скорее всего, не изменятся, поскольку инвестиции также концентрируются в регионах с явными конкурентными преимуществами: Москва за период с 2016 года по сентябрь 2018-го получила более 12% всех инвестиций в стране; Тюменская область с автономными округами - более 14%; весь Дальний Восток - 7%, а республики Северного Кавказа - немногим более 2%.

Население и расселение

Поляризация расселения и концентрация населения в крупных региональных центрах - длительный и устойчивый тренд. Он обусловлен экономическими факторами и типичен не только для России, но и для соседних постсоветских стран. Однако не все крупные города России растут.

У семнадцати региональных столиц центральной и северо-западной части страны потенциал роста ограничен - численность населения в этих агломерациях сокращается или держится на одном уровне, поскольку миграционный приток в них не компенсирует естественную убыль. Региональные центры притягивают только жителей своего региона, в отличие от двух крупнейших агломераций, куда стремятся мигранты со всей страны.

Суммарное сальдо миграционного притока в Москву и Московскую область в 2010-е годы достигало 150–180 тысяч человек в год, в Санкт-Петербург и Ленинградскую область - 100–120 тысяч человек. Для региональных центров этот показатель в десятки раз ниже. Причина заключается в сильной дифференциации по уровню жизни между федеральными городами, особенно Москвой, и региональными центрами, причём эта разница не сокращается.

Принято считать, что россияне маломобильны и это препятствует концентрации населения в тех точках роста, где есть рабочие места. Исследования российских географов показывают, что реальная картина сложнее. Заменой обычной миграции в России стала трудовая миграция отдельных членов семьи - отходничество.

Работники едут с периферии в две крупнейшие агломерации, а также на тюменские севера. Отходничество и вахтовая миграция снижают издержки перемещения, неподъёмные для всей семьи, и позволяют зарабатывать. Таким путём российский рынок труда адаптируется к территориальному дисбалансу спроса и предложения, и эта форма адаптации сохранится как минимум на ближайшее десятилетие.

В ближайшее время не произойдёт и существенных изменений в сложившихся тенденциях концентрации населения. Большинство регионов России находится на второй стадии урбанизации, когда население перемещается в крупнейшие города и региональные центры из менее крупных. Средние и малые города в основном теряют население, а демографические ресурсы села уже истощены. Только регионы юга с более высокой долей сельского населения и республики, где демографический переход начался значительно позже, не завершили первую стадию урбанизации, и поэтому в них миграция из села в города ещё значительна.

Агломерации

В России ресурсные конкурентные преимущества реализуются лучше, чем агломерационные, за исключением двух крупнейших агломераций. При этом Россия - крупногородская страна, 21% её населения живёт в городах-миллионниках, включая Москву и Санкт-Петербург, а с городами-полумиллионниками - почти треть (31%). Если добавить сюда менее крупные города, входящие в агломерации региональных центров, эта доля будет ещё выше. Однако преимущества агломерационного развития городов-миллионников и других крупных региональных столиц реализуются слабо, в основном из-за стоящих перед ними институциональных барьеров.

Все крупные региональные центры представляют собой муниципалитеты (самоуправляемые городские округа), но их налоговые ресурсы жёстко ограничены. В бюджет городов поступает лишь 15% основного налога - на доходы физических лиц (НДФЛ), остальное уходит в региональный бюджет, как и налоги на прибыль, на имущество организаций и другие. В результате уровень дотационности городских округов достиг 58%, хотя это развитые города с высокой налоговой базой.

«Средние и малые города в основном теряют население, а демографические ресурсы села уже истощены».

Также резко ограничены полномочия муниципалитетов. Управленческие решения в социальной сфере и в развитии инфраструктуры принимают региональные власти. Вертикаль в России действует на всех уровнях, у крупных городов - региональных центров нет ни денег, ни полномочий, и это замедляет их развитие. Плохо работает и горизонтальное взаимодействие муниципалитетов, без которого сложно координировать совершенствование агломераций.

Российские власти планируют развивать крупные агломерации сверху, дополнительно финансируя обновление инфраструктуры, но без институциональных изменений. В предложениях Центра стратегических разработок сначала были выделены 15 агломераций (города-миллионники и два крупнейших центра Дальнего Востока), в «Стратегии пространственного развития» - уже 40 крупнейших городов - потенциальных центров экономического роста (все агломерации с населением свыше полумиллиона человек), что неизбежно приведёт к размазыванию средств.

Финансирование инфраструктуры агломераций без снижения институциональных барьеров развития приведёт к тому, что вместо конкуренции за инвестиции и человеческий капитал крупные города будут всеми доступными способами бороться за федеральные деньги.

Влияние государства

В 2010-х годах роль государства в российской экономике выросла. Значительно увеличены расходы на перевооружение армии (гособоронзаказ), что ускорило экономический рост регионов с предприятиями ВПК (однако при сокращении бюджетного финансирования в этих регионах вероятен спад). Выделены значительные субсидии агропромышленному комплексу, что помогло резко увеличить зерновой экспорт аграрным регионам степного юга и Черноземья, имеющим ресурсное конкурентное преимущество в виде огромных массивов плодородных земель. Выросло и производство мяса. Предоставлены большие налоговые льготы новым проектам крупного сырьевого бизнеса (нефтегазодобыча в Восточной Сибири и Якутии, газопереработка на Ямале, в Тюменской и Амурской областях).

Однако заявленного «поворота на восток» не произошло, инфраструктурные и институциональные барьеры, мешающие развитию в этом направлении, оказались очень велики. Власти не хотят признать, что в России недостаточно денег, чтобы поднять Дальний Восток. Его развитие может ускориться только при широком привлечении глобальных инвестиций, а для этого нужно снизить институциональные барьеры и отказаться от приоритета размещения там обрабатывающих отраслей, которые не имеют конкурентных преимуществ, кроме первичной переработки сырья.

Нет позитивных изменений и в слаборазвитых республиках: институциональные барьеры там также очень высоки, а политика масштабной поддержки из федерального бюджета развращает местные власти.

Последний кризис 2014–2017 годов повлиял на развитие регионов не так, как предыдущий. На этот раз в большинстве регионов сильнее всего сократились инвестиции (за исключением Москвы, Татарстана и ряда новых регионов добычи углеводородов), доходы населения и потребление. В промышленности динамика оказалась лучше - в подавляющем большинстве регионов кризисный спад был небольшим и уже преодолён. Государство поддерживало промышленность, а не главные зоны риска этого кризиса: пенсии и зарплаты бюджетников не индексировались, инвестиции из бюджетов сокращались.

В указах президента 2018 года говорится о приоритете роста инвестиций, но никаких конкретных планов на этот счёт пока нет. Возможно, средства опять будут вкладываться в большие проекты (вспомним Олимпиаду, саммит АТЭС, чемпионат мира по футболу). Эффективность подобных инвестиций весьма сомнительна. Не менее важно и то, какую нагрузку по выполнению инвестиционных указов навесят на бюджеты регионов. Опыт предыдущих майских зарплатных указов показал, что риски их невыполнения велики.

Межбюджетные отношения

Перспективы финансовых взаимоотношений между центром и регионами также предопределены рамками текущего политико-экономического цикла. Для развития страны необходима децентрализация ресурсов и полномочий, но этому препятствуют как объективные факторы (огромные различия в налоговой базе регионов), так и субъективные - политика федеральной власти, концентрирующей и перераспределяющей огромную сырьевую ренту.

Основной источник этой ренты - налог на добычу нефтегазовых полезных ископаемых, и он полностью изымается в федеральный бюджет. В 2014 году, до падения цен на нефть, 27% всех налоговых доходов федерального бюджета поступало из Ханты-Мансийского АО, еще 9% - из Ямало-Ненецкого АО. Москва как крупнейший центр конечного потребления даёт 14–15% поступлений в федеральный бюджет, в основном в форме налога на добавленную стоимость. Таким образом, половину всех налоговых поступлений в федеральный бюджет обеспечивали всего три региона России, а в 2016 году, после снижения нефтяных цен, - те же регионы вместе с Санкт-Петербургом.

Рентная экономика и сильнейшее неравенство налоговой базы регионов создают условия для бюджетной централизации и концентрации больших средств в руках государства, занятого их перераспределением. Простого решения, которое позволило бы переломить эту ситуацию, не существует.

Выравнивающая бюджетная политика для регионов необходима, но в России бюджетные процессы непрозрачны и неэффективны из-за ручного управления и геополитических приоритетов. Так, в 2017 году суммарная доля Крыма и Севастополя во всех трансфертах регионам достигла почти 7%, а доля республик Северного Кавказа стабильно превышает 11% - без заметного влияния на их развитие.

Татарстан входит в пятёрку самых развитых регионов РФ, но с каждым годом и ему приходится затягивать пояса. Если год назад Татарстан перечислял Москве 70% всех средств, то сейчас уже 75%.

Институциональная матрица межбюджетных отношений очень устойчива. Особенностью 2010-х годов стали две тенденции. Во-первых, федеральная власть усилила перераспределение налогов в пользу федерального бюджета и контроль над регионами через бюджетную политику (от регионов в федеральный бюджет дополнительно перераспределены 1 п.п. налога на прибыль и часть акцизов, от муниципальных бюджетов в региональные - еще 15 п.п. НДФЛ).

Во-вторых, на регионы переложили дополнительные расходные обязательства (майские зарплатные указы) без роста объёма трансфертов, что привело к дестабилизации бюджетов регионов - в 2012–2016 годах резко увеличился их дефицит и долг. Федеральная помощь регионам заметно выросла лишь в 2018 году в связи с президентскими выборами.

Управленческие траектории региональных властей

Примеры лучших административных решений в Татарстане, на юге Тюменской области, в Калужской и Воронежской областях ещё на слуху, но экономический рост и приток инвестиций в них уже замедлились. При ухудшении экономических условий и ужесточении вертикали власти губернаторы перестают быть инициаторами развития.

Сегодня федеральный контроль над бюджетами регионов усилился, вырос вал отчётности по федеральным программам и указам, навязываемый сверху. Умение правильно отчитаться уже давно стало важнейшей компетенцией региональных управленцев.

Глав регионов меняют как перчатки, а в последние годы из центра всё чаще присылают «молодых технократов» для контроля за регионами и проведения федеральной политики. Эта система уже привела к сбоям на выборах губернаторов, но в ответ федеральные власти только расширяют десантирование назначенцев из центра.

Мэры крупных городов в значительной мере утратили ресурсы и полномочия, почти везде отменены их прямые выборы. Вертикальная система зашла в тупик, она больше не служит интересам территориального развития. Но она пока обеспечивает контроль над регионами, а для федеральных властей это самое главное.

При отсутствии радикальных институциональных изменений будущее регионов России на ближайшее десятилетие в основном предопределено. Объективные барьеры на пути развития пространства сохранятся, их существенному снижению не поможет даже ожидаемый рост инвестиций в инфраструктуру, поэтому впереди нас ждет продолжение инерционных тенденций в экономике, финансах, демографии, миграции и процессе урбанизации.

Наталья Зубаревич

Текст подготовлен для конференции «Российские реалии: государство, социум, гражданское общество» (декабрь 2018), организованной Сахаровским центром, Международным Мемориалом и Левада-центром

Во второй половине XII в. в жизни Древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Киев окончательно теряет свое политическое и культурное значение. Ослабление международных и торговых связей Киевской Руси, участившиеся набеги кочевников способствовали переселению славянских народов с юга на север. Хотя галицкому князю Ярославу Осмомыслу (?—1187) еще удавалось удержать в подчинении Великий Новгород, Киев, Чернигов, после его смерти начинается дробление Древнерусского государства на мелкие удельные княжества.

Память о единстве земли Русской и о прежней славе Киевской Руси еще жила в произведениях устного народного творчества, но в реальной жизни наступал период феодальной раздробленности, продолжавшийся вплоть до середины XV в.

Искусство Великого Новгорода

После распада Киевской Руси отдельные княжества и города начали приобретать самостоятельность. В культуре Великого Новгорода, также отделившегося от Киева, все яснее проявляются черты самобытности, во многом обусловленные ослаблением княжеской власти и усилением демократических тенденций в обществе. Новгородское вече, ставшее постоянно действующим органом самоуправления, долгое время сохраняло значение символа городской свободы и независимости. Торгово-ремесленный Новгород никогда не стремился к изысканной роскоши, напротив, на его искусстве лежал отпечаток строгости и простоты. Лучшие новгородские мастера умели создавать подлинные шедевры архитектуры и изобразительного искусства скупыми средствами.

С середины XII в. в Новгороде почти прекращается княжеское строительство и возникает множество небольших приходских храмов. Ярким образцом памятников новгородского зодчества последней трети XII в. по праву считается церковь Спаса Преображения на Нередице. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, она производит впечатление монументального сооружения. Объем церкви, увенчанный одним куполом, покоящимся на четырех столпах, разделен на три нефа и завершен с востока тремя алтарными апсидами. Характерную особенность ее композиции составляют резко пониженные боковые апсиды. Объемно-пространственное решение интерьера четко «прочитывается» в наружном облике здания, фасады которого расчленены широкими, далеко выступающими лопатками на три части. Облик церкви по-новгородски сдержан и строг: ни одна деталь не нарушает гармонии целого. Ее единственное украшение — аркатурный пояс под куполом массивного барабана, прорезанного восемью узкими окнами, — усиливает впечатление простоты и величия.

Мировую известность церкви Спаса Преображения на Нередице принесли фрески, выполненные свободно и энергично в необычайно светлом колорите: сочетании желто-красных охр, нежно-зеленого и синего цветов. Белильные цвета, положенные крупными, рельефными мазками на ликах святых, создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на возвышенное созерцание и общение с Богом. Объемная живопись, сотканная из отдельных сюжетов и фигур, построенная на контрастах, соседствует с изображениями, выполненными в графической, орнаментальной манере. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны церковь на Нередице была разрушена в результате обстрелов, почти полностью погибли и ее древние фрески. В восстановленном в 1956—1958 гг. здании сохранились лишь фрагменты росписи алтарной части и нижних участков других стен.

Со строительством церкви Рождества Богородицы в первой четверти XIII в. на месте языческого святилища в Перыни (по имени бога Перуна) создается новый тип церкви, ставший определяющим для новгородской архитектуры XIV—XV вв. В последующих постройках менялись пропорции, форма покрытия, декор, прибавлялись и исчезали западные притворы, но сам тип новгородских сооружений на протяжении более двух столетий оставался неизменным. К высшим достижениям зодчих можно отнести церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345), Федора Стратилата на Ручью (1360—1361), Спаса Преображения на Ильине улице (1374), Петра и Павла в Кожевниках (1406), Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (1467) и др.

В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи, достигшая расцвета во второй половине XIV — начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны.

В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне. Пылающая киноварь (красная краска фона), на которой особенно выразительно смотрелись зеленый и синий цвета, должна была заменить блистание привычного золота. Контрастность и насыщенность колорита, симметричность композиции, некоторая вытянутость и четкие контуры фигур, их устремленность к небу, оторванность от земли, экспрессивность и динамичность в выражении чувств стали ее отличительными чертами. О характерных особенностях новгородской живописи справедливо говорил исследователь И. Э. Грабарь: «Яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой... без колебаний, решительно и властно».

Тесное творческое содружество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 — после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Немногое нам известно об этом замечательном мастере. Интересное свидетельство"принадлежит его другу, писателю Епифанию Премудрому:

«Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ, зело хитрый Феофан, родом грек... и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока, какие имеются по городам... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».

Невозможно не запомнить его энергичную, стремительную, эскизную манеру письма, в которой есть и великолепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона, его живопись нельзя назвать монохромной. Синяя, оранжевая, лиловая, желтая, белая и черная краски изобилуют оттенками тонов, множеством светотеневых градаций. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом — яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяла более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монахов-старцев (столпников), отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и страсти. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.

Вглядитесь в лицо старца Макария Египетского, и вы почувствуете трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч — все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Композиция «Успение Богоматери» на дошедшей до нас двусторонней иконе «Богоматери Донской», вероятно происходившая из этого собора, по стилю письма во многом напоминает манеру письма Феофана Грека. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залесском и в Москве, где, как свидетельствует летопись, под 1395 г. он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя — Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества

В период феодальной раздробленности, с середины XII в., крупнейшим центром Руси становится Владимиро-Суздальское княжество. Окраинная область Киевской Руси, лежавшая в междуречье Оки и Волги, начинает свое бурное развитие. Широкомасштабное строительство новых городов развернулось во времена правления князя Андрея Боголюбского (1157—1174), сына Юрия Долгорукого. Помимо древних городов — Ростова, Суздаля и Ярославля — выдвигаются новые: Переславль-Залесский, Кидекша, Юрьев-Польский, Дмитров, Москва и особенно Владимир. Здесь создаются выдающиеся памятники искусства, многие из которых сохранились до наших дней.

Храмы строили в основном из тесаного белого камня. Именно к этому времени относится создание общерусского типа храма, обладающего сложной динамичной композицией. Четырехстолпные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высоком барабане с выступающими с восточной стороны апсидами. Архитектуру этого периода отличали простота декора, строгость пропорций, симметрия.

Свою энергию Андрей Боголюбский направил на строительство новой столицы княжества — города Владимира. Прежде всего он возвел его укрепления и определил градостроительную структуру, в которой главное место отвел возведению Успенского собора. Став композиционным центром Владимира и самым величественным его сооружением, построенным при участии романских зодчих, он был призван воплотить идею божественного величия княжеской власти. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, он буквально парил над лежащим в низине городом. (По высоте он превосходил Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.) В отличие от ранних построек, план собора был значительно вытянут по продольной оси. Первоначально это был одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами (дополнительными помещениями, предваряющими вход). Характерной особенностью его внешнего облика стало иное пропорциональное решение объемов: высота храма в два раза превышала его ширину. Впервые в оформлении фасадов были использованы скульптурные изображения — рельефы в виде женских и львиных масок, а также три сюжетные композиции, по одной на каждом фасаде, придавшие собору особую выразительность и изящество.

Успенский собор, возведенный в 1158—1160 гг., был расписан на следующий год. Центральное место в храме занимала византийская икона Владимирской Богоматери, привезенная Андреем Боголюбским из Киева. От первоначальных фресок сохранились лишь фрагменты орнаментальной живописи, в которой угадывается высокий профессионализм выполнявших ее художников. Цилиндрические своды внутреннего пространства опирались на резные карнизы со стилизованными листьями аканфа и парными скульптурными изображениями львов. Хоры в западной части интерьера соединялись переходами с епископским двором, стоявшим к северо-западу от Успенского собора.

Одновременно с храмом началось строительство резиденции владимирских князей в Боголюбово, неподалеку от которой, на берегу реки Нерль, среди заливных лугов, в 1165 г. был возведен белокаменный храм Покрова Богородицы. В простых и благородных пропорциях устремленного ввысь храма зодчим удалось передать удивительную легкость и стройность. Изящный четырехстолпный храм с членением наружных стен на три неравные прясла (часть поверхности наружной стены здания, ограниченная с двух сторон пилястрами или лопатками) венчала глава, поставленная на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей). Первоначально с трех сторон церковь окружали галереи, уравновешивающие выступающие с восточной стороны апсиды. В юго-западной части галерей размещался лестничный переход, по которому можно было подняться на хоры. Четкий ритм аркатурно-колончатого пояса (декоративный мотив, образованный рядом небольших рельефных арок) на поверхности барабана, основном объеме и галереях, резные изображения составляют главное декоративное украшение храма.

Гордость русского зодчества, храм Покрова на Нерли, — настоящий гимн красоте и гармонии человека и природы. Не случайно одни сравнивали этот храм с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Другие уподобляли его милой девушке в подвенечном наряде или белой лебеди, голубке, называли его «поэмой из камня», «чудом русского искусства» (И. Э. Грабарь).

В конце XII — начале XIII в. на владимиро-суздальских землях были возведены столь же прославленные архитектурные шедевры, такие как: Дмитриевский собор во Владимире (1190-е гг.), Рождественский собор в Суздале (1222—1225), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230—1234).

Важнейшую роль в художественном оформлении владимирских храмов играла резьба по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы резчики по камню проявили подлинное мастерство. Свои истоки она черпала в народных традициях декоративно-прикладного искусства, в особенности в резьбе по дереву и орнаментальных украшениях рукописных книг. Едва ли не самым заметным элементом декора стал аркатурно-колончатый пояс.

Среди многочисленных храмов Владимира нарядностью и обилием украшений выделяется Дмитриевский собор. Тонкое резное кружево, сплошь покрывающее поверхности стен от аркатурно-колончатого пояса вплоть до самого купола, — главная примечательность собора, придающая ему особую легкость и изящество. Фигуры Христа, пророков и апостолов, христианских мучеников и святых воинов сочетаются с изображениями зверей, львиными масками и цветущими деревьями (в особенности пальмами). Простенки между окнами украшены переплетенными медальонами с изображениями «горних» птиц.

Рельефы нигде не повторялись и располагались поясами сверху вниз. Верхние изображения были крупнее нижних, что способствовало их лучшему рассмотрению с земли. Наиболее значимые сюжеты, имеющие сакральный смысл, располагались под закомарами и выше них. По технике исполнения резьбы можно выделить плоскостные композиции, барельефы и горельефы. Впервые резьбой покрывались колонки и промежутки аркатурно-колончатого пояса. В целом скульптурное убранство Дмитриевского собора — это одно из высших достижений владимирских резчиков, составляющее славу и особую гордость древнерусского искусства.

Из-за отсутствия широкомасштабного строительства каменных храмов в период монголо-татарского нашествия резко сократилось число произведений монументальной живописи (фресок). Ведущим видом изобразительного искусства стала иконопись. Немногое из произведений сохранило время, но и то, что осталось, свидетельствует об устойчивости художественных традиций, приведших впоследствии к созданию самобытной школы.

Икону «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова можно рассматривать как программный памятник владимиро-суздальской школы изобразительного искусства. Прославление христианского мученика и святого стало главной целью создавшего ее мастера. Характерную особенность образа составляют большие размеры восседающей на троне фигуры в традиционном воинском одеянии, эффектность разворота, подчеркнутая демонстративность жеста (Дмитрий вынимает меч из ножен), победный, почти гипнотический взор. В целом образ вызывает ассоциации с неприступностью града, защитой державы и христианской веры. Вместе с тем Дмитрий здесь менее всего воспринимался как жертва, напротив, в нем были подчеркнуты активность, волевая собранность, мужественная деятельность.

Искусство Московского княжества

Рост и усиление Москвы, ставшей городским поселением еще в конце XI в., были обусловлены удобным географическим положением (расположен на пересечении двух крупнейших торговых путей — из Рязани в Новгород и из Киева во Владимир) и ростом торгово-экономических связей с другими странами. Москва, разграбленная и сожженная после монголо-татарского нашествия, сумела сравнительно быстро оправиться от потерь. Хлынувший сюда поток беженцев способствовал возрождению ремесел, развитию производства и торговли. К началу XIV в. Москва выдвинулась в число самых крупных городов Северо-Восточной Руси.

В Москве было начато широкое каменное строительство, опиравшееся на традиции византийских и владимиро-суздальских мастеров. Здесь возводятся белокаменные храмы, самыми значительными из которых были Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, сооружается новая дубовая крепость (1339). За годы правления Ивана Калиты (1325—1340) в Москве было возведено не менее пяти храмов, которые, к сожалению, не сохранились до нашего времени. В последующие годы храмы расписывали почти 80 русских и византийских художников.

Во второй половине XIV — первой трети XV в., в период обострения борьбы с Золотой Ордой за национальное освобождение, Москва сыграла важную консолидирующую роль в истории Руси и развитии русской культуры. Одержав победу в Куликовской битве (1380), московский князь Дмитрий Донской окончательно утвердил авторитет Москвы, ставшей центром объединения русских земель в единое государство. В оборонительных целях вокруг Москвы стали возводить хорошо укрепленные крепости в Нижнем Новгороде, Серпухове и других городах.

Важнейшим оборонительным объектом самой Москвы становится белокаменный Кремль (1367), неприступные стены которого имели протяженность около 2000 м. Всего крепость насчитывала 9 башен, 6 из которых имели проездные ворота. Москва, обнесенная мощными высокими каменными стенами, приобрела славу «сильного и славного града».

Ко второй половине XIV — первой трети XV в. относится расцвет московской школы живописи. Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (около 1360/ 1370—1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств. Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщенность силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.

Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летописи в 1405 г. он был уже известным мастером. С именем Андрея Рублева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. По стилевым признакам этому мастеру приписывают миниатюры Евангелия Хитрово, комплекс икон из так называемого звенигородского деисусного чина и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений — «Спас Вседержитель», в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.

В 1408 г., как сообщает московская Троицкая летопись, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным «начата подписывати» Успенский собор во Владимире. В созданных здесь фресках (в настоящее время сохранились отдельные фрагменты в западной части собора) проявляется мастерство зрелого художника. Мастерски выполнены композиции «Страшного суда», «Шествия праведных в рай». Замечателен образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Его изящная, легкая фигура невесомо парит в пространстве. Главное внимание Андрей Рублев сосредоточил на внутренней гармонии, душевном благородстве и сердечной доброте. Мастерство художника нашло выражение и в изяществе пропорций, четкости контуров, соразмерности движения и покоя.

Из работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками. (После реставрации эти иконы вошли в собрания Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Санкт-Петербурге.) На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Величавый облик Спаса в соединении с душевной отзывчивостью позволяет увидеть в нем национальный идеал, в котором выражены народные представления о справедливости и святости веры. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника.

В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Тройского собора Троиде-Сергиева монастыря, о чем свидетельствуют жития Сергия и Никона Радонежских. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425—1427), находившаяся какое-то время в местном ряду иконостаса. Икона, воплотившая в себе символ веры и гармонии, добра и справедливости, воспринималась современниками как наглядный пример единения русского народа.

Жизненный путь Андрей Рублев и Даниил Черный окончили в 1430 г. в подмосковном Спасо-Андрониковом монастыре. Творчество этих великих художников стало подлинным эталоном «московского стиля» живописи. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, оно до сих пор поражает своей искренностью, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись этих мастеров на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства.

Вопросы и задания

1. Как развивалась художественная культура Великого Новгорода в период феодальной раздробленности? Какой тип сооружений был характерен для новгородского зодчества? Опишите один из образцовых памятников его архитектуры. Каковы особенности новгородской школы иконописи? Что отличало творческую манеру Феофана Грека?

2. В чем заключается своеобразие зодчества Владимиро-Суздальского княжества? Расскажите о наиболее значительных памятниках его архитектуры.

3. Рассмотрите фрагменты рельефов Георгиевского собора (1230— 1234) в Юрьеве-Польском и сравните их с декоративным убранством Дмитриевского собора во Владимире. В чем проявляется общность и различие между ними?

4. В чем заключалась особая роль Москвы в развитии русской художественной культуры? Что представлял собой Московский Кремль в период правления Ивана Калиты?

5. Как осуществлялась застройка Москвы в XIV — начале XV в.?

6. Д. С. Лихачев писал: «Национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев — Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о... человеческой красоте». Согласны ли вы с мнением ученого? Какое отражение в творчестве Андрея Рублева нашли идеалы и мечты русского народа о красоте человека? Какой традиции — античной или византийской — более соответствуют созданные им образы? Почему? Что изменилось в трактовке образа Христа в его произведениях?

Творческая мастерская

1. Прочтите повесть Н. С. Лескова «Запечатленный ангел». Что особенно близко и дорого сердцу русского человека в искусстве иконописи? Оформите свои впечатления в виде отзыва или рецензии.

2. В. Н. Лазарев, выдающийся исследователь древнерусского искусства, писал о характерных особенностях новгородской фресковой живописи: «Работавшие здесь мастера в совершенстве владели фресковой техникой, которую они обогатили новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. Надо видеть, как ловко они прописывают черной краской брови, ресницы и ноздри, как виртуозно наносят той же черной краской зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, как легко они пишут седые волосы, сочетая белильные мазки с зеленым или голубоватым тоном, как остроумно варьируют оттенки волос при помощи желтых, красных, черных и голубоватых мазков, чтобы по достоинству оценить вклад новгородцев в средневековую монументальную живопись». Опираясь на известные вам произведения, попробуйте «оценить вклад новгородцев» в историю русской монументальной живописи.

3. Следование архитектурным традициям владимиро-суздальского зодчества стало отличительной чертой московской архитектуры. Сравните Успенский собор во Владимире с Успенским собором на Городке в Звенигороде. Какие общие и отличительные черты этих архитектурных памятников вы могли бы назвать?

4. Двухсторонняя икона «Богоматерь Донская» по своему стилю во многом напоминает творческий почерк Феофана Грека. Существуют ли, с вашей точки зрения, основания для подобного утверждения? Могли бы вы отметить различия между этой иконой и фресками церкви Спаса Преображения в Великом Новгороде? Аргументируйте свой ответ.

5. Подготовьте рассказ об иконографии, красках, композиции и образном строе «Троицы» Андрея Рублева. В чем вы видите ее высший смысл? Можно ли судить об особенностях исторической эпохи и личности Андрея Рублева по его произведениям? Попробуйте составить творческую биографию Андрея Рублева. Посетите памятные места, где находятся произведения великого мастера, подготовьте заочную экскурсию о его творчестве. Что вы могли бы рассказать об экспозиции музея им. Андрея Рублева в Москве?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Своеобразие архитектуры Великого Новгорода»; «Характерные черты новгородской школы живописи»; «Шедевры архитектуры и изобразительного искусства древнего Пскова»; «Характерные особенности творческой манеры Феофана Грека»; «Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде»; «Особенности развития владимиро-суздальской архитектуры»; «Своеобразие изобразительного искусства Владимиро-Суздальского княжества»; «Роль Москвы в развитии русской культуры»; «Архитектурный ансамбль Московского Кремля эпохи Ивана Калиты»; «Характерные черты московской школы живописи»; «Эволюция творческого пути Андрея Рублева»; «Творчество Андрея Рублева в контексте нашего времени»; «Образ Андрея Рублева в художественном фильме А. А. Тарковского “Андрей Рублев” (1966)»; «Православные храмы — хранители Русской земли и центры духовной культуры»; «Путешествие по одному из древнерусских городов».

Книги для дополнительного чтения

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1978.

Алпатов М. В. Древнерусская живопись. М., 1984.

Алпатов М. В. Феофан Грек. М., 1979.

Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972.

Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. Брюсова В. Г. София Новгородская: Памятник искусства и истории. М., 2001.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

Еще при жизни Ярослава Мудрого и особенно после его смерти начинается дробление Руси на мелкие удельные княжества со своим собственным столом. Усиление княжеских распрей в XII в. привело к активному обособлению отдельных земель. В XII –начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, рязанская, школы Полоцка и Смоленска. Они складываются на основе традиций Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями.
Каждая земля, каждое княжество имеет главный город, старательно обороняемый, как и все средневековые города. Верхняя часть города, наиболее укрепленная, – детинец, впоследствии чаще называемая кремлем, нижняя – посад с торговой площадью, также нередко обнесенная валом и деревянными стенами. Подобным образом укреплялись и маленькие города.

Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове. В XII в. на смену «полосатой» системе кладки приходит новая, порядовая равнослойная, из кирпича прямоугольной формы. Чтобы фасады не выглядели бедными, их скромно украшают аркатурными поясками, выполненными также в кирпиче, многоуступчатыми порталами и нишами. Некоторые черниговские храмы, как, например, реставрированный теперь храм Бориса и Глеба, имели пилястры с прекрасными капителями, украшенными белокаменной резьбой. Церковь Бориса и Глеба – величественный шестистолпный храм, как и другая черниговская церковь, представшая в результате раскопок, –Благовещенский собор 1186 г., сохранивший фрагменты богато декорированного мозаичного пола.

В черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар – кокошников у основания барабана – был решен удивительной простоты архитектурный образ стремительного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырехстолпного, трехапсидного храма. Есть версия, что черниговскую церковь строил зодчий Петр Милонег.

Собственно Пятницкий храм является модификацией уже найденного образа нарастающего движения (благодаря высокому постаменту центральной части, несущему барабан и главу) – в Спасо-Преображенском соборе Евфросиньевского монастыря в Полоцке, исполненном зодчим Иоанном в 1159 г. в старинной технике «полосатой» кладки с «утопленным рядом» и сохранившем прекрасные фресковые росписи, еще ожидающие своей полной расчистки. Этот же принцип мы видим в Смоленском соборе Архангела Михаила, построенном по заказу князя Давида Ростиславича в 80–90-е годы XII в., с его кубической формы основным зданием, как бы вознесенным над тремя притворами. Устремленность ввысь подчеркнута пучковыми пилястрами сложного профиля. Строительный материал здесь также кирпич, но смоленские зодчие предпочитали скрыть его под побелкой. В Смоленске работали высококвалифицированные артели строителей, здесь нашли творческое воплощение традиции Византии, Балкан, романского Запада. Такое же разнообразие культурных контактов характерно и для галицко-волынской школы, сложившейся на западе Руси, в Поднестровье. Своеобразие галицко-волынской культуры особенно проявилось в стиле летописей, в сложном витиеватом их слоге со смелыми, неожиданными оборотами: «Начнем же бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы, восстания и многие мятежи» – такими словами начинается Галицко-Волынская летопись.

Зодчие Галича использовали белый камень – местный известняк, из которого они возводили храмы самого разного плана: и четырех-, и шестистолпные, и бесстолпные, и круглые в плане – ротонды. К сожалению, галицкая архитектура нам известна в основном по литературным описаниям, однако в результате археологических работ последних лет все яснее становится характер этой художественной школы. Восстановить подлинный облик храмов Западной Руси особенно трудно, потому что католическая церковь на протяжении многих веков уничтожала всякие следы русской культуры. Церковь Пантелеймона близ Галича (начало XIII в.) с ее перспективным порталом и резьбой капителей говорит о высоком уровне галицкой архитектурной школы. Интересно отметить, что если техника кладки и убранство галицких храмов связаны с романским зодчеством, то план этих четырехстолпных крестово-купольных церквей типичен для русской архитектуры XII в. Заметим здесь же, что в те страшные десятилетия второй половины XIII в., когда большая половина русских земель была выжжена монголо-татарами, для Галича и Волыни (западной части княжества) это было относительно благополучное время. Центром художественной жизни тогда становится новая столица Галицкого княжества – Холм, где особенно оживленное строительство ведется при князе Данииле. Церковь Иоанна Златоуста, например, была декорирована резным камнем, цветным и позолоченным, резьба исполнена русским мастером Авдием в 1259 г. Внутри храма сверкал пол, выложенный медными плитами и майоликой. И такая церковь была не единственной, что подтверждается раскопками.

Галицко-волынское зодчество испытало определенное влияние западной раннеготической архитектуры. Об этом говорят и круглые церкви-ротонды (например, остатки церкви во Владимире-Волынском), и новый тип кирпича – брусковый (а не плоская киевская плинфа). В середине XIV в. Галицко-Волынские земли потеряли свою независимость и вошли в состав Польши и Литвы.

Наиболее интересно развивается искусство Владимиро-Суздальской и Новгородско-Псковской земель. Земли Владимира и Суздаля, богатые лесами и реками, простирались от Устюга до Мурома. Славяне, заселившие эти территории в IX–Х вв., слились с местными племенами финно-угорской группы (мерь, весь, мурома), создав очаг великорусской народности. На этих землях князья основывали новые города: Ярослав Мудрый дал начало городу Ярославлю, Мономах основал город своего имени – Владимир, Юрий Долгорукий – Переславль-Залесский, в котором построил собор Спаса Преображения, а в своей княжеской резиденции Кидекше – церковь в честь князей-мучеников Бориса и Глеба (1152). На заре сложения владимиро-суздальской художественной традиции, в 50-е годы XII в., здесь работали в основном галицкие мастера.

Еще при жизни Ярослава Мудрого и особенно после его смерти начинается дробление Руси на мелкие удельные княжества со своим собственным столом. Усиление княжеских распрей в XII в. привело к активному обособлению отдельных земель. В XII –начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, рязанская, школы Полоцка и Смоленска. Они складываются на основе традиций Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями. Каждая земля, каждое княжество имеет главный город, старательно обороняемый, как и все средневековые города. Верхняя часть города, наиболее укрепленная, – детинец, впоследствии чаще называемая кремлем, нижняя – посад с торговой площадью, также нередко обнесенная валом и деревянными стенами. Подобным образом укреплялись и маленькие города.

Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове. В XII в. на смену «полосатой» системе кладки приходит новая, порядовая равнослойная, из кирпича прямоугольной формы. Чтобы фасады не выглядели бедными, их скромно украшают аркатурными поясками, выполненными также в кирпиче, многоуступчатыми порталами и нишами. Некоторые черниговские храмы, как, например, реставрированный теперь храм Бориса и Глеба, имели пилястры с прекрасными капителями, украшенными белокаменной резьбой. Церковь Бориса и Глеба – величественный шестистолпный храм, как и другая черниговская церковь, представшая в результате раскопок, –Благовещенский собор 1186 г., сохранивший фрагменты богато декорированного мозаичного пола.

В черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар – кокошников у основания барабана – был решен удивительной простоты архитектурный образ стремительного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырехстолпного, трехапсидного храма. Есть версия, что черниговскую церковь строил зодчий Петр Милонег.

Собственно Пятницкий храм является модификацией уже найденного образа нарастающего движения (благодаря высокому постаменту центральной части, несущему барабан и главу) – в Спасо-Преображенском соборе Евфросиньевского монастыря в Полоцке, исполненном зодчим Иоанном в 1159 г. в старинной технике «полосатой» кладки с «утопленным рядом» и сохранившем прекрасные фресковые росписи, еще ожидающие своей полной расчистки. Этот же принцип мы видим в Смоленском соборе Архангела Михаила, построенном по заказу князя Давида Ростиславича в 80–90-е годы XII в., с его кубической формы основным зданием, как бы вознесенным над тремя притворами. Устремленность ввысь подчеркнута пучковыми пилястрами сложного профиля. Строительный материал здесь также кирпич, но смоленские зодчие предпочитали скрыть его под побелкой. В Смоленске работали высококвалифицированные артели строителей, здесь нашли творческое воплощение традиции Византии, Балкан, романского Запада. Такое же разнообразие культурных контактов характерно и для галицко-волынской школы, сложившейся на западе Руси, в Поднестровье. Своеобразие галицко-волынской культуры особенно проявилось в стиле летописей, в сложном витиеватом их слоге со смелыми, неожиданными оборотами: «Начнем же бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы, восстания и многие мятежи» – такими словами начинается Галицко-Волынская летопись.

Зодчие Галича использовали белый камень – местный известняк, из которого они возводили храмы самого разного плана: и четырех-, и шестистолпные, и бесстолпные, и круглые в плане – ротонды. К сожалению, галицкая архитектура нам известна в основном по литературным описаниям, однако в результате археологических работ последних лет все яснее становится характер этой художественной школы. Восстановить подлинный облик храмов Западной Руси особенно трудно, потому что католическая церковь на протяжении многих веков уничтожала всякие следы русской культуры. Церковь Пантелеймона близ Галича (начало XIII в.) с ее перспективным порталом и резьбой капителей говорит о высоком уровне галицкой архитектурной школы. Интересно отметить, что если техника кладки и убранство галицких храмов связаны с романским зодчеством, то план этих четырехстолпных крестово-купольных церквей типичен для русской архитектуры XII в. Заметим здесь же, что в те страшные десятилетия второй половины XIII в., когда большая половина русских земель была выжжена монголо-татарами, для Галича и Волыни (западной части княжества) это было относительно благополучное время. Центром художественной жизни тогда становится новая столица Галицкого княжества – Холм, где особенно оживленное строительство ведется при князе Данииле. Церковь Иоанна Златоуста, например, была декорирована резным камнем, цветным и позолоченным, резьба исполнена русским мастером Авдием в 1259 г. Внутри храма сверкал пол, выложенный медными плитами и майоликой. И такая церковь была не единственной, что подтверждается раскопками.

Галицко-волынское зодчество испытало определенное влияние западной раннеготической архитектуры. Об этом говорят и круглые церкви-ротонды (например, остатки церкви во Владимире-Волынском), и новый тип кирпича – брусковый (а не плоская киевская плинфа). В середине XIV в. Галицко-Волынские земли потеряли свою независимость и вошли в состав Польши и Литвы.

Наиболее интересно развивается искусство Владимиро-Суздальской и Новгородско-Псковской земель. Земли Владимира и Суздаля, богатые лесами и реками, простирались от Устюга до Мурома. Славяне, заселившие эти территории в IX–Х вв., слились с местными племенами финно-угорской группы (мерь, весь, мурома), создав очаг великорусской народности. На этих землях князья основывали новые города: Ярослав Мудрый дал начало городу Ярославлю, Мономах основал город своего имени – Владимир, Юрий Долгорукий – Переславль-Залесский, в котором построил собор Спаса Преображения, а в своей княжеской резиденции Кидекше – церковь в честь князей-мучеников Бориса и Глеба (1152). На заре сложения владимиро-суздальской художественной традиции, в 50-е годы XII в., здесь работали в основном галицкие мастера.

КУЛЬТУРА ВЛАДИМИРА.

Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при сыне Юрия – Андрее Боголюбском, который перенес стол во Владимир и деревянной стеной укрепил город. В Ипатьевской летописи о нем говорится, что он «Володимиръ сильно устроил». Сохранившийся памятник тех лет – Золотые ворота во Владимире, построенные в западной части города, обращенной к Москве, и названные так в подражание Киевским: две мощные опоры (триумфальная арка одновременно и узел обороны) с надвратной церковью Ризположения (1164). Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира – Успенский собор (1158–1161), величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой («бут» – щебень, строительные остатки, которыми заполняли пространство между двумя плитами). Горизонтально по всему фасаду владимирского Успенского собора проходит аркатурный пояс: лопатки, членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах; порталы перспективные, окна щелевидные. Прясла (пока еще очень скупо) украшены скульптурными рельефами. Все эти черты станут типичными для архитектуры Владимиро-Суздальской земли. Величественный шлем мощного барабана сверкает золотом. Гордо возвышается собор над Клязьмой. Не менее торжествен был и интерьер собора, как писали современники, богато украшенный драгоценной утварью. В строительстве владимирского Успенского собора принимали участие мастера и русские, и иностранные. Как и в Чернигове, романские черты появились на этой земле в основном в декоре, в резьбе, в главном же – в конструкции, плане, в решении объемов – сказались киевские традиции. Недаром еще Владимир Мономах построил Ростовский собор по образцу киевского Успенского (в «тую же меру», как сказано в Печерском патерике – сборнике сказаний о монахах Киево-Печерского монастыря).

В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165). Он посвящен новому празднику богородичного цикла – празднику Покрова. (Согласно же одному старинному источнику, князь построил храм «на лугу», печалясь о смерти любимого сына Изяслава.) Церковь Покрова на реке Нерль – как будто типичный одноглавый четырехстолпный храм XII в. В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии, что подчеркнуто и узкими пряслами, и окнами, и полуколонками на апсидах, и даже тем, что начиная от аркатурного пояса стены вверху несколько наклонены внутрь. Раскопки Н.Н. Воронина показали, что во времена князя Андрея храм выглядел несколько иначе: он был обнесен с трех сторон галереей-гульбищем и стоял на искусственном холме, вымощенном белыми плитами, возведение которого было необходимо, так как луг весной затопляло. Интерьер храма расширен за счет сдвинутости столбов боковых нефов ближе к стенам, и в этом случае высота нефов оказывается в 10 раз больше их ширины.

Три широких центральных прясла трех фасадов храма украшены фигурой Давида-псалмопевца, с гуслями на коленях, в окружении зверей и птиц, поющего все многообразие мира, прославляющего «всю тварь земную» («Хвалите Господа на небесах, хвалите его все твари земные»). Часто встречается также мотив женской маски. Гармонией форм, легкостью пропорций, поэтичностью образа поражает храм Покрова любого, кто видит это удивительное творение древнерусских зодчих. В летописи сказано, что в строительстве Покровского храма принимали участие мастера «от всех земель».

Существует легенда о том, что Андрей Боголюбский вез из Киева икону «Владимирская Богоматерь», не доезжая до Владимира 10 км, кони споткнулись, и это было расценено князем как знак строить туг свою пригородную резиденцию. Так, по легенде, и возник Боголюбовский дворец (1158–1165), вернее, настоящий замок-крепость, включавший собор, переходы из него в княжеский терем и т.д. Перед собором на площади стоял восьмиколонный, завершаемый шатром, киворий (сень) с водосвятной чашей. До наших дней сохранилась одна лестничная башня с переходом к церкви. Наверное, в таком вот переходе и убили князя бояре, и он, окровавленный, полз по лестнице, как незабываемо ярко рассказано об этом в летописи. Раскопками последних лет обнаружены также нижние части церкви, киворий и остатки каменных стен вокруг.

В княжение Всеволода III, прозванного за многочисленное потомство Всеволодом Большое Гнездо, Успенский собор во Владимире получил тот облик, который знаком нам. После пожара 1185 г. собор был перестроен в пятиглавый, обстроен галереей, и таким образом старый Андреевский храм оказался как бы заключенным в новую оболочку. На центральном холме Владимира в комплексе не сохранившегося до нашего времени дворца был возведен в честь патрона Всеволода –Дмитрия Солунского – Дмитриевский собор (1194–1197), одноглавый, трехнефный, четырехстолпный, первоначально имевший башни, галереи, собор той же ясной и четкой конструкции, что и храм Покрова, но существенно от него отличный. Дмитриевский собор не устремлен ввысь, а торжественно, спокойно и величаво стоит на земле. Не легкостью и изяществом, а эпической силой веет от его внушительно-массивного образа, как от былинного богатыря Ильи Муромца, что достигается пропорциями: высота стены почти равна ширине, тогда как в храме на Нерли она в несколько раз превышает ширину. Особенностью Дмитриевского собора является его резьба. Мощный колончатый пояс делит фасады по горизонтали на две части, вся верхняя часть сплошь украшена резьбой. В средних закомарах, как и в церкви Покрова, также изображен Давид, а на одном из прясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и подходящими к нему с двух сторон другими, старшими сыновьями. Все же остальное пространство занято изображением зверей и «птищ», в изобилии заполнено растительным орнаментом, мотивами сказочными и бытовыми (охотник, дерущиеся люди, кентавр, русалка и пр.). Все перемешано: люди, звери, реальное и сказочное, – и все вместе составляет единство. Многие из мотивов имеют давнюю «языческую историю», навеяны языческой символикой, некогда имели древний магический, заклинательный смысл (мотив «древа жизни», образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и пр.). Манера изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы, в которой так искусны были русские люди. Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве, в искусстве вышивки полотенец. Если при князе Андрее еще работали мастера «от немец», то укра При преемниках Всеволода III стали возвышаться другие города княжества: Суздаль, Нижний Новгород. При князе Юрии Всеволодовиче был построен собор Рождества Богородицы в Суздале (1122–1125, верхняя часть перестроена в XVI в.), шестистолпный, с тремя притворами и поначалу с тремя главами. Одной из последних построек домонгольской поры был Георгиевский собор в Юрьеве-Польском в честь св. Георгия (1230–1234): кубический храм с тремя притворами, к сожалению, перестроенный в XV в. и ставший в результате перестроек значительно более приземистым. Закомары и архивольты порталов сохранили килевидную форму. Отличительная особенность собора в Юрьеве – его пластическое убранство, ибо здание было сплошь покрыто резьбой. Перестройка XV в. нарушила и его декоративную систему. Отдельные фигуры святых и сцены Священного Писания выполнены в основном в горельефе и на отдельных плитах, вставленных в стены, а сплошное узорочье орнамента – растительного и звериного – исполнялось прямо на стенах и в плоской резьбе. Покрытый сверху донизу узором резьбы, храм действительно напоминает какую-то затейливую шкатулку или гигантский, затканный узором плат. Здесь нашли отражение и религиозная, и политическая тематика, и сказочные сюжеты, и воинская тема, недаром на главном, северном фасаде, изображены воины – патроны великокняжеского дома Владимирской земли, а над порталом – святой Георгий, патрон великого князя Юрия, в кольчуге и со щитом, украшенным фигурой барса – эмблемой суздальских князей.

Типичным храмом феодальной поры становится не этот величественный шестистолпный собор, а небольшая кубической формы одноглавая церковь с одной или тремя апсидами, из которых две боковые бывают понижены, –такая, например, как церковь Спаса на Нередице 1198 г., построенная (уже в соответствии со вкусами новгородского посада) князем Ярославом Владимировичем на городище.

Спас-Нередица как княжеский заказ –исключение во второй половине XII в. Отныне эти храмы становятся приходскими церквями улицы, или «конца», они создаются на деньги «уличан» (жителей одной улицы) или богатого боярина, из местной известковой плиты, затертой раствором вперемежку с рядами кирпичей. Местный камень плохо поддавался резьбе – и новгородские храмы, по сути, не имеют декора, в нем трудно сохранить четкость, геометричность линий, как при кирпичной кладке, – и кривизна возведенных без отвеса стен, неровность плоскостей придают новгородским храмам своеобразную «скульптурность», пластичность. Торгово-ремесленному, деловому, предприимчивому Новгороду была чужда киевская изысканная роскошь. Демократическая простота, строгость, внушительная сила – его эстетический идеал. Как говорил игумен Даниил, «не хитро, но просто». Аналог Нередицкой церкви, с небольшими модификациями, можно найти в церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.). Начиная с XII в. кирпичные храмы новгородцы стали покрывать побелкой.

Свое собственное лицо новгородская школа обретает в XII в. и в живописи. Если фресковая роспись 1108 г. в Новгородской Софии характеризуется наивысшей степенью условности застылых фигур, столь привычной для ранней поры древнерусского искусства; если во фрагментарно сохранившейся живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ, а в сцене «Иов с женой» Николо-Дворищенского собора очевидна классическая традиция киевских памятников, то в живописи Георгиевского собора в Старой Ладоге, где работал, скорее всего, византийский мастер, превалирует плоскостное, линейное, графическое начало (например, в фреске «Чудо Георгия о змие» с ее изысканным линейным ритмом и колоритом, в которой святой Георгий-змееборец воспринимается как доблестный воин, защитник рубежей Земли Русской). Еще сильнее орнаментальное начало прослеживается на сохранившихся ликах святых во фресках церкви Благовещения около деревни Аркажи (сейчас она в черте города), волосы и бороды которых моделированы с помощью линеарных бликов – «пробелов».

Подлинной «энциклопедией средневековой жизни», по словам В.Н. Лазарева, художественным выражением средневекового мировоззрения были погибшие во время Великой Отечественной войны росписи церкви Спас-Нередицы. Храм был расписан на следующий год после постройки, в 1199 г. Фрески покрывали стены сплошь, снизу доверху, как ковер, независимо от тектоники стены. Их расположение традиционно, канонично. В куполе была изображена композиция Вознесения, в барабане –пророки, в парусах – евангелисты, в центральной апсиде –Богоматерь Знамение, ниже – Евхаристия, еще ниже – святительский чин, а затем Деисус. На стенах размещались Праздники (т.е. сцены из жизни Христа и Марии) и Страсти Христовы. На западной стене, как обычно, был представлен Страшный суд, что подкреплялось надписью: «Страшное судище». Апостолы и ангелы со скорбью и тревогой взирали на полное греховности человечество; для вящей убедительности некоторые сцены ада снабжены поясняющими надписями: «Мраз», «Скрежет зубом», «Тьма кромешная». Только в демократическом Новгороде могла родиться сцена с изображением богача, которому на просьбу «испить водицы» черт приносит пламя – визуальное свидетельство наказания богатых в загробной жизни. Надпись около голого богача, сидящего на скамейке в аду, гласит: «Отче Авраме, помилуй мя, и поели Лазоря, да умочит перст свой в воде и устудит ми язык из(не)могаю бо в пламени сем». На что черт отвечает: «Друже богатый, испей горящего пламени».

КУЛЬТУРА НОВГОРОДА И ПСКОВА.

В конце XI – начале XII в., когда распалось единство Киевской Руси и отдельные княжества и города приобрели самостоятельность, Новгород также отделился от Киева. В его культуре, равно как и в культуре близко примыкавшему к нему Пскова, все яснее стали проявляются черты самобытности. Новгород как город складывался на протяжении XI-XII вв. Кремль и София символизировали политический центр Новгорода. Вокруг Кремля по обеим сторонам Волхова раскинулось пять концов города, населенных представителями различных профессий. Прямо от Кремля через Волхов шел деревянный мост к вечевой площади. Уже созданная сыном Ярослава Мудрого София Новгородская была отмечена некоторыми чертами своеобразия, которые ярко выражены в архитектуре XII в.

В середине XII в. в Новгороде почти прекращается княжеское строительство. Возникает множество небольших приходских храмов. Во многих новгородских зданиях бросается в глаза, что стены сложены не по отвесу, а на глаз. Эти неправильности в частностях не лишают новгородские здания устойчивости в целом. Кривизна линий создает впечатление, будто они вылеплены. Новгородцы строили большинство своих храмов из кирпича. Начиная с XII в. они стали покрывать их известью. Большинство новгородских храмов XII в. было расписано фресками. Одни из росписей были ближе к византийским традициям, в других полнее проявилось самобытное новгородское мастерство. Наиболее полно сказались эти самобытные черты в росписях церкви Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса на Нередице и собора Мирожского монастыря в Пскове.

В 70-х гг. XIV в. крупным событием художественной жизни Новгорода была деятельность приезжего мастера Феофана Грека. Чье творчество связало традиции византийской и русской культуры. Гениальный художник, «философ», как его именовали современники. Он отдал свое великое мастерство новой отчизне. За спиной его стоял творческий опыт Византии. Вскоре после окончания строительства самой крупной из новых построек Новгорода. Спасо-Преображенского собора на Ильиной улице, Феофан украсил его росписью. До нашего времени сохранилась лишь незначительная часть этой росписи в куполе, алтаре и в пределе за хорами. В куполе Феофан увековечил людей сильной воли, мощных, несокрушимых легендарных героев. На восточной стене представлена «Троица», рядом с ней «Богоматерь-знамение». В конце XIV в. Феофана Грека «переманили» из Новгорода в Москву, и здесь его оценили не меньше, чем в Новгороде. Как сообщает летопись, здесь у него появились подражатели. Ему поручили расписать ряд кремлевских храмов; он работал в княжеском тереме Владимира Андреевича. Во время работы его окружала толпа почитателей. Из достоверных московских работ Феофана до наших дней дошел только иконостас Благовещенского собора (1405), в котором ему принадлежит средняя часть чина – вседержатель, Мария, Иоанн, архангелы и некоторые другие фигуры.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода, как и раньше, возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой. Богатые заказчики этих церквей хотели видеть эффектные сооружения, исполненные на их средства. Поэтому фасад, который, кстати, вновь расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Еще более сложный декор – церкви Спасо-Преображения. Тут добавлены сложные профили порталов и окон, многолопастные арки нишек фасада, резные кресты. (Восьмискатное завершение Спаса на Ильине, которое мы видим, –результат переделок XVI в.) По этому типу строятся церкви на протяжении XIV и всего XV века (церковь Иоанна Богослова в Радоковицах 1384 г., церковь Петра и Павла в Кожевниках 1406 г. и т.д.). Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. Он становится настоящим феодальным замком, в котором среди гражданских построек возводится сторожевая башня – «сторожня», напоминающая по конструкции дозорные башни, известные славянам с незапамятных времен. Главное же здание этого дворца – Грановитая палата 1433 г., в которой заседал Совет господ, – исполнена приглашенным Евфимием немецким мастером совместно с новгородцами. Она перекрыта готическим сводом на нервюрах. Знаменательно, однако, что нервюры декоративные, они сходятся к центральному столбу, и эта опора на центральный столб – излюбленный конструктивный прием русских зодчих, используемый мастерами во всех монастырских трапезных.

В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Вечевой колокол – символ новгородской независимости – был снят и вывезен из города, и с этих пор возникла поэтическая легенда о том, что он разбился на Валдае, когда его везли в Москву, на тысячи «валдайских колокольчиков». Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось. Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. До сих пор поражают своей величественностью и неприступностью стены находящейся вблизи Пскова крепости Изборск, выдержавшей восемь немецких осад.

Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).

XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы. Летописи сообщают о строительстве во Пскове 22 каменных церквей. Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.). Уже будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого, более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта, ибо в изысканном искусстве его родной страны Византии времени Палеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близящемся упадке. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, –в куполе, праотцы и пророки – в барабане (Мельхиседек, Ной, Авель и пр.), Евхаристия и святительский чин –в апсиде, фигура Богоматери из «Благовещения» – на южном алтарном столбе, евангельские сцены –на стенах и сводах, а также роспись в северо-западной камере на хорах – ветхозаветная «Троица», изображения святых и пяти столпников – дают представление о Феофане-монументалисте (все сохранилось фрагментарно,заисключением Троицкого придела.

КУЛЬТУРА МОСКВЫ.

В первое время после своего основания Москва была одним из многочисленных среднерусских удельных княжеств. Ведь первое летописное упоминание о Москве относится к 1147 г., когда Москва была одним из новых городков или даже поселков Ростовской земли, возникших в княжение Юрия Долгорукого. Во второй половине XIV в. экономическое и политическое возвышение Москвы и сопровождавший его идейный подъем вдохновляющим образом подействовали и на художественное творчество. В конце XIV в. в Москве наступает расцвет искусства. В конце XIV в. складывается архитектурный образ Москвы. Древнейшие храмы Москвы и ее окрестностей восходят к типу владимиро-суздальских храмов. В 1395 г., в год похода на Русь ордынского хана, из Владимира в Успенский собор Московского Кремля торжественно перенесена была икона Владимирской Богоматери, и это событие должно было укрепить в московских людях сознание культурной преемственности новой столицы. По легенде, Мария была написана евангелистом Лукой («покровителем живописцев») на доске от того самого стола, на котором Христос принимал трапезу со своей матерью.

К концу XIV – началу XV в. искусство Москвы поднимается на большую высоту художественного совершенства. Крупным достижением ранней Москвы было возрождение белокаменной архитектуры. Восстановить внешний облик древнейших зданий Московского Кремля невозможно. Известно только, что при Иване Калите, когда Кремль был укреплен дубовыми стенами, были построены Успенский (1329) и Архангельский (1330) соборы. Разворачивалось строительство монастырей. В XIV в., особенно в Московском княжестве, монастыри стали строиться в глухих местах. Зачинателем распространения монастырей был Сергий Радонежский, основатель Троицкого монастыря. Во время нашествия на Москву хана Едигея в 1409 г. Троице-Сергиев монастырь был сожжен татарами. За восстановление монастыря взялся преемник Сергия Никон. На месте сгоревшего был построен каменный Троицкий Собор. Сюда Никон пригласил Андрея Рублева с его неизменным другом Даниилом Черным для росписи стен собора и выполнения иконостаса. Роспись Троицкого собора не сохранилась. Но сохранился иконостас и превосходная местная икона «Троица». Предание издавна связывало ее с именем Андрея Рублева. В иконе Рублева изображены три ангела. Под видом которых, согласно библейскому преданию, явились старцу Аврааму и жене его Сарре три лица троицы. Рублев представил трех восседающих за трапезой крылатых кудрявых юношей с тонкими посохами в руках.

Андрей Рублев (ок.1350,60-1430 г.). выступил среди московских иконописцев в начале XV в.. Современники высоко чтили мастера за то, что все созданное им отмечено печатью особенного вдохновения. Как живописец Рублев сложился в Москве и начал свою деятельность при дворе великого князя. Судя по первому упоминанию о нем в летописи, в связи с иконостасом Благовещенского собора, он был близок к мастерской Феофана Грека. В начале XV в. Рублев некоторое время работал в Звенигороде под Москвой. Для собора Саввино-Строжевского монастыря им был выполнен погрудный чин. В его состав входило, вероятно, семь икон. Сохранилась только средняя часть – иконы Спаса, архангела Михаила и Павла. В 1408 г. повелением великого князя Андрею Рублеву вместе с его старшим другом Даниилом Черным поручается роспись старого успенского собора во Владимире.

В последней четверти XIV и в начале XV в. в Москве оживляется строительство. Еще в 1367 г. деревянные стены Московского Кремля были заменены белокаменными. Кремль занимал уже тогда большую часть территории современного Кремля. Укрепление Москвы было вызвано планами Дмитрия Донского. Москва была окружена монастырями на ближних подступах к городу - Андроников монастырь, Новоспасский, Симонов. Данилов, Донской и Новодевичий расположены полукольцом с южной стороны, откуда обычно подступали татарские полчища.

В середине XIV в. учеником Сергия Радонежского Андроником неподалеку от Москвы на высоком берегу Яузы был основан монастырь. На этом месте русские люди прощались со своими родными, отправляясь в Золотую Орду; через Андроников монастырь, как через триумфальные ворота, в Москву вступили войска Дмитрия после победы на Куликовом поле. Раннемосковское искусство рубежа XIV и XV вв. характеризует блистательную пору в развитии русского художественного творчества. Расцвет искусства был порожден общим подъемом народного самосознания в годы первых достижений объединительной политики Москвы и после ее победы над татарами.

Развитие русского регионального искусства

Во второй половине XII в. в жизни Древнерусского государства происходят изменения, которые определяют судьбу русской культуры на много веков вперед. Киев окончательно теряет свое политическое и культурное значение. Ослабление международных и торговых связей Киевской Руси, участившиеся набеги кочевников способствовали переселению славянских народов с юга на север. Хотя галицкому князю Ярославу Осмомыслу (?-1187) еще удавалось удержать в подчинении Великий Новгород, Киев, Чернигов, после его смерти начинается дробление Древнерусского государства на мелкие удельные княжества.

Память о единстве земли Русской и о прежней славе Киевской Руси еще жила в произведениях устного народного творчества, но в реальной жизни наступал период феодальной раздробленности, продолжавшийся вплоть до середины XV в.

Искусство Великого Новгорода

После распада Киевской Руси отдельные княжества и города начали приобретать самостоятельность. В культуре Великого Новгорода, также отделившегося от Киева, все яснее проявляются черты самобытности, во многом обусловленные ослаблением княжеской власти и усилением демократических тенденций в обществе. Новгородское вече, ставшее постоянно действующим органом самоуправления, долгое время сохраняло значение символа городской свободы и независимости. Торгово-ремесленный Новгород никогда не стремился к изысканной роскоши, напротив, на его искусстве лежал отпечаток строгости и простоты. Лучшие новгородские мастера умели создавать подлинные шедевры архитектуры и изобразительного искусства скупыми средствами.

С середины XII в. в Новгороде почти прекращается княжеское строительство и возникает множество небольших приходских храмов. Ярким образцом памятников новгородского зодчества последней трети XII в. по праву считается церковь Спаса Преображения на Нередице. Несмотря на сравнительно небольшие размеры, она производит впечатление монументального сооружения. Объем церкви, увенчанный одним куполом, покоящимся на четырех столпах, разделен на три нефа и завершен с востока тремя алтарными апсидами. Характерную особенность ее композиции составляют резко пониженные боковые апсиды. Объемно-пространственное решение интерьера четко «прочитывается» в наружном облике здания, фасады которого расчленены широкими, далеко выступающими лопатками на три части. Облик церкви по-новгородски сдержан и строг: ни одна деталь не нарушает гармонии целого. Ее единственное украшение - аркатурный пояс под куполом массивного барабана, прорезанного восемью узкими окнами, - усиливает впечатление простоты и величия.

Мировую известность церкви Спаса Преображения на Нередице принесли фрески, выполненные свободно и энергично в необычайно светлом колорите: сочетании желто-красных охр, нежно-зеленого и синего цветов. Белильные цвета, положенные крупными, рельефными мазками на ликах святых, создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на возвышенное созерцание и общение с Богом. Объемная живопись, сотканная из отдельных сюжетов и фигур, построенная на контрастах, соседствует с изображениями, выполненными в графической, орнаментальной манере. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны церковь на Нередице была разрушена в результате обстрелов, почти полностью погибли и ее древние фрески. В восстановленном в 1956-1958 гг. здании сохранились лишь фрагменты росписи алтарной части и нижних участков других стен.

Со строительством церкви Рождества Богородицы в первой четверти XIII в. на месте языческого святилища в Перыни (по имени бога Перуна) создается новый тип церкви, ставший определяющим для новгородской архитектуры XIV-XV вв. В последующих постройках менялись пропорции, форма покрытия, декор, прибавлялись и исчезали западные притворы, но сам тип новгородских сооружений на протяжении более двух столетий оставался неизменным. К высшим достижениям зодчих можно отнести церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345), Федора Стратилата на Ручью (1360-1361), Спаса Преображения на Ильине улице (1374), Петра и Павла в Кожевниках (1406), Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (1467) и др.

В конце XIII в. формируется новгородская школа иконописи, достигшая расцвета во второй половине XIV - начале XV в. К сожалению, множество замечательных новгородских икон погибло в огне средневековых пожаров, еще больше пострадало в годы Великой Отечественной войны.

В новгородских иконах много экспрессии, эмоциональной выразительности, непосредственности в выражении чувств. Новгородский мастер предпочитал яркие, чистые, насыщенные цвета на излюбленном красном фоне. Пылающая киноварь (красная краска фона), на которой особенно выразительно смотрелись зеленый и синий цвета, должна была заменить блистание привычного золота. Контрастность и насыщенность колорита, симметричность композиции, некоторая вытянутость и четкие контуры фигур, их устремленность к небу, оторванность от земли, экспрессивность и динамичность в выражении чувств стали ее отличительными чертами. О характерных особенностях новгородской живописи справедливо говорил исследователь И. Э. Грабарь: «Яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой... без колебаний, решительно и властно».

Тесное творческое содружество связывало новгородских мастеров с византийскими художниками, среди которых особенно выделялся Феофан Грек (ок. 1340 - после 1405 г.), прибывший в Новгород в 70-е гг. XIV в. Немногое нам известно об этом замечательном мастере. Интересное свидетельство"принадлежит его другу, писателю Епифанию Премудрому:

«Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ, зело хитрый Феофан, родом грек... и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных - более сорока, какие имеются по городам... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».

Невозможно не запомнить его энергичную, стремительную, эскизную манеру письма, в которой есть и великолепное мастерство колорита, и суровый, порой даже грозный аскетизм. Хотя в колорите его фресок преобладают темные, красно-коричневые тона, его живопись нельзя назвать монохромной. Синяя, оранжевая, лиловая, желтая, белая и черная краски изобилуют оттенками тонов, множеством светотеневых градаций. Художник моделирует формы не столько тоном, сколько светом - яркими мазками белильных бликов. Такая манера письма позволяла более точно передавать объемы фигур и добиваться потрясающей экспрессии.

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющие ее твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение». На хорах этой церкви сохранились фрески седобородых монахов-старцев (столпников), отшельников, добровольно принявших обет отречения. Им чуждо безмятежное счастье, покой, они привыкли подавлять свои чувства и страсти. Их лица отмечены печатью страдания, сомнения и отчаяния. Глубоко посаженные глаза, гордо вскинутые брови, крепко сжатые уголки губ придают лицам особую выразительность и аскетизм.

Вглядитесь в лицо старца Макария Египетского, и вы почувствуете трагизм, затаенную мольбу, скорбь и надежду. Седые волосы, слезящиеся, почти слепые глаза, покрытое морщинами лицо, отчаянный, отрешенный от мирской суеты жест поднятых рук, могучий разворот плеч - все призвано передать былую мощь и твердость духа старца. Некогда он был знаменитым теологом, автором многочисленных богословских «Бесед», а теперь, уединившись от внешнего мира, по-прежнему не находит душевного успокоения.

Оставив яркий след в новгородском искусстве, Феофан Грек расписывал храмы и в Северо-Восточной Руси. Есть предположения, что ему же принадлежали несохранившиеся росписи Успенского собора в Коломне. Композиция «Успение Богоматери» на дошедшей до нас двусторонней иконе «Богоматери Донской», вероятно происходившая из этого собора, по стилю письма во многом напоминает манеру письма Феофана Грека. Следы пребывания прославленного мастера отмечены в Переславле-Залесском и в Москве, где, как свидетельствует летопись, под 1395 г. он расписывал церковь Рождества, а четыре года спустя - Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 г. Феофан Грек вместе с Андреем Рублевым и Прохором из Городца принимал участие в росписи Благовещенского собора. К сожалению, большинство работ прославленного мастера не сохранилось.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества

В период феодальной раздробленности, с середины XII в., крупнейшим центром Руси становится Владимиро-Суздальское княжество. Окраинная область Киевской Руси, лежавшая в междуречье Оки и Волги, начинает свое бурное развитие. Широкомасштабное строительство новых городов развернулось во времена правления князя Андрея Боголюбского (1157-1174), сына Юрия Долгорукого. Помимо древних городов - Ростова, Суздаля и Ярославля - выдвигаются новые: Переславль-Залесский, Кидекша, Юрьев-Польский, Дмитров, Москва и особенно Владимир. Здесь создаются выдающиеся памятники искусства, многие из которых сохранились до наших дней.

Храмы строили в основном из тесаного белого камня. Именно к этому времени относится создание общерусского типа храма, обладающего сложной динамичной композицией. Четырехстолпные храмы увенчивались одной главой, возвышающейся на высоком барабане с выступающими с восточной стороны апсидами. Архитектуру этого периода отличали простота декора, строгость пропорций, симметрия.

Свою энергию Андрей Боголюбский направил на строительство новой столицы княжества - города Владимира. Прежде всего он возвел его укрепления и определил градостроительную структуру, в которой главное место отвел возведению Успенского собора. Став композиционным центром Владимира и самым величественным его сооружением, построенным при участии романских зодчих, он был призван воплотить идею божественного величия княжеской власти. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, он буквально парил над лежащим в низине городом. (По высоте он превосходил Софийские соборы Киева и Великого Новгорода.) В отличие от ранних построек, план собора был значительно вытянут по продольной оси. Первоначально это был одноглавый шестистолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами (дополнительными помещениями, предваряющими вход). Характерной особенностью его внешнего облика стало иное пропорциональное решение объемов: высота храма в два раза превышала его ширину. Впервые в оформлении фасадов были использованы скульптурные изображения - рельефы в виде женских и львиных масок, а также три сюжетные композиции, по одной на каждом фасаде, придавшие собору особую выразительность и изящество.

Успенский собор, возведенный в 1158-1160 гг., был расписан на следующий год. Центральное место в храме занимала византийская икона Владимирской Богоматери, привезенная Андреем Боголюбским из Киева. От первоначальных фресок сохранились лишь фрагменты орнаментальной живописи, в которой угадывается высокий профессионализм выполнявших ее художников. Цилиндрические своды внутреннего пространства опирались на резные карнизы со стилизованными листьями аканфа и парными скульптурными изображениями львов. Хоры в западной части интерьера соединялись переходами с епископским двором, стоявшим к северо-западу от Успенского собора.

Одновременно с храмом началось строительство резиденции владимирских князей в Боголюбово, неподалеку от которой, на берегу реки Нерль, среди заливных лугов, в 1165 г. был возведен белокаменный храм Покрова Богородицы. В простых и благородных пропорциях устремленного ввысь храма зодчим удалось передать удивительную легкость и стройность. Изящный четырехстолпный храм с членением наружных стен на три неравные прясла (часть поверхности наружной стены здания, ограниченная с двух сторон пилястрами или лопатками) венчала глава, поставленная на четырехгранный пьедестал (позднее скрытый кровлей). Первоначально с трех сторон церковь окружали галереи, уравновешивающие выступающие с восточной стороны апсиды. В юго-западной части галерей размещался лестничный переход, по которому можно было подняться на хоры. Четкий ритм аркатурно-колончатого пояса (декоративный мотив, образованный рядом небольших рельефных арок) на поверхности барабана, основном объеме и галереях, резные изображения составляют главное декоративное украшение храма.

Гордость русского зодчества, храм Покрова на Нерли, - настоящий гимн красоте и гармонии человека и природы. Не случайно одни сравнивали этот храм с парусом, уносящимся вдаль по безбрежным волнам времени. Другие уподобляли его милой девушке в подвенечном наряде или белой лебеди, голубке, называли его «поэмой из камня», «чудом русского искусства» (И. Э. Грабарь).

В конце XII - начале XIII в. на владимиро-суздальских землях были возведены столь же прославленные архитектурные шедевры, такие как: Дмитриевский собор во Владимире (1190-е гг.), Рождественский собор в Суздале (1222-1225), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230-1234).

Важнейшую роль в художественном оформлении владимирских храмов играла резьба по камню. В стремлении выразить собственное отношение к миру, к красотам природы резчики по камню проявили подлинное мастерство. Свои истоки она черпала в народных традициях декоративно-прикладного искусства, в особенности в резьбе по дереву и орнаментальных украшениях рукописных книг. Едва ли не самым заметным элементом декора стал аркатурно-колончатый пояс.

Среди многочисленных храмов Владимира нарядностью и обилием украшений выделяется Дмитриевский собор. Тонкое резное кружево, сплошь покрывающее поверхности стен от аркатурно-колончатого пояса вплоть до самого купола, - главная примечательность собора, придающая ему особую легкость и изящество. Фигуры Христа, пророков и апостолов, христианских мучеников и святых воинов сочетаются с изображениями зверей, львиными масками и цветущими деревьями (в особенности пальмами). Простенки между окнами украшены переплетенными медальонами с изображениями «горних» птиц.

Рельефы нигде не повторялись и располагались поясами сверху вниз. Верхние изображения были крупнее нижних, что способствовало их лучшему рассмотрению с земли. Наиболее значимые сюжеты, имеющие сакральный смысл, располагались под закомарами и выше них. По технике исполнения резьбы можно выделить плоскостные композиции, барельефы и горельефы. Впервые резьбой покрывались колонки и промежутки аркатурно-колончатого пояса. В целом скульптурное убранство Дмитриевского собора - это одно из высших достижений владимирских резчиков, составляющее славу и особую гордость древнерусского искусства.

Из-за отсутствия широкомасштабного строительства каменных храмов в период монголо-татарского нашествия резко сократилось число произведений монументальной живописи (фресок). Ведущим видом изобразительного искусства стала иконопись. Немногое из произведений сохранило время, но и то, что осталось, свидетельствует об устойчивости художественных традиций, приведших впоследствии к созданию самобытной школы.

Икону «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова можно рассматривать как программный памятник владимиро-суздальской школы изобразительного искусства. Прославление христианского мученика и святого стало главной целью создавшего ее мастера. Характерную особенность образа составляют большие размеры восседающей на троне фигуры в традиционном воинском одеянии, эффектность разворота, подчеркнутая демонстративность жеста (Дмитрий вынимает меч из ножен), победный, почти гипнотический взор. В целом образ вызывает ассоциации с неприступностью града, защитой державы и христианской веры. Вместе с тем Дмитрий здесь менее всего воспринимался как жертва, напротив, в нем были подчеркнуты активность, волевая собранность, мужественная деятельность.

Искусство Московского княжества

Рост и усиление Москвы, ставшей городским поселением еще в конце XI в., были обусловлены удобным географическим положением (расположен на пересечении двух крупнейших торговых путей - из Рязани в Новгород и из Киева во Владимир) и ростом торгово-экономических связей с другими странами. Москва, разграбленная и сожженная после монголо-татарского нашествия, сумела сравнительно быстро оправиться от потерь. Хлынувший сюда поток беженцев способствовал возрождению ремесел, развитию производства и торговли. К началу XIV в. Москва выдвинулась в число самых крупных городов Северо-Восточной Руси.

В Москве было начато широкое каменное строительство, опиравшееся на традиции византийских и владимиро-суздальских мастеров. Здесь возводятся белокаменные храмы, самыми значительными из которых были Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, сооружается новая дубовая крепость (1339). За годы правления Ивана Калиты (1325-1340) в Москве было возведено не менее пяти храмов, которые, к сожалению, не сохранились до нашего времени. В последующие годы храмы расписывали почти 80 русских и византийских художников.

Во второй половине XIV - первой трети XV в., в период обострения борьбы с Золотой Ордой за национальное освобождение, Москва сыграла важную консолидирующую роль в истории Руси и развитии русской культуры. Одержав победу в Куликовской битве (1380), московский князь Дмитрий Донской окончательно утвердил авторитет Москвы, ставшей центром объединения русских земель в единое государство. В оборонительных целях вокруг Москвы стали возводить хорошо укрепленные крепости в Нижнем Новгороде, Серпухове и других городах.

Важнейшим оборонительным объектом самой Москвы становится белокаменный Кремль (1367), неприступные стены которого имели протяженность около 2000 м. Всего крепость насчитывала 9 башен, 6 из которых имели проездные ворота. Москва, обнесенная мощными высокими каменными стенами, приобрела славу «сильного и славного града».

Ко второй половине XIV - первой трети XV в. относится расцвет московской школы живописи. Большое влияние на ее формирование оказали традиции владимиро-суздальской иконописи. Известность и славу московской школе живописи принесло творчество Андрея Рублева (около 1360/ 1370-1430). Во внешне спокойных образах он мог передать целую гамму душевных переживаний и чувств. Творческую манеру художника отличали мягкость и обобщенность силуэтов, гармоничность колорита, уравновешенность композиции.

Мы мало знаем о судьбе этого величайшего русского художника. Вероятнее всего, ко времени его первого упоминания в летописи в 1405 г. он был уже известным мастером. С именем Андрея Рублева связывают фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. По стилевым признакам этому мастеру приписывают миниатюры Евангелия Хитрово, комплекс икон из так называемого звенигородского деисусного чина и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде. Одно из самых выразительных и проникновенных произведений - «Спас Вседержитель», в изображении которого мы привыкли видеть суровый и грозный лик. Однако здесь его красивое и правильное лицо имеет выражение мягкой нежности, душевной доброты и мудрости. Открытый кроткий взгляд, направленный прямо на зрителя, вызывает не страх, а доверие, он полон всепрощающей любви и участия в судьбах людей. Изыскан колорит иконы, в которой использована прозрачная розовая охра, подчеркивающая плавность и мягкость спокойных линий.

В 1408 г., как сообщает московская Троицкая летопись, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным «начата подписывати» Успенский собор во Владимире. В созданных здесь фресках (в настоящее время сохранились отдельные фрагменты в западной части собора) проявляется мастерство зрелого художника. Мастерски выполнены композиции «Страшного суда», «Шествия праведных в рай». Замечателен образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Его изящная, легкая фигура невесомо парит в пространстве. Главное внимание Андрей Рублев сосредоточил на внутренней гармонии, душевном благородстве и сердечной доброте. Мастерство художника нашло выражение и в изяществе пропорций, четкости контуров, соразмерности движения и покоя.

Из работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до нас также дошли иконы деисусного чина иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками. (После реставрации эти иконы вошли в собрания Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Санкт-Петербурге.) На центральной иконе «Спас в Силах» изображен восседающий на престоле Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия. Художнику в полной мере удалось передать глубину и возвышенное благородство образа. Величавый облик Спаса в соединении с душевной отзывчивостью позволяет увидеть в нем национальный идеал, в котором выражены народные представления о справедливости и святости веры. Чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный и четкий ритм свидетельствуют о высоком мастерстве художника.

В последний период жизни Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным участвовал в создании иконостаса для Тройского собора Троиде-Сергиева монастыря, о чем свидетельствуют жития Сергия и Никона Радонежских. Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая «Троица» (1425-1427), находившаяся какое-то время в местном ряду иконостаса. Икона, воплотившая в себе символ веры и гармонии, добра и справедливости, воспринималась современниками как наглядный пример единения русского народа.

Жизненный путь Андрей Рублев и Даниил Черный окончили в 1430 г. в подмосковном Спасо-Андрониковом монастыре. Творчество этих великих художников стало подлинным эталоном «московского стиля» живописи. Немногословное, лишенное героического пафоса и гордого величия, оно до сих пор поражает своей искренностью, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Живопись этих мастеров на многие десятилетия вперед определила основные черты и поэтический строй московской школы живописи, дала мощный духовный и творческий импульс для дальнейшего развития русского изобразительного искусства.