Герои пьесы коварство и любовь отстаивают идеи. "Коварство и любовь" Ф. Шиллера: особенности жанра мещанской драмы. «Сочинение с элементами изложения драмы Шиллера «Коварство и любовь

Вершиной раннего творчества Шиллера явилась драма «Коварство и любовь» (1783), которую автор отнес к жанру «мещанской трагедии». Термин мещанская трагедия, как и мещанская драма, появился в XVIII в., для обозначения пьес серьезного, конфликтного содержания из жизни людей так называемого третьего сословия. Прежде персонажей такого рода можно было выводить только в комедиях. Появление их в пьесах серьезного, не комического, а иной раз и трагического характера свидетельствовало о демократизации искусства. Шиллер обогатил этот тип драмы, придав своему произведению высокий свободолюбивый смысл и новую масштабность: судьба его героев, подданных одного из карликовых германских княжеств, поставлена в связь с предреволюционной атмосферой времени.

Действие здесь происходит в границах одного немецкого княжества, в сфере личной жизни: речь идет о трагической судьбе двух молодых людей, полюбивших друг друга, — Луизы Миллер, дочери простого учителя музыки, и Фердинанда фон Вальтера, сына президента (первого министра). Но за этим стоят противоречия социального строя тогдашней Германии. В основе драмы— столкновение между антагонистическими сословиями: феодальной аристократией, тогда еще всесильной, и мелким бесправным бюргерством (третьим сословием). Пьеса глубоко реалистична. Она воссоздает картины немецкой жизни конца XVIII в. Семья музыканта Миллера подобна той, в которой вырос Шиллер. Он хорошо знал и нравы придворной аристократии, испытал на себе гнет тирании. Персонажи имеют реальных прототипов из окружения Карла Евгения.

В этой драме Шиллер почти отказался от риторической патетики, столь характерной для его первых драматургических произведений. Риторика, звучащая в речах Фердинанда, а порой и Луизы, здесь не определяет общего тона — она становится естественной приметой языка молодых людей, воодушевленных прогрессивными идеями. Язык же других персонажей имеет иной характер. Очень выразительна речь музыканта Миллера и его жены: непосредственная, живая, иногда грубоватая.

Фердинанд и Луиза мечтают соединить свои судьбы вопреки сословным преградам. Эти преграды, однако, сильны. В княжестве властвует аристократия, царят грабежи и разбой, права простых людей попираются нагло и цинично. Молодых мужчин продают в солдаты, предназначая их для расправы с американским народом (Северо-Американские штаты в то время боролись за свою независимость от Англии). Пышность княжеского двора оплачивается слезами и кровью подданных.

Коллизии, развиваемые Шиллером, выходят за пределы типичных для «мещанской драмы». «Коварству и любви» присущ революционный пафос, не свойственный в такой мере этому жанру. Здесь, как и в «Разбойниках», явственно ощущается влияние предгрозовой атмосферы кануна Французской революции, но при этом во всей неприглядности продемонстрирована отсталость Германии. Любовь Фердинанда и Луизы противостоит бесчеловечным порядкам, однако не может их одолеть. В расчеты президента Вальтера не входит счастье сына: он прочит его в мужья леди Мильфорд, бывшей любовнице герцога. На Луизе же не прочь жениться секретарь президента Вурм, оценивший ее красоту (Вурм — «говорящее» имя, это слово означает: червь). Хитрый, расчетливый Вурм, подобный в своем холодном эгоизме Францу Моору, охотно берет на себя инициативу в затеваемой против Луизы коварной интриге. Чтобы заставить девушку отказаться от возлюбленного, ее родителей арестовывают и грозят им смертью; мать Луизы умирает, не вынеся пережитого, отец в тюрьме.

Фердинанд, юношески нетерпеливый, вдохновленный любовью и мечтой о социальном равенстве (Шиллер наделяет его чертами «бурного гения»), зовет Луизу уехать с ним и обещает ей счастье. Но Луиза, верная Фердинанду, не может оставить отца. Дочь бедных родителей, она больше связана и обстоятельствами, и своей привязанностью к близким, и чувством долга по отношению к ним. Фердинанд, воспитанный в другой среде, всего этого просто не понимает. Отказ Луизы уехать с ним означает, как ему кажется, что она его не любит. О других мотивах он и не догадывается. В отзывах о драме писали о робости Луизы. Но разве не нужно духовное мужество, чтоб пожертвовать любовью ради близких и внутренне не покориться чужой воле?

Спасая отца, Луиза пишет под диктовку «любовное послание» одному из придворных. Вурм уверен, что Фердинанд, найдя письмо, сам откажется от Луизы. Расчет его отчасти оправдывается: у Фердинанда недостает веры в Луизу, чтобы догадаться о подложности письма. Но у него хватает сил не изменить любви, не отдать ее на поругание. Он казнит и себя и Луизу.

«Коварство и любовь» — драма высокого трагического звучания. Любовь и смерть Фердинанда и Луизы заставляют вспомнить о судьбе шекспировских героев Ромео и Джульетты. Трудно представить, однако, чтобы кто бы то ни было, хотя бы и сама Джульетта, мог разуверить Ромео в ее любви к нему. Герои Шекспира — люди духовно цельные. У Шиллера же даже идеальные герои не обладают такой цельностью.

В финале драмы Шиллера умирающий Фердинанд протягивает руку раскаявшемуся президенту. Но этот мотив не органичен для драмы, он только свидетельствует о просветительских иллюзиях Шиллера. Силой любви двоих, как показано всем ходом действия, нельзя изменить состояние общества. Впечатляет другое: любовь берет верх над коварством. Образы Фердинанда и Луизы воспринимаются в итоге как символическое воплощение морального торжества высокой любви над низменными силами зла.

Сочинение

Фердинанд у Шиллера - натура активная, наступательная. Он открыто декларирует свои гуманистические убеждения. «Хотят разлучить? - отвечает он Луизе.- Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или. разъединить звуки единого аккорда?.. Я - дворянин? Подумай, что старше - мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее - мой герб или начертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»?»

Слова Фердинанда вводят нас в особую атмосферу шиллеровского стиля, по-ораторски возвышенного и страстного. В речи Фердинанда - обилие риторических вопросов, восклицаний. И содержание ее публицистично. Фердинанд громогласно отвергает несовместимое с естественными человеческими взаимоотношениями право наследственных привилегий.

Мы только что говорили о влиянии на Шиллера романа Руссо «Новая Элоиза». Уместно теперь вспомнить еще об одном произведении, которое поразило молодого Шиллера и которое он перечитывал в то время, когда работал над своей драмой. Это - «Ромео и Джульетта» Шекспира, знаменитая пьеса о трагической любви. Шекспировские герои страдают не от сословных различий, перед ними предстали иные препятствия - старинные родовые феодальные распри, которые погубили в конце концов их по-юношески чистую, прекрасную любовь. Почти двести лет отделяет шекспировскую пьесу от шиллеровской. Трагедия великого английского драматурга отразила юность нового мира, связанную с эпохой Возрождения, когда казалось, что перед человечеством раскрылись необозримо светлые просторы. И хотя Шекспир завершил свою трагедию словами - «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»,- всей пьесой он выразил глубочайшую уверенность в торжестве великих гуманистических идеалов. Захваченные единым чувством, Ромео и Джульетта меньше всего размышляли о том, что им предстоит: для них внешний мир как бы перестал существовать, и они полностью пренебрегли им. Шекспир с беспримерным искусством показал неодолимость человеческой страсти.

У Шиллера не было и не могло быть такого оптимизма. Он не только знал последующие трагедии Шекспира - «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и другие, в которых вера в осуществимость гуманистических идеалов была сильно поколеблена, в которых показана царящая везде власть эгоизма и своеволия. Штиллер - писатель иной эпохи - видел, что дряхлеющий антигуманный мир обладает еще огромной силой: Ничтожный морально, этот мир все еще крепок и безжалостно уничтожает все ростки нового. Изменились и герои Шиллера - по сравнению с шекспировскими они кажутся не столь непосредственными, более рефлектирующими. Шекспир показал страсти, у немецкого драматурга большую роль играют этические размышления.

Фердинанд и Луиза едины в своей любви, в отрицании неразумности окружавших их социальных отношений, но они и противостоят друг другу. Луиза обаятельна, прекрасна, честна и скромна, подлинно нежный цветок, но вместе с тем боязлива и неуверенна, она никак не может отвлечься от того, что она дочь бедняка, и порой чувствует себя как-то приниженно. Фердинанд же - иная натура. Он ничего не боится, весь предан любви и готов отстоять свое счастье. «Пусть между нами,- пламенно говорит он Луизе,- вырастут целые горы - для меня это лишь ступени, по которым я взлечу к своей Луизе. Бури, насылаемые на нас враждебным роком, еще сильнее раздуют пламень чувств моих, опасности придадут моей Луизе еще большую прелесть... Отринь же страх, моя любимая! Я сам, сам буду тебя стеречь, как дракон стережет подземное золото. Доверься мне! Я буду твоим ангелом-хранителем. Я заслоню тебя от ударов судьбы, приму за тебя какую хочешь муку, капли не пролью из кубка радости - все до одной принесу тебе в чаше любви. Опираясь на эту руку, моя Луиза сможет легкой стопою пройти по дороге жизни...»

Как отличается эта тирада Фердинанда от тихой речи Луизы. Гипербола следует у него за гиперболой. Горы - ступеньки, по которым он пойдет к Луизе. Бури еще сильнее раздуют пламя его сердца. А сравнения какие - он будет стеречь ее, как дракон стережет подземный клад! Рок, судьба, мировая гармония - вот какими понятиями оперирует Фердинанд. Кажется, что он не знает иных масштабов, кроме масштабов вселенной. Шиллера часто обвиняли в неестественности языка его положительных героев. На первый взгляд это действительно так. Но если мы вникнем в характер шидлеровского героя и в обстоятельства, когда он произносит свои тирады, мы сможем найти им известное оправдание. Велика, огромна страсть Фердинанда, другой на его месте, возможно, и спокойнее бы говорил, а он не может. Как ни возвышенна речь Фердинанда, ей нельзя отказать в подкупающей искренности, страстности и проникновенности.

Если с появлением Луизы в драме начал звучать лирический тон, то высокая патетика Фердинанда расширяет его, придавая ему черты подлинного пафоса. Фердинанд весь в мечтах, в мире идеалов, которые являются для него выражением глубоких убеждений. Он бесконечно верит в них, и ему кажется, что ничто и никто не может воспрепятствовать претворению их в жизнь. А если и встретятся препятствия, он их легко преодолеет. Отсюда - из этой внутренней уверенности в правоте своей - его пафос, который непосредствен и лиричен, лишен той несколько суховатой рассудочности, которая свойственна значительной части просветительской литературы XVIII столетия. Его голос - голос открытого сердца.

В этом же явлении, когда на сцене впервые встречаются главные герои, основная сюжетная ситуация приобретает более широкое звучание и более глубокое обоснование. Фердинанд - дворянин, он прекрасно знает аристократический моральный кодекс, знает, каково положение страны и какими путями и средствами добыто благополучие его отца-президента. Он бесповоротно отверг дворянский образ жизни и стал горячим сторонником гуманистических взглядов о полном равноправии людей. Любовь к простой девушке - единственное, что он может противопоставить отвергнутому им миру,- воспринимается им как ниспосланное и одобренное небом искупление за преступления отца. «Что еще, кроме моей любви,- говорит он,- способно искупить те проклятия, которые падут на мою голову из-за того, что отец грабит страну?» Это уже новая мысль, новый поворот темы. Речь идет уже не только о сословных различиях, а о судьбах родной страны,
о политике правящих кругов. Социальная тема приобретает политический характер.
В последующих явлениях первого акта Шиллер переводит действие в кабинет президента - всесильного министра одного из многочисленных немецких княжеств. В этих сценах главный конфликт обрастает новыми мотивами, и в конце акта перед нами прямое столкновение представителей двух противоположных взглядов на жизнь и назначение человека. В каждом явлении президент представлен в соприкосновении с иным лицом: сначала - со своим секретарем, потом - с гофмаршалом Кальбом, наконец - с сыном.
Не ощущая ни малейшей опасности, уверенный в своем могуществе, фон Вальтер, узнав об отношениях Фердинанда к дочери учителя музыки, позволяет себе шутить, причем шутит грубо, развязно, и это выявляет его низменный характер. Сын ухаживает за хорошенькой девчонкой - значит, у него недурной вкус, «он морочит голову этой дурочке, будто у него серьезные намерения? Тем лучше,- значит, он достаточно находчив и врет ей с три короба. Пожалуй, будет еще президентом. И ко всему имеет успех? Отлично. Это явный знак, что он удачлив. Кончится этот фарс появлением на свет здорового внука? Чудесно! Я выпью лишнюю бутылку малаги за свежий побег на моем родословном древе и уплачу штраф за обольщение девицы» (

Но президент шутит лишь изредка. Стоит слегка затронуть его честолюбие, как он выпускает когти безжалостного хищника. В ответ на реплику Вурма по поводу легкомысленного его отношения к принесенному им известию о любви сына к дочери музыканта фон Вальтер тотчас же отрезает: «Вам известно, Вурм, что, раз поверив, я уже не разуверяюсь, и гнев мой не знает предела». Произвол его действительно безграничен. В дальнейшем выясняется, что теми же безнравственными принципами он руководствуется и в государственной деятельности. Облик президента приобретает зловещие черты. Самоуверенный, беспринципный политический авантюрист, он захватил власть преступным путем и вынужден находить все новые и новые пути и средства для того, чтобы удержать ее в своих руках. Герцог - верховный властитель страны - решил вступить в законный брак, фаворитка герцога для отвода глаз получит формальную отставку, но поскольку она сохранит, конечно, вес при дворе, то она не должна выйти за сферу президентского влияния, и лучше всего, если Фердинанд женится на брошенной любовнице. Таков, казалось бы, простой план, составленный президентом,- план, который стремительно усложнил всю интригу драмы.

«Коварство и любовь»

Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте, куда он был посажен герцогом вюртембергским за самовольную отлучку в Мангейм на представление «Разбойников». После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой. «Смелой сатирой и глумлением над породой шутов и негодяев из знати» называл ее поэт (письмо к Дальбергу от 3 апреля 1783 г.). Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгеим, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя все свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, интриги и преступления, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа - такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ - Фердинанда и Луизы.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны, герцог (невидимый для зрителя, но постоянно незримо присутствующий на сцене, связывающий именем своим трагическую цепь событий); его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к этим обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в двадцать лет, дворянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота: Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Университет с его новыми просветительскими идеями вдохнул в него веру в силы народа, общение с которым просветляет и как бы возвышает человека (Шиллер настоятельно это подчеркивает). Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна - блестящая светская красавица, вторая - непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевный покой.

Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. в театре Мангейма. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев. «Мои понятия о величии и о счастье заметно отличаются от ваших», - говорит в пьесе Фердинанд своему отцу. Речь актера была обращена к креслам, где восседали представители знати тогдашней Германии: «Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого. Зависть, страх, ненависть - вот те мрачные зеркала, в которых посрамляется величие властителя… Слезы, проклятия, отчаяние - вот та чудовищная трапеза, которой услаждают себя эти прославленные счастливцы».

Центральные положительные герои драмы - Фердинанд и Луиза. Оба они принадлежат к тому поколению людей XVIII века, которое было воспитано на литературе сентиментализма на «Новой Элоизе» Руссо, «Памеле» и «Клариссе» Ричардсона, «Страданиях молодого Вертера» Гете. Этого нельзя забывать при оценке характеров и доступков положительных героев молодого Шиллера. Их действиями часто руководит не столько разум, сколько сердце, не расчет, а сильное чувство. Фердинанд и Луиза восстают против сословных преград во имя свободы чувств, во имя неотъемлемых прав человеческой личности.

Луиза всем сердцем любит Фердинанда, но не может побороть тайного предчувствия, что ее ожидает трагическая судьба, что сословные преграды, стоящие на ее пути к счастью, могут оказаться сильнее любви ее и Фердинанда? Это зловещее предчувствие скоро сбывается. Арест родителей повергает ее в мучительные сомнения: имеет ли она право подвергать отца и мать постоянной опасности из-за своего стремления к счастью? В таком настроении ее застает Фердинанд, который предлагает ей бежать с ним ночью из пределов герцогства. Луиза в этот момент решает пожертвовать личным счастьем ради родителей и поэтому просит Фердинанда забыть ее: бежать с ним она не может, и вообще он должен от нее отказаться, ибо ее мечты о любви и счастье были якобы преступны, они разрушили бы «вечный миропорядок». На слова Фердинанда: «Я покидаю родину, Луиза!» - она отвечает, что ее долг - остаться.

Фердинанд не понимает настроения девушки. Он допускает даже мысль, что тут может быть замешан любовник. Тем самым психологически подготавливается почва для необоснованных подозрений Фердинанда, приводящих его в конце концов к такому пароксизму ревности, что он готов поверить в возможность любовной связи Луизы с гофмаршалом фон Кальбом.

Когда негодяй Вурм предлагает ей руку в надежде, что, оказавшись в безвыходном положении, беззащитная девушка будет рада стать его женой, она отвечает ему гневными словами: «Я задушила бы тебя в первую брачную ночь». С большим достоинством она защищает свое право на любовь к Фердинанду во время беседы с леди Мильфорд; аристократическому чванству придворной дамы Луиза противопоставляет свою нравственную чистоту. С презрением отказывается она от милостей бывшей любовницы герцога, и когда леди Мильфорд угрожает разлучить ее с Фердинандом, девушка с, горячностью отвечает: «Вы… уничтожили рай двух влюбленных… Но помните, что как скоро вы и он под венцом сомкнете уста в поцелуе, мгновенно вырастет между вами призрак самоубийцы…».

Луиза решила уйти из жизни. В последнем действии драмы девушка передает отцу письмо к Фердинанду, в котором объясняет, как их разлучили посредством коварного обмана. Отец заклинает ее оставить мысль о смерти, она разрывает письмо в знак того, что между ней и Фердинандом все кончено, и предлагает отцу уехать из города. Но тут появляется Фердинанд. Когда Луиза узнает о том, что ее ждет смерть, она рассказывает ему, что написала письмо гофмаршалу по принуждению президента.

Демократизм Шиллера с особой силой проявился в той симпатии, с какой он обрисовал характер героини шрамы. Не следует забывать, что в сущности именно Луиза явилась первой героиней из народа в немецкой драме. Шиллер показал нравственное превосходство Луизы над женщинами аристократической среды. Она не только чиста и невинна, но и наделена высоким сознанием долга. Ей чужд какой бы то ни было эгоизм. Даже ее гордая соперница-аристократка, леди Мильфорд, вынуждена признать душевное величие этой девушки «низкого» происхождения. Луиза обладает подлинно героической возвышенностью чувств и стремлений. Она является в трагедии тем действующим лицом, которое наделено самыми высокими душевными качествами. Однако, будучи способной на подвиг самопожертвования и самоотречения, Луиза вместе с тем не является деятельной натурой. Она способна сохранить свою честь и достоинство, но не может бороться за свою любовь.

Пассивность - характерная черта немецкого бюргерства той эпохи, а Луиза плоть от плоти своей среды и своего времени.

Фердинанд, наоборот, образ исключительный для высшего общества. Но вместе с тем и он типичен для той эпохи. Фердинанд впитал в себя идеи просветителей, проникся ненавистью ко всему, что противоречит природе. В этом отношении он истинный сын своего века, приверженец его прогрессивных идеалов: Культ природы и культ чувства, свойственные Фердинанду, являются выражением типичного для сентименталистов мировоззрения. В этом смысле характерны его слова, обращенные к Луизе, когда он предлагает ей бежать из герцогства: «Ты, Луиза, я и наша любовь! Не заключено ли в этом круге все небо? Или тебе не хватает еще чего-то четвертого?.. Нам с тобой ничего не нужно от мира, так зачем же вымаливать его благословение?.. Разве твои глаза перестанут нежно лучиться только оттого, что лучи их отразятся не в волнах Рейна, а в волнах Эльбы или же Балтийского моря?.. На что нам вся пышность городов? Где бы мы ни были с тобою, Луиза, всюду восходит и заходит солнце, а это такое дивное зрелище, перед которым бледнеет самая смелая фантазия художника. Пусть мы будем лишены возможности молиться в храмах.

Их возвышенные чувства, свободолюбивые стремления, благородные идеалы равенства и братства, величие души, защита прав сердца и свободы любви, их гневный протест против всего, что сковывает человека, были отражением передовых стремлений предреволюционной эпохи. В отличие от Луизы, пассивно жертвующей собой и своим счастьем, Фердинанд активно борется против ^ ненавистного ему придворного мира. Он отказывается быть игрушкой в руках отца; поверив же обману, думая, что Луиза неверна ему, он как бы свершает над ней суд и приговаривает ее к смерти за измену. Если в поступках Фердинанда и сказывается горячность, то она всегда неотделима от истинно благородных стремлений, присущих его натуре. Его самоубийство является актом протеста против общества, загрязнившего его самое святое чувство. И даже в последний час, уже приняв яд, он обнажает шпагу, чтобы покарать главного виновника своего несчастья - отца. Фердинанд и Луиза погибают, но моральная победа на их стороне. Любовь восторжествовала над миром коварства, хотя эта моральная победа покупается дорогой ценой, ценой гибели двух прекрасных молодых существ.

В “Коварстве и любви”, как и в выдающихся бытоописательных романах XVIII века, уже Отчетливо наметились те тенденции развития литературы, которые окончательно утвердились и XIX веке. Однако в сравнении с просветительским романом драма Шиллера самобытна. В романе XVIII столетия типа “Тома Джонса” Фильдинга непременно присутствовал благополучный конец. Романисты в большинстве своем были уверены в возможности нравственного исправления носителей зла. Шиллер также разделял эти иллюзии, но никогда не погасавшее у него чувство реальности заставило его показать трагическую гибель прекрасных молодых людей в уродливом мире коварства. Русский переводчик драмы Н. Любимов чутко уловил эту связь “Коварства и любви” с последующей мировой литературой. Он писал: “Когда я переводил “Коварство и любовь” Шиллера, я перечитывал драмы Лермонтова и соответствующие главы из “Униженных и оскорбленных”, “Идиота” и “Братьев Карамазовых” Достоевского. Лексика Лермонтова: пламень чувств, кипение страстей, тайный яд страстей, могучая душа – сослужила мне службу при воссоздании монологов Фердинанда”.

Романтики XIX века видели в Шиллере своего предшественника. Они, правда, ссылались больше не на “Коварство и любовь”, которое ближе к реалистической литературе XIX столетия, а на “Разбойников” и на драмы 90-х годов. Это касается прежде всего изображения положительных героев, которые навсегда стали у Шиллера бесстрашными глашатаями идеалов разума.

Творчество Шиллера обычно разделяют на два больших периода: ранний, куда относят первые произведения, включая “Дои Карлоса”, и поздний, классический. Деление это основано на существенных различиях в мировоззрении и творчестве поэта до и после 1787 года. Во второй период поэта перестало удовлетворять бунтарство литературы “Бури и натиска”. Во время французской революции он отстаивал уже идеи изменения общественного строя путем эстетического воспитания. Все же, несмотря на существенные различия, шиллеровское творчество обладает и определенным единством. Сам Шиллер в девяностых годах отрицательно отзывался о плодах своей юности, он даже укорял себя, что “ограничивал свою фантазию мещанскими котурнами”, намекая на избранный им жанр “мещанской трагедии”. Не будем осуждать драматурга за то, что он не смог по достоинству оценить свое произведение, которое в данном жанре как раз и оказалось непревзойденным. Пусть он сам об этом не говорил, но мы можем сказать, что опыт “Коварства и любви” не прошел для Шиллера даром. Реалистическое изображение социальных конфликтов, обличение правящих сословий, открытая политическая тенденциозность позволили ему перейти к трагедиям более широкого масштаба, где снова зазвучал гражданский и политический пафос поэта. В “Дон Карлосе”, как и во всех поздних его драмах, кое-что утеряно от реалистического стиля “мещанской трагедии”, но многое т художественных принципов первых драм молодого поэта развито и усовершенствосилы современного им общества, целиком обращены к грядущему “царству разума”.

Связь “Коварства и любви” с последующим творчеством Шиллера обнаруживается не только в преемственности положительного героя. Уже с первых своих драматических произведений Шиллер стремился к ясности, выразительности, стройности. В статье, написанной в начале творческого пути, “О современном немецком театре” Шиллер, критикуя крайности современной ему драматургии-холодный, рассудочный классицистический театр и мелкотравчатость мещанских драматургов,- писал, что между этими двумя крайностями находятся правда и природа, поэту необходимо проявить, с одной стороны, “благородную смелость”, чтобы суметь воспроизвести все величие природы, весь ее гигантский размах, и – с другой стороны – “робкую застенчивость”, чтобы “в миниатюрных изображениях смягчить резкие черты, какие природа себе разрешает на гигантских фресках”. Примечательно, что Шиллер уже тогда, когда он был связан с эстетикой “Бури и натиска”, требовал от драматического писателя соблюдения гармонии, симметрии; пусть поэт, указывал он, “гармонией в малом подготовит нас к гармонии в великом, симметрией частей – к симметрии целого и пусть заставит нас посредством первой восхищаться последней”.