Интересное о контрабасе. Все о контрабасе. Из чего состоит контрабас

КОНТРАБАС

ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА

Допущено Управлением кадров и учебных заведений

Министерства культуры СССР

в качестве учебного пособия для музыкальных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1974

Редактор-составитель Б.В. ДОБРОХОТОВ

В создании учебного пособия «Контрабас. История и методика» принимали участие:

Азархин Р.М.

Современная сольная игра на контрабасе. Из опыта исполнителя

Доброхотов Б.В.

Возникновение и эволюция контрабаса. Исполнительство, педагогика, литература: XVIIIXIX вв. (совместно с Савченко Н.В.). Советские контрабасисты (совместно с Савченко И.В.).

Указатель имен

Кусевицкий И.А.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о С.А. Кусевицком

Раков Л.В.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о зарубежных контрабасистах XX века. Контрабас в современном оркестре и ансамбле. Педагогическая работа в классе контрабаса.

Список произведений для контрабаса

Савченко Н.В.

Исполнительство, педагогика, литература: XVIII-XIX вв. (совместно с Доброхотовым Б.В.). Советские контрабасисты (совместно с Доброхотовым Б.В.)

Хоменко В.В.

Основы контрабасовой методики

Настоящее пособие посвящено истории и методике игры на контрабасе, а также содержит сведения о выдающихся контрабасистах прошлого и современности.

Предназначается для педагогов, студентов музыкальных вузов и широкого круга

© Издательство «Музыка», 1974 г.

ОТ РЕДАКТОРА

В наши дни яркие достижения в искусстве игры на контрабасе, исполнительстве и педагогике несомненны. Тем более досадно, что литература о контрабасе у нас фактически отсутствует. Молодые музыканты могут лишь частично ознакомиться с историей контрабасового искусства при прослушивании общего курса струнно-смычкового исполнительства. Что же касается методики игры на контрабасе, тут учащиеся вообще лишены возможности сопоставить различные педагогические направления и получить определенные теоретические познания.

Для восполнения этого пробела возникла мысль создать коллективное пособие по истории

и методике игры на контрабасе. Большинство авторов пособия – контрабасисты: Н.В. Савченко, В.В. Хоменко, Л.В. Раков, Р.М Азархин; о прославленном музыканте С.А. Кусевицком рассказывает его племянник И.А. Кусевицкий.

Среди материалов по истории музыкального исполнительства в то время имелся всего

лишь один труд, специально посвященный этому вопросу, – книга Ф. Варнеке «Контрабас», опубликованная в 1909 году.1 Варнеке собрал большой материал по истории инструмента, привел списки питомцев классов контрабаса различных консерваторий и данные о некоторых контрабасистах. Особенно ценны главы об основоположниках контрабасового искусства – Драгонетти и Боттезини. Варнеке был младшим современником Боттезини, мог слышать его игру и, во всяком случае, общался с людьми, близко знавшими этого выдающегося контрабасиста. Что касается Драгонетти, то только десять лет отделяет рождение Варнеке от смерти этого блистательного виртуоза. Предания о нем были еще очень свежи в то время, когда Варнеке начал работу над своей книгой.

За шестьдесят с лишним лет, прошедших со времени издания книги, она в значительной части устарела. Кроме того, отметим, что эта книга, изданная в Германии, не переводилась на русский язык и в настоящее время является библиографической редкостью. Отдельные цитаты из книги Варнеке приводятся нами в переводах И.Ф. Гертовича.

Ценные сведения содержатся также в различных музыкальных энциклопедиях и трудах по истории музыки, в различных «Школах игры на контрабасе».

Внимательное изучение сохранившегося изобразительного материала помогло в ряде случаев исправить даты, до сего времени принятые в инструментоведении, в частности время появления контрабасовых виол, а также уточнить проблемы исполнительского характера, например принцип постановки правой руки С.А. Кусевицкого. В альбоме иллюстраций некоторые портреты контрабасистов публикуются в этой книге впервые.

В пособии два раздела: история и методика. Первый раздел пособия открывается очерком, в котором прослеживается история возникновения и развития контрабаса и его смычка. Далее освещаются проблемы исполнительства, педагогики, художественной и учебной литературы с XVIII века до наших дней, а также деятельность крупнейших мастеров, оставивших заметный след в различных областях контрабасового искусства. Наибольшее внимание уделяется основоположникам сольной контрабасовой игры – Драгонетти, Боттезини и выдающемуся русскому музыканту – Кусевицкому.

Специальный очерк, заключающий исторический раздел книги, посвящен роли контрабаса в современном симфоническом оркестре, ансамбле, эстрадном и народном оркестрах. В приложении дан список произведений для контрабаса.

Второй раздел пособия состоит из трех работ, последовательно раскрывающих различные аспекты контрабасовой методики: основы постановки, роль педагога в организации учебного процесса, опыт применения новых приемов виртуозной игры.

1 Warnecke Friedrich. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft, Probleme und deren Lösung, zur Hebung des Kontrabaßspiels Hamburg .

Отметим, что подготовка данного труда привлекла внимание многих музыкантов. Ценные данные были получены от контрабасистов и музыковедов многих стран: Венгрии, Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР, ФРГ, Франции, Англии, Италии, США, Мексики. Будапештский профессор Лайош Монтаг подготавливает обширный словарь контрабасистов. Работа эта пока не опубликована, тем не менее, профессор Монтаг, по нашей просьбе, любезно помог уточнить некоторые фактические данные. Важные сведения сообщила из США вдова С.А. Кусевицкого. Откликнулись также музыкальные библиотеки и архивы; например, профессор Наполеоне Фанти прислал из Болоньи микрофильмы рукописей некоторых сочинений Боттезини.

Многие советские контрабасисты оказали при подготовке пособия значительную помощь ценными советами и консультациями, а также предоставили редкие нотные издания и фотографии. Редактор и авторы пользуются случаем, чтобы принести благодарность всем, оказавшим помощь в собирании материалов для данного труда, особенно заведующим и сотрудникам нотных библиотек Московской, Ленинградской, Киевской и Тбилисской консерваторий, работникам московских и ленинградских архивов, М.С. Фокину, М.М. Курбатову, Л.Г. Андрееву, А.В. Михно, Ф.А. Панасенко, Е.В. Столяровой, О.Л. Буслович, Т.Б. Левиной-Гертович, Л.Р. Глиэр, а также С.О. Мельнику, выполнившему фоторепродукции для этой книги.

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ

КОНТРАБАСОВОГО

ИСКУССТВА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КОНТРАБАСА

Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса. Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем останавливаться на различных типах басовых смычковых инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и рассмотрим только семейство виол, в котором возникают предшественники контрабаса.

Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной в конце XVI I века виоль д"амур) имели на грифе лады и независимо от размера держались вертикально у ноги

– «da gamba» (gamba по-итал. – нога).

Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства виол и получил наибольшее распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй теноровой виолы да гамба квартово-терцовый:

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба (Violone)1 .

Инструмент этот описан в ряде работ2 . Точно известны его конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но превышал длину ее корпуса на 1820 см. Виолоне имел шесть струн и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем четыре варианта строя виолоне:

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века). Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась потребность усилить и углубить его тембр. Это же обусловило появление другого представителя семейства виол – контрабасовой виолы.

1 Violone или Violono – по-итал. увеличительная форма слова Viola.

2 Kinsky G. Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln. Katalog, zweiter Band, Zupfund Streichinstrumente. Cöln, 1912; Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959; и другие.

Все инструментоведческие работы указывают, что она была сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее изображение этого инструмента сделано прославленным венецианским художником Паоло Веронезе (1528-1588): на его картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа крупнейших художников Венеции, играющих на различных музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI столетия.

Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы.

Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем Преториусом (1571-1621). По его мнению, контрабасовые виолы целесообразно использовать для октавного удвоения басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет напоминать орган. Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.

У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн. Очевидно, большее распространение получили пятиструнные инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:

Во Франции эти струны получили следующие названия: первая – chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce, четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель).

Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой виолой мы для сравнения даем и размеры современного контрабаса):

	Название инструмента	Общая длина
	Малая басовая виола да гамба
	(теноровая виола да гамба)
	Большая басовая виола да
	гамба (виолоне)
	Контрабасовая виола да гамба
	Контрабас

Непосредственным предшественником контрабаса явилась контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.

Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем внесения различных механических приспособлений. Преториус рассказывает, что из-за большого размера этих инструментов тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить длину тонких струн, один пражский музыкант заказал шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно 30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.

О подобном же механизме упоминает и другой исследователь XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой; «поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их по буквам»1 , – писал он.

Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано различное число клавиш, сущность этого приспособления одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми расширить вплоть до до или даже

У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами
или кулаком из-за сильного натяжения толстых струн было
совершенно невозможно и потому для этой цели
пользовались специальным рычагом. Конструкция этого
рычага хорошо видна на изображении контрабасовой
виолы, помещенном в книге Преториуса (см. рис. 1).
Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в начале
XVII века для этих больших инструментов придумали
примитивные механические колки	с зубчатыми
колесиками. Наконец, примерно в середине XVII века,
появилось еще одно важное изобретение: чтобы не делать
низкие жильные струны чрезмерно толстыми, их стали
обвивать медной проволокой, что значительно облегчило
Поистине примечательно, что контрабасовые виолы
долгое время сосуществовали наряду с инструментами
скрипичного семейства. Это можно объяснить тем, что с
появлением нового семейства смычковых инструментов –
семейства скрипичного, проблема создания очень
совершенного сопранового инструмента была сразу
производились разные опыты, завершившиеся созданием
виолончели классического типа (ее окончательные размеры
и пропорции были установлены только в первом
десятилетии XVIII века Антонио Страдивари). До этого
называемый «церковный бас» – инструмент типа
виолончели очень большого размера, с низким, густым
тембром2 . Несмотря на густоту своего тембра, церковный
бас, как инструмент восьмифутовый, не мог полностью
удовлетворить настоятельно назревавшую у многих
композиторов потребность в октавном удвоении басового

1 Mersenne Marin. Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique... Chez Sebastien Cramoisy. Paris, 1936, p. 190.

2 По форме, основным конструктивным признакам и строю этот инструмент идентичен обычной виолончели, но превосходит длину ее корпуса на 6-15 см. На церковном басе не очень крупного размера музыкант с широкой и гибкой кистью левой руки мог играть виолончельной аппликатурой (например, Ф. Серве); на более крупных инструментах использовалась аппликатура контрабасового типа. Церковный бас обычно исполнял несложную басовую партию в ансамбле и оркестре. Но если буквально все оркестровые инструменты (в том числе такой громадный и сложный, как контрабас) имели и сольную литературу, то почему бы не предположить, что аналогично обстояло дело и с церковным басом? Тогда инструментальная принадлежность некоторых концертов Пихля, Ваньхаля, Диттерсдорфа станет более понятной. Анализ этих произведений указывает на то, что они предназначались для инструмента с квинтовым строем, имевшего верхнюю струну Ля и, вероятнее всего, звучавшего в той же октаве, в которой нотировалась его партия. Таким басовым инструментом в XVIII в. мог быть только церковный бас. (Не на таком ли церковном басе, или, как его называл Драгонетти, «очень большой виолончели», он играл в регистре оригинала произведения Бетховена?)

голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим инструментам скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все это чисто виольные черты1 . Однако наряду с этим были внесены существенные изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа2 .

Честь изобретения четырехструнного контрабаса приписывается итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В 1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя «изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно Тодини действительно первый внес существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до наших дней.

Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари, Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно, Гранчино, Гварнери и другими.

Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся в движение винтом. Долгое время именно Бахман безоговорочно считался изобретателем механических колков. Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти – современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же механические колки, употреблявшиеся для настройки контрабасовых виол.

Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д. Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы «Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3 . Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал контрабасы в своей опере «Альциона».

Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.

1 Позже, уже в XVIII в., некоторые итальянские мастера, очевидно, под влиянием инструментов скрипичного семейства, делали у контрабасов выпуклую нижнюю деку.

2 Эфы появились на многих виолах в очень отдаленную эпоху. В Музее музыкальных инструментов в Познани хранятся гамбы Марцина Гроблича Краковского (XVI в.) с резонансными отверстиями в форме эфов. «Контрабасы» Гаспаро да Салó, относящиеся к тому же времени, переделаны из контрабасовых виол, но также имеют авторские эфы.

3 Некоторые источники указывают другие даты этой постановки – 1700 или 1701 г.

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествилось с новым инструментом – контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в

Германии – der Kontrabass1 .

Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.

Ответ может дать только внимательный анализ партий этих инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими «виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде (ок. 1637-1707) указывает возможную замену инструментов: «виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo»2 . Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

В таких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся аналогичным по тесситуре.

В Сонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже написания нарушает строго размеренное полифоническое развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да гамба):

Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха, в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне, имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах неоднократно пишет си-бемоль контроктавы:

Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой ниже написания его партии, то си-бемоль субконтроктавы не могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации) инструменте, например на современном контрабасе, образуется необычное голосоведение с последовательно звучащими скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов (исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы. Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что вполне возможно), в других же местах в две октавы (что совершенно невероятно).

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был

1 Латинское слово contra указывает на инструмент, исполняющий звуки контроктавы.

2 «Виолоне и (или) чембало».

Можно назвать основой всего оркестра. Имея широкий звуковой диапазон - от низких звуков контрабаса до высоких нот скрипки, - в итоге все они сплетаются в одно целое. Количество струнных инструментов в оркестре намного больше, чем всех остальных, и составляют около 2/3 от общего числа. Незаменимым в этой группе является контрабас. Что это за инструмент и сколько струн у контрабаса, мы расскажем в этой статье.

Описание инструмента

Прежде чем разобраться, сколько струн у контрабаса, мы рассмотрим, что же он собой представляет. Высота контрабаса - около 2 метров. Это в 3,5 раза больше длины скрипки. Он ставится на пол на специальный шпиль. Из-за такой высоты этого инструмента играть на нем можно только стоя или же сидя на высоком стуле. Что касается его формы, то, в отличие от других струнных инструментов, этот имеет сужающиеся к грифу, что делает его похожим на старинную виолу. Появился контрабас почти 300 лет назад и был изобретен итальянцем Миколо Тадини.

Звучание

Контрабас, фото которого вы видите ниже, по звучанию - самый низкий из всех смычковых инструментов. Его звук можно охарактеризовать как густой и мягкий. При этом верхние ноты создают напряженное и даже несколько резкое звучание. Нижние же звучат достаточно плотно. Контрабас настраивается по квартам, этим он отличается от остальных струнных инструментов. Диапазон контрабаса огромный, благодаря чему его используют в ансамблях и оркестрах, операх и джаз-композициях. Этим и объясняется широкая популярность контрабаса как музыкального инструмента. Эти инструменты делятся на сольные, учебные первого класса и учебные второго класса. Такое разделение зависит не от того, сколько струн у контрабаса, а от размеров самого инструмента. Можно встретить также пятиструнные инструменты с более широким диапазоном звучания. Вот и ответ на главный вопрос - сколько струн у контрабаса? Есть 4-струнные инструменты, бывают и 5-струнные контрабасы.

Транспортировка инструмента

Так как этот музыкальный инструмент достаточно больших размеров, то и с транспортировкой его могут возникать проблемы. Ведь, согласитесь, под мышкой его не понесешь, и в сумку не положишь. Также при его перемещении нужно учитывать такие факторы, как влажность и температура, которые тоже могут негативно воздействовать на инструмент. Поэтому непосредственно для его перевозки были разработаны специальные кейсы.

Контрабас – самый крупный (более 2 метров в высоту) представитель смычково-струнных музыкальных инструментов.
Предком контрабаса считается контрабасовая виола, на которой было пять струн. Изобретателем контрабаса является итальянец Микеле Тодини (середина XVII века). Мастер создал инструмент, взяв за основу конструкцию виолы и ее квартовый строй (к слову, контрабас сейчас является единственным смычковым инструментом с подобным строем). Но в отличии от своего предшественника, контрабас не имел ладов и самой низкой струны. Первое оркестровое применение контрабаса датируется 1699 годом – тогда инструмент был задействован в опере Дж. Альдровандини «Цезарь Александрийский». Но, несмотря на удачный «дебют», в последующие несколько десятилетий об инструменте забыли. И только в середине XVIII столетия контрабас начал вытеснять басовые виолы. В последствии контрабасист стал обязательным участников в большинстве оркестров. В последующие двести лет предпринимались попытки усовершенствовать инструмент (например, октобас Жана Батиста Вийома и др.), но лишь бас-гитара смогла «свергнуть» контрабас из абсолютного властвования в басовом диапазоне. Но и сейчас контрабас очень популярен среди исполнителей джаза и рокабилли, а его место в симфоническом оркестре до сих пор неразменно.
Модификаций контрабаса сейчас используется мало: четырех и пятиструнные, акустические и электрические. Ближайшими родственниками контрабаса являются октобас (укрупненная модификация) и бас-гитара (производный инструмент). Современный процесс усовершенствования контрабаса касается преимущественно его деталей: струн, смычков, подгрифника и т. д.
Четырехструнный контрабас со стандартным квартовым строем владеет диапазоном более трех октав – от ми контроктавы до соль первой октавы. Но на практике верхний порог применяемых нот – си первой октавы (более высокие ноты используют преимущественно лишь в соло). Контрабас является самым низким по звучанию в семействах скрипок и виол (если не считать редко используемый в наше время октобас). Тембр контрабаса низкий и густой, а сустейн незначительный, из-за чего инструмент редко используется в качестве лидирующего. Но встречаются и музыканты, которые исполняют на нем виртуозные сольные партии. В таких случаях применяется повышенный строй контрабаса (вверх на один тон). Нотная запись партий инструмента производится, как правило, на октаву выше реального звучания.
На контрабасе играют либо сидя (в оркестре), либо стоя (при сольном исполнении). К контрабасу применимы смычковые способы игры на скрипке, но с поправками и ограничениями, связанными с большими размерами инструмента. Распространены два основных способа смычковой игры на контрабасе – немецкий (смычок держат «сбоку», большой палец располагается на трости) и французский (смычок держат «сверху», большой палец располагается под тростью). Кроме того, на контрабасе можно исполнять пиццикато (техника пальцевых щипков, характерна для джазовых музыкантов) и слеп (шлепковая техника, популярна среди контрабасистов рокабилли и сайкобилли).
Наиболее выдающимися контрабасистами за всю историю существования инструмента являются Иоганнес Шпергер, Доменико Драгонетти, Джованни Боттезини, Рэй Браун, Чарльз Мингус, Евгений Колосов и др.
Среди известных контрабасовых произведений можно отметить «Концерт для контрабаса (часть 1 и часть 2)» Джованни Боттезини, «Пять этюдов для контрабаса» Доменико Драгонетти, «Трио для скрипки, альта и контрабаса» Франка Прото, «Gravy Waltz» Рэя Брауна.

Хотя произошел от старинных басовых виол, или виолоне. Виолоне звучала октавой ниже виолончели и имела шесть струн и лады. Первые контрабасы появились в XVI веке. У них было пять струн и квинтовый строй (современный квартовый строй установился только со второй половины XIX века). Четырехструнный контрабас был изобретен в середине XVII века. Честь его изобретения принадлежит итальянскому мастеру Микеле Тодини , родившемуся в 1625 году в Салуццо (Пьемонт) и работавшему в Риме. В Италии и Германии такие контрабасы распространились в начале XVIII века. Примерно с того же времени контрабасы вошли в состав оркестров. Правда, тогда они были еще большой редкостью. Например, в Парижской опере был лишь один контрабас, на котором играли только в особо торжественных случаях и только выдающиеся музыканты.

Во второй половине XVIII века контрабас стал обязательным участником оркестра. Широкое его применение стало практиковаться особенно после оперной реформы Х.В. Глюка (1714-1787). В 1757 году Ф. Госсек ввел в состав оркестра второй контрабас. Через десять лет, в день премьеры оперы "Эрнелинда" Ф. Филидор ввел в состав оркестра третий контрабас. Со временем их число было доведено до восьми. Именно это количество инструментов входит обычно в состав современного симфонического оркестра, хотя иногда используются 9 и даже 10 контрабасов.
Размеры современного контрабаса установились не сразу. Долгое время после изобретения бытовали небольшие, так называемые "камерные" или "церковные" басы - по размеру нечто среднее между современными виолончелью и контрабасом. Именно для такого инструмента предназначались, например, басовые партии в произведениях Гайдна, Моцарта и других композиторов того времени.

Процесс совершенствования инструмента привел мастеров к попыткам изменить его размеры. Некоторые из них даже преувеличивали размеры контрабаса и часто делали гигантские инструменты, вдвое больше современных. Время показало, что все они оказались нежизнеспособными и нашли свое место лишь в музеях и коллекциях. Современные четырех- и пятиструнные контрабасы оказались более удобными, а потому и получили широкое распространение.
Прекрасные контрабасы делали мастера Гаспар да Сало, Маджини, Амати, Тесторе, Руджиери, Гварнери, Габриэли, Архузо, Гальяно, Гранчино, Отто и другие.

Довольно широко распространено представление о том, что контрабас - это исключительно низкий, грубый по звучанию и технически ограниченный инструмент. Подобное представление исходит из непроизвольно возникающей ассоциации его размера со звуковыми и техническими возможностями. В действительности же из контрабаса можно извлекать не только низкие звуки. Обычный диапазон контрабаса - четыре октавы, но, используя флажолеты, на нем можно брать и значительно более высокие ноты. Характер контрабасового звука в основном мягкий, певучий; сила звука небольшая (меньшая, чем у скрипки или виолончели), а в техническом отношении инструмент может быть весьма подвижным.

Поэтому то, что контрабас (или группа контрабасов) часто трактуется композиторами как сольный мелодический инструмент, равнозначный другим солирующим инструментам оркестра, но отличный от них своим особым, характерным тембром, не случайно. Ведь контрабасу подвластно выражение самых различных настроений и образов. Здесь и ораторский пафос речитатива из Девятой симфонии Бетховена , и трагические образы Шестой симфонии и "Манфреда" Чайковского , и нежный лиризм Фореллен-квинтета Шуберта , и виртуозность "Шехеразады"Римского-Корсакова .

Композиторы -новаторы, глубоко знающие оркестр и его инструменты, такие, как, например, Р. Штраус , Стравинский , Прокофьев , Шостакович , используют в своих сочинениях все регистры контрабаса, хотя те же ноты, казалось бы, могли сыграть и альты, и виолончели, и даже скрипки.

Сольное и оркестровое исполнительство на контрабасе претерпело длительный период становления и развития. Вначале у контрабаса не было индивидуальной партии в оркестре. Композиторы писали только басовую партию - "бассо континуо", или партию виолончели, которую контрабасисты дублировали кто как мог, упрощая ее в соответствии со своими возможностями. Среди оркестровых контрабасистов были и выдающиеся музыканты, способные сыграть виолончельную партию, не облегчая ее, полностью соблюдая все указания композитора. В этом, вероятно, и состоит одна из причин довольно раннего и бурного развития культуры сольного концертного исполнительства на контрабасе, появления крупных виртуозов и концертантов. Те, кто ставил перед собой большие задачи, достигали в исполнительстве выдающихся результатов.
В становлении и совершенствовании контрабасового искусства значительную роль сыграло создание новых произведений оперной и симфонической музыки, где басовая партия трактовалась композиторами все более углубленно, виртуозно и разнообразно, а также появление контрабасового сольного, ансамблевого и педагогического репертуара, на базе которых формировались контрабасист-оркестрант и контрабасист -солист.
Время сохранило для нас имена многих контрабасистов, деятельность которых составила историю контрабасового исполнительства. Это солисты и педагоги, создавшие свои школы, методы обучения, имевшие прославленных учеников. Два наиболее ранних по времени и известных нам имени - Монтеклер и Саджиони .

Далее мы знаем имена итальянских контрабасистов Пьетро Джионетти, Джузеппе Андреоли, Луиджи Негри, Антонио Даль"Окка и других. Крупнейший среди них - Доменико Драгонетти (1763-1846) - родился в Венеции. После открытия консерватории в Лондоне в 1823 году стал там первым профессором по классу контрабаса. Драгонетти был виртуозом. Он часто исполнял на контрабасе виолончельную партию в квартетах Бетховена. Собственные его композиции были настолько трудны, что никто, кроме него, не мог их исполнить. Играл Драгонетти на контрабасе работы Гаспара да Сало, сделанном в период 1550-1560 годов. Этот уникальный инструмент известен под именем "Таризио".

Другим выдающимся итальянским контрабасистом -виртуозом был (1823-1889). Он родился в Кремоне, окончил Миланскую консерваторию у профессора Л. Росси . С большим успехом Боттезини гастролировал во многих странах мира. Он был и отличным дирижером (дирижировал, например, премьерой оперы Дж. Верди "Аида", дававшейся в честь открытия Суэцкого канала). Боттезини является также автором нескольких опер, пьес для контрабаса и других произведений.

Среди немецких контрабасистов выделим Франца Антона Пихельбергера (1740-1810) - для него писал концерты Диттерсдорф, а Моцарт сочинил для него и баса Герла свою знаменитую арию "Per questa bella mano..."; Йозефа Кемпфнера , считающегося первым солистом на контрабасе (в конце XVIII века он концертировал как солист в Париже, Москве, Петербурге и других городах Европы); Иоганна Маттиаса Шпергера - контрабасиста -виртуоза и композитора, ученика Й. Гайдна, сменившего его в капелле князя Эстергази.

Сильная контрабасовая школа сложилась в Чехии, где известны имена Яна Зеленки, Габриэля Герстнера, Вилема Елинека, Антонина Грамса, Антонина Слама и других. Наиболее выдающимися чешскими контрабасистами были Вацлав Гаузе , Иосиф Граббе , Франц Симандль и Густав Ласка . Выходцем из Чехии был и Иосиф Ромбаусек (1845-1901), некоторое время преподававший в Московской консерватории. Среди его учеников был, в частности, Сергей Кусевицкий , выдающийся русский музыкант, известный не только как контрабасист, но и как дирижер (в течение 25 лет он возглавлял в США Бостонский симфонический оркестр), композитор и музыкально-общественный деятель (в период второй мировой войны он был председателем музыкальной секции общества американо-советской дружбы).
Разумеется, со временем и в этих, и в других странах появилось много новых прекрасных контрабасистов.
В России в середине прошлого века возникли две контрабасовые школы - петербургская и московская.

В Петербургской консерватории первым педагогом по классу контрабаса был итальянец Д. Ферреро, его преемником стал В. Жданов. Их традиции продолжили В. Бех, М. Краснопольский, П. Углицкий, а позже М. Кравченко, С. Буяновский, М. Курбатов, П. Вейнблат. Первым преподавателем игры на контрабасе в Московской консерватории, открывшейся в 1866 году, был Густав Шпеккин, после него класс контрабаса вел Иосиф Ромбаусек. Позже здесь преподавали контрабасисты В. Проскурнин, А. Милушкин, В. Зинович, А. Астахов, В. Шестаков, Р. Азархин, Е. Колосов. Профессором Московской консерватории был и замечательный солист -виртуоз Иосиф Гертович (1887-1953).

Бамберг, 08.06.2007

Статьи

Какой симфонический оркестр обходится без такой значимой музыкальной фигуры, как контрабас ? Этот струнный смычковый музыкальный инструмент, обладающий глуховатым, но глубоким тембром украшает своим звучанием камерные ансамбли и даже джаз. Некоторые умудряются заменить им бас-гитару. С каких времён чудесный контрабас завораживает и очаровывает публику по всему свету, представляя собой сразу все языки мира, и, не нуждаясь в переводчике?

Контрабасовая виола.
Наверное, контрабас единственный в мире музыкальный инструмент, у которого история создания и внедрения его в массовую культуру пестрит такими пробелами. Первые упоминания об этом струнном инструменте относятся к эпохе Возрождения.

Прародителем контрабаса считаются виолы, к чьему семейству причисляют контрабас и, по сей день. Контрабасовую виолу впервые изобразил на своей картине «Брак в Кане» венецианский живописец Паоло Веронезе ещё в 1563 году. Эту дату и считают отправной точкой для отсчёта истории контрабаса.

В XVII веке контрабасовые виолы были впервые включены в оркестр для оперы Клаудио Монтеверди «Орфей» и упомянуты в количестве двух штук в партитуре. В то время было сделано и качественное описание самого инструмента Михаэлем Преториусом, тогда же и выяснилось, что у контрабасовой виолы было 5-6 струн.

Становление контрабаса самостоятельным музыкальным инструментом.
Контрабас в своем современном виде появился в середине XVII века. Его изобретателем стал итальянский мастер Микеле Тодини. Сам он считал, что создал большую виолоне, но назвал ее — контрабас. Нововведением стал четырёхструнный строй. Так контрабас и стал «перебежчиком» из одного семейства – виол в другое – скрипок, по мнению немецкого инструментоведа Курта Закса.

Документально подтверждено первое внедрение контрабаса в оркестр произошло в Италии. Сделано это было в 1699 году композитором Д. Альдровандини в опере «Цезарь Александрийский» на премьере в театре Неаполя.

Самое интересное, это постепенное сращивание двух понятий — «виолоне» с «контрабасом». По этой причине в Италии контрабас носил название «Violone», в Англии — Double bass, в Германии – der Kontrabass, а во Франции – Contrebasse. Только в 50-х годах XVIII века виолоне наконец стало контрабасом. Примерно в то же самое время европейские оркестры стали отдавать предпочтение контрабасу. В XVIII веке он «дорос» до сольных выступлений, но с тремя струнами на инструменте.

В XIX веке развивать данное музыкальное направление продолжили Джованни Боттзини и Франц Зимандль. А уже в XX веке нашлись их продолжатели в лице Адольфа Мишека и Сергея Кусевицкого.

Два века постоянной борьбы за существование привели к созданию гениального музыкального инструмента, способного соперничать с мощным органом. Стараниями великих музыкантов в настоящее время миллионы людей с нескрываемым удовольствием следят за ловкими движениями рук маэстро по струнам.