Константин станиславский краткая биография. Константин сергеевич станиславский и его краткая биография

Имя этого человека золотыми буквами вписано в историю российского и мирового театрального искусства. «Система Станиславского» и поныне тот эталон, на который ориентируются актеры, даже когда спорят и внешне дистанцируются от ее создателя.

Биография Константина Станиславского

Константин Станиславский родился 5(17).01.1863 года в Москве. Он был одним из немногих деятелей, кто выбирал занятие по душе, а не ради денег. И оказывался в выигрыше. Отец же будущего прославленного режиссера был предпринимателем до мозга костей. Он представлял старинный купеческий род. Фамильное дело занимало его целиком и полностью. Зато мать была дочкой профессиональной французской актрисы Мари Варлей. Не удивительно, что каждый вечер в доме Алексеевых собирались гости, звучала музыка и замечательно пела хозяйка. Сын метался: то представлял себя купцом, то артистом.

Лицедействовать он научился рано. Уже в четыре года ребенок принял участие в домашнем спектакле. Ему понравилось быть центром всеобщего внимания и обожания. Он изображал Зиму. Родители не навязывали ему ничего, уважали в сыне личность. Сценой он очаровывался медленно, но верно. Кроме театра он обожал цирк и даже был по-детски влюблен в одну наездницу. Безмятежное детство закончилось, когда Костю отдали в гимназию. До этого он получал весьма успешное домашнее образование. Однако обучение в официальном учебном заведении требовалось для получения льгот по воинской повинности. Тут уже было не до цирка.

Костя рос мальчиком слабым, болезненным, а гимназическая программа требовала многочасовых трудов. Кроме того, атмосфера в гимназии явно не способствовала творческой реализации. И все-таки в 1877 году состоялся первый домашний спектакль. Мальчик уговорил родителей забрать его из гимназии. В 19 лет отец представил его сотрудникам как наследника и будущего директора. Оказалось, что фабрика дышит на ладан. Требовались новые идеи. Константин предложил организовать фабричный театр. Поддержки это не встретило. Несколько лет пришлось отдать фабричным делам.

Он вынужден был смириться: сидел в офисе, бродил по цехам, рассматривал станки. Роль золотоканительного предпринимателя была необходимой, но скучной. Театру были посвящены вечера. Чтобы не узнали родители, Константин взял псевдоним одного уже сошедшего со сцены актера-любителя - Станиславский. В браке с Марией Перевозчиковой родились сын и дочь. Вместе с режиссером Федотовым Станиславский организует собственное театральное общество, вкладывая в него чуть ли не последние сбережения. С 1892 года лицедейство окончательно становится главным делом жизни Станиславского. Он стал задумываться о собственном театре. Очень кстати оказалось знакомство и предложение режиссера В.И.Немировича-Данченко. Так зародилась идея будущего МХАТа.

Нашелся и меценат - Савва Морозов. Он увлекся не меньше Станиславского: был и костюмером, и плотником, и дирижером, и декоратором. В 1898-м году новый театр дебютировал трагедией А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Театр моментально вошел в моду. Вскоре ему принадлежало новое, роскошное здание в Камергерском переулке. Постарался и самый модный московский архитектор - Федор Шехтель. Премьеры следовали одна за другой: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Отелло», «Гамлет», «Синяя птица». И какие актеры: Комиссаржевская, Качалов, Москвин, Михаил Чехов. И неизменно аншлаг!

Но дни Станиславкий вынужден был по-прежнему посвящать службе, где добился ощутимых результатов. Однако постепенно складывалась система Станиславского. Он хотел убрать со сцены всякую условность. Актер должен вживаться в образ - вот основное правило. При Советской власти Станиславский был всячески обласкан и умер (7.08.1938г) в зените славы.

• Сохранилась уникальная видеосъемка с репетиции, где принимал участие сам Станиславский. Там он уже - признанный мэтр, но глаза по-прежнему горят, и неравнодушие к игре актеров очевидно.

Биография
Константин Сергеевич Станиславский - российский режиссер-реформатор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр ХХ века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя птица» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горячее сердце» (1926) и др. Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»).
Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) родился в Москве 17 (5) января 1863 года. Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна.
Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».
Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в первые ряды русского актерского искусства. Москва заговорила о нем как о превосходном актере и необыкновенном режиссере, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Рядом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен - Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, которую назвали Кирой...
Целое десятилетие (1888-1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замысла, слаженной игрой ансамбля актеров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссера Станиславского стало широко известным.
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В.И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь. 21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» - так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.
Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.
Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории мирового сценического искусства - день открытия . Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссер стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства», - писал Станиславский. Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки - эмблемой МХТа.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) - сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» - сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестрами» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пьесы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, - уверял Станиславский, - работа закипела».
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности.
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени.
«На дне» - вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек - это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться... - признавался он Чехову. - Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, - это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «Авторитет Чехова охранял театр от многого. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Станиславский все больше увлекается самим процессом репетиций и работой с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним - трудно, без него - невозможно», - сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
Специально заниматься экспериментальной работой в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создает театральную студию, привлекает к работе бывшего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.
Однако просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города - Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.
Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город - «все снимают шляпы и кланяются, как царям», - удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах - будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети - Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906-1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки. Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр - в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.
Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) - триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей...».
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссера Гордона Крэга. Сам Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского - идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-марионетке. Пути режиссеров не сходятся - расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актером. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия - «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвращается в Россию.
Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», - пишет он дочери.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены.
Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Оперную студию при Большом театре...
За шесть лет - с 1918 по 1923 год - МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество - книги, витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский - достопримечательность Европы, затем - Америки. Его популярность как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра. В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.
Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхзадачи, - учил Станиславский, - он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актера - человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»...
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошел к классической комедии по-новому. Правдивость - и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.
Театр обращается к современной драматургии и идет по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ. В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное заболевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.
Последнее десятилетие жизни Станиславского - годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об актерском мастерстве.
В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли - и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.
Оперные спектакли Станиславского - отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.
В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».
Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати. Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.
Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станиславский не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, - но ненавидел ее как противоположность жизни».

Алексеев

Русский актёр и режиссёр, теоретик сценического искусства.
Почётный академик Петербургской академии наук (1917).
Почётный академик АН СССР (1925).
Народный артист Республики (1923).
Народный артист СССР (6.09.1936).

Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки. из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли.

Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Рядом с ним на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой...

В 1886 году Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссёром А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» Писемского (1888), Платона Имшина в «Самоуправцах» Писемского (1889); Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссёрского искусства. С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898); сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).
Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 века, желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А. Антуана и О. Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции «Царя Фёдора» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.М. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка» , «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913 года).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Лев Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне» 1909; Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума», 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и другие. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет всё настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927, декорации А.Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вёл с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сёстры Жерар» (пьеса В.З. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет - «Страх» Афиногенова (1931), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939, экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н. Кедровым). В 1935 году открылась последняя – Оперно-драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (1938, посмертно).

Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия - Алексеев) (1863 - 1938)

Первая роль К.С. Станиславского.

Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе».

Среди ролей в театре - Тригорин ("Чайка" А.П. Чехова; 1898), Барон ("Скупой рыцарь" А.С. Пушкина), Ананий Яковлев ("Горькая судьбина" Писемского), Фердинанд ("Коварство и любовь" Шиллера), доктор Штокман ("Доктор Штокман" "Враг народа" Ибсена), Сатин ("На дне" М. Горького; 1902), Астров ("Дядя Ваня" А.П. Чехова), Вершинин ("Три сестры" А.П. Чехова; 1901), Гаев ("Вишневый сад" А.П. Чехова; 1904), Фамусов ("Горе от ума" Грибоедова), Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского), Арган ("Мнимый больной" Мольера).

Где произошла историческая встреча К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, на которой обсуждалась концепция будущего МХТ.

Как первоначально назывался МХТ? Расшифруйте и объясните аббревиатуру.

Московский Художественный театр, МХАТ СССР им. Горького

Московский Художественный театр основан в 1898 году К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. С 1901 года - Московский Художественный театр (МХТ),

Как менялось название МХТ с течением времени?

Прежние названия

с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР им. М. Горького.

В 1987 году разделился на два театра, взявших себе официальные наименования - Московский Художественный академический театр имени М. Горького, (сокращённо МХАТ имени М. Горького) и Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова (МХАТ имени А. П. Чехова).

В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из афиши слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

Каким спектаклем К.С. Станиславский открыл МХТ?

К.С. Станиславский в 1898, вместе с драматургом В.И. Немировичем-Данченко, основал Московский Художественный Театр (МХТ). Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, уже работавших под руководством Станиславского, и к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А.К. Толстого "Царь Федор Иоаннович".

Каких актёров-основателей МХТ, вы знаете?

Во главе Художественно-общедоступного театра стали: В. И. Немирович-Данченко - директор-распорядитель и К. С. Станиславский - директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (в том числе И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, В. Э. Мейерхольд ), и участники любительских спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы» (актрисы М. Ф. Андреева, М. П. Лилина, М. А. Самарова, актёры В. В. Лужский, Артём (А. Р. Артемьев), Г. С. Бурджалов и др .)

Чьё имя носит школа-студия МХАТ?

В. И. Немировича-Данченко

Что изображено на занавесе МХТ и почему?

Чайка

МХТ был основан Станиславским и Немировичем-Данченко, и сразу задуман как совершенно новаторский, нетрадиционный. Открылся он в октябре 1898 года, а через два месяца в нем состоялась премьера чеховской пьесы "Чайка".

Пьеса эта, написанная в 1896-м, тоже была очень новаторская для своего времени. Это была пьеса нового, еще не существовавшего тогда, психологического театра. Первая ее постановка была предпринята в Императорском Александринском театре, спектакль с треском провалился (в газетах острили: это не чайка, а форменная дичь), именно по причине неготовности тогдашнего театра к постановке психологических пьес Чехова.

Премьера же в Художественном театре прошла с огромным триумфом. Постановка произвела фурор и перевернула представления о театре. Она долго шла на сцене Художественного с постоянным успехом.

Первые годы театр не имел своего помещения, а с 1902-го работал в здании в Камергерском переулке, перестроенном на деньги Саввы Морозова. Проект реконструкции здания выполнил безвозмездно архитектор Шехтель. Он же сделал эскизы оформления интерьеров театра и изобразил на занавесе чайку в память о легендарной постановке 1898 года.

Кому установлен памятник напротив здания МХТ?

Памятник А. П. Чехову (скульптор М. К. Аникушин, архитекторы М. М. Посохин и М. Л. Фельдман).

Назовите самых известных учеников К.С. Станиславского.

Лилина, Москвин, Качалов, Леонидов, Кнебель, Андровская, Кедров, Мейерхольд,

Книппер-Чехова, В. Радомысленский и другие.

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ; 5 () января , Москва - 7 августа , Москва) - русский театральный режиссёр , актёр и педагог , реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы , которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936) .

Биография

Константин Алексеев родился в Москве , в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) купеческой семье, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми . Отец - Сергей Владимирович Алексеев (1836--1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева). Городской головы Москвы Н. А. Алексеев приходился ему двоюродным братом.

С. В. Алексеев, отец К. С. Станиславского.

В 1881 году Константин Алексеев окончил и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенной для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель .

В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории . Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский , С. И. Танеев , С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра , отличавшегося высокой постановочной культурой . В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ - большой шаг вперед по этому симпатичному пути» .

К. Станиславский, 1912 год.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого , «Чайка» , «Дядя Ваня », «Три сестры », «Вишнёвый сад » А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне » (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром . С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

Станиславский-актёр

При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове », 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913).

За циклом ролей в современной драме - Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна - последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли , Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актёрские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922-1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

После 1917 года

К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского(ок. 1922 г.)

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым , выехавшая в в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова , недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию . В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке , которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.

Деятельность Станиславского в 20-30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69 » Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).

Поздние годы

Могила Константина Сергеевича на Новодевичьем кладбище Москвы

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 30-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура "СССР", уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, - театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1937 году он был награждён орденом Ленина , в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени . В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша - для создания филиал театра.

В 1935 году открылась последняя - Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы », вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце,