Понятие архитектоники. Композиция литературного произведения и ее разновидности. Типы композиционных связей. Архитектоника произведения. Музыка - дело тонкое

Архитектоника

Архитектоника

АРХИТЕКТОНИКА - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как А.), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие А. обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приемы А. составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять напр. романы Тургенева (см.), то мы найдем в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского (см.) строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течет быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приемы А. изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции (см. Композиция).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Архитектоника

АРХИТЕКТОНИКА (в литературе) - общее построение произведения. Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе (см. «композиция»), но различие между этими понятиями легко устанавливается в связи с тем характером, который они соответственно имеют в архитектуре и в живописи, т. е. в искусствах, откуда эти понятия условно перенесены в литературу. Под композицей в живописи (а отсюда с необходимыми модификациями и в литературе) понимается распределение фигур, выбор положения, «драпировок» и т. п.; вообще «композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Эти детали сами по себе в архитектонике не имеют такого значения. Перенесенное в литературу из архитектуры, которая по самому своему существу требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), - ибо в противном случае построение окажется зыбким, - понятие «архитектоники» и в литературе сохраняет это значение. Явственнее всего архитектоника литературного произведения проявляется в его сюжете к фабуле (см. сюжет). Прочность повествовательной ткани произведения сюжета - и ясность выписываемого на ней узора-фабулы - свидетельствуют об архитектонической «слаженности» произведения. Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, фабула выписана так остро, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми. Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки или вплетает какую-нибудь новую петлю в фабулаторный узор. Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 (тринадцати) глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чортова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого чорта.

Я. Зунделович. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Синонимы :

Смотреть что такое "Архитектоника" в других словарях:

Архитектоника … Орфографический словарь-справочник

- (греч. architektonike, от archi старший, и tekton строящийся из дерева). Строительное искусство. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. АРХИТЕКТОНИКА греч. architektonike, от archi, и tekton, строящий из… … Словарь иностранных слов русского языка

- (от греч. architektonike строительное искусство), тектоника, художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции здания, а также композиции круглой скульптуры и объёмных произведений декоративного искусства.… … Художественная энциклопедия

Построение, тектоника, композиция, структура, строение Словарь русских синонимов. архитектоника см. строение Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова … Словарь синонимов

Архитектоника - АРХИТЕКТОНИКА (в литературе) общее построение произведения. Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе (см. «композиция»), но различие между этими понятиями легко устанавливается в связи с тем характером, который они… … Словарь литературных терминов

АРХИТЕКТОНИКА, архитектоники, мн. нет, жен. (от греч. architekton строитель). 1. Органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.). || расположение частей, композиция какого нибудь художественного целого (иск.). Архитектоника романа,… … Толковый словарь Ушакова

архитектоника - и, ж. architectonique f. То же, что архитектура. Сл. 18. Возврат от Гофическия Архитектоники, пребывавшия с XIII, по XVI век, к изрядству паки Еллинския Самоначальныя. ТРед. Тилем. 1 с. L. Остатки небольшаго храма, которой бывал украшен по… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (от греческого architektonike строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведению скульптуры … Современная энциклопедия

- (от греч. architektonike строительное искусство) художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений скульптуры … Большой Энциклопедический словарь

АРХИТЕКТОНИКА, и, жен. (спец.). Сочетание частей в одном стройном целом, композиция. А. здания. А. романа. | прил. архитектонический, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Книги

• Архитектоника объемных структур , О. И. Докучаева. Целью учебного пособия является подготовка студента к обучению по профилирующим дисциплинам: художественному проектированию костюма, обуви, аксессуаров. В процессе изучения дисциплины…

Понятие архитектоники широко применяется в различных видах искусства. Так, напри­мер, в литературе и в музыке этим термином обозначают построение произведения как еди­ного целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемых идеей произ­ведения. В том же значении употребляется термин «композиция» в применении не только к произведению в целом, как архитектоника, но и к отдельным его элементам: композиция об­раза, сюжета и т.д. Архитектоника включает соотношение частей произведения, расположе­ние и взаимную связь его компонентов, образующих художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и деление его на части, та или иная последовательность, группировка элементов. Приемы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля и вместе с ним являются социально обусловленны­ми. В пределах одного стиля приемы архитектоники изменяются в зависимости от художест­венного жанра; каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции. Понятием «композиция» в искусствоведении, в живописи и архи­тектуре обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое.

Условие существования современных художественных произведений - чувственно воспри­нимаемый облик, наличие мггсериально-конструктивных признаков и особенностей средств вы­ражения композиции. Отсюда вытекает деление искусств на три большие группы: пространст­венные, временные и пространственно-временные. Границы данных классификационных при­знаков достаточно условны и могут изменяться с появлением новых видов искусства.

Пространственные искусства осваивают мир и передают его в материально-образной форме, они являются пластическими, то есть воспринимаемыми зрением, осязанием, напри­мер скульптура, прикладное искусство. В классе пространственных искусств изобразитель­ный строй художественного языка свойственен живописи, скульптуре, графике, фотоискус­ству, воспроизводящим с различной мерой достоверности существующую и визуально вос­принимаемую действительность. Изображение объектов в произведениях искусства может быть объемным, трехмерным (скульптура) или плоскостным, двухмерным (живопись, гра­фика, фотоискусство). Неизобразительный строй свойственен архитектуре, прикладному ис­кусству, промышленному искусству, где зрительно-пространственные формы не предпола­гают аналогий в реальной действительности [Пармон, 1995]. Группа неизобразительных ис­кусств относится к архитектоническим искусствам. Этот термин выявляет формообразую­щий принцип, структуру художественного языка, при помощи которого строится художест­венный образ, а также подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой -ведущей в этой группе. В группе архитектонических искусств наблюдается самое широкое раз­нообразие используемых материалов, и сфера деятельности творчества расширяется благодаря техническому прогрессу. Крупные открытия и научно-технические достижения находят отраже­ние в новых художественных формах и новых технологиях формообразования.

Интересную систему искусств разработал Булат Махмудович Галеев (1940 г.р.), руково­дитель НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при Академии наук Татарстана и Тех-

ническом университете им. А.Н. Туполева. Картину современного искусства, особенно его экспериментальных форм (светомузыка, электронная и пространственная музыка, световая архитектура, световой дизайн, абстрактное кино, видеоарт, лазерное и компьютерное искус­ство и т.д.), по мнению Б. Галеева, необходимо рассматривать вместе с традиционными ви­дами искусства. Автор «Периодической системы искусств» подразделяет все искусства на четыре основных группы, берущие свое начало от синкретического искусства (фольклор): изобразительные, выразительные, слышимые и зрительные искусства. Архитектура и орна­мент занимают промежуточное положение между выразительными искусствами (танцеваль­ное искусство) и зрительными искусствами (прикладное искусство и дизайн).

Все архитектонические искусства бифункциональны: выполняют утилитарную и худо­жественную функции, причем при оценке эстетических качеств произведений прикладного и промышленного искусства решающее значение имеет их выраженная функциональность. Так, например, в середине XIX века в европейских странах сложилась кризисная ситуация в области эстетики формообразования предметного мира, на которую повлияли упадок реме­сел, разрыв между смыслом и формой предметов, несоответствие процессов жизнедеятель­ности общества и выпускаемой продукции, повторение устаревших форм в новых изделиях [Михайлов, 2002]. Возникла необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии развивающегося машинного производства. Готфрид Земпер (1803-1879), немецкий теоретик архитектуры и промышленного искусства, ставил вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архи­тектуры и прикладных искусств. В работе «Стиль в технических и тектонических искусст­вах, или практическая эстетика» (1860-1863) Земпер провел исследование исторических за­кономерностей формообразования в искусстве; автор аргументировал мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения.

Обязательным свойством архитектонических изделий высокого эстетического уровня явля­ется их оригинальность. Форма нового изделия должна иметь свой, индивидуальный неповто­римый облик. Задачи композиции каждый раз должны решаться заново, так как много раз ви­денные решения воспринимаются как неудачные, устаревшие. С другой стороны, необычность решения не должна переходить в неопределенность, в нарушение информативности, правдиво­сти формы. Композиционное решение разрабатывается с учетом развития моды и несколько опережает моду, тем самым воспитывая вкусы потребителей. Архитектура, изобразительное и прикладное искусство XX века восприняли все величие прошлого и на основе его достижений создали свои традиции. В основе всех проектов XX - нач. XXI вв. заложена одна идея формы -идея динамического преодоления силы земного притяжения, тяжести предмета, статичности.

Архитектоника - 1) Особенности строения, структуры стиха: стихотворный размер, композиционное развёртывание, строфическое членение, строфическое или нестрофическое построение, ритмический рисунок, количество стоп, стиховые окончания. Выделяется несколько видов архитектоники стиховой речи: стих строфический, парной рифмовки, вольной рифмовки, сплошной безрифменный, одиночные строфы. В этом смысле термин "архитектоника" порой синонимичен термину "строфика". 2) Представление о стихотворении как целостности, включающей все эстетические составляющие (структура, композиция, изобразительные средства и другие, с одной стороны, и личность автора, его самоощущение в искусстве, с другой.

Первое определение выглядит более конкретным, формальным, второе - более общим, философским. Вместе с тем они не противоречат друг другу, а лишь показывают направление взгляда на поэтическое явление: как на нечто «сделанное», разложимое на формальные составляющие или как на органическое целое, неразрывное с личностью его автора.

С первой точки зрения смотрел на архитектонику В. В. Маяковский, писавший в статье «Как делать стихи?» о поэтической работе, создании стихотворения как последовательном осознанном и рациональном подборе ритмических, фонетических, лексических, синтаксических и других единиц, формально соответствующих друг другу. В его интерпретации поэтическое творчество напоминает конструирование, при котором сначала создаётся первое четверостишие, затем, по его модели, все остальные, складывающиеся. наконец, вместе. Не стоит забывать, что подобное чрезмерное внимание к поэтическому искусству как «деланию» - дань футуристической эстетике, которой придерживался Маяковский.

Второй подход предполагает экзистенциальное родство автора и его создания. Архитектоника является «телом», носителем художественности, которая исчезает при разрушении стихотворения, хотя бы при цитировании или пересказе. В этом смысле архитектоника - не только прямая проекция авторской личности в искусство, но и деяние, поступок автора, его эстетическое индивидуальное действие. Тем самым она свидетельствует о том, что искусство - не просто описание и восприятие (как рецептивное, так и перцептивное) бытия, но и его «постав» (термин М. Хайдеггера) производство.

Со времён символистов и их последователей в искусстве и науке укрепилась мысль о том, что искусство не есть отражение действительности, но само действительность, и произведения являются такими же фактами бытия, как явления природы и цивилизации. В этом смысле архитектоника - то же самое, что любой факт бытия, взятый в его отдельности, с одной стороны, и бытования в общем контексте иных явлений и событий, с другой. Она оформляет и благодаря художественной правде позволяет воспринять подразумеваемый ценностный центр - человека и его самоощущение в мироздании. М. М. Бахтин считал, что элементы формы и содержания произведения становятся составляющими архитектоники только в соотношении с человеком, с художественным временем и пространством.

В сходном ключе размышлял и И. А. Бродский. Поэт, развиваясь, совершенствует не только возможности своей метрики и ритмики (архитектоники в первом значении), но и качества собственного голоса, просодию в целом. Именно поэтому в большинстве случаев выбор метрической структуры стиха имеет философское значение: «идеологическая» поэзия Демьяна Бедного, агитационные стихи Маяковского или его же ранние поэмы. «Лебединый стан» М. И. Цветаевой и другие - всё это примеры различной архитектоники, возникшей благодаря неповторимому самоощущению поэта в языковом, культурном, социальном и другие пространстве, в котором он существует.

Единство обоих подходов можно легко видеть на примере архитектоники сонета. Будучи одной из "твёрдых форм", взявшей на себя функции психологической, медитативной, философской, интеллектуальной лирики, сонет характеризуется устойчивой строфикой. Четырнадцать строк, два катрена и два терцета, упорядоченная система рифмовки (своя для каждой национальной разновидности сонета) являются особенностями его «строфически-синтаксического строения». Тому же служат «высокие требования к эвфонической стороне [стиха], качеству рифмы, лексике».

Пример того же рода — архитектоника романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. Здесь соотношение жанровой природы романа и поэмы, с одной стороны, и повествовательного (история Онегина и Татьяны) и лирического (лирические отступления) начал создают сложную структуру авторского «объективного» присутствия. Автор здесь - и рассказчик, то есть герой, и повествователь, то есть посторонний наблюдатель. Соответственно, между этими двумя полюсами и разворачивается действие, которое одновременно является версией внутренней биографии автора, жизнеописанием героя и целого поколения, «панорамой» и «энциклопедией» русской жизни.

Костюм – многослойная пространственная система (внутренний слой – гигиенический, внешний – информационный). Максимальное насыщение многослойной системы элементами приводит ее к ансамблевому решению. Наполнение системы элементами, ее видоизменение происходит до определенного предела. Дальнейшее изменение приводит к разрушению или замене другой системой. Процесс разработки формы костюма относится к области художественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувственного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под характерными особенностями структуры понимают такие свойства, как направления, углы, расстояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и ритмической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта.

Структура костюма отражает более устойчивые, стабильные (геометрический вид формы – идея, базовая форма, лежащая в основе серии моделей) и мобильные (конструктивно-декоративные линии, отделка, детали, изменяющиеся под влиянием моды) элементы. Структура – отражение наиболее существенных связей элементов данной системы. Особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно выявленное конструктивное построение любого предмета. В совершенном значении оно используется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусства, а также на природные объекты.

Тектоника костюма как системы – это художественное выражение в форме работы материала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в пропорциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически совершенная форма костюма – гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуществление функции, прямого назначения костюма.

Когда идёт речь об архитектонике одежды, необходимо помнить, что она обусловлена тектоникой человеческой фигуры. Костюм при всём многообразии форм – это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой. Таким образом, одежда только тогда приобретает смысл, когда работает взаимосвязанная система «костюм – фигура» как единая объёмно-пространственная структура.

Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тектоникой ткани понимаются её пластические свойства. Форма костюма содержит в себе определённые взаимосвязи всех её элементов между собой и пространством. Форма представляет собой объёмно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.

Независимо от степени сложности костюмf, система связей всех tuj структурных элементов и характер их работы, то есть архитектоника, имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии, что должно являться основной задачей при создании одежды.

Тектоника костюма – художественное выражение в форме работы материала и конструкции, обусловленное функциональным назначением костюма. Первым этапом проектирования формообразования костюма является выяснение функции костюма. Ясное представление о назначении, условии и характере функционирования костюма определяют основной тип объемно-пространственной организации его формы. Вторым этапом является определение характера материалов и поиск конструктивного решения формы. Знание пластических и других свойств материалов, характера их проявления в эксплуатации в значительной мере влияет на выбор конструкции. Выявление эстетического значения формы, ее конструктивного решения, логичного выражения конструкции и характера материала способствуют гармоничной целостности костюма.

Общая демократизация жизни ХХ в., социальные завоевания, утверждение нового образа жизни сделали естественным в костюме обращение к лучшим историческим примерам его решения. Задача всестороннего развития личности на новых социальных основах потребовала такой структурной организации костюма, которая соответствовала бы свободной личности, совершенству и физическому развитию человека как социально значимой личности. Этим требованиям отвечает оболочковая система костюма, имеющая различные конкретные проявления: обертывание, ниспадание, драпирование и облегание фигуры человека.

Костюм ХХ в. решается, в основном, в оболочковой системе. Каркасные конструкции в своем ярком проявлении исчезли, но в различные периоды моды костюм создается в формах, отличных от естественных форм фигуры. Свидетельство тому – существование наряду с пластичным типом костюма геометризованного (20-е, 40-е, 60-е гг). И тот и другой тип являются оболочковыми системами, т.е. изделия формируются за счет кроя и пластических свойств материалов. Общее упрощение костюма, его индустриальное производство компенсируются другими возможностями для создания костюма четких форм. Появились новые материалы устойчивых структур (тафта, шерсть с лавсаном), стали использовать в костюме материалы, к которым долгое время не обращались (кожа, спилок, замша). Они отличаются достаточной формоустойчивостью. Для придания устойчивости материалам стали широко использовать дублирование (клеевыми материалами).

История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонстрируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством каркасных приспособлений – каркасные системы. Другие, покоряясь фигуре человека, следуют за ее формами – оболочковая система. Промежуточные системы строятся на сочетании признаков и свойств каркасных и оболочковых систем.

Каркасные системы организации костюма основываются на внутренних жестких конструкциях, задающих определенную форму костюму и являющихся остовом, на котором держится верхний слой собственно костюма. Каркасные тектонические системы костюма моделируют и деформируют фигуру человека, подчиняют ее заданной форме: зона, корсет, кринолин, вертюгад, панье, турнюр.

Корсет был изобретен до нашей эры: знаменитая фаянсовая богиня времен минойской культуры затянута в самый настоящий корсет. Одно из первых изображений средневекового корсета историки обнаружили в манускрипте XII века, на страницах которого Демон в корсете, зашнурованном спереди. Слово «corset» можно встретить в средневековых текстах, но тогда оно обозначало женскую или мужскую верхнюю одежду, либо доспехи. Эта деталь одежды шилась из двух или более слоев плотного стеганого льна подбитого ватой или очесом. Ранние формы корсетов имели чрезвычайно простую конструкцию, состоящую из четырех деталей, приталенных в боковых швах. Мужчины со времен раннего средневековья носили под верхней одеждой или доспехами основу-корсаж, называемую весткоут (от англ. Waistcoat – жилет). Женский вариант весткоута носил название «pair of bodys», «pair of stays», «body» (англ.) или «corps» (франц.) – корсаж, лиф, состоящий из двух частей, корсет. В расцвет готики (XIV век), когда одежду стали кроить точно по фигуре, одним из атрибутов женского лифа стала шнуровка. Дамы, стремящиеся придать своей фигуре идеальную форму, под верхним платьем носили широкий тугой пояс из плотного материала. Модный силуэт эпохи Ренессанса требовал тугого стянутого в талии лифа: для этого использовали жесткую внутреннюю основу.

Женский корсет, как и мужской весткоут, по линии талии имел баску, разделенную на несколько пластронов-тассет (от франц. tassettes – баска лифа, вырезанная фестонами) с отверстиями для шнуровки, с помощью которой крепились нижние юбки. Тассеты могли быть мягкими, из нескольких слоев ткани, либо уплотнялись костями. Существовали корсеты двух типов: закрытые (со шнуровкой сзади) и открытые (со шнуровкой по переду). В первом случае по центру переда корсета во внутреннюю кулиску вставлялся так называемый бюск (от англ. busk – планка, выполненная из сердцевины дуба, китового уса, металла, слоновой кости или рога). Зачастую бюск был украшен гравировкой, инкрустацией, любовными посвящениями и рисунками. Основной же его функцией являлось придание дополнительной жесткости передней части корсета. Во втором случае центральную шнуровку прикрывал стомак, идентичный мужскому. Он был укреплен металлическими пластинами, китовым усом и т.д. и выполнял функцию бюска. Иногда стомак помещали под шнуровку. Корсет шнуровался одинарным шнурком по косой, от талии вверх.

Корсет выполнялся из двух-трех простеганных между собой слоев льна или холста (иногда проклеенного). В образованные простежкой вертикальные кулиски по центру переда и спинки вставляли китовый ус, роговые и металлические пластины, а также вымоченные в специальном составе расщепленные ивовые прутья.

Корсеты разделялись на baleine (франц. – костяные) и demi-baleine (франц. – полукостяные), то есть целиком или частично укрепленные костями. Также корсеты делились на верхние и внутренние. Внутренние корсеты, которые носили под верхним мягким лифом, покрывались простым льном, кожей или гладким шелком, верхние же корсеты-лифы – парчой, бархатом, узорчатым шелком (дамаском) и богато декорировались вышивкой, жемчугом, золотым и серебряным кружевом, драгоценными камнями. Верхние и нижние корсеты иногда имели отверстия по линии проймы, через которые к ним с помощью шнура или лент крепились рукава.

Металлические корсеты, представлявшие собой панцири с множеством фигурных отверстий для облегчения веса, по центру переда, спинки и боковым частям могли иметь шарнирные сочленения-застежки. Известный французский врач Амбруаз Паре (1510–1590) в своих трудах описывает их как ортопедические конструкции, применяемые в лечении больных с дефектами позвоночника. Изготовление таких корсетов требовало от мастера серьезных знаний в области анатомии. В отличие от итальянских матрон, не утруждавших себя ношением тугого корсета, испанские аристократки предпочитали сильную утяжку в области талии и совершенно плоскую грудь, предписанную Святой Инквизицией. Французский и английский корсеты были схожи между собой по силуэту: сильно стянутые в области талии, они расширялись кверху, порой предельно обнажая грудь.

В первой половине XVIII века получа.т развитие четыре вида корсетов: французский, английский, итальянский и корсет романской деревни. Французский корсет, самый «беспощадный», имел форму прямой жесткой воронки, продолжая традицию корсета XVI века. Английский корсет был более приспособлен к особенностям женской фигуры, имея плавный подкрой с боков, спереди и сзади. Итальянский корсет наряду с совершенно плоским передом имел сильный выгиб с боков. Корсет романской деревни, или, правильнее, крестьянский, состоял всего из двух деталей: передняя образовывала сильно вогнутую планшетку, верх и низ которой выдавались вперед, активно подчеркивая грудь и живот; деталь спины, достаточно узкая, соединялась с передней деталью лямками; по бокам детали соединялись шнуровкой. Последний тип корсета являлся абсолютным рудиментом, в точности повторяя конструкцию простейшего корсета XVI века, особенно распространенного в Италии и Германии.

Также выделяются корсеты для беременных и кормящих. Первые имели непременную шнуровку по бокам, распускаемую по мере развития плода, а также плавный покрой с учетом выступа на живот по центральному переднему шву и уменьшенное количество костей. Беременность была не только неприлична, но даже постыдна, поэтому дамы до последнего скрывали свое столь «неловкое» положение, утягивая себя до крайности и пряча «срам» под пышными фижмами, а на последнем месяце беременности просто отсиживались дома. Корсеты кормящих матерей имели специальные отлетные клапаны в области груди, которые отстегивались или расшнуровывались при необходимости. В домашнем кругу дамы могли позволить себе немного отдохнуть от повседневного гнета корсета: домашний женский гардероб часто включал в себя мягкие жакеты с рукавами и малым количеством костей, а то и вовсе без них. Такие жакеты-корсажи могли быть просто простеганы; зимний же вариант корсета ставили на теплую подкладку из гагачьего пуха, меха или ваты.

Крой корсета заметно усложняется с середины ХVII века. Претенциозная барочная мода эпохи абсолютизма требует от женского костюма строгой и вместе с тем изысканной графики, повторяющей удлиненные, стремящиеся вверх линии архитектуры классицизма. Слегка заниженная талия лифа, удлиненные перед и спинка зрительно вытягивают фигуру, делая ее более плоской. Изящество силуэта подчеркивается большим количеством вертикально-косых деталей кроя, сходящихся к центру переда и спинки и зачастую полностью укрепленных костями. Не очень глубокая линия декольте слегка округляется за счет костей, горизонтально расположенных по краю выреза. По спинке в области лопаток, поверх вертикальных костей горизонтально, либо под углом прокладывали дополнительные кости, отчего спина казалась более прямой и плоской. Лямки, иногда снабженные костями, сзади пришиваются к корсету или, как и по переду, пришнуровываются. Для предотвращения разрывов ткани костями все открытые срезы корсета окантовывались плотной тесьмой, либо тонкой кожей (типа лайки). Этой же кожей подбивались с изнанки жесткие тассеты.

К концу XVII века корсет кроится уже из 12 и более деталей, что свидетельствует о качественно новом витке в развитии корсетного производства. Такой крой способствовал плотному прилеганию корсета к телу, а следовательно достижению наиболее успешного результата в формировании силуэта. Исполнением корсетов занимались в основном мужчины. Они работали с китовым усом и металлом, что требовало немалых физических усилий. Женщины занимались простежкой и стачиванием деталей кроя, отделкой корсета. Производство корсетов часто становилось семейным делом.

Периодом расцвета корсета стал ХVIII век. Французский корсет имел форму прямой негнущейся воронки, сужающейся книзу мысом (шнипом), без изгиба в области талии; широкая твердая планшетка итальянского корсета поддерживала грудь (такие корсеты зачастую носили крестьянки); английский более мягкий корсет плавно изгибался в талии. В верхней части корсета с изнанки нашивали специальный кармашек для хранения любовных записок, носового платка, ароматницы и прочих мелочей. Ниже в подкладку вшивали вертикальный кармашек, куда вставлялся бюск.

В первой половине ХVIII века распространяется так называемый парадный тип корсета (он сохранялся на протяжении всего ХVIII века), лямки которого пролегали по внешнему краю плеча. Такой корсет носили с сильно декольтированным лифом парадного и бального платья, целиком обнажавшего плечи. На рисунке 9 представлен женский корсет. Девочек из благородных семейств уже с двух лет приучали к ношению корсета, деформируя еще не сформировавшуюся фигуру, но достигая при этом необходимого модного силуэта.

Во второй половине ХVIII века законодателем в области моды становится Лондон. Начиная с 1780-х годов широкое распространение получил щадящий английский корсет. Корсеты становятся облегченными, с минимальным количеством швов и костей. Постепенно исчезают тассеты. По нижнему краю корсета для придания юбке объема иногда пришивали валики, либо льняные шарики, туго набитые ватой или пухом. Направление формообразующих линий корсета максимально подчеркивает модную «голубиную» грудь, активно выдающуюся вперед.

На рубеже ХVIII–ХIХ столетий возникает «нагая мода». Корсет на некоторое время исчезает, чтобы появиться вновь около 1805 года. Теперь он лишь поддерживает грудь, практически не стягивая талию. В этот период носят короткие, заканчивающиеся под грудью корсеты с костями или без них; мягкие стеганые корсеты до талии, напоминающие корсеты конца ХVIII века, с эластичными вставками (вместо еще не существующей резины в горизонтальные кулиски деталей корсета вставляют упругие стальные пружинки); удлиненные корсеты, заходящие на бедра.

Рис. 9. Промежуточная тектоническая система костюма: лиф – каркасная система (корсет), юбка – оболочковая система (драпирование)

На протяжении всего ХIХ века корсет постоянно претерпевал конструктивные изменения. В отличие от автономной жесткой конструкции корсета предыдущих столетий, теперь все естественные изгибы женского тела мягко очерчиваются вставками из клиньев и изогнутыми фасонными швами. Корсет удлиняется, значительно заходя на бедра. Его шьют из одного или двух слоев ткани. Верхний слой – плотный гладкий или узорный шелк, либо кутиль (от англ. coutil – плотная хлопчатобумажная ткань саржевого плетения); нижний слой (подкладка) – канаус (тонкий шелк). Основной отделкой корсета служили кружево или вышивка по верхнему краю, ленточные продержки и банты, декоративная простежка и вышитые закрепки костей.

Изобретают новый, более удобный способ шнуровки по спинке крест-накрест сверху вниз, при этом не стягивая корсет до конца. Затем шнуровку внизу завязывают узлом, после чего окончательно стягивают корсет, выпуская петли шнура в области талии. Следует упомянуть еще одну важную деталь: с 1860-х годов корсет, пропитанный влажным крахмалом, стали формовать на металлическом манекене надлежащего силуэта, помещая его затем в специальную сушильную камеру. К середине ХIХ века бюск превратился в планку-застежку, состоящую из двух частей. В 1870-е годы появилась новая модель передней застежки в виде перевернутой выпуклой лопатки (англ. spoon-busk – ложкообразный бюск), естественно облегающей живот. Как наименее травмирующая внутренние органы, она нашла поддержку у медиков, но к концу 1890-х годов застежка вновь выпрямилась, формируя плоский живот, характерный для S-образного силуэта эпохи модерна. Верхний край корсета начала ХХ века проходил под грудью.

В 20-е годы прошлого века начала свое победное шествие по Европе эмансипация. В моде прорезиненные полукорсеты-грации, гибкие и подвижные. Подобные грации с теми или иными изменениями сохранились и до наших дней. Только в 90-е годы прошлого столетия современные модельеры, такие как Тьерри Мюглер, Вивьен Вествуд, Жан-Поль Готье, в своих коллекциях стали обращаться к подзабытому корсету.

Вертюгад (фр.), вердугос (исп.) – воронкообразный каркас для женской юбки XVI в., представляет собой систему сложно скрепленных прутьев, придававших юбке в горизонтальном сечении эллиптическую форму. Каркас вертюгада был из конского волоса, металла и фетра.

Панье (фр. корзина) в 1715–59 гг. состояли из двух частей, крепились по бокам на талии, придавали юбке значительные объемы округлых форм. Каркас панье состоял из китового уса или ивовых прутьев. Разновидности панье: панье с локотками, овальное; круглое – букв. – «круглый столик на одной ножке»; в форме купола. Самые большие панье носили аристократки. В 1776–78 гг. панье расширяется в боковых частях, приобретая жесткую, почти угловатую или эллипсовидную форму. В 1780-е гг. во Франции появляется заднее панье или «flux – cul».

Кринолин (crin – конский волос, lin – лен, фр.). На рисунке 10 представлены кринолины колоколообразной и оттянутой назад формы. Каркас делали в виде системы скрепленных обручей из металла, тростника, китового уса, конского волоса и полотняной ткани. Кринолины для прогулок были из обручей, выполненных из стальной проволоки и соединенных широкой тесьмой; нижние обручи кринолина приподнимались «вздержками»; в центре был замок, закрепляющий «вздержки». В 1950-х гг. кринолины были в виде нижних юбок с многоярусными воланами из упругих синтетических материалов.

Турнюр (tournure – вращать, фр.) – толщинка, «подушечка», укреплявшаяся сзади на талии; придавала юбке дополнительный объем. Впервые турнюр появился при дворе Людовика XIV.

Существовали также различные толщинки, с помощью которых меняли силуэт костюма: толщинки у основания шеи под воротником придавали мужскому костюму аби в 1715–50 гг. мягкость, покатость линии плеча; тогда же у мужчин были в моде накладные икры; толщинки на плече у проймы – подплечники используются для выпрямления плеча.

Рис. 10. Каркасная система костюма. Кринолины XIX века

С помощью каркасных конструкций формы костюма получали возможность развиваться в пространстве во всех направлениях, но в пределах эстетических идеалов и технических возможностей своего времени.

Оболочковые системы костюма повторяют форму тела человека и основываются на пластических свойствах материала, а также особенностях кроя костюма. Оболочковые системы костюма образуются на двух опорных поясах фигуры человека (плечевом и поясном). Кроме того, в настоящее время в конструировании костюма подразделяются нагрудный, грудной, подгрудный, талиевый, бедренный, надколенный, коленный, подколенный, икряной, лодыжный опорные пояса. Оболочковые системы костюма подразделяется на четыре подсистемы:

1. Обертывание – система характеризуется простым обертыванием, окутыванием фигуры человека куском материала или ткани. Материал удерживается поясом; форма изделия целиком зависит от ширины материала и его пластических свойств. Этот способ организации костюма известен с самых ранних этапов развития человечества.

2. Ниспадание – свободное ниспадание материала в зависимости от собственной массы и под действием силы тяжести; характерно для простейших типов кроеной одежды – поясной и плечевой. Плотные тяжелые ткани с эффектной поверхностью дают интересные монументальные решения форм костюма Византии, Средневековой Европы, Востока.

3. Драпирование одежды на фигуре человека характеризует высокую степень культуры костюма, требует индивидуального решения, культуры движения человека в костюме. Появившись в Греции, эта система обогатила всю последующую историю костюма разнообразными приемами организации драпировок и складок. Их можно подразделить на основные группы: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные складки. Образное содержание исторического костюма Европы составляют вариации различных сочетаний складок на фигуре с использованием бесконечного разнообразия свойств тканей.

4. Облегание – система, возникшая на основе достаточно высокого мастерства в крое одежды Средневековой Европы. С этого периода части костюма формируются не только на основе пластических свойств материалов, не менее важным и активным средством становится крой. Ярко проявилось это в эпоху ампир в XIX веке. Свободное облегание фигуры с сохранением максимальной свободы движения стало возможным с развитием производства трикотажных изделий. Структура трикотажного полотна, обладая подвижностью в каждой ячейке, обеспечивает любое движение, позволяя обходиться без сложного кроя изделий.

Оболочковые системы костюма широко распространены в формообразовании современного костюма. В названиях и описаниях образных тем начала ХХ века подчеркивается комфортность модной одежды, взаимосвязь костюма и фигуры человека: «кокон», «гнездо», «расслабленность», «тепло земли», «тихая гавань». Популярны различные стилевые решения изделий из трикотажных полотен.

«Паутина» – переплетения повторяют прозрачность и деликатность строения паутины, создавая ощущение, будто трикотаж приклеивается к телу. Тончайшие нити вискозы и шелковой пряжи в структурах и хаотичных рисунках, полученных на основе спущенных петель, – это идеальные переплетения для вечерней одежды. Металлизированная пряжа с эффектом ржавчины и окисления позволяет создать ощущение каркаса – структуры, существующей как бы отдельно от тела и создающей объемные скульптурные силуэты. «Гнездо» – самые необычные вещицы (как в гнезде сороки), включая металл и тщательно порванные на полоски пластиковые пакеты, структура ворсистого трикотажа наряду с пряжей включает эфемерные и драгоценные элементы. Основное внимание уделяется шерстяной пряже (узелковой, включающей гирлянды ленточек, полоски тонкой бумаги или пластика, а также пряжа с эффектами вываренности и выстиранности. Главные элементы уютных силуэтов – объемные плечи и воротники. «Кокон» – трикотаж, напоминающий кокон, создан из веревок и лент, как бы обвязанных или оплетенных вокруг тела. С одной стороны, он защищает, а с другой – ограничивает подвижность. Мягкие, но тонкие линии высоких номеров, а также смески из кашемировой и шерстяной пряжи создают ощущение защищенности и уюта. Пластичные линии горловина и преувеличенно длинные рукава подчеркивают обтекаемость силуэтных форм (International Textiles. 2003. Апрель-май № 1. – С. 66).

Степень прилегания костюма к фигуре человека в оболочковой системе «облегание» зависит от криволинейности кроя, пластических свойств материала, от расположения нити основы (крой по косой дает более плотное пластическое облегание формы), от вида, толщины и волокнистого состава материала (тонкие шерстяные трикотажные полотна дают более плотное облегание).

Драпируемость, жесткость и гибкость – основные физико-механические свойства материала, которые позволяют создавать форму костюма в оболочковой системе. Драпируемость характеризуется способностью ткани образовывать мягкие округлые складки. Драпируемость непосредственно связана с массой и жесткостью ткани. Жесткость – способность ткани сопротивляться изменению формы. Ткани, легко поддающиеся изменению формы, считаются гибкими. Жесткие ткани плохо драпируются, гибкие обладают хорошей драпируемостью. Жесткость и гибкость ткани зависят от природы, толщины, длины и гибкости образующих ее волокон, толщины, конструкции и крутки пряжи (нитей), строения и отделки ткани [Мальцева,1989].

Применение мононитей, металлических нитей, сильно крученой пряжи и нитей, увеличение плотности ткани, аппретирование, отделка лаке, нанесение пленочных покрытий увеличивают жесткость ткани и, следовательно, снижают ее драпируемость. Плохо драпируются парча, тафта, плотные ткани из крученой пряжи, жесткие ткани из шерсти с лавсаном, плащевые и курточные ткани с водоотталкивающими пропитками, ткани из комплексных капроновых нитей, искусственная кожа и замша.

Хорошо драпируются массивные ткани ворсовых переплетений, мягкие тяжелые портьерные ткани с небольшой жесткостью, малоплотные ткани из гибких тонких нитей и слабокрученой пряжи, пластичные ткани с начесом, шерстяные ткани креповых переплетений и мягкие пальтовые шерстяные ткани.

Понятие «архитектоника» (от греч. - строительное искусство) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В широком смысле архитектоника - композици­онное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во все­стороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти - в цветовом строе произведения. Архи­тектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстра­гированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она от­ражает морфологию, т.е. строение системы. Структуру художественного произведения мож­но рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах - тектоника, композиция и выра­зительность. Тектоника- художественное выражение структурных закономерностей, при­сущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведе­ний декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства. Тектоника выражает особенности взаимного расположения частей целого, соотношение форм и пропорций. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств мате­риала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотноше­ние частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойст­вах материала. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от текто­ники динамичных предметов. Тектонические системы, основанные на статике и равновесии покоя и движения, просуществовали до конца XIX в. Это объясняется тем обстоятельством, что технические возможности общества не выходили за пределы использования материалов и конструкций, работающих на сжатие. Апофеозом возможностей этих материалов и конст­рукций явилась эпоха Готики. Тектоника современных сооружений строится на напряжен­ном равновесии, на растяжении, а также на сочетании тектонических принципов в зависимо­сти от функциональной предназначенности объекта.

В зависимости от структуры материала и конструкции архитектонических произведений различают несколько тектонических систем: монолитная, решетчатая, каркасная, оболочко­вая. Понятие «система» предполагает наличие элементов и определенной структуры - зако­номерностей, на основе которых элементы связаны между собой. Различный характер функ­ционирования объектов материальной среды обусловил специфику их объемно-пространственной организации и тектоники. Монолитные системы образованы из одного, чаще пластического материала, что позволяет приспособить предметы к человеческой руке, например наборы складируемой посуды. Решетчатые системы и оболочки часто используют­ся в сочетании с монолитными. Каркасные системы могут быть образованы как монолитны­ми, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, пластмассы), представляют собой основу для организации объема.

В ряде случаев структура и тектоника промышленных форм сложнее архитектурных. Это связано с тем, что промышленные изделия часто выполняют несколько разнородных функ-

ций. В архитектуре, оказывающей решающее влияние на характер искусственной среды, раз­личают три основные тектонические системы: стеновая, каркасная, сводчатая. В связи с ис­пользованием различных материалов таких систем может быть значительно больше: стоеч-но-балочная система взаимодействия несущих и несомых элементов; вантовая - работающая на растяжение; оболочковая- использующая пластические свойства материалов и позво­ляющая получать значительные внутренние объемы.

Самые общие принципы формообразования тектонических систем костюма те же, что и других объектов среды. Формообразование - структурирование (членение и строительство) единичных предметов, создание функциональных, конструктивных, пространственно-пластических, технологических структур. Костюм можно рассматривать как объемную фор­му, внутреннее пространство которой обеспечивает комфорт для жизнедеятельности челове­ка. Сходство общих принципов формообразования костюма с архитектурой выражается в образно-ассоциативном проявлении внешней формы. Часто используются определения «мо­нументальный», «монолитный» костюм для подчеркивания укрупненности форм, лаконич­ности их решения, что достигается использованием тяжелых тканей спокойных цветов и простотой конструкции. Характер тектоники костюма проявляется в тесной связи с тектони­кой решения архитектуры и других объектов материальной среды. Вместе с тем костюм име­ет свои тектонические системы: каркасную, оболочковую и промежуточную, сочетающую свойства той и другой систем.

Форма костюма - понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» мож­но подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ, как объект, как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связыва­ет элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Фор­ма- морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возни­кающая в результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Объемно-пространственная структура - это категория композиции, отражающая смысло­вую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с про­странством. В объемно-пространственной композиции элементами служат пространство, объем, поверхность. К числу структурных связей относятся закономерности построения объ­емной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина опера­тора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия уси­лий от поднимаемого груза.

Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная текто­ника изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония по­нимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компо­нентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Гармоничность изделия обусловлена эстетикой композиции в тесной взаимосвязи с функ­циональными, техническими и экономическими вопросами. Единство композиции - непре­менное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции ос­новной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки изделия или сооружения. Единство композиции рассматривается как средство создания удобных и эстетичных изделий при ми­нимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции прояв­ляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике.

Гармоничная организация реального вещественного материала в трехмерном простран­стве выражается в формировании его конструкции, структуры и тектоники, во взаимосвязи отдельных частей пластической формы, в целостности композиции. Форма и конструкция неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответ­ствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы -важнейшие критерии композиции изделия. Форма и конструкция изделия зависят от мате­риала. Конструкция следует логике материала, его формообразующим и пластическим свой­ствам. Многие конструктивные схемы находятся в непосредственной связи с конкретными материалами. При этом существуют и достаточно универсальные конструктивные схемы, которые могут быть выполнены в различных материалах. Однако при одной и той же конст­руктивной схеме внешний вид изделия, его форма будут существенно отличаться в зависи­мости от материала, его пластических свойств.

Достижение гармоничного отношения компонентов «функция - структура - материал -конструкция - форма» позволяет квалифицировать форму как тектоническую. В архитекто­нической форме конструктивные элементы подчиняются логике технологии производства. Конструктивные элементы не только не маскируются, но акцентируются и используются как конструктивно-декоративные элементы формы, подчеркивая ее целесообразность и убеди­тельность. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логи­ки их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как проч­ность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представле­ние о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материа­ла. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от тектоники дина­мичных предметов.

Конструкция выполняет сразу несколько функций, обеспечивая одновременно необхо­димую устойчивость, жесткость и прочность изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, отражающие, диафрагмы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготавливается из соответствующих строительных материалов. При этом су­ществует определенная автономность конструктивных элементов: для одного и того же кон­структивного остова здания подбирают внешнюю оболочку из различных материалов, при­меняют разнообразный декор и конструктивное решение деталей. Или, наоборот, сохранив форму и конструкцию внешней оболочки здания, изменяют полностью его внутреннюю про­странственную структуру и конструкцию. Этот прием активно используется при реконст­рукции ценных исторических фасадов.

Конструкция в наши дни понимается не просто как техническое средство организации формы, но, прежде всего, как функционально и эстетически работающая компонента формы. Оригинальная логически построенная конструкция с тщательно выполненными узлами об­ладает собственной художественной ценностью и формирует выразительность произведения. Подчеркнуто обнаженные несущие металлические конструкции становятся своеобразным декоративным элементом, придавая неординарность внешнему виду объекта. Так, например, в Эйфелевой башне впервые удалось достичь взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Гюстав Эйфель доработал проект своих сотрудников и выиграл организован­ный в 1886 г. государственный конкурс на сооружение монумента для Всемирной выставки в Париже. Эйфелева башня, построенная в 1889 г., оказалась сенсационно легкой, несмотря на значительную высоту - 300 метров. Ажурность решетчатой конструкции башни хорошо про­сматривается (рис. 1) и усиливается в вечернее время суток благодаря освещению 300 на­триевыми прожекторами, закрепленными на ее конструкции. Башню использовали в воен­ных целях в ходе первой мировой войны, а в 1954 году на ней установили телевизионные пе­рехватчики, в связи с чем она выросла до 320,75 м.

Таким образом, эстетические средства рассматриваются как компонент архитектоники, К ним относятся все средства художественно-композиционной гармонизации, пластика, цвет, де­к
ор, фактура, представляющие в своей совокупности специфическую знаковую систему. В числе важнейших элементов информативности, содержательности формы находятся: образность предметных форм (как типологическая характеристика внешнего вида предмета и как ассоциа­тивность зримого облика); композиционно-масштабный строй формы (определенный способ членения целого, размеры и пластика отдельных частей и деталей); пластика и цвет; элементы декора. Специфические приемы выразительности архитектоники: визуально-эмоциональное ут­рирование и акцентирование главного, типичного, сигнально наиболее ценного; обобщение многих частностей в визуальную целостность; нивелирование, сдержанная эстетическая разра­ботка в подаче несущественного, второстепенного, частного [Божко, 1991].