Художественное время и пространство в произведении. Художественное пространство и художественное время

Время и пространство (хронотоп) служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Поскольку художественный мир в произведении условен, постольку время и пространство в нем тоже условны . В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем…» или «А на другом конце города…».

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени, хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.

Время в художественном произведении – длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. В тексте могут возникать две оси – ось рассказывания и ось описываемых событий. Это делает возможным временные смещения. Не характерна для художественного времени и однонаправленность, необратимость: в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. Поэтому художественное время разнонаправленно и обратимо . Один из приемов – ретроспекция, обращение к событиям прошлого времени. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином дискретность , поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна…», либо так, как это сделано в одном из произведений И.С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <…>». Отбор эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность сжатия или расширения сюжетного времени.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике ,где образ пространства может совершенно отсутствовать (А.А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай…»), проявляться иносказательнопосредством других образов (А.С. Пушкин «Пророк»,
М.Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С.А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И.А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу…»). При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (А.А. Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф.И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине…»), мыслится как существующее всегда (Ф.И. Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И.Ф. Анненский «Тоска мимолетности») – обладать абстрактностью .

Условные формы существования реального мира – время и пространство – стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме . Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В.Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинах» (Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М., 1986. – С. 46.). В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю – посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Повествователь и рассказчики могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в произведениях И. Гончарова, Н. Гоголя,
Г. Филдинга.

В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время и время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени – время бытовое и историческое, время личное и время социальное. В центре внимания писателя может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением проходящего и вечного.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь присутствуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (крупные события в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего.

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями.

Концептуализация времени проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа;

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени;

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Художественное пространство текста – это пространственная организация его событий, система пространственных образов, неразрывно связанных с временной организацией произведения.

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым . Например, противопоставление этих двух типов пространства в стихотворении А.С. Пушкина «Узник». Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу.

По степени обобщенности пространственных характеристик различают конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями). Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях – антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению пространство в балладах В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

Конкретное художественное пространство в произведении активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А.Н. Островского и романах И.С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака – художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они – конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок ; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования – образ бытия. Чувственно воспринимаемое (А.А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе развиваются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе
М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

2) выявление характера этих позиций (динамическая – статическая) в их связи с временной точки зрения;

3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и т.п.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа (М. Бахтин), отражающую их единство. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» М. Бахтин писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <…> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание» (опыт рассмотрения Н.А. Николиной).

В структуре повествования выделяются три основных пространственных точки зрения – повествователя, Оли Мещерской и классной дамы. Все точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене места действия.

Кладбище – гимназический сад – соборная улица – кабинет начальницы – вокзал – сад – стеклянная веранда – соборная улица – кладбище – гимназический сад . Повторы организуют начало и конец произведения, образуют кольцевую композицию сюжета. В то же время элементы этого ряда вступают в антонимические отношения. Прежде всего противопоставляются открытое пространство и закрытое. Противопоставляются друг другу и пространственные образы: могила, крест на ней, кладбище (они развивают мотив смерти) – весенний ветер (образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства).

Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством (см., например: … казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа… ). Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, – образы ветра и легкого дыхания – связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством (Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре ).

его традиций, усвоения морально-нравственных норм поведения в обществе. Она способствует развитию речи, мышления учащихся.

И не случайно сказка включена в программу начальной школы. Однако здесь велика роль и самого учителя. Когда сказка приходит на урок, это всегда интересно и необычно. Особенный же праздник, если со сказ-

кой к ребенку приходит умный и талантливый, увлеченный, с большой долей воображения педагог. Если учитель заботится о воспитании вдумчивого читателя с развитым воображением, образной памятью и чувством поэтического слова, то необходимо приблизить ребенка к пониманию подтекста сказки, ее нравственного содержания, помочь почувствовать, как важно быть хорошим, добрым, внимательным человеком, способным слушать и слышать не только себя, но и других.

Работу в данном направлении необходимо осуществлять регулярно, чтобы дети учились видеть мир глазами народной мудрости, чтобы они хорошо знали и уважали традиции и быт своего народа.

Список литературы

1. Гусев Д. А. Педагогический потенциал народного творчества в контексте исторического анализа развития образовательных учреждений на селе // Гуманитарные науки и образование. - 2015. - № 1 (21). - С. 44-47.

2. Жесткова Е.А., Цуцкова Е.В. Внеклассная работа по литературному чтению как средство развития читательских интересов младших школьников // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 6. - С. 1330.

3. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Обучение младших школьников написанию отзыва о прочитанном художественном произведении // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 8-2 - С. 355-358.

4. Жесткова Е.А., Клычева А.С. Духовно-нравственное развитие младших школьников на уроках литературного чтения посредством русской народной сказки // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 1-1 - С. 126130.

5. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Технология веб-квеста на уроках литературного чтения в начальной школе // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. - № 9-4 - С. 723-725.

6. Лучина Т. И. Нравственное воспитание современных школьников // IV Сильве-стровские пед. чт. Духовность и нравственность в образовательном пространстве в свете цивилизационного выбора крещения Руси: материалы пед. чт. - Омск, 2015. -С. 70.

О. Н. Красникова

Пространство и время в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги»

А. Н. Островский тщательно работал над каждой своей пьесой, к рукописи рассматриваемой комедии драматург также обращался неоднократно. Первоначально текст носил название «Коса на камень», потом «Не все то золото, что блестит». Лишь к моменту оформления окончательного положения всех персонажей комедии писатель находит совре-

менное название пьесы, отказываясь от наивной морали пословицы в пользу острозвучного социального определения - «Бешеные деньги» .

Вариантов рукописи с черновыми пометами было несколько, на итоговом, беловом варианте поставлена дата завершения работы над пьесой и подпись: «18 января 1870. А. Островский».

Впервые опубликованная в журнале «Отечественные записки» (1870, № 2, с. 391-489), пьеса вызвала очень противоречивые отклики. Отмечалось, что талант драматурга уже иссяк, многочисленные рецензии были поверхностны и несправедливы. Достоинство пьесы было оценено критиками лишь спустя пять лет .

Островского часто называют «бытовым драматургом». Действительно, общественные противоречия обычно преломляются в его пьесах в сфере семейных отношений. Отсюда и важность описания быта, каждой его детали. В семье человек притворяется меньше всего, лучше всего узнается. Количество масок, надеваемых человеком в привычном для него быту, минимально .

В нашей статье мы постараемся рассмотреть основные категории бытописания, а именно пространство и время. Для нас важно установить, почему в конкретном хронотопе герои ведут себя в соответствии с указанными им ролями. Важны ли пространственные и временные характеристики для понимания пьесы? Могло ли действие пьесы разворачиваться в других пространственно-временных отношениях? Для начала постараемся подробно рассмотреть хронотоп комедии.

«Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни» .

Время действия пьесы «Бешеные деньги» - около трёх недель, но действие в ней действительно предельно сконцентрировано: между первым и последним актом Васильков успел познакомиться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись» .

Вообще, написав два первых явления (в окончательном тексте -д. II, явл. 3 и 4), Островский почувствовал необходимость разъяснить предысторию действия и подробнее охарактеризовать фигуру Василь-кова. Он пишет новое начало - разговор Телятева и Василькова. Текст первого действия становится действием вторым . Тем самым в пьесе появляется подзаголовок «Вместо пролога», который мы находим в первом действии и который увеличивает временные границы текста. Основное же драматическое действие протекает в пьесах А.Н. Остров-

ского, как правило, в течение нескольких дней. Рассмотрим хронологические вехи данной пьесы.

Первое действие по своей сути представляет собой знакомство читателя (или театрального зрителя) с героями. Все диалоги проходят в течение одного дня и в одной локации.

Второе действие демонстрирует сменяемый экстерьер интерьером и развитие сюжета происходит, судя по всему, на следующий день после завершения действия первого.

В списках действующих персонажей третьего действия мы читаем: «Лидия, жена Василькова». Размышляя о времени, в течение которого могло совершиться сватовство Василькова и их свадьба с Лидией, а также предварительная меблировка квартиры Чебоксаровых, приходим к выводу, что между вторым и третьим действием прошло примерно 3-5 дней.

В начале четвертого действия есть явное указание на время, прошедшее с момента переезда на новую квартиру, и время описываемых событий - 3 дня.

В конце четвертого действия (в описываемый день) Чебоксаровы по совету Кучумова возвращаются на прежнюю квартиру.

Наконец, в начале пятого действия Надежда Антоновна говорит, что Кучумов обещал привезти на новоселье деньги. И вместо сорока тысяч рублей дал шестьсот рублей ровно неделю назад.

Таким образом, действие пьесы происходит в промежутке 2-3 недель. Как уже было сказано выше, действие пьесы очень насыщенно. Но посмотрим не только на внешнее проявление временных отношений пьесы, но и на ощущение времени самими героями.

Неоднократно персонажи пьесы говорят о своем времени, рассуждают о веке, в котором живут.

Васильков. Потому более, что именно в настоящее время разбогатеть очень возможно .

Глумов. Все эти кислые толки о добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практический .

Васильков. Честные расчеты и теперь современны. В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее .

Можно отметить, что уже в первом явлении первого действия персонажи рассуждают о центральных проблемах данной пьесы. Васильков и Глумов (позже и Телятев) говорят о практическом веке. И позже, в пятом действии, они вернутся к этой теме. Бешеные деньги просто так приходят и также быстро уходят, удержать их невозможно. А настоящий капитал сможет составить только человек расчетливый, деятельный, деловой, иначе говоря, практический, т. е. человек своего века.

Но наряду с людьми бережливыми в это же время живут и расточительные люди, для которых интерес представляют только бешеные деньги, ради получения которых трудиться вовсе не надо. Об этом в

действии пятом говорит Телятев: «Что вы испугались? Утешьтесь! Вчера описали мебель у двоих моих знакомых, сегодня у вас, завтра у меня, послезавтра у вашего Кучумова. Это нынче такое поветрие» .

Интересно проследить временные указания, встречающиеся в речи господина Кучумова. Григорий Борисович Кучумов постоянно старается подчеркнуть свое социальное положение, которое, по его мнению, у него стабильно: оно было и вчера, есть и сегодня, будет и завтра.

Кучумов. Какую я сегодня кулебяку ел, господа, просто объеденье! Mille e tre... .

Кучумов. Mille e tre... Да, да, да! Я и забыл. Представьте, какой случай: я вчера одиннадцать тысяч выиграл .

Кучумов. <...> А я вас в воскресенье обедом накормлю дома, дам вам севрюгу свежую, ко мне из Нижнего привезли живую, дупелей и такого бургонского, что вы... .

Пытается он и присоединиться к центральной теме диалогов пьесы - к размышлениям о современности и состоянии.

Кучумов. Толкует всё: «нынешнее время, да нынешнее время» <...> Ведь этак можно и надоесть. Говори там, где тебя слушать хотят. А что такое нынешнее время, лучше ль оно прежнего? .

И настоящий барин подводит итог, что раньше было гораздо лучше, а людей века практического, расчётливых и бережливых «гонять надо».

Любопытно оценить и то, как ловко и без зазрения совести Кучумов «решает» все денежные проблемы Чебоксаровых.

Лидия. <...> Но вы действительно посылаете отцу денег?

Кучумов. Завтра же . И далее: «Я завтра же пишу вашему отцу, что покупаю у него имение, и пошлю ему в задаток тридцать тысяч. Что мне деньги!» .

Кучумов (берется за карманы). Ах, боже мой! Это только со мной одним случается. Нарочно положил на столе бумажник и позабыл. Дитя, прости меня! (Целует у нее руку.) Я тебе привезу их завтра на новоселье. Я надеюсь, что вы нынче же переедете <...> .

Об отправленных деньгах Чебоксарову просто говорит: «Не дошли. (Считает по пальцам.) Вторник, среда, четверг, пятница. Он их получил вчера вечером или сегодня утром» .

В пятом действии Лидия все еще верит постоянным «завтракам» Кучумова, хотя мать ее уже начинает сомневаться в честности его обещаний.

Для нас примечательно то, как Кучумов располагает своим временем: он решительно готов сделать все возможное для Чебоксаровых. Но потом - через полчаса, нынче вечером или завтра.

Кучумов. <...> Ведь я вам говорю, через полчаса... ну... могут там встретиться обстоятельства: необходимые взносы; в конторе вдруг столько денег нет; ну через день, два... в крайнем случае, через неделю

вы будете иметь все, больше чего желать невозможно .

Но при этом посещает Лидию он регулярно, не путаясь во временном пространстве.

Лидия. Я живу без мужа, вы ко мне ездите каждый день в известный час; что подумают, что будут говорить? .

Говоря о центральном персонаже пьесы, нужно отметить, что Васильков знает не только цену труда и стоимость денег, но и понимает ценность времени.

Васильков. Как не могут?! Ведь так в полгода проживешь тысяч двадцать пять .

Васильков. У меня есть имение, есть деньги небольшие, есть дела; но все-таки я более семи, осьми тысяч в год проживать не могу .

Завершая разговор о хронологических границах пьесы и временных упоминаниях в ней, скажем, что эта пьеса появилась в свое время и была для этого времени крайне актуальна. Но волнует людей она и сейчас, поскольку, отмечает театровед и театральный критик Е.Г. Холодов, «великий русский драматург, отражая свое время, сумел поставить громадные общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму» .

Теперь подробнее рассмотрим пространство, в котором происходит действие пьесы.

Вообще, как известно, пьеса «Бешеные деньги» принадлежит к числу московских пьес А.Н. Островского, которые составляют так называемый московский текст. Исследователи творчества Островского отмечают, что драматург слепо и догматично не следовал правилу трех единств, касающихся пространственных ограничений. Однако, как и в случае со временем, А.Н. Островский предельно концентрировал изображаемое пространство, поскольку, во-первых, не хотел рассредоточивать внимание театральных зрителей, во-вторых, предпочитал не поражать зрителя неожиданностями, а заранее подготавливать его к предстоящим изменениям места действия, и в-третьих, понимал сложность декоративного оформления постановки каждой пьесы на сцене.

То пространство, в которое драматург помещает своих героев, по сути, заурядно, стандартно. И этот типичный интерьер или экстерьер призван у «реалиста Островского характеризовать типические обстоятельства, в которых живут его герои» .

Рассмотрим организацию места действия в пьесе «Бешеные деньги».

Первое действие пьесы сопровождается ремаркой: «В Петровском парке, в саду Сакса; направо от зрителей ворота в парк, налево кофейная».

Петровский парк - место постоянного гулянья москвичей, где были различные увеселительные заведения, в том числе летний театр, а так-

же оркестр, чьим содержателем был Сакс. В Петровском парке Телятев впервые встретил Василькова, идущего по аллее. Здесь же персонажами произносятся догадки о состоянии и роде деятельности Василькова .

Если проанализируем другие пьесы А.Н. Островского, заметим, что драматург часто знакомит читателей со своими персонажами на открытой сценической площадке: в саду, парке, на площади или бульваре. Делается это для того, чтобы ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои .

Действие второе происходит в доме Чебоксаровых. В ремарке читаем: «Богато меблированная гостиная, с картинами, коврами, драпри. Три двери: две по бокам и одна входная».

Поскольку, гостиная является основным сюжетным пространством рассматриваемой пьесы, вспомним об одном из основных хронотопов, выделяемых М.М. Бахтиным, а именно, о гостиной.

«Гостиная-салон». С позиции сюжета и композиции «здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев» .

В этом же втором действии о гостиной говорит и Лидия, рассуждая о том, что в гостиных не проповедывают: «Согласитесь, maman, что гостиная не аудитория, не технологический институт, не инженерный корпус» .

Действие третье: «Та же гостиная, что во втором действии, но богаче меблированная. Направо от зрителей дверь в кабинет Василькова, налево - в комнаты Лидии, посредине - выходная» .

В третьем действии появляется еще один интересный для нас то-пос, а именно - разговор на полдороге. Лидия и Васильков случайно встречаются на середине дороги, идя друг к другу. Лидия вопрошает мужа, куда же идти дальше; Васильков: «Остановимся пока на полдороге» . И нам крайне важен этот ответ Василькова, ведь дело не только в пространственном расположении героев, но и в их

дальнейших взаимоотношениях. В этот момент они действительно присматриваются друг к другу.

В конце третьего действия читатель узнает, что Василькову с молодой женой необходимо сократить бюджет. Поэтому он присмотрел для семьи «одноэтажный домик в три окна на улицу» , в котором и начинается действие четвертое.

Пространство четвертого действия резко контрастирует с гостиной, в которой действие происходило ранее: «Весьма скромная зала, она же и кабинет; по сторонам окна, на задней стене, направо от зрителей,

дверь в переднюю, налево - во внутренние комнаты, между дверей изразцовая печь; меблировка бедная: письменный стол, старое фортепьяно» .

Если Васильков говорит о новом месте «новая квартира», то Лидия в выражениях не скупится. Она «томится» (как в крепости или в заключении) в этой «конуре», стремится поскорее уехать из этой «жалкой лачуги». Абсолютно солидарен с ней и Кучумов. Комнату он называет «постоялым двором», «курятником» и «шалашом». Даже Телятев это новое место называет «гнусной квартирой» .

Интересно, однако, что в третьем явлении пятого действия мы снова возвращаемся к описанию скромного жилища.

Телятев: У ворот стоит / Домик-крошечка; / Он на всех глядит / В три окошечка. / Вот где деньги .

Интерьеры двух описываемых квартир - не просто некоторое пространство. Это как будто бы участники столкновений героев. Они являются отражением точек зрения ключевых персонажей пьесы на деньги, состояние, привычку жить в роскоши и бездумные траты.

В пятом действии Чебоксаровы возвращаются на прежнее место. «Будуар в прежней квартире Чебоксаровых; направо от зрителей дверь в залу, прямо входная, налево зеркальное окно» .

Описание пространства, в котором происходит действие пьесы, для драматурга не менее важно, чем упоминания мест, связанных с жизнью центральных персонажей.

Любопытно рассмотреть, как характеризуют Василькова впервые встретившие его люди. Глумов рассуждает о Василькове: «Приехал откуда-то из Камчатки», позже называет его «судохозяин, свои пароходы имеет на Волге», далее: «Ну, так сибиряк, наверное, сибиряк». И наконец: «Теперь знаю, агент какого-нибудь торгового дома лондонского, и толковать нечего» .

Телятев говорит Лидии, что Васильков из Чухломы. А вообще, Теля-теву и Глумову, безусловно, нравится эта неясность вокруг имени Ва-силькова.

Телятев: Он бывал в Лондоне, в Константинополе, в Тетюшах, в Казани; говорит, что видел красавиц, но подобных вам - никогда. <...> Он очень долго был в плену у ташкентцев.

Глумов: Оттого он так и дик, что все в тайге живет, с бурятами .

Надежда Антоновна также оказалась в сомнении, откуда же появился Васильков.

Надежда Антоновна: Судя по вашему имени, вы в Греции родились?

Васильков: Нет, я в России, недалеко от Волги .

И далее Васильков продолжает, что живет он в деревне, «а то все в разъездах» . Для нас крайне важно, что Савва Ген-надич Васильков - провинциал с берегов Волги. Нам известно, что А.Н. Островский неоднократно бывал на берегах Волги, подробно изучал фольклор, язык, традиции, быт и нравы обитателей данной местности. Волжский народ он считал трудолюбивым, деятельным. Интересно заметить, что Василий (камердинер Василькова. Отметим, между прочим, общность производящей основы имени камердинера и фамилии Василькова), подчеркивая общность их дела, говорит «может быть с вами нужду видали вместе, может быть, тонули вместе в реке по нашему делу» (здесь и далее курсив наш - О.К.) .

Несмотря на «провинциальность» простого люда, А.Н. Островский им восхищался, видя в каждом трудяге настоящего русского мужика.

Таков и Васильков. Он действительно труженик. Однако он не просто рабочий. Благодаря своим способностям он смог закончить высшее учебное заведении и разобраться в специальности. (Так, например, «на Суэцком перешейке земляные работы меня интересовали и инженерные сооружения» . Он умен, расчетлив и трудолюбив. Изучал он свое дело и в России, и за границей. Он знает, как нажить состояние и как грамотно его приумножать. Его деньги не «бешеные», они «трудовые».

И с такими своими ценностями Васильков приезжает в большой город, в Москву. Москва требует состояния. Здесь нищему жить позорно.

Во втором действии Лидия говорит матери:

Лидия. <...> Ведь не покинем же мы Москву, не уедем в деревню; а в Москве мы не можем жить, как нищие! .

Надежда Антоновна. <...> Если остаться в Москве, - мы принуждены будем сократить свой расход, надо будет продать серебро, некоторые картины, брильянты.

Лидия. Ах, нет, нет, сохрани бог! Невозможно, невозможно! Вся Москва узнает, что мы разорены .

Отметим, что в последней реплике Лидии Москва - это не город, а название московского люда, горожан. Лидия страшится общественного мнения, ее пугает не столько нищета, сколько то, что будут говорить люди. Ее абсолютно не волнует, откуда берутся деньги. Ей главное знать, как их потратить.

В третьем действии Васильков рассуждает: «Если б всю жизнь можно было разъезжать по Москве то с визитами, то по вечерам и концертам..., ничего не делая; если б не стыдно было так жить и были бы на это средства» . Для Василькова это мечты. Он, быть может, и хотел бы так жить, но для него, человека, который сам зарабатывает свой хлеб, это неприемлемо.

А вот в четвертом явлении этого же действия читаем:

Лидия. <...> Измучилась. (Садится на кресло.) Всю Москву объездила . То есть мы делаем вывод, Лидия живет именно так, как Василькову жить было бы стыдно. И такую жизнь ведет не только молодая Чебоксарова. Таких прожигателей жизни в Москве большинство, недаром Телятев говорит, что его, должно быть, скоро свезут к Воскресенским воротам (где находилась долговая тюрьма). Да и Кучу-мов, который только пускает пыль в глаза своим богатством, на самом деле живет на попечении собственной жены. Однако на предложение стреляться с Васильковым он отвечает: «Ни, ни, ни, молодой человек! Я с вами драться не стану; моя жизнь слишком дорога для Москвы, чтоб поставить ее против вашей, может быть, совсем бесполезной» . Кучумов искренне считает, что богатые люди, играющие в карты и посещающие купеческие клубы, важнее для общества Москвы, чем личности типа Василькова.

Васильков, однако, также успешно уживается в Москве. Да только вот он не прожигает свой капитал, а старается его заработать. Отсюда и места, которые он посещает, соответствующие: биржа и заседание, где средь людей богатых разговор о делах идет.

Роскошная Москва, требующая растраты капитала своих жителей, представлена перед нами следующими заведениями и локациями: уже упоминаемый Петровский парк (он же в тексте комедии - Петровка), театр, кофейная, купеческий клуб, гостиница, Английский (клуб), Троицкий (ресторан). В девятом явлении третьего действия Глумов и Телятев сходятся во мнении, что домашние обеды куда хуже, нежели в гостиницах или клубах. А за неудержимые траты есть возможность попасть в Воскресенские ворота и Московскую яму.

Любопытны также реплики Глумова, который собирается отправиться со своей доверительницей в Париж. Париж, город мечты, предстающий перед нами в ореоле роскоши и богатства, красоты и пафоса, действительно манит. Но он также требует средств, как и любой другой крупный город, как и Москва. Но действительно ли окажется Глумов в Париже?

Через несколько лет после публикации «Бешеных денег» А.Н. Островский напишет «Бесприданницу». Один из ее героев предлагает другому отправиться с ним в Париж. Тот интересуется, что же он будет делать там без знания французского языка. И далее:

Вожеватов. Да какая столица (Франции)! Что ты, в уме ли! О каком Париже ты думаешь? Трактир у нас на площади есть «Париж», вот я куда хотел с тобой ехать .

Трактир «Париж». А не туда ли собирается отправиться Глумов? И, быть может, Телятев, прощаясь с Глумовым, также вспоминал об этом месте: «Прощай, Глумов. Счастливого пути! Вспомни обо мне в Париже:

там на каждом перекрестке еще блуждает моя тень .

Также эфемерна, на наш взгляд, и Америка, куда уезжает человек Кучумова со всеми его деньгами. Телятев тут же (не без иронии) отмечает, что и до Звенигорода добраться таких денег не хватит (о финансовом состоянии Кучумова мы уже говорили ранее).

В последней реплике пьесы Телятев подводит итоги размышления о жизни людей своего окружения в Москве: «Ты не хочешь ли мне денег дать взаймы? Не давай, не надо. Пропадут, ей-богу, пропадут. Москва, Савва, такой город, что мы, Телятевы да Кучумовы, в ней не погибнем. Мы и без копейки будем иметь и почет, и кредит. Долго еще каждый купчик будет за счастье считать, что мы ужинаем и пьем шампанское на его счет» .

Чтобы не погибнуть в Москве, нужно уметь считать деньги. Как этому научиться, Васильков объясняет в последнем действии Лидии, предлагая ей свою помощь. Мы не будем здесь рассматривать реплику Василькова полностью. Отметим только те пространственные вехи, которое необходимо пройти Лидии для изменения своих взглядов: деревня -губернский город - Петербург. Телятев отмечает, что Лидии предстоит «блестящая перспектива от деревенского подвала до петербургского салона» . Но, пожалуй, только такой путь и может научить ни о чем не думающую девушку ценить труд и нажитые этим трудом средства.

Завершая наш разговор о месте действия комедии, отметим, что при всём многообразии предложенных пространственных решений «драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического действия» .

Особенности организации времени и места действия пьесы «Бешеные деньги» вызвано самим своеобразием пьес А.Н. Островского, их бытовым наполнением и всем тем, что позволяет называть их «пьесами жизни».

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худ. лит., 1975. - 504 с.

2. Мосалева Г. В. «Непрочитанный» А.Н. Островский: поэт иконной России: мо-ногр. - Ижевск: Удмурт. ун-т, 2014. - 296 с.

3. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 3. Пьесы (1868-1871). - М.: Искусство, 1974. - 560 с.

4. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы (1878-1884). - М.: Искусство, 1975. - 543 с.

5. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. - М.: Искусство, 1967. - 544 с.

В искусстве категории пространства и времени являются специфической системой знаков, служат для воплощения и передачи познавательной и оценочной художественной информации. Эту зависимость впервые обнаружил и сформулировал Г. Э. Лессинг в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии". По мысли философа, изобразительные искусства и поэзия могут художественно воссоздавать тела и действия, т.е. пространственные и временные отношения. Что касается пространственных искусств, они способны изображать тела непосредственно, а действия – лишь опосредованно, благодаря изображению тела в каком-либо фиксированном моменте движения. Искусства временные, напротив, способны непосредственно изображать действия, а опосредованно – тела.

И. Кант рассматривал время и пространство как априорные формы чувственного созерцания. Философ обосновал положение, что предпосылкой любого опыта является способность человека упорядочивать свои ощущения в пространственном и временном планах.

Следуя теоретическим положениям Г. Э. Лессинга и И. Канта, развивая их, многие теоретики культуры дают следующую классификацию искусств: пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура), временные (словесное и музыкальное творчество) и пространственно- временные (сценическое искусство, танец, кинематограф). Следует, однако, учитывать, что любая схема относительна, так как границы между искусствами часто нарушаются.

В каждом роде литературы есть свои законы соотношения времени и пространства. В классической драме место и время обусловливаются специфическими принципами этого вида словесного творчества. Поскольку сценическое искусство предполагает представление событий, время должно быть сконцентрировано до длительности диалогов, а пространство ограничено мизансценами.

В театральном тексте композиционный порядок предопределен и окончательно зафиксирован. "Ограниченность пространства рампой или кулисами, – пишет Ю. М. Лотман, – при полной невозможности перенести художественно реальное (а не подразумеваемое) действие за эти пределы – закон театра. Эта замкнутость пространства может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении (дом, комната) с изображением его границ (стен) на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного зала не меняет дела, поскольку имеет не пространственный характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию построения словесного художественного текста, согласно которому автор и читатель имеют право знать все, что им необходимо о героях и событиях".

В поэтике театра абсурда интрига отсутствует, что придает пьесам статичный характер. В драматургии XX столетия, обретшей статус интеллектуальной игры, пространство и время настойчиво заявляют свою относительность. В пьесе С. Беккета "В ожидании Годо" одновременно представляется настоящее и прошлое, а место действия в этой эстетической системе вовсе не требует обозначения. Замкнутое пространство сцены фиксирует границы человеческого космоса, предельность временной и пространственной протяженности жизни, а ожидание персонажей создает сценическую напряженность времени.

Поэтическое время движется быстрее, чем реальное. В произведениях, в которых отсутствуют события, стилеобразующим началом становится лирическое, внефабульное время, для которого, утверждает Е. Винокур, прошлое и будущее – "одно и то же сплошное настоящее".

Структурообразующим началом эпического времени, как правило, является совмещение различных временных пластов. Прямая речь в романе синхронна реальному времени. Косвенная речь может варьировать темп в зависимости от художественных установок автора.

В музыкальном произведении обнаруживаются две временные линии. Это прежде всего объективное время, отмеряемое длительностью самого произведения. Иной тип заключен в специфической организации звукового материала, отражающей стиль мышления композитора и эпохи. В музыке время нельзя анализировать в отрыве от пространства. Равномерная пульсация ритмических долей, принцип контраста, наличие главной и побочных тем создают цепь событий, которая отражает настоящее, воспоминание и предчувствие. Пространство в произведениях классической музыки благодаря своей непрерывности играет исключительную формообразующую роль. Время в музыке проявляется в смене аккордов, мелодических вершин, ритмических акцентов.

В музыкальных экспериментах XX в. время распадается на отдельные самодовлеющие моменты. Композиторы в желании разорвать оковы времени стремятся освободить музыкальный звук от ассоциаций, сделать его самоцелью за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Модернистская музыка концентрирует внимание на одном звуке, способах его извлечения, продолжительности звучания. Нерасчлененность и единообразие музыкальной ткани приводит к синтезу мгновения и вечности. Задача модернистской музыки – разъять вечность на множество неповторимых моментов.

Время и пространство в кинематографе не следует сводить к анализу технических приемов или к особенностям драматургии. В фильме режиссер совмещает психическое, физическое и драматическое время. Прием монтажа, ритмическая смена кадров способствуют возникновению в сознании зрителя иллюзии пространственного единства.

Режиссер в зависимости от необходимости может концентрировать хронологию, разворачивая действие только в пространстве. Когда это необходимо, фильм строится как цепь событий, иногда время оказывается сведенным к единому мигу. Ряд изображений подобен четкости литературной фразы, отмечен музыкальностью, что позволяет выразить самые смутные ощущения. Авторское отношение к событиям нередко воплощается с помощью приемов сжатого времени, совпадения времен или обратного хода времени. Непрерывность движения в кино и впечатление целостности возникает за счет последовательности дискретных снимков.

В. Э. Мейерхольд отрицал право "фотографирования" именоваться искусством, так как в механическом копировании отсутствует движение и измерение времени, являющиеся основой кино. Режиссер утверждал, что "экран – это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актера будущего".

Кино основано на монтаже. Сам прием открыт литературой романтизма. Монтаж относится к ведущим способам построения фильма. Кино экспериментирует с категориями пространства и времени, нарушает отношения между причинами и следствиями, создает парадоксальное смещение событийных планов, добиваясь изощренной передачи замысла режиссера.

Всеобщность эстетических законов роднит различные виды искусства и их восприятие.

Для понимания специфики искусства необходимо учитывать время рецепции произведения. Восприятие подчинено определенным законам. Многократное проведение темы с ожиданием и узнаванием ее, сохранение в памяти сюжетной фактуры на протяжении длительных разделов формы, метрическая организация звукового материала – закономерности, относящиеся ко времени восприятия музыкального произведения.

Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, фильм – как последовательная организация кадров, статичные произведения живописи, скульптуры и зодчества в человеческом восприятии развертываются во времени как последовательность образов. Восприятие пространственных искусств отмечено следующей композицией: зрителю открывается эстетический комплекс произведения – пластическое соподчинение профилей и проекций, сочетание теней и света.

Восприятие пластических искусств предполагает инициативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблюдения, скорость перехода от одной точки к другой, общая продолжительность восприятия.

Это вовсе не означает абсолютной произвольности и неуправляемости восприятия. П. Флоренский размышляет об этом в труде "Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях": "Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток, где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке, но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом.

Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой".

Очевидно, что размышление П. Флоренского ориентировано на подготовленного зрителя. Как бы то ни было, восприятие пластических искусств в любой последовательности в конечном итоге создает целостное представление. Произведения живописи, скульптуры, архитектуры статичны, двухмерно или трехмерно пластичны. Они исключены из потока времени. Между тем акт восприятия – вчитывание человеческого опыта в художественное творение – преодолевает ограничения того или иного вида искусства.

В различных видах искусства категории пространства и времени проявляют себя особо. Бытие словесного и музыкального искусства отмечено процессуальностью. Акт чтения предполагает строгую детерминированность, обусловленную временем восприятия, что нс исключает необходимости замедлять или ускорять чтение или возвращаться к понравившимся местам. Мир художественных образов воздействует на читателя, зрителя и слушателя, разрывает пространственную локальность произведения и рождает разнообразные ассоциации.

Категории пространства и времени в искусстве имеют изобразительный и выразительный смыслы. Не единожды лирические шедевры привлекали композиторов. На многие произведения мировой литературы оказала влияние музыка. Стихотворцы воодушевленно описывают античные статуи, переводя совершенную пластику в сферу образов и рифм. "Проза настроений" и "музыкальная проза" отмечены напряженностью мелодической атмосферы. В живописном расположении объектов на полотне, в особой проработке "световоздушной среды" ощущается четкий ритм пространства. Музыкальные темы вызывают ассоциации с колористической гаммой и цветовыми контрастами.

Несомненная взаимосвязь музыки и живописи позволяет уподобить живописное изображение гармоничному звучанию. Композитор, обращаясь только к слуху, может вызвать те же ощущения, которые живопись передает с помощью красок. Романтики настаивали, что архитектура – это застывшая музыка. Что касается поэзии, то давно уже перестало быть условным определение лирических пейзажей как "живописи словом" – столь ярки и пластичны образы, создаваемые великими художниками слова.

Произведение искусства является источником информации и воспринимается по-разному. Этим оно отличается от научных текстов, информационная емкость которых всегда строго фиксирована и не подразумевает, как в общении с произведением искусства, эффекта сопереживания и чувственного созерцания.

"Что происходит в процессе чтения? – рассуждает о роли времени в формировании читательских впечатлений Дж. Кэри. – Поначалу читатель воспринимает физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо “своими собственными силами”. Чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, т.е. вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление".

Каждая эпоха создает свое видение мира, свой стиль мышления и, соответственно, свою концепцию времени и пространства.

Древние формы мышления отмечены антропоморфным восприятием времени, наделением его моральным смыслом. Архаическое время антиисторично, оно циклично и не нуждается в точном измерении, события сводятся к категориям, а индивидуальные истории – к архетипическим. Жизнь, освобождаясь от случайности, включается в структуру вечности. Будущее в мифопоэтической традиции отождествляется с судьбой, временная продолжительность странствий измеряется преодоленным пространством.

В фольклоре событийное время определяется внешними по отношению к герою обстоятельствами. Фольклорное повествование документирует несобытийное время как "паузы" и выражает его с помощью сакральных чисел, указывающих не столько на продолжительность, сколько на неизмеримость (три, семь, десять, тридцать три).

Эпос основан на принципах циклизации. Хронология эпических сказаний чужда достоверным датам. "Пустое" время не изменяет героев. Они не подвержены старению. Герой начинает претерпевать изменения только тогда, когда он включается в действие.

Мифопоэтическая традиция становится плодотворным источником многих художественных решений литературы последних столетий.

Произведение искусства является воплощением философских и этико-эстетических исканий, которые материализуются в композиции, системе образов, в пространственно-временном континууме, придающих сюжету необходимую динамику, аргументированность и узнаваемость. Исходный, принципиально разнородный материал действительности осмысливается автором и предлагается как динамичный образно-художественный феномен, который развертывается в виде последовательного ряда стадий и претворяется в пространственно-временном континууме – хронотопе.

Категория "хронотоп" вводится в исследовательский арсенал литературоведения Μ. М. Бахтиным, разработавшим теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изобразительная функция хронотопа – делать события зримыми и осязаемыми. "О событии, – пишет Μ. М. Бахтин, – можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа – изображения событий".

Происходит это благодаря сгущению времени человеческой жизни или исторического события на определенных участках художественного пространства. Все абстрактные элементы романа, не отмеченные художественной образностью, философские рассуждения, обобщения и представления разного рода идей наполняются "плотью и кровью, приобщаются к художественной образности через хронотоп".

Хронотоп, по Бахтину, творит образ, и в этом проявляется его изобразительная функция. Общий смысл хронотопа заключается в том, что события в художественном произведении характеризуются определенной пространственно- временной взаимообусловленностью. Событийное время может быть отмечено продолжительностью, дискретностью или непрерывностью, предельностью или бесконечностью, замкнутостью или открытостью.

Понятие хронотопа не исчерпывает рамки отдельного произведения, оно связано с эстетическими тенденциями эпохи, авторским стилем, жанром произведений и часто отмечено непосредственными отношениями с типологией читательских реакций.

В искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять, пространственные отношения – смещаться и деформироваться. На этой основе и возникает та дистанция между художественной формой и реальностью, которая обычно именуется художественной условностью.

Д. С. Лихачев писал, что "время – это явление самой художественной ткани произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем".

Проблему пространственно-временных взаимосвязей в литературе необходимо рассматривать в связи с эволюцией художественных направлений и стилей. Классицистический принцип "трех единств", который вызвал ожесточенную критику у теоретиков романтизма, ставил своей целью предельно сконцентрировать события, предложить четкий портрет происходящего, противящийся хаосу действительности и своеволию художника. "Письмо о правиле двадцати четырех часов" Жана Шаплена, "Практика театра" Франсуа д"Обиньяка, "Поэтическое искусство" Никола Буало-Депрео разрабатывают теоретические аспекты классицистической поэтики, излагают правила, с помощью которых создаются условия для дифференцированного раскрытия характеров, идей и глубокого анализа столкновения частного побуждения с рациональной нормой.

Философско-эстетическая практика классицизма позволила сюжетно организовать исполненный противоречий исходный материал, обобщить изображаемую реальность, представить ее в виде целостного драматургического конфликта.

В классицизме пространство и время создаются в соответствии с пластическими образцами, обладающими четкими и открытыми для эстетического созерцания линиями. Пугающая многомерность объектов приводится в соответствие со стилистической нормой. Пространственная аргументированность конфликтов призвана подтвердить художественно-образную убедительность. В этом смысле последующая полемика с ограничениями классицистической эстетики – это спор романтизма с культурой, которая избрала временно-пространственную условность в качестве самостоятельной ценности, обеспечив художественную практику теоретически основательными аргументами.

Классицисты часто переносят действие произведений в прошлое, видя в исторических героях олицетворение добродетелей и пороков своего времени. Данное решение характеризует все повествовательные эстетики, но для классицизма важен принцип аналогии, позволяющий проиллюстрировать мысль о над-временном бытовании конфликта между долгом и страстью.

Классицистическая идея обязательной эстетической "дисциплины" будет развита в художественном творчестве и литературно-критической деятельности представителей раннего Просвещения. Сторонники нормативной поэтики и противники "неограниченной свободы" в творчестве опираются на идею меры, гармонии и закона. Между тем эпоха Просвещения высказывает скептическое отношение к стремлению классицизма разумно упорядочить мир. Авторы романов стремятся изобразить жизнь в реалиях самой жизни: в ее предрассудках, динамике, конфликтах, эпической временной и пространственной протяженности.

Романтизм отстаивает право художника на свободную инициативу в художественном воплощении противоречий непокорного духа. Писатели предельно свободно комментируют временные обстоятельства жизни персонажей, соотносят вечное и временное, создают эсхатологический образ времени, которым измеряется роковая поступь неизбежной смерти. Идея обреченности титанических страстей побуждает романтиков сузить временные и пространственные рамки существования персонажа. Мятежный юноша терпит поражение в столкновении с миром. Все попытки преодолеть одиночество и тоску обречены. И даже путешествие ничего не меняет в душе, отмеченной разочарованием. Авторы живописуют трагедию героя, сводя его физическую представленность в мире до психологической рефлексии происходящего. Подобный субъективный ракурс изображения радикально сужает самую действительность, часто делает ее ирреальной.

Романтики нередко прибегают к приему асимметричного изображения мироздания. Писатели прерывают обычное течение событий, не значимых для конфликта, вспышками сконцентрированного времени, метрика которого призвана выявить драматические кульминации мятущегося духа.

Осмысление трагических перипетий судьбы в романтическом искусстве часто осуществляется в терминах музыкальной эстетики. Музыка позволяет преодолеть пространственно-временные границы, обратиться к прошлому и заглянуть в будущее, обещает исполнить надежды и фатально программирует судьбу. Активное обращение к платоновским идеям воплощается в разработке теории "двоемирия" и "двоевидения", которая раздвигает пространство романтических произведений: любая сюжетная ситуация соотносится с миром идей, конкретика жизни оказывается упрощенной зарисовкой идеальной программы миропорядка.

Романтическая ирония снимает напряжение между реальным и идеальным мирами, ей назначается роль выражать авторское сомнение в торжестве гармонии и выявлять способность романтического читателя быть равным идеалу.

Романтики не только открывают богатство устного народного творчества, но и первыми начинают изучать фольклор. Обращение к фольклору помогает расширить устоявшиеся границы сюжетов, а также вносит в культуру фантастические элементы, которые позволяют заглянуть в будущее и обнаружить в нем олицетворенние идеала, либо грядущую трагедию.

Романтики в поисках гармонии обращаются к изображению патриархального прошлого, не омраченного влиянием бездуховной цивилизации. Прошлое манит утопическим чувством недостижимого и окрашено в идиллические тона. Оригинальный взгляд на историю предлагается В. Скоттом. Писатель не ограничивается традиционным противопоставлением прошлого настоящему. Обращаясь к истории Англии, автор "Айвенго" использует принцип аналогии, обнаруживая в прошлом обстоятельства, которые определили конкретно-историческую перспективу страны.

В эстетике реализма пространственно-временные представления ориентированы на скрупулезное воспроизведение реальности.

В реализме пространство и время становятся одним из средств передачи мыслей, чувств героев и автора, но основное их назначение – образное обобщение действительности.

А. С. Пушкин прослеживает связь индивидуального времени с вечностью. М. Ю. Лермонтов противопоставляет настоящее и прошлое, современность печалит поэта, побуждает его рисовать мрачные картины грядущего. Для Ф. И. Тютчева жизнь – хрупкое мгновение, отмеченное трагическим ощущением конечности жизни. Н. А. Некрасов стремится к объективизации поэтического содержания своих произведений, вписывая в лирику приметы реального исторического времени.

А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, воссоздавая целостную и зримую картину человеческих переживаний, используют эффективные приемы, позволяющие "останавливать" время или, когда это необходимо, увеличивать его длительность.

Д. С. Лихачев, размышляя о поэтике художественного времени, делает важное обобщение: "С одной стороны, время произведения может быть “закрытым”, “замкнутым в себе”, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. “Открытое” время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета".

В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и пространства становится одним из главных выразительных средств. В "Вечерах на хуторе близ Диканьки" сталкиваются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые в своей географической конкретности "Петербургские повести" становятся метафорой мира, губительного для человека, а город, изображенный в "Ревизоре", предстает аллегорией бюрократической России. Пространство и время могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности границ существования персонажей. В "Мертвых душах" образ дороги как формы пространства тождествен идее пути как моральной нормы человеческой жизни.

И. А. Гончаров в романе "Обломов", подчеркивая неспешность календаря патриархального бытия, обращается к сравнению жизни героя с той "медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты". Роман основан на принципе открытого времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвращаясь к описанию патриархальной идиллии.

Изображенное время и время изображения в художественных текстах могут не совпадать. Так, роман "Обломов" воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного героя. Те моменты, на которых автор счел важным остановиться, представлены подробно, иные – только обозначены. Тем не менее подобный принцип организации произведения в результате приводит к созданию целостной картины жизни человека.

Л. Н. Толстой в романе "Война и мир", размышляя о законах человеческого общежития, обращается к мифопоэтической традиции, в основе которой лежит представление о цикличности развития мироздания. Философское назначение подобного решения состоит в мысли, что все в мире, хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стремлению человека к постижению гармонии.

В романе "Война и мир" поток времени обусловлен законом нелинейных преобразований, что воплощается в пересечении "времени действительного" и "времени литературного". В произведении Л. Н. Толстого особую роль играет хронологический порядок. Писатель тщательно датирует каждую главу и даже отмечает время суток.

В сцепах, описывающих переживания персонажей, автору эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности повествования и динамичной смены эмоциональных состояний. Размышления героев то убыстряются, то как бы застывают, и соответственно этому само время ускоряет свое движение или окаменевает в ожидании.

Произведение искусства относится к особым типам освоения реальности. Художественный образ лишь опосредованно связан с изображением реальности. Писатель всегда должен считаться в своем творчестве с пространственно- временными границами действительности, соотносить их с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном произведении время физическое и время сюжетное не совпадают.

В качестве примера можно обратиться к поэтике романов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев в кризисные ситуации, для осуществления которых требуется исключительно протяженное время. События, изложенные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некоторые сцены, не укладываются в рамки реального времени. Но именно такой хронотоп романа передает напряжение мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жизненных ситуаций.

У читателей может возникнуть впечатление, что романы Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах. Ощущение это проистекает из напряженного переплетения событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних монологов и внутренних диалогов. На самом деле произведения писателя отмечены единством времени, и весь художественный материал предлагается в целостном пространстве одновременного осуществления.

Эстетика натурализма в воспроизведении пространства и времени избирает технику жесткого пространственно- временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры протоколируют факты реальности, соотносят их с голосом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных поступков героев извечными законами натуры.

Символизм преодолевает предметность феноменального бытия, метафоры и символы расширяют горизонты человеческого существования. С помощью "лирической алхимии" Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставляют реальность с иррациональными смыслами мира, доказывают, что символ воплощает идеальный план, сущности вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь непременно заявят о себе.

Ю. М. Лотман отмечал, что "художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе".

По степени условности категории пространства и времени могут быть в литературном произведении относительными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие происходит во Франции XVII в., но указанное писателем реальное историческое место и время лишь повод для воссоздания героических типов. Основным в этом подходе к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это "не здесь и не теперь".

К "конкретному" принципу освоения реальности относятся гоголевские принципы реалистической типизации. Образ губернского города N. – вовсе не условное обозначение русской провинции, это символ бюрократической России, аллегория повсеместной бездуховности.

Для восприятия литературного произведения не принципиально различие между вымышленным и реальным топосами. Главное, что и Петербург в русском романе, и город С. (повесть А. П. Чехова "Дама с собачкой"), и город Калинов (пьеса А. Островского "Гроза") – все они художественно воплощают авторскую мысль и являются символами мира, утратившего представления о нравственности.

Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима – наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из лома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.

Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы – обращение к античным образам, патетические сравнения – преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.

Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В лесах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию со страстью.

Герои романтической поэзии, верные повелительному зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции. Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных сюжетах становятся описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами. Поэзия восторженно описывает первый гром, майскую грозу – знаки символической экспозиции обновления природы и рождения любви.

Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды – единственные свидетели робкого чувства – наблюдают за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, выстроена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет признания.

Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология литературы предупреждает об этом. Осенними настроениями пронизана английская кладбищенская поэзия. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон "осенней" активности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия осуждает социальную несправедливость, а романтические герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунктуации.

Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэзии широко распространено противопоставление символов измеримого и непомерного – мгновения и вечности.

Неоднозначна интерпретация пространственно-временного континуума в произведениях последнего столетия.

Литература XX в. отмечена особым отношением к категории времени, к феномену реконструкции случившегося. Начиная с "Исповеди" Блаженного Августина, введение настоящего и будущего планов в прошлое становится одним из приемов исповедальной и мемуарной литературы. Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализировать случившееся, увидеть его во временной перспективе. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного жанра, отметил: "Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая – писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Вторая опасность – вспоминая, остаться только в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня".

В начале XX в. сам жанр автобиографии в параметрах, намеченных Августином и получивших кульминационное воплощение у Ж.-Ж. Руссо, начинает демонстрировать свою неискренность. Судьба автобиографического жанра изменяется.

Модернистский опыт М. Пруста показывает, что автор поставлен перед фактом необходимости выбора, что предпочесть: вдохновенное изложение жизни или регистрацию некоего образа реальности в пространстве слов. Иными словами, Пруст не рассказывает историю своей жизни, а задается целью найти способы и механизмы вскрытия прошлого. В противном случае время может оказаться "утраченным". Ведущим инструментом проникновения в некогда случившееся становится повествовательная техника "автоматического письма". Именно она, по Прусту, позволяет вскрыть и упорядочить образы ушедшего.

Теория "автоматического письма" ставит под сомнение вероятность воспроизведения эмпирической содержательности исходной реальности. Жизненный факт, каким бы он ни был, вступает в конкуренцию с самодостаточностью письма. В результате возникает напряжение между словом, осознающим мир, и событием, изначально не имеющим искусственной формы увековечения и оттого нуждающимся в слове. Что является источником "обретаемого" времени – факт или слово – прустовский вопрос, однозначно решаемый писателем в пользу слова.

После художественных экспериментов М. Пруста в литературе создается особая философско-эстетическая конфигурация, при которой качественной метаморфозе подвергаются сами параметры испытанной веками повествовательной структуры. Мысль об осуществимости путешествия в прошлое – авто (я) био (жизнь) графил (пишу) – вытесняется автографией, настойчиво доказывающей приоритет письма над жизненным фактом.

В результате идея самодостаточности слова и рожденные ею тины организации романного повествования начинают торжествовать над любой жизненной реальностью. Поэтому оказывается принципиально невозможным осмысление реального опыта и его завершение. М. Пруст экспериментирует с повествовательным временем. Писатель, детально исследуя механизмы припоминания, расщепляет биографию героя на серию субъективных образов, исключая из повествования объективное течение истории. Следуя задаче реставрировать утраченное, писатель игнорирует одни впечатления, поэтически осмысливает иные. Конфликт героя с объективным временем ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество самоценных абсолютизированных моментов, каждый из которых разрушает физическую реальность предшествующего, отмечая его гипертрофированной субъективностью.

В литературе XX в. время повествовательное и время реальное, как правило, не совпадают. Дж. Джойс в романе "Улисс" сополагает различные временные пласты. Жители Дублина соотносятся с гомеровскими персонажами, психологический мир героя сопряжен с древними эпохами. Вечное, воплощенное в сюжетах, жанрах, слове, просвечивает в современном. Подобный тип повествования иллюстрирует мысль о нескончаемости бытия культуры, воплощенной в душе и сознании человека.

В. Вульф отказывается от классической интерпретации времени, сводит его к исследованию интуиции. Разные эпизоды в потоке сознания утрачивают свою детерминированность, прошлое и настоящее демонстрируют свое единство. Дос Пассос разрабатывает теорию механической памяти. Время в произведениях У. Фолкнера не движется. В романах американского писателя отсутствует линейный порядок событий и соотнесенность эпизодов. Герои существуют во времени своих воспоминаний. И оттого привычные для классических повествований причинно-следственные отношения оказываются мистифицированными.

Понятие будущего в литературе XX в. неотделимо от представления об обратимости времени и пространства. В основу подобного взгляда положена идея Ф. Ницше о "вечном возвращении", которая намечает связь времени с переходом возможности в действительность и наоборот. Причем повторяемость эта не случайна, а закономерна, так как отражает существо системных процессов.

Г. Г. Маркес в романс "Сто лет одиночества" разворачивает повествование в пространстве реальности и историческом времени, которые оказываются подчинены законам уже сотворенного. Все, что происходит и будет происходить с героями, уже не только случилось, но даже описано в книге, прочитать которую – значит прийти к финальному сюжету бытия. Классическое сравнение книги с жизнью приобретает в поэтической системе Маркеса совсем нс метафорический смысл.

М. Булгаков в "Мастере и Маргарите" доказывает связь прошлого с настоящим и будущим. "Рукописи не горят" – выразительная иллюстрация известных романтических концепций, полемика с которыми будет представлена в романе У. Эко "Имя розы".

Писатели-постмодернисты, отказываясь от самодостаточного протоколирования истории, от задачи наделить ее исключительным этическим содержанием, ключом к интерпретации случившегося делают мысль о невозможности адекватно понять растворенные во времени значения вещей и понятий. У. Эко утверждает, что от ушедших в прошлое вещей остаются только имена, которые, в силу своей историко-культурной перенасыщенности смыслами, дезориентируют современного читателя, обрекают на неуспех любую попытку предложить безальтернативную интерпретацию случившегося.

Будущее часто используется как художественный прием раскрытия тех или иных явлений действительности. В фантастике, особенно в жанре антиутопии, настоящее проецируется на будущее, путешествие во времени усиливает абсурд явлений, которые еще только рождаются в современности. Будущее, таким образом, объясняет день сегодняшний, расширяет его восприятие и понимание.

Многие художественные эксперименты XX столетия настойчивы в стремлении передать нерасчлененность переживаемых человеком временно-пространственных планов. В итоге каждый временной срез произведений объединяет уже осуществившееся прошлое, непосредственно переживаемое настоящее и еще неактуализированное будущее.

Категории художественного пространства и времени зависят от эволюционирующего художественного сознания, специфических установок творческого метода, психологических и идеологических позиций художника и конкретных задач, которые авторы ставят в своих произведениях.

1. В каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма литературного произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир , отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время. Основополагающие идеи в исследовании этой проблемы литературного произведения разработаны М. М. Бахтиным. Он же и ввел термин «хронотоп» , обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

2. Хронотоп выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядно исюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на ч е л о в е к а: он окружает человека, запечатлевает его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью я миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотоп произведения в целом всегда несут в себе ценностный смысл.

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного времени и пространства отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в религии, в философии, в науке определенной эпохи. М. Бахтин исследовал типологические пространственно-временные модели (хронотоп летописный, авантюрный, биографический). В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп , превращавший изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креатив­ных (ненормативных) доминирует романный хронотоп , ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. (См. об этом работу М. Бахтина «Эпос и роман».)

М. Бахтин выделил и проанализировал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, провинциального городка, замка, площади. В настоящее время активно исследуются мифопоэтические аспекты художественного пространства и времени, семантика и структурные возможности архетипических моделей («зеркало», «сон», «игра», «путь», «территория»), культурологический смысл концептов времени (время пульсирующее, цикличное, линейное, энтропийное, семиотическое и др.).

3. В арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа мира. Каждаяиз этих форм способна запечатлевать существенную сторону «человеческого мира»:

сюжет - течение событий,

система характеров - социальные связи человека,

пейзаж - окружающий человека физический мир,

портрет - внешний облик человека,

вводные эпизоды - события, воспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями.

При этом каждаяиз пространственно-временных форм - не копия действительности, а образ, несущий в себе авторское понимание и оценку. Например, в сюжете за вроде бы самопроизвольным течением событий скрывается такая цепь действий и поступков, которая «разгадывает внутреннюю логику бытия, связи, находит причины и следствия» (А. В. Чичерин).

Названные выше формы запечатлевают наглядно-зримую картину художественного мира, но не всегда исчерпывают собою всю его полноту. В создании целостного образа мира нередко участвуют такие формы, как подтекст и сверхтекст.

Существует несколько определений подтекста , которые взаимно дополняют друг друга. «Подтекст - это скрытый смысл высказывания, не совпадающий с прямым смыслом текста» (ЛЭС), подтекст - это «скрытая семантика» (В. В. Виноградов) текста. «Подтекст - это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанцированных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей» (А. В. Кубасов. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990. С. 56). В большинстве случаев подтекст «создается посредством рассредоточенного, дистанцированного повтора , все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый и более глубокий смысл» (Т. И. Сильман. Подтекст - это глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 94). Эти дистанцированные повторы образов, мотивов, речевых оборотов и т.п. устанавливаются не только по принципу сходства, но и по контрасту или смежности. Подтекст устанавливает скрытые связи между явлениями, запечатленными во внутреннем мире произведения, обусловливая его многослойность и обогащая его смысловую емкость.

Сверхтекст - это также неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных «сигналов» (эпиграфов, явных и скрытых цитат, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко-культурные ассоциации, подключая их «извне» к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раздвигает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. (Логично считать одной из разновидностей «интертекстуальность », пронимаемую как явные или неявные сигналы, которые ориентируют читателя данного произведения на ассоциации с ранее созданными художественными текстами. Например, при анализе стихотворения Пушкина «Памятник» необходимо учитывать семантический ореол, возникающий благодаря интертекстуальным связям, устанавливаемым автором с одноименными произведениями Горация и Державина.)

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д. С. Лихачев) как наглядно-зримое воплощение определенной эстетической концепции действительности. В хронотопе истинность эстетической концепции как бы подвергается испытанию органичностью и внутренней логикой художественной реальности.

При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обращать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (контрастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однонаправленныйили с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), сопоставлять удельный вес отдельных элементов сюжета; а также выявлять характер пейзажа и портрета; наличие и роль подтекста и сверхтекста. Не менее важно анализировать размещение всех конструктивных элементов, искать мотивировки их сочленения и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который возникает в произведении.

Литература

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 234-236, 391-408.

Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // КЛЭ. Т. 9. С. 772-779.

Сильман Т. И. Подтекст – глубина текста // Вопросы литературы. 1969. № 1.

Дополнительная литература

Барковская Н. В. Анализ литературного произведения в школе. – Екатеринбург, 2004. С. 5-38.

Белецкий А. И. Изображение живой и мертвой природы // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. – М., 1964.

Галанов Б. Живопись словом. (Портрет. Пейзаж. Вещь.) – М., 1974.

Добин Е. Сюжет и действительность. – Л., 1981. (Сюжет и идея. Искусство детали). С. 168-199, 300-311.

Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. – Рига, 1990.

Кожинов B. B. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – М., 1964. С. 408-434.

Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов / Сост. Б. О. Корман. Вып. I. Изд. 2-е, доп. – Ижевск. 1995. Раздел IV. Время и пространство в эпическом произведении. С. 170-221.

Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-е. – М., 2001. С. 248-268 («Время»).

Тюпа В. И. Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). – М., 2001. С. 42-56.

Топоров В. Н. Вещь в антропологической перспективе // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995. С. 7-30.

Теория литературы: в 2-х т. Т.1 / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004. С. 185-205.

Фарино Е. Введение в литературоведение. – СПб., 2004. С. 279-300.

В глубокой древности, когда миф был способом объяснения и познания окружающей действительности, сформировались особые представления о времени и пространстве, оказавшие впоследствии заметное влияние на литературу и искусство. Мир в сознании древнего человека разделялся прежде всего на две части - обычную и священную. Они наделялись разными свойствами: первая считалась обычной, будничной, а вторая - непредсказуемо чудесной. Поскольку действия мифических героев заключались в их перемещении из одного вида пространства-времени в другой, из обыденного в чудесное и обратно, постольку и случались с ними в их путешествиях невероятные приключения, так как чудеса могут происходить в необычном мире.

Иллюстрация Г. Доре к «Божественной комедии» Данте А.

Иллюстрация Г. Калиновского к книге Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».

Рисунок А. де Сент-Экзюпери к сказке «Маленький принц».

«Было - не было; давным-давно; в некотором царстве; отправился в путь-дорогу; долго ли, коротко ли; скоро сказка сказывается, не скоро дело делается; я там был, мед-пиво пил; вот и сказке конец» - попробуйте заполнить промежутки действиями любых героев, и, скорее всего, у вас получится законченное литературное произведение, жанр которого определен уже использованием самих этих слов, - сказка . Явные несообразности и невероятные события никого не смутят: в сказке так и должно быть. Но если присмотреться, то окажется, что сказочный «произвол» имеет свои жесткие законы. Определяются же они, как и все сказочные чудеса, необычными свойствами пространства и времени, в которых сказка разворачивается. Прежде всего, время сказки ограничено сюжетом. «Кончается сюжет - кончается и время», - пишет академик Д. С. Лихачев. Для сказки реальное течение времени оказывается неважным. Формула «долго ли, коротко ли» указывает, что одной из основных характеристик сказочного времени является все-таки его неопределенность. Как, собственно, и неопределенность сказочного пространства: «пойди туда, не знаю куда». Все события, происходящие с.героем, вытянуты вдоль его пути в поисках «того, не знаю чего».

События сказки могут растягиваться («сиднем сидел тридцать лет и три года»), а могут ускоряться до моментальности («бросил гребешок - вырос дремучий лес»). Убыстрение действия происходит, как правило, за пределами реального пространства, в пространстве фантастическом, где у героя есть волшебные помощники или чудесные средства, помогающие ему справиться с этим фантастическим пространством и слитым с ним чудесным временем.

В отличие от сказки и мифа художественная литература нового времени, как правило, имеет дело с историей, описывает определенную, конкретную эпоху - прошлое или современность. Но и здесь существуют свои пространственно-временны́е законы. Литература отбирает только самое существенное из реальной действительности, показывает развитие событий во времени. Определяющей для эпического произведения является жизненная логика повествования, но тем не менее писатель не обязан последовательно и механически фиксировать жизнь своего героя даже в таком поступательном жанре, как роман-хроника . Между строками произведения могут проходить годы, читатель по воле автора в пределах одной фразы способен переместиться в другую часть света. Все мы помним пушкинскую строку из «Медного всадника»: «Прошло сто лет...» - но вряд ли обращаем внимание на то, что целый век промелькнул здесь за одно мгновение нашего чтения. Одно и то же время течет неодинаково для героя художественного произведения, для автора-рассказчика и для читателя. С изумительной простотой А. С. Пушкин пишет в «Дубровском»: «Прошло несколько времени без всякого замечательного случая». Здесь, как и в летописях, время событийно, счет его ведется от события к событию. Если не происходит ничего необходимого для развития сюжета, то писатель «выключает» время, как шахматист, сделавший ход, отключает свои часы. А порой он может воспользоваться и песочными часами, перевернув события и заставив их двигаться от развязки к началу. Своеобразие романа , повести , рассказа во многом определяется соотношением двух времен: времени рассказывания и времени совершения действия. Время рассказывания - это время, в котором живет сам повествователь, в нем он ведет свой рассказ; время совершения действия - это время героев. И все это мы, читатели, воспринимаем из своего реального, календарного, сегодняшнего дня. В произведениях русской классики обычно рассказывается о событиях, которые произошли в недавнем прошлом. Причем в каком именно прошлом - не совсем ясно. Мы можем только с известной достоверностью говорить об этой временной дистанции, когда имеем дело с историческим романом, в котором Н. В. Гоголь пишет о Тарасе Бульбе, А. С. Пушкин - о Пугачеве, а Ю. Н. Тынянов - о Пушкине. Доверчивый читатель порой отождествляет автора и повествователя, выдающего себя за очевидца, свидетеля или даже участника событий. Рассказчик - это своеобразная точка отсчета. От автора его может отделять значительная временная дистанция (Пушкин - Гринев); он может находиться также на разном расстоянии от описываемого, и в зависимости от этого у читателя расширяется или сужается поле зрения.

События романа-эпопеи развертываются в течение долгого времени на обширном пространстве; повесть и рассказ, как правило, более компактны. Одно из самых обычных мест действия произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, А. М. Горького - маленький провинциальный городок или село с устоявшимся укладом жизни, с незначительными событиями, которые повторяются изо дня в день, и тогда сонное время словно движется по кругу на ограниченном пятачке.

В советской литературе художественное пространство произведений отличается значительным многообразием. В соответствии с индивидуальным опытом и предпочтениями тех или иных писателей наблюдается привязанность к определенному месту действия. Так, у представителей стилевого течения, получившего название деревенской прозы (В. И. Белов, В. П. Астафьев, В. Г. Распутин, Б. А. Можаев, В. Н. Крупин и др.), действие романов, повестей, рассказов разворачивается преимущественно в сельской местности. Для таких же писателей, как Ю. В. Трифонов, Д. А. Гранин, Г. В. Семенов, Р. Т. Киреев, В. С. Маканин, А. А. Проханов и другие, характерным местом действия является город, и поэтому произведения этих писателей часто называют городской повестью, чем определяются и характеры, и ситуации, и образ действия, мыслей, переживаний их персонажей. Иногда писателям важно подчеркнуть конкретную определенность пространства своих произведений. Приверженность «донской» проблематике показали в своих произведениях - вслед за М. А. Шолоховым - В. А. Закруткин, А. В. Калинин и другие писатели-ростовчане. Для С. П. Залыгина, В. Г. Распутина, Г. М. Маркова, В. П. Астафьева, С. В. Сартакова, А. В. Вампилова и ряда писателей-сибиряков принципиально важно, что действие многих их произведений происходит в Сибири; для В. В. Быкова, И. П. Мележа, И. П. Шамякина, А. М. Адамовича, И. Г. Чигринова художественным пространством является в основном Белоруссия, как для Н. В. Думбадзе - Грузия, а для Й. Авижюса - Литва... В то же время, например, для Ч. Айтматова не существует подобных пространственных ограничений в художественном творчестве: действие его произведений переносится из Киргизии на Чукотку, затем в Россию и Казахстан, в Америку и в космос, даже на вымышленную планету Лесная Грудь; это придает обобщениям художника общечеловеческий, планетарный, всемирный характер. Напротив, настроения, которыми пронизана лирика Н. М. Рубцова, А. Я. Яшина, О. А. Фокиной, могли возникнуть и быть естественными в северной русской, еще точнее - вологодской деревне, что позволяет авторам поэтизировать свою «малую родину» с ее бытом, исконными традициями, нравами, фольклорными образами и народным крестьянским языком.

Отличительной чертой, замеченной многими исследователями творчества Ф. М. Достоевского, является необычная быстрота действия в его романах. Каждая фраза в сочинениях Достоевского как будто начинается со слова «вдруг», каждое мгновение может стать переломным, поменять все местами, окончиться катастрофой. В «Преступлении и наказании» время несется ураганом, показывается широкая картина жизни России, тогда как на самом деле события двух недель происходят в нескольких петербургских улочках и переулках, в тесной каморке Раскольникова, на черных лестницах доходных домов.

Пространственно-временны́е характеристики художественного произведения, как правило, значительно отличаются от тех привычных качеств, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни или знакомимся на уроках физики. Пространство художественного произведения может искривляться и замыкаться на себя, может быть ограниченным, иметь конец, а отдельные части, из которых оно состоит, обладают, как мы уже видели, различными свойствами. Три измерения - длина, ширина и глубина - бывают нарушены и перепутаны таким образом, что совмещают несовместимое в реальном мире. Иногда пространство может быть перевернутым по отношению к действительности или постоянно меняет свои свойства - растягивается, сжимается, искажает пропорции отдельных частей и т. п.

Свойства особого, как его называют теоретики литературы, художественного времени также непредсказуемы; порой может показаться, что оно, как в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», «сошло с ума». Повесть или рассказ без всяких затруднений способны перенести нас и во времена Владимира Красное Солнышко, и в XXI в. Вместе с героями приключенческого романа мы можем объездить целый свет или волею писателя-фантаста побывать на загадочном Солярисе.

Наиболее жесткие законы у драмы : в пределах одного сценического эпизода время, нужное для изображения действия, равно тому времени, которое изображается. Недаром правила теоретиков классицизма коснулись прежде всего драматургии. Желание придать сценическому произведению большее правдоподобие и цельность породило знаменитый закон о трех единствах: время действия пьесы не должно было превышать одних суток, пространство ограничивалось единым местом действия, а само действие концентрировалось вокруг одного героя. В современной драме перемещение героев в пространстве и времени не ограничено, и лишь из смены декораций (зритель), авторских ремарок (читатель), из реплик героев узнаем мы о тех изменениях, которые произошли между актами.

Самое свободное путешествие во времени и пространстве - привилегия лирики . «Миры летят. Года летят» (А. А. Блок), «мгновеньями текут века» (А. Белый); «И время прочь, и пространство прочь» (А. А. Ахматова), и поэт волен, выглянув в окно, спросить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» (Б. Л. Пастернак). В емком поэтическом образе умещаются эпохи и миры. Одной фразой поэт в состоянии перекроить пространство и время так, как считает нужным.

В иных случаях от художественного времени требуется большая определенность и конкретность (исторический роман, биографическое повествование, мемуары , художественно-публицистический очерк). Одно из значительных явлений современной советской литературы - так называемая военная проза (произведения Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова, Г. Я. Бакланова, Н. Д. Кондратьева, В. О. Богомолова, И. Ф. Стаднюка, В. В. Карпова и др.), во многом автобиографичная, обращается ко времени Великой Отечественной войны для того, чтобы, воссоздавая подвиг советского народа, победившего фашизм, поставить на волнующем современного читателя материале общечеловеческие нравственные, социальные, психологические, философские проблемы, важные для нас и сегодня. Поэтому даже ограничение художественного времени (как и пространства) позволяет расширять возможности искусства в познании и осмыслении жизни.