Пейзаж и его основные функции в литературном произведении. Эпические пейзажи И. Шишкина. Пейзажи настроения И.И. Левитана

Пейзаж в литературе, согласно словарю литературоведческих терминов это: изображение в литературном произведении картин природы как средство образного выражения замысла автора.

Общая характеристика литературного пейзажа

Пейзаж (фр.pays - страна, местность) - изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства. Пейзаж как место действия зачастую имеет принципиальное значение для того или иного произведения.

Он выступает как средство характерологии, содействуя раскрытию внутреннего мира героев (классический пример такого рода - пушкинская Татьяна, «русская душою» в значительной мере благодаря постоянному и глубокому общению с русской природой).

Будучи фоном действия, он одновременно служит инструментом объективации внутреннего состояния героя. Отношение к природе показывает нам некоторые существенные стороны мировоззрения персонажа (например, дискуссия о природе, проходящая на фоне прекрасного, эстетически значимого пейзажа в романе Тургенева «Отцы и дети», выявляет различия в характерах и мировоззрении Аркадия и Базарова).

Таким образом пейзаж в литературе может выполнять следующие функции:

• способствует созданию образа лирического героя
• выступает средством создания местного колорита
• является фоном, непосредственно связанным с местом и действием
• несет в себе психологическую характеристику: оттеняет или подчеркивает эмоциональное состояние персонажей
• является источником философских рассуждений писателя
• является призмой и способом видения мира, когда границы между природным и человеческим миром размываются
• служит средством характеристики социальных условий жизни
• может приобретать символическое значение.

Анализ пейзажа очень важен для понимания литературного произведения, характера героев и авторского отношения к происходящим событиям.

Типы пейзажей в литературе

М.Н. Эпштейн считает, что задача выделения пейзажных комплексов важна для понимания законов поэтизации природы, и выделяет четыре вида классификации литературных пейзажей:

1. сезонная и ландшафтная (по типу времени или местности -зимний, весенний, степной и т.д.);
2. по степени масштабности, тематической обобщенности (локальный, экзотический, национальный, планетарный, космический);
3. жанрово-стилевой (величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный).
4. В особую группу он выделяет фантастический и идеальный пейзаж.

Важно отметить, что Эпштейн опирался на поэзию при создании своей классификации.

Существуют и другие классификации пейзажей

Идеальный пейзаж

Сложился еще в античной литературе, на протяжении веков разрабатывался литературой средневековья и Возрождения, стал точкой отсчета развития пейзажа в литературе (в основном в поэзии) нового времени в конце 18 - нач.19 вв. Возрожден в 40-60-е годы ХХ в.

Текстовыми элементами идеального пейзажа являются:

• мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи;
• вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду;
• цветы, широким ковром устилающие землю;
• деревья, дающие тень;
• птицы, поющие на ветках.

Городской пейзаж

Местом действия в литературе нового времени часто становится город. В литературоведении появился даже термин «городской пейзаж» (ведь термин «пейзаж» обозначает описание широких природных пространств). Так же, как и природная среда, город обладает способностью воздействовать на характер и психику людей. У города в любом произведении есть свой неповторимый облик, так как каждый писатель не просто создает топографическое место действия, но в соответствии со своими художественными задачами строит определенный образ города (сравните: Петербург А.С. Пушкина , Н.В. Гоголя , Ф.М. Достоевского , А. Белого, О. Мандельштама, А. Блока , А. Ахматовой и т.д.).

Романтический пейзаж

Примеры пейзажей

Повесть А. С. Пушкина "Капитанская дочка", Гринев едет на место своей службы.

Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзла, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи

«Война и мир» Л.Н.Толстой.

Уже зеленя уклонились и ярко-зелено отделились от полос буреющего, выбитого скотом, озимого и светло-желтого ярового жнивья с красными полосами гречихи. Вершины и леса...стали золотистыми и ярко-красными островами посреди ярко-зеленых озимей.

"На краю дороги стоял дуб. Вероятно, в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще, и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно, видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюже, несимметрично растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца"

Н.М. Карамзин "Бедная Лиза"

Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные готические башни Симонова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра

А.П. Чехов "Степь"

Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — всё, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким "тррр" полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку.

"Записки охотника" И.С.Тургенева - восхитительный пример произведения, где пейзаж играет одну из самых главных ролей.

Литература:

1. Эпштейн, М.Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии. - Москва: Высшая школа, 1990. - 303 с.
2. Прокофьева, В.Ю., Пыхтина, Ю.Г. Анализ художественного текста в аспекте его пространственных характеристик: Практикум для студентов института искусств по специальности 052700 - библиотечно-информационная деятельность / В.Ю. Прокофьева, Ю.Г. Пыхтина. - Оренбург, 2006.

Проблема изучения функций пейзажа в художественном произведении с давних пор привлекает внимание многих исследователей. Имеются многочисленные работы, раскрывающие роль пейзажа в творчестве отдельных писателей, а также попытки обобщения и систематизации обширного материала.

Пейзаж в литературе (от франц. - страна, местность) - один из содержательных композиционных компонентов художественного произведения, это описание природы, выполняющее различные идейно -эстетические функции.

Пейзаж прошел долгий эволюционный путь. Даже сегодня литературно-художественный пейзаж не до конца рассмотрен с учетом его значимости для построения текста, несмотря на то, что значение пейзажного фрагмента в первую очередь объясняется потребностями текста, и автор конструирует ту или иную пейзажную картинку, подчиняясь законам текстопостроения, хотя, возможно, и не вполне осознает это . Изучение законов построения художественного текста, к числу которых относятся и особенности отображения в нем окружающего мира в его художественном осмыслении, продолжает оставаться одним из важных вопросов лингвистики текста. В этом отношении рассмотрение такого явления, как литературнохудожественный пейзаж приобретает большое значение .

Как художественный образ пейзаж также прошел сложный путь развития. С течением времени менялось его содержание и назначение в зависимости от литературных направлений, метода и стиля писателей.

Пейзажа в современном понимании как объективно-реального изображения действительности до XVIII века в литературе не было.

Открытие пейзажа связано с осознанием нового положения человека во Вселенной как включенного, вписанного в нее.

«До той поры, пока пейзажу в книге отводилась только малая декоративная роль - информировать читателей, когда и где происходят события, на каком свете мы, так сказать, находимся - заботы об описании живой природы не слишком-то обременяли автора. Порой достаточно было лишь беглого упоминания. Без особого ущерба для книги пейзаж можно было опустить: редко к пейзажным описаниям обращались как к аргументам в литературных спорах» .

С развитием литературного процесса писатели стали больше внимания уделять картинам природы, и пейзаж стал уравниваться в правах с другими лицами романа или повести. С этого времени присутствие или отсутствие пейзажа в произведении уже не оставалось не замеченным. Художники слова научились лучше видеть, слышать и понимать природу, отражать через нее свои чувства, настроения. В картинах природы писатель мог выразить чувство родины, душу своего народа, свою патриотическую авторскую позицию. В сравнении с красотой природы чётче проявляются характеры героев, их помыслы и поступки.

Пейзажное описание стало рассматриваться не только как средство выражения определенного содержания, связанного с описанием природы, но и как способ построения текста, формирования его темы и идеи, как текстовая единица, реализующая структурно-содержательную целостность художественного текста .

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан, метода писателя, цели автора (раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации), а также от рода и жанра произведения.

В русском былинном эпосе, в средневековой повести развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных. Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев, напр.: "Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом" ("Илиада", песнь VII I). Уже в "Одиссее" пейзаж начинает приобретать большее значение, чем в "Илиаде" (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII), a в позднейшей греческой поэзии возникают жанры, где при всей ничтожности количественного объема пейзажа качественно он приобретает большой вес и значение: такова "буколическая" поэзия, идиллии Феокрита, в которых изображение сельского пейзажа и быта входит как основной необходимый элемент в произведениие. То же надо сказать о поздней римской литературе, знающей специальные "описательные поэмы". Крупнейшим произведением этого рода были "Георгики" Вергилия. В XVI веке и особенно в XVII, сначала в Италии, а потом и по всей Европе, в связи с подъемом дворянско-аристократической культуры, прославлявшей "утехи бытия" на лоне поместной "идиллии", наблюдается расцвет идиллической и "описательной поэзии", делающей своим объектом сельскую жизнь, природу, ее окружающую. С этого времени пейзаж постоянно встречается в произведениях разных стилей, которые развиваются, живут и умирают в течение XVIII--XIX веков в европейской литературе, причем характер пейзажа, определяясь характером стиля, приобретает свое функциональное своеобразие в каждом данном случае.

В так наз. классической придворной поэзии XVIII в. -- одах и героических поэмах по преимуществу -- образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. Пейзаж большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

Совершенно иными чертами рисуется более поздний пейзаж в поэзии консервативного дворянства, гл. обр. нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.

Образ природы приобретает у них большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное (реакционное по существу) содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город -- деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций.

В прозе сентименталистов, в "сельской" повести, в многочисленных "путешествиях" пейзаж играет самую почетную роль. Включаясь в общую систему реакционных, искажающих действительность образов, пейзаж в литературе сентименталистов имеет слащавый, прикрашенный характер, связан с лживыми, идиллическими образами благоденствующих у помещика крестьян и т. п. Наоборот, в литературе, отражающей рост буржуазной идеологии, пейзаж принимает совершенно иной характер, дается в реалистических тонах, разоблачает эксплуатацию крепостных и т. п., служа утверждению этой иной идейно-художественной системы.

Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение, чем пейзаж у сентименталистов. Пейзаж романтиков призывает не любоваться усадебной "пейзанской" природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. В некоторых случаях мы имеем пейзаж, контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста -- еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. В романтической лирике часто можно встретить произведения, для которых пейзаж является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета.

С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30--60-х гг. пейзаж изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному пейзажу, сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на котором они показывают своих героев.

Рядом с "идеализирующим" реализмом деревенского пейзажа писателей буржуазно-дворянского лагеря появляется вырастающий из натурализма реализм писателей, близких к революционной демократии 60-х гг., и позднее народников. Создавая деревенский пейзаж, писатели-демократы не только не смакуют и не идеализируют его, а с особой охотой обнажают его неприглядные стороны, устанавливая тесную связь между ним и экономическим бытом населения. Реалистический пейзаж народников является одним из существенных средств в их художественном арсенале, помогает им в критике общественного строя. С развитием буржуазно-демократической литературы деревенский пейзаж все чаще оттесняется описанием города, которое по аналогии обозначается как пейзаж городской. Большой промышленный город как центр капиталистической культуры делается предметом изучения писателей и находит свое внешнее отображение в их творчестве. С увеличивающимся значением крупных промышленных центров в конце XIX и начале XX вв. растет и дифференцируется городской пейзаж в литературе. В творчестве представителей буржуазно-дворянской литературы городской пейзаж принимает символический характер. Он выявляет страх представителей деградирующих социальных групп перед тем будущим, которое несет им современный город. С другой стороны, тот же рост капитализма вызывает тягу к "природе", что выражается в литературе появлением пейзажа экзотического характера или стилизованного в старинном "усадебном" или "крестьянском" духе. Эти пейзажи знаменовали собой стремление бежать от современности в прошлое, в вымышленный мир от гнетущей действительности и т. п.

Взаимоотношения человека и природы стали объектом внимания искусства, философии, эстетики. Важное значение в литературе пейзаж стал обретать, начиная с 18 в. И уже во второй половине 19 в. появляется ряд обстоятельных исследовательских работ, посвященных литературному пейзажу.

Активное изучение темы природы в литературе начинается с 1960-х годов, когда со всей наглядностью проступили результаты экологического кризиса. С этого времени регулярно издаются труды, в которых исследуются различные аспекты изображения и осмысления природы: А.Ф. Бритиков -«Мастерство Михаила Шолохова» (1964), E.H. Купреянова - «Эстетика JI.H. Толстого» (1966). Среди работ, появившихся в эти годы, особый интерес вызывают монографии К.В. Пигарева - «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII - первая четверть XIX в.). Очерки» (1966) и «Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века» (1972). В них широко и панорамно освещается проблема природы в литературе и изобразительном искусстве.

Серьезный вклад в разработку вопроса о законах существования темы природы в литературном произведении внесли Б.Е. Галанов - «Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь» (1972), Г.Б. Курляндская - «Художественный метод Тургенева-романиста» (1972), JI.C. Ачкасова - «Гуманизм в творчестве К. Паустовского» (1972), И. Кузьмичев - «Писатель Арсеньев: Личность и книги» (1977), И. Страхов - «Художественное мышление И.С. Тургенева и JI.H. Толстого в изображении пейзажей» (1980), В.А. Смирнова - «Иван Соколов-Микитов. Очерк жизни и писательства» (1983), С.А. Липин - «Человек глазами природы» - (1985), Т.Я. Гринфельд-Зингурс - «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989), С. Семенова - «Преодоление трагедии» (1989), H.H. Киселев - «В гармонии с природой» (1989), Е.А. Яблоков - «Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20-30-х гг.» (1990), К.Г. Богемская - «Пейзаж: страницы истории» (1992), Тихонова Т.М. - «Описания природы по произведениям К.Г. Абрамова» (1994), А.И. Смирнова - «Не то, что мните вы, природа»: Русская натурфилософская проза 1960 - 1980-х годов» (1995), Н.В. Кожуховская - «Чувство природы в русской литературе XIX века» (1995), Л.В. Гурленова - «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов» (1998), Степаненко Л.Г. -«Шолоховские описания природы. Пейзажи мастера и исследователя» (2003), Рудзевич И. - «Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина» (2003).

Ценные историко-литературные и теоретические сведения обобщающего характера - о видах пейзажа и формах его существования в произведении -содержатся в монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» (1973), полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания предпринята М.Н. Эпиггейном («Природа, мир, тайник вселенной»: Система пейзажных образов в русской поэзии», 1990).

Имеются работы, рассматривающие трактовку темы в пределах художественного направления. Это статьи Н.Д. Кочетковой «Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма» (1986), В.Ю. Троицкого «Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века» (1988); Г.И. Роговой «Природа в художественном сознании символистов» (2002), монография И.О. Шайтанова «Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века» (1989) и др.

Можно отметить и ряд коллективных трудов: «Человек и природа в I советской прозе» (Сыктывкар, 1980), «Человек и природа в художественной прозе» (Сыктывкар, 1981), «Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции» (Москва, 1984), «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения: Человек - природа - искусство» (Москва, 1986), «Пейзаж в литературе и живописи» (Пермь, 1993), «Природа в художественном мире писателя» (Волгоград, 1994), «Древнерусская литература. Изображение природы и человека» (Москва, 1995), «Тема природы в художественной литературе» (Сыктывкар, 1995), «Чувство природы» в русской литературе» (Сыктывкар, 1995), «Природа и человек в русской литературе» (Волгоград, 2000), «Природа и человек в художественной литературе» (Волгоград, 2001), «Природа: материальное и духовное» (СПб, 2002). Круг рассматриваемых в них вопросов: эволюция литературного пейзажа и ее основные направления, возможная типология природоописаний, роль и функции пейзажа на разных этапах историко-литературного процесса.

Как большую итоговую работу можно рассматривать и коллективную монографию «Эстетика природы», выпущенную Институтом философии в 1994 г. Основная проблема монографии выражена уже во вступительной статье K.M. Долгова: «Эстетика природы - это не столько обсуждение того, присущи ли красота и эстетический облик природе, сколько выяснение возможностей. формирования и развития человеческой эстетической чувственности и эстетического сознания, художественной ценности природы»

Здесь мы находим многие основополагающие идеи в понимании природы как эстетической категории.

Своеобразными центрами, разрабатывающими проблему литературного пейзажа можно признать Пермский государственный педагогический университет, Ленинградский государственный областной университет имени A.C. Пушкина, Волгоградский государственный университет и Сыктывкарский государственный университет. Наиболее крупным из них является последний университет, в котором на базе кафедры русской и зарубежной литературы вот уже около тридцати лет целенаправленно ведутся исследования по литературному пейзажу. Первый межвузовский сборник был выпущен здесь еще в 1980 г. («Человек и природа в советской прозе»), в следующем 1981 г. вышел другой сборник - «Человек и природа в художественной прозе». В 1995 г. в стенах данного университета прошла первая всероссийская научная конференция «Тема природы в художественной литературе» и в том же году наряду с материалами конференции выходит коллективная монография «Чувство природы в русской литературе». В 1989 г. доцент Сыктывкарского университета Т.Я. Гринфельд - Зингурс выпустила монографию «Природа в художественном мире М.М. Пришвина», в 1995 г. Н.В. Кожуховская вывела в свет свою монографию «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века», а через три года JI.B. Гурленова издала другую монографию «Чувство природы в русской литературе 1920 - 1930-х годов». Все три исследовательницы вслед за монографиями защитили докторские диссертации.

Обратим внимание и на следующий факт: в 1995 г. в Сыктывкаре прошла первая всероссийская научная конференция, посвященная теме природы в художественной литературе, затем в 1998 и 2000 гг. в Волгограде состоялись две всероссийские конференции по сходной теме, а в 2002 г. - в Санкт -Петербурге.

В справочно-филологических источниках указывается, что «пейзаж в литературе - один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации» ; «пейзаж - описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства» ; «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы» ; «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства» ; «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе, «городской пейзаж» .

Свое понимание пейзажа предлагают и авторы различных монографических работ. По мысли Б.Е. Галанова, пейзаж - это изображение природы, обозначающее время и место действия в произведении и создающее определенное настроение . В.Н. Стасевич размышляет о пейзаже как о «преображенной действительности, для создания которой реальный мир является необходимым стимулом и неиссякаемой кладовой» . Искусствовед A.A. Федоров-Давыдов определяет пейзаж как «отображение находящейся вне человека действительности», как «высшую степень художественного отображения природы» . «Целостным отображением природы в системе взаимозависимых предметных деталей» называет пейзаж и М.Н. Эпштейн .

В коллективной монографии «Чувство природы» в русской литературе» дается следующее определение: «Пейзаж - это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе, оно же само - много шире, вмещает философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» .

Во время работы над диссертацией мы также учитывали мнение В.Е. Хализева, выраженное в его учебнике по теории литературы: «Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения, и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays - страна, местность) -- описания широких пространств» .

Обобщая ряд разъяснений, можно отметить, что пейзаж - это изображение природы, выполняющее в произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя. Чаще всего это - вид, описание видимого мира.

Цель моей работы: Изучить типы пейзажей в русской литературе и русской живописи, и их назначения.

Пейзаж (от франц. paysage, от pays-страна, местность)- описание, картина природы часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей; при этом внутреннее состояние человека употребляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости от предмета изображение пейзажа бывает сельский, городской, индустриальный, морской, речной, исторический (картины давнего прошлого), фантастический (облик будущего мира), астральный (предполагаемое, мыслимое, небесное). «Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею».

Горный пейзаж- с данным видом пейзажа связано не только описание гор, которое и породило название, но и описание пространства вокруг гор: неба, растительности, местности, окружающей горы, человеческого жилья. Горный пейзаж любим, прежде всего романтиками, которые видели в горах воплощение тайны и величия (горы любили изображать А. Грин, А. Веселый); по этой же причине он интересен и модернистам; горный пейзаж воспринимается в русской литературе как экзотический, т. к. не является типичным явлением ландшафта. «Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею».

Долинный пейзаж - нередок в произведениях писателей, изображающих Дальний Восток, центр Европейской части России, для которых типичен подобный ландшафт (В. Арсеньев, Вс. Иванов). Нередко изображение флоры и фауны, окружающего долину пространства связывается в произведениях с представлениями о важнейших элементах национального сознания и национального уклада жизни. «Долину Фудзина можно назвать луговой. Старый дуб, ветвистая липа и узловатый осокорь растут по ней одиночными деревьями. Невысокие горы по сторонам покрыты смешанным лесом с преобладанием пихты и ели».

Лесной пейзаж - наиболее характерен для русской литературы; с лесом почти все писатели связывали свои представления о русском национальном характере, истории. Понимание леса русскими писателями было различно: оно могло основываться и на пантеистической идее (преклонение перед миром природы, признание ее законов обязательными и для человека), и на антропоцентристской идее (виденье человека хозяином, властителем, “усовершенствователем” природы); описания леса нередки в произведениях В. Арсеньева, С. Клычкова, Л. Леонова, И. Соколова-Микитова, Вяч. Шишкова. «Лес в этом месте был сирый, с подмокшими, словно обугленными снизу стволами, в диких, до земли свисавших космах мха. Он прикидывался нищим, с которого и взять нечего, и то отвлекал в сторону малинничком на поляне, усыпанным спелой ягодой, то пытался откупиться гнездом с уже подросшими птенцами, то стращал, наконец, рослым можжевельником, что, подобно схимнику в темном балахоне с островерхим колпаком, выбредал навстречу из-за корней повалившейся ели». «Уже после восхода солнца, возвращаясь с глухариного тока, я шел краем глубокой канавы. Восходившее солнце золотило сосновые вершины. Внизу, под деревьями, на мхах, лежала седая роса, густо пахло прелой листвой и вешней водой. Радуясь солнцу, звонко распевали на деревьях дрозды, на вершине освещенной солнцем высокой сосны, где-то под небом, захлебываясь, ворковал дикий голубь - витютень.

Необыкновенные чувства возникают в сердце впечатлительного охотника в чудесный утренний час! Как бы сливаясь с окружавшей лесной природой, я наслаждался музыкой наступавшего утра, чудесными красками восхода». (И. Соколов-Микитов «На лесной канаве»)

Морской пейзаж - (описания южных морей, а также пейзажи Северного Ледовитого океана и его побережья) – море, как и горы, привлекало, прежде всего, романтиков или писателей, в чьем творчестве были заметны романтические настроения. Морской пейзаж вместе с воздушной средой (восходы, закаты) был для писателей своего рода “школой живописи”: в нем вырабатывались средства словесной передачи сложных цветовых гамм в единстве с пространственной композицией. В творчестве П. Низового, И. Соколова-Микитова, увлеченных Севером, выделяют так называемые “полярные” циклы, в которых они заявляют себя как естествоиспытатели, научно достоверно описывающие флору и фауну, климат, ландшафт и др. «Тем временем море, обведенное по горизонту золотой нитью, еще спало; лишь под обрывом, в лужах береговых ям, вздымалась и опадала вода. Стальной у берега цвет спящего океана переходил в синий и черный. За золотой нитью небо, вспыхивая, сияло огромным веером света; белые облака тронулись слабым румянцем. Тонкие, божественные цвета светились в них. На черной дали, легла уже трепетная снежная белизна; пена блестела, и багровый разрыв, вспыхнув средь золотой нити, бросил по океану, к ногам Ассоль, алую рябь». «На берегах обширного Кизыл-Агачского залива стояли некогда мощные рыбные промыслы-ватаги, большие морские пароходы беспрепятственно входили в самую глубь залива. В последние годы Кизыл-Агачский залив быстро мелеет. С каждым годом обнажается илистое дно - вязкий черный «батак», в котором неопытный охотник рискует погибнуть. Обмеление вызвано общим понижением уровня Каспийского моря. Причиною этого обмеления является отчасти недостаток воды, подаваемой главнейшими реками - Волгой и Уралом. Так истребление лесов Севера, снабжавших реки водою, отозвалось в противоположной части страны.

Почти с каждым годом изменяет свои очертания мелководный гостеприимный морской залив. Новые открываются кормные отмели. Там, где еще в прошлом году свободно проходила моторная лодка, теперь можно плыть только в легком куласе».

Речной пейзаж – центральным его элементом является река. Любим писателями, тонко чувствующими своеобразие русской природы; они рисуют кроткие маленькие речки, в которых открывают истоки лиризма, гармоничности национальной души, или раздольные, мощные реки (Волгу), в которых обнаруживают общее со стихийным началом русского характера.

Социальный пейзаж: природа как арена и объект труда – изображение сельскохозяйственных угодий; встречается чаще всего в произведениях с активной социальной проблематикой, исторических, а также в лирической прозе. К социальному пейзажу относится и военный пейзаж – изображение природы как арены войны; в произведениях Л. Сейфуллиной, А. Серафимовича, М. Шолохова, описывающих жизнь юга России, для которого степь является типичным природным явлением. Первые два писателя более сосредоточены на социальной проблематике, поэтому в их описаниях меньше, чем у М. Шолохова, сведений о жизни степной природы. М. Шолохов же создает широкие панорамы степи, а затем подробно описывает растительность, животный мир, погоду в различные времена года. Образ природы, в том числе и степи, в произведениях М. Шолохова называют “самостоятельным”: он полно нарисован, имеет собственный сюжет (движение времени года), не зависит от человеческого сюжета, описания природы могут существовать автономно от произведения в виде природных миниатюр. «На войне деревья, как и люди, имеют каждое свою судьбу. Я видел огромный участок леса, срезанного огнем нашей артиллерии. В этом лесу недавно укреплялись немцы, выбитые из села С. , здесь они думали задержаться, но смерть скосила их вместе с деревьями. Под поверженными стволами сосен лежали мертвые немецкие солдаты, в зеленом папоротнике гнили их изорванные в клочья тела, и смолистый аромат расщепленных снарядами сосен не мог заглушить удушливо-приторной, острой вони разлагающихся трупов. Казалось, что даже земля с бурыми, опаленными и жесткими краями воронок источает могильный запах».

Лирический пейзаж – чаще встречается в произведениях лирической прозы (лирической повести, рассказе, миниатюре), отличающейся выраженностью чувственно-эмоционального начала и пафосом возвышения жизни. Дан глазами лирического (нередко автобиографического) героя: является выражением состояния его внутреннего мира, прежде всего, чувственно-эмоционального. Лирический герой переживает чувство единения, согласия, гармонии с природой, поэтому в пейзаже рисуется умиротворенная природа, матерински расположенная к человеку; она одухотворена, опоэтизирована. Лирический пейзаж, как правило, создается на соединении созерцания природной картины (непосредственно в данный момент или в образах памяти) и скрытой или явной медитативности (эмоционального раздумья, размышления). Последнее связано с темами родного дома, любви, родины, иногда – бога, пронизано ощущением мировой гармонии, таинства и глубокого смысла жизни. В описаниях много тропов, выражен ритм. Лирические пейзажи особенно развиты в литературе Х1Х-ХХ веков. «Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаютсятолько тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится, а лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра. »

Пейзажный штрих – отдельный элемент природной картины; как правило, дает представление о месте и времени действия. Пейзажные штрихи используют все писатели, но более тяготеют к ним те, кто склонен к динамичному повествованию. В ряде жанров описания природы представлены только пейзажными штрихами – прежде всего в жанрах массовой литературы (детективе, боевике, любовном романе, др.); современная литература (рубеж ХХ-ХХ1 веков) в целом тяготеет к сжатию описательности и к вытеснению пейзажа, поэтому природная среда в ней также изображена немногочисленными пейзажными штрихами. Это свидетельствует о продолжающемся отчуждении человека от природной среды. «Мы прошлись по поселку, и не больно-то он нам глянулся – ни домами, ни их обитателями. Мы спустились к реке, протопали по гулкому деревянному мосту, на котором нахохлившимися воробьями сидели с удочками деревенские пацаны, и вошли в деревню. Тут была всего одна улица, вдоль которой взбирались на пригорок деревянные дома. Улица посередине была пыльная, а по краям - заросшая густой и высокой травой, из которой местами высовывался кривой и серый штакетника»».

Пейзаж-панорама. Изображается большое пространство с расположенными в нем природными объектами, видимое сверху, с какого-то возвышения, с “птичьего полета”. Подобные описания характерны как для крупных эпических произведений, в которых они подчеркивают включенность жизни конкретных героев в движение истории, так и для произведений малой формы (рассказ, миниатюра), в которых значительна философская проблематика. Существует также понятие “движущаяся панорама”, обозначающее широкозахватное изображение как бы передвигающейся камерой. Близок панорамному планетарный пейзаж, стремящийся представить планету в целом; точка наблюдения - как бы с вершины высокой горы или из космоса. Наличие панорамных описаний в многочисленных произведениях русской литературы объясняется особенностями национального ландшафта - ровного, открытого, без гор и высоких возвышенностей, и, конечно же, свойствами национальной души, любящей простор. «Было 9 часов утра. Туман сплошным морем расстилался по низу, но при деревне Шлапанице, на высоте, на которой стоял Наполеон, окруженный своими маршалами, было совершенно светло. Над ним было ясное, голубое небо, и огромный шар солнца, как огромный пустотелый багровый поплавок, колыхался на поверхности молочного моря тумана. Не только все французские войска, но сам Наполеон со штабом находился не по ту сторону ручьев и низов деревень Сокольниц и Шлапаниц, за которыми мы намеревались занять позицию и начать дело, но по сю сторону, так близко от наших войск, что Наполеон простым глазом мог в нашем войске отличать конного от пешего. Наполеон стоял несколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампанию. Он молча вглядывался в холмы, которые как бы выступали из моря тумана, и по которым вдалеке двигались русские войска, и прислушивался к звукам стрельбы в лощине. Он видел среди тумана, как в углублении, составляемом двумя горами около деревни Прац, всё по одному направлению к лощинам двигались, блестя штыками, русские колонны и одна за другой скрывались в море тумана».

Фантастический пейзаж – нередок в произведениях романтиков, символистов, мистиков, фантастов, распространен в авангарде, поставангарде, возможен как составной элемент объективно-реалистических произведений (философских рассказе, повести, романе, в романе-утопии и романе-антиутопии и др.). Подобный пейзаж создается разными средствами: смещением или наложением времени, фантазией пустоты (море без воды; город, поля без людей) или фантазией множества (два солнца или луна и солнце одновременно, наложение разновременных картин), трансформацией материально-природных форм (замена объемного плоским, сложного – упрощенным, взаимосвязанного–разрозненным существованием отдельных предметов, невесомого – плотно-тяжелым и др.), изображением инопланетного пейзажа, космических картин и т. д. «Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы - ежеминутно проводишь по ним языком - и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно)».

Повествование о природе. Пейзаж - это описание природы, предполагающее какое-то постоянство в ее состоянии; в художественном произведении нередко рассказывается также о событиях, происходящих в природе, - грозе, наводнении, метели. Эти события имеют свою логику развития, то есть сюжет, поэтому подобные картины называются повествовательными, сюжетными; сюжетные картины природы достаточно велики по объему и часто являются в произведении самостоятельными текстами – миниатюрами. Повествование о природе может быть и в виде рассказа о судьбе животных; в произведении он является или фрагментом характеристики человеческих персонажей, т. е. является функциональным (когда тема природы не является главной), или образует самостоятельную сюжетную линию (когда первый план занимает “природная” проблематика). «Дальняя молния в заборе разделила весь видимый мир пополам, и оттуда, с другой стороны, что за деревней Панютино, шел пыльный вихрь под тяжкой и медленной тучей; там раздался удар грома, сначала глухой и нестрашный, потом звук его раскатился. Вихрь настигал и ударил песком, землёй листьями, стеблями травы и деревенским сором. Вместе с вихрем, сквозь его горячую пыль, пошел град и стал бить хлеб и землю. Град переменился на крупный прохладный дождь». «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего невзвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею».

Пейзаж (фр. Paysage, от pays - страна, местность), в живописи и фотоискусстве - тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, деревня, город). Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям, кажется, по меньшей мере, наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение.

В пейзаж входят некоторые основные элементы: Земная поверхность, Растительность, Человеческие постройки, Перспектива вида. Картина также может включать: водоёмы (озера, моря, реки), фауну, людей, свет, метереологические образования (облака, дождь).

Известные российские пейзажисты: Айвазовский, Иван Константинович «Морской пейзаж», «Корабль у берега», «Лунная ночь»; Куинджи, Архип Иванович «Березовая роща», «Волга», «Закат»; Левитан, Исаак Ильич «Март», «Летний вечер», «Сумерки»; Шишкин, Иван Иванович «Сосновый лес», «Опушка леса», «На берегу леса»; Юон, Константин Фёдорович «Летный пейзаж», «Летный день», «Голубой куст». В живописи и графике существует понятие мифологического или фантастического пейзажа, который не существует в действительности, а искусственно создаётся на изобразительной поверхности.

Вывод: В ходе исследования я пришла к выводу, что очень разнообразен мир пейзажей и в русской литературе и в русской живописи. Каждый пейзаж по-своему уникален и с его помощью автор любого произведения может передавать разное настроение и разные эмоции.

3. ОБРАЗ В ПЕЙЗАЖЕ

В пейзажных снимках перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, моря и реки, то есть природа естественная. Но пейзаж - это и природа искусственная, сотворенная человеком: городская архитектура, сельские избы, стройки. Мы уже не раз говорили, что кадр есть предметно-пространственная структура. Поскольку в пейзаже фиксируются места обширные, протяженные, то в снимке преобладает пространственный компонент структуры. По сути, он основной предмет изображения.

Природные ландшафты отличаются друг от друга общим очертанием и расположенными в них предметами; пейзажные же кадры помимо прочего разнятся между собой выразительными элементами - линейными и тональными ритмами. Главным источником выразительных элементов в пейзаже становится запечатленное пространство. Связывая содержащиеся в нем ритмы, акцентируя какие-то из них, фотограф добивается своеобразия и цельности кадра; другими словами - достигает образности.

Фотопейзаж образен в первую очередь благодаря пространственной ритмике. Однако некоторые ученые ставят под сомнение само понятие "пространственный ритм". С их точки зрения, ритм - это феномен временной, и о нем следует говорить лишь в том случае, когда одна фаза процесса в определенном порядке и темпе сменяет другую, и та как бы исчезает - растворяется во времени, уходит в небытие. В статичной же картине или снимке все фазы налицо - их можно увидеть одновременно, сразу. Этой обозримостью всякая пространственная упорядоченность - будь то линейная или же тональная - принципиально отличается от упорядоченности временной, которую не охватишь одним взглядом.

Тот, кто рассуждает так, не принимает во внимание фундаментальный по своей значимости факт - что оба вида процессов вызываются одинаковой причиной. Французский эстетик Ж.Митри пишет, что ритм воспринимается нами как "чередование напряжений и разрядок, которые являются не чем иным, как постоянно возобновляющимся конфликтом" сил, предопределяющих динамику процесса. Также советский литературовед Б.Томашевский подчеркивал, что "система распределения энергии произношения во времени составляет естественный ритм речи". По Тома-шевскому, первопричиной и первоосновой ритма служит энергия, то есть в конечном счете опять же сила.

Вспомним теперь, что линия осознается художником как выражение "внутренних сил", заключенных в объекте. Сошлемся еще раз на Фаворского, писавшего, что прямая линия выражает движение равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая - моделирует движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закругленных же, как на виражах, - замедляться. Сказанное Фаворским полностью совпадает с описанием временного ритма у Митри.

Так как во временных и пространственных упорядоченностях ощущается динамика, пульсация некой силы, то для зрителя они тождественны. Тождественность процессов не отменяется и тем фактом, что в одном случае все фазы видятся сразу, а в другом предстают поочередно. Различие это не столь велико и существенно. Пусть каждая временная фаза вытесняется новой, но, осознавая характер динамики, представляя себе ее рисунок, воспринимающий запоминает "исчезающие" фазы, то есть держит их все вместе перед мысленным взором. Оттого и пространственный ритм и временной предстают перед зрителем в одновременности своих фаз. Правда, пространственный ритм - это одновременность реальная, временной же - одновременность воображаемая, сотворенная нашей памятью.

Хотя по своей природе оба вида ритмов тождественны, это не означает, что и работают они одинаково. Историк искусств Ф.Шмит считал, например, музыку, поэзию, танец "ритмически бедными", а живопись, ваяние, зодчество - "ритмически богатыми". Мысль Шмита, вероятно, следует понимать так: в произведении, воссоздающем процесс временной, - музыкальном, поэтическом, балетном - художник выстраивает из сменяющих друг друга фаз лишь одну ритмическую линию. Напротив, в живописной картине, в статуе, архитектурном сооружении соприсутствует множество ритмических линий; каждая из них может обладать собственным ритмом. Значит, в изобразительных искусствах соприсутствует в произведениях множество ритмов. Поэтому эти искусства более богаты, чем ритмически "однолинейные", - музыка, поэзия, танец.

В пейзаже смысловые функции ритмики сравнительно с портретом и "жанром" повышаются, в силу этого о ней и зашла речь. В портрете и "жанре" люди изображаются в их характерности, в их психологических состояниях. Психология изображенных персонажей значима для зрителя; следовательно, портрет и "жанр" обладают прямой воз-действенностью - не обязательно выстроенной линиями и тонами снимка. Люди могут присутствовать и в пейзажном кадре; однако здесь они выступают большей частью как стаффаж - не характеризуются психологически, но играют роль служебную, являясь составной частью композиции. В результате у пейзажного снимка с людьми нет той прямой воздейственности, которая присуща портрету и "жанру". Потеря эта возмещается за счет выразительных свойств неодушевленного материала - запечатленного пространства. Ритмы сами по себе выразительны, воздейственны. Потому пейзажист стремится выявить их в снимке.

Формат. Ритмика запечатленного пространства воссоздается в кадре на изобразительной плоскости. При этом автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте он "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса".

Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом. В том, как он почувствовал мотив, насколько мотив соответствует его представлениям о природе, лежит причина выбора того или иного формата. В отличие от живописцев, которые могут свободно варьировать соотношением сторон картины, фотограф связан заданными пропорциями кадрового окна своей камеры. Ведь кадрированию изображения на негативе при печати обычно предпочитают компоновку изображения во время съемки, ибо кадрирование при печати зачастую деформирует найденную структуру пространства.

Горизонт. Ритмическое построение кадра зависит и от того, как изобразительная плоскость разделена линией горизонта. Б. Виппер называл горизонт "камертоном композиции".

В современном фотопейзаже часто снижают линию горизонта, отчего в композиции увеличивается часть кадра, занятая небом. Снижение горизонта отчетливее проявляет высветление тона в направлении от первого плана к дальнему. В результате детали первого плана, выступающие на светлом фоне, видятся силуэтно. Низкий горизонт, особенно при вертикальном формате, вызывает ощущение, что пространство как бы устремлено в просторы неба, именно так воспринимается работа Р. Пенова "Утро" .

Высокий горизонт производит обратный эффект - воздушное пространство над землей уменьшается, зато расширяется поверхность земли, входящая в кадр. Благодаря этому точнее, чем при низком горизонте, передаются расстояния между предметами, а также их масштабные и пространственные соотношения. Показателен в смысле их передачи кадр А.Ерина "Река Яхрома" .

Положением горизонта предопределена линейная перспектива снимка, посредством которой выстраивается его глубина. При низкой точке зрения преобладают линии, уходящие вверх, как в индустриальном пейзаже Г. Дрюкова , где подвижность линий, их динамика усилены широкоугольной оптикой. Оттого предметы первого плана выглядят более массивными, величественными, а удаленные объекты резко сократились в размерах.

Повышение горизонта обращает глаз зрителя к земле; небо в таких пейзажах занимает малую часть изображения либо отсутствует вовсе, снимок приобретает черты панорамности. Рассматривают его последовательно, с движением в глубину - глаз туда "ведут" своей ритмикой основные линии, как, например, в снимке А. Кунчюса "Автострада" .

Фотографы нечасто располагают линию горизонта посредине кадра, поскольку это ведет к статичности композиции. Однако Й. Кальвялис в работе "Дюны-V" сумел преодолеть статичность. Сильное движение облаков и дюнной гряды вглубь контрастирует здесь со статикой общего построения. Действие-противодействие усилило выразительность пространства, в нем осталось движение и появилось величавое спокойствие.

Небо и облака. Порой при низком горизонте земля занимает лишь небольшую часть изобразительной плоскости, как бы прижимается к нижнему краю снимка. На узкую полоску земли словно давит громада неба и воздушного пространства. В подобных случаях небо и воздушная среда приобретают качество монументальности, потому что ощутимой становится их огромность. Тем самым небо и среда характеризуются через свои размеры. Активную роль в достижении монументальности играют формат снимка и расположение линии горизонта.

Фотографы достигают выразительности воздушного пространства не только с помощью размеров. Пространство можно "индивидуализировать" благодаря облакам. "Тучки небесные, вечные странники" не воспринимаются зрителем как носители предметного содержания, которым обладает, скажем, дом, дерево или холм. По существу, облака становятся в кадре выразителями чистой ритмики. Их плавностью и пышностью или, наоборот, разорванностью снимку задается определенный эмоциональный тон.

Подобная роль отводилась облакам уже фотографами XIX века, с первых шагов пейзажной светописи. Потому и сетовал известный фотохудожник того времени Г.Робинсон, что в момент съемки небо редко бывает выразительным, то есть способным задать нужный эмоциональной тон кадру. Робинсон разработал целый свод правил, как впечатывать отдельно снятые облака в композицию. С тех пор этот прием используется как средство для создания настроения в снимке. В любом руководстве по фотографии найдется описание того, как включать "легкие кучевые облака" в пейзаж, чтобы он "приобрел особую выразительность и очарование". Правда, иные сторонники "чистой фотографии" убеждены, что впечатывание нарушает цельность пространства, влияя на его структуру и разрушая связи в нем.

Порой только облака и фиксируются в пейзажном снимке. Такова, например, серия из десяти кадров, созданная А.Стиглицем. "Посредством облаков, - писал мастер, - я хотел выразить свое мировоззрение, хотел показать, что мои фотографии вовсе не связаны с определенными предметами, деревьями, лицами или интерьерами... Облака одинаково видны всем...".

По собственным словам Стиглица, он хотел, чтобы его кадры - благодаря своей ритмичности - уподобились музыкальным произведениям. Столь дорогое теоретикам различие между пространственными и временными ритмами оказалось для практика несущественным.

Современные фотографы также выбирают "облачные мотивы". Зрительным и композиционным центром в снимке Г. Арутюняна "Высота" стало прихотливое по конфигурации кучевое облако. Его мягкая пухлая фактура подчеркнута светотеневой моделировкой, а зыбкие очертания хорошо читаются на фоне черного неба. Заостренные неправильные грани серых камней оттеняют эфемерность, текучесть облака, медлительно вырастающего из-за каменной тверди. Его тягучее, медленное движение совершается в стерильном пространстве горной выси, где среда, воздух не ощутимы, где время застыло в камне.

Кадр Арутюняна экспрессивен благодаря линейному и тональному контрасту. Линейные построения важны и в работе В.Крохина "Грозовое небо" . Горный пейзаж тут обобщен - дан как бы в тектоническом строении. Темный массив кряжа "разбит" песочного цвета обрывом. Верхний контур кряжа медленно "ползет" вверх - его изгибы более плавны и спокойны, чем рваные края туч, также движущихся слева направо. Линейный диссонанс между хребтом и тучами находит отклик в диссонансе цветовом.

Правда, господствующее в кадре цветовое пятно обрыва с зеленоватыми, коричневыми и желтыми переливами органично сочетается с лиловыми облаками, однако общий цветовой тон обрыва более сгармонирован по сравнению с бурными перепадами от светло-лилового до темно-синего в стремительно несущихся тучах.

Свет в пейзаже. Тональная ритмика фотокадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение, которого добивается фотограф. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и радость. Встречный, контровои свет прорисовывает силуэты, "зажигает" вокруг них светящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой - подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство.

Светом зачастую выделяют главные объекты в пейзаже, формируют смысловой центр кадра. В естественных условиях фотограф как бы опосредованно управляет светом, изменяя точку съемки, выжидая, когда солнце займет нужное положение или облака закроют его. Отражение солнечных лучей от облачного покрова, от воды или снега дает особые эффекты освещения, существенно меняющие тональность кадра.

Свет способен влиять на выразительность композиции, и в первую очередь на тональную перспективу. В пасмурную погоду, а также незадолго до восхода или после заката солнца освещение мягкое, рассеянное, четких теней нет. Объемы и фактуры предметов выражены обобщенно, и слабо ощущается глубина пространства. Подобный световой режим внушает чувство безмятежности, идилличности природы.

С восходом солнца все преображается - рельефно проявляются объемы и фактуры предметов, длинные тени дают представление о протяженности пространства в глубину, природа наполняется движением. Свет заглушает "голоса" одних предметов, заставляет другие звучать громче. И те и эти благодаря световым потокам обретают пластичность форм, четкость контуров. Встречный свет в снимке И.Пуринына

Образ в пейзаже "Утренняя заря" сделал изображение цельным. Объемы мягко обрисовались, облака заиграли над горизонтом. Все окуталось утренней дымкой, и ненужные по замыслу художника предметы ушли в тень.

Свет здесь - источник движения, он падает сверху, сзади, буквально заливает дорогу и бежит по проводам. Из-за светового контраста крупные массы (фигуры, дорога, облака) как бы выдвинулись вперед, а мелкие - устремились назад. В пространстве ощутилось движение на зрителя и встречное движение в глубину кадра. Свет и движение породили романтическую взволнованность в снимке, с которой созвучно состояние женщины, несущей ребенка.

Совсем иначе работает свет в работе А.Ерина "Русский пейзаж" : поток света пробивается сквозь разрыв в клубящихся тучах и падает узкой полосой на деревню вдали. Академик Лихачев писал, что русский пейзаж "как бы пульсирует, он то разрежается и становится более природным, то сгущается в деревнях, погостах и городах, становится более человеческим. В деревне и в городе продолжается тот же ритм параллельных линий, который начинается с пашни. Борозда к борозде, бревно к бревну, улица к улице. Крупные ритмические деления сочетаются с мелкими, дробными. Одно плавно переходит к другому". Фотографическими средствами Ерин делает пульсацию, характерную для среднерусского пейзажа, интенсивной, придает ей напряженность.

Борозды пашни текут на снимке вглубь, но не прямо перпендикулярно к изобразительной плоскости, а наискось, по "диагонали ухода". Такая направленность заставляет ощущать в динамике борозд какую-то подспудную энергию. Их движение, точно барьером, преграждено светлой солнечной полосой и темной стеной леса. Кажется, что борозды с силой упираются в преграду - энергия, которая в них заключена, тем самым подчеркивается, "звучит" интенсивнее.

Формат у кадра горизонтальный. Виппер отмечал, что при горизонтальности формата иногда возникает особый эмоциональной эффект: зрителю чудится, что верх изображения давит на нижнюю часть. Верх снимка у Ерина ощущается тяжелым. Чувство это рождено не только форматом, но и бурным движением туч. Под тяжестью динамичного верха горизонт словно опустился, стал низким. От кадра веет эпическим размахом, как то бывает в панорамных снимках. Автор сделал предельно видимыми "внутренние силы" пространства, находящиеся в состоянии бурной динамики.

Тональная доминанта. Ритм порой задается тональными пятнами, как в упомянутом снимке Ерина, где серые массы туч внесли в мотив напряженность. Однако не менее часто фотографы стараются уйти от тональной дробности, делают пространство носителем одного, главного, доминирующего тона. Пространство в этом случае обретает определенный характер и свою драматургическую роль в сюжете.

Роль эта предопределяется чувственными ассоциациями, которые вызывает та или иная тональность. Черный цвет связывается с чем-то таинственным, неизвестным, а потому пейзаж в темной тональности выглядит драматичным, зачастую независимо от сюжета. Преобладание белого и оттенков светло-серого рождает, скорее, радостный, мажорный настрой. Ныне у фотографов популярна контрастная печать с преобладанием темных тонов. Чернота на снимах как бы наплывает на предметы, скрадывает их очертания - пространство, заполненное темным, ощущается "сильным", растворяющим объекты, которые в него погружены.

Противостояние объекта поглощающей его черноте образует сюжет кадра, снятого итальянским фотографом М.Боччи . Тьма окутала небо и землю, нет ни единого живого существа вокруг, только светлое пятно - одинокий домик, затаившийся в горной долине, воспринимается как робкий знак того, что тут теплится жизнь. Дом конфликтен по отношению к среде, она словно давит на одинокое строение, точно пытается его поглотить, но домик стойко держится, сохраняя свою цельность.

Решенный в той же темной тональности городской пейзаж Л.Лиманеца "Памяти Судека" не драматичен, а, скорее, элегичен. Подобное ощущение создается мягкостью, с которой световые потоки перетекают в темноту ночи, рассеиваясь в бесконечных вариациях серого тона. Насыщенное ими пространство бережно обволакивает предметы, поэтому их контуры тают в окружающей среде, ритмы сглажены. Используя выразительные возможности тона, фотограф создал пейзаж настроения, вполне отвечающий названию снимка.

Светлая тональность имеет своей доминантой белый цвет и различные оттенки светло-серого, дающие смягченный контраст. Чтобы усилить его и тем самым подчеркнуть основной тон, в изображение вводят черное пятно или же линию. Светлая тональность лишена драматизма, в ней всегда присутствует ощущение возможной гармонии.

Зимние снимки обычно тяготеют к светлой тональности: белизна снега, доминирующая тут, воспринимается как знамение жизни замершей, затаившейся, находящейся под спудом. Работа А. Баринова "Двое" - типичный зимний пейзаж с людьми; небо здесь затянуто серой пеленой, воздух сырой и влажный. Со светло-серой массой неба и снега контрастируют черные фигурки и силуэты деревьев - бесприютно одинокие, будто теряющиеся в масштабности пространства. Малость человеческих фигур вместе с хрупкостью еще не окрепших молодых деревцов, словно застывших в причудливом па ритмического танца, олицетворяют у Баринова дремлющие силы жизни, пока что скованные холодом и снегом.

Понятие "тональность" применяется к черно-белым изображениям. Его аналогом в изображениях цветных является колорит, то есть единство, некое общее звучание красок. Для снимка "Синие сумерки" Л. Шерстенникову колорит, вероятно, подсказало само время суток. В поэтических представлениях вечер - это пора, когда природа отходит ко сну. Соответственно таким представлениям колорит снимка умиротворен и ровен; вместе с тем в нем явственно ощущается оттенок элегичности. Композиция спокойна и по своей линейной структуре: ритмически мерно уходят вглубь деревянные сваи, волна за маяком сонна и покойна. Единственный беспокойный элемент кадра - карминно-красный огонь маяка, усиленный двумя световыми прочерками. Выбиваясь из общего колорита, и огонь и прочерки заставляют звучать синий цвет еще интенсивнее.

Предмет и среда. Смысл снимков и Боччи и Баринова выстраивается соотношениями запечатленных предметов и среды. Арнхейм отмечал, что в зрительном поле человека одни компоненты выполняют роль "фигуры", то есть того, на чем сосредоточено внимание, а другие выступают как "основание", уподобляясь фундаменту, на который фигура помещена. Конечно, пространственное основание не размещено под фигурой, оно окружает ее со всех сторон и не столько поддерживает, сколько объясняет, интерпретирует. В портрете и "жанре" первоплановой, объясняемой фигурой является человек или группа действующих лиц, основанием же для них служит среда. В пейзаже соотношение меняется. Тут интерпретируемой, объясняемой фигурой становится само пространство, а основанием - включенные в него объекты. Своей ритмикой, своей содержательностью они характеризуют пространство.

В "Пейзаже № 7" П. Ланговица устройство для перевозки строительных блоков посредством ракурса превращено в гигантского жука или робота, который будто наделен силой и волей. В снимке "робот" важен не сам по себе - кажется, что стройные, массивные громады современных зданий, виднеющиеся на заднем плане, возникли благодаря силе, сконцентрированной в этом фантастическом персонаже. Он и впрямь ощущается основанием, которое не столько объясняет архитектурную среду, сколько является причиной ее возникновения.

У Ланговица воспроизводится городская среда, но запечатленные объекты могут служить основанием и для естественного природного ландшафта. В известной работе Э.Спуриса "Пейзаж с мальчиками" таким основанием становится группа ребят. Разнохарактерные и разнонаправленные их движения свидетельствуют о "ломкости", пульсации запечатленного пространства. Оно будто разлетается в разные стороны, направляемое позами и жестами ребят и в то же время воспринимается как единство, поскольку группа цельна и движется в одну сторону, вверх по склону - туда, откуда падает свет.

Группа эта ритмически связана с окружающей средой: ребячьи силуэты столь же разнонаправленны, как и кусты на втором плане, а светлая ложбина, по которой движутся мальчишки, созвучна по тону с освещенной полосой неба у горизонта. "Ломкость" группы характеризует здесь бурную взвихренность среды, которая вот-вот проявит себя в порывах ветра, первых каплях дождя.

Особый и неожиданный предмет служит основанием, характеризующим пространство, в снимке Р. Ракаускаса из цикла "Новая архитектура Литвы" . Предмет этот - труба газопровода. Критик Л.Аннинский пишет о снимке: "Труба в современном "экологическом" переживании - символ антиприродной "грязи"... Что же делает Ракаускас? Он - оживляет трубу! Ее извивы, влажность ее поверхности, складки колен - все наводит на сравнение то ли со змеей, то ли со стеблем гигантского растения..."

Отсюда критик делает вывод, что у литовского фотохудожника "мир не расчленен на "живое" и "неживое", на "природное" и "человеческое", вообще на "то" и "это" - мир един". Труба-змея и задает определенный взгляд на "единый мир", содержательно, его интерпретируя.

Земля, по которой она "ползет", вздыблена и закруглена широкоугольной оптикой, а потому кажется спиной древнего ящера. Сравнение оправдывают и новые дома на горизонте: они - будто костяной гребень на хребте динозавра. Труба "ползет" к этому гребню не как естественная, настоящая змея. Тело той при движении извивается плавной, гармоничной синусоидой, труба же изгибается почти под прямым углом. Участки между изгибами прямы и ровны. По словам Фаворского, в прямой ощущается равномерное и довольно быстрое движение. Оно чувствуется и в отрезках трубы, уходящих вглубь, но вскоре заряд динамики точно иссякает, появляется участок, параллельный изобразительной плоскости, - труба "накапливает" силы для нового рывка. Чередование разнонаправленных отрезков рождает представление о трудном, напряженном движении механической змеи. Благодаря таким ассоциациям видимое пространство осознается как средоточие мощных, первозданных, исконных сил, проявлящих свое действие в любой реальности - будь то природной или индустриальной. А потому мир действительно един.

Ритмы пространства. В снимках, которые рассматривались выше, видимую среду характеризуют предметы. Запечатленное пространство может и само себя "объяснять" - посредством ритмики своего движения.

Дорожка парка в кадре И.Ларионовой "Утро туманное" уходит направо вглубь по "диагонали борьбы". Арнхейм указывал, что мы не видим чистое движение, а воспринимаем его через предметы, которые в движении участвуют. В "Утре туманном" предметами, по которым прочитывается движение, стали деревья. Мерные интервалы между ними словно отсчитывают доли, такты движения дорожки. "Диагональ борьбы" всегда напряжена - у Ларионовой эту напряженность поддерживает, усиливает ритмический ход голых, узловатых, с наплывами и наростами стволов. На дальнем плане туман сгущается - дорожка будто пытается пробить вязкую, аморфную среду, и в конце концов, не справившись с задачей, тонет, растворяется в ней. Сопротивление среды заставляет еще острее ощущать "внутренние силы" дорожки. Ее движение знаменует собой динамику изображенного пространства, а напряженность этого движения свидетельствует не только о характере пространства, но и о его силовом "заряде".

В снимке И.Апкалнса "После шторма" пространство "течет" фронтально справа налево. Кадр экспрессивен и наполнен динамикой: ветер, прижавший к земле высокие стебли трав, в том же порыве разметал облака. Движение их, а также воздушных масс, подчеркнуто повышенным контрастом благодаря съемке при встречно-боковом свете, который четко моделирует объемы, оттого они сами по себе зачастую кажутся подвижными. Согнувшиеся стебли сделали ощутимой силу ветра, а резкий светотеневой рисунок усилил напряженность кадра. В глубине его - идущий человек. Однако фигура эта - не главное действующее лицо, а часть природы, как трава, ветер, тучи, холмы. Человек задает пейзажу масштаб, его движение против ветра также свидетельствует о напряженной динамике пространства.

В любом изображении вместе с движением среды перемещается и зрительский взгляд. А. Федоров-Давыдов пишет о подобном перемещении, что оно совершается "посредством... переходов зрения с плана на план, от предметов, расположенных на одном плане, к предметам последующего плана". При этом "глаз как бы обходит деревья или какие-либо другие предметы первых планов или следует в глубину за изгибом реки, затем задерживается на дальних планах и теряется у горизонта".

Согласно исследователю, такое "движение является средством развития сюжета в пейзаже, делает его интересным для разглядывания, придает многозначность изображению".

Чтобы взгляд следовал по снимку в глубину, она должна быть выстроена. Глубина хорошо прочитывается, если даны четкие сокращения перспективы или одни предметы перекрываются другими (так называемое заслонение). Фотографы следят, чтобы предмет заслоняющий был фактурным, объемно смоделированным. В снимке С.Тимофеевой "Старый замок" трава и кусты на первом плане фактурно проработаны, но попробуйте убрать фактуру - прикройте предметы листком черной бумаги - и пространство сразу же станет плоским, потеряет глубину.

Аналогичный эксперимент можно проделать со снимком В.Шустова "На Неве" . Здесь первый план занимает тень от решетки, а перспективные сокращения теневых линий дают ясное представление о размерах первоплаиового пространства. Сам же узор решетки вносит в кадр классичность линейного ритма "оград чугунных". В эллипсы и овалы чугунного узора уютно вписываются силуэты городских строений - решетка будто втягивает их в свой ритм. Вместе с тем благодаря ленте реки и просвер-кам на ней между решеткой и зданиями чувствуется дистанция - решетка и здания ощущаются удаленными друг от друга. Тут словно борются две противоположные тенденции: "втягивающая", благодаря которой строения вписываются в ритм узора, и "разъединяющая". Однако повторим со снимком Шустова ту же процедуру, что и с кадром Тимофеевой, - закроем нижнюю часть, уберем тени от решетки - и первоплановое пространство исчезнет для зрителя. Вместе с исчезновением первого плана сразу же пропадет дистанция между решеткой и зданиями, последние "прилипнут" к ней, и победит "втягивающая" тенденция.

В снимках с глубинным пространством взгляд движется от первого плана вдаль, как о том писал Федоров-Давьщов. Через темп этого движения осознается характер запечатленного пространства - в зависимости от легкости или затрудненности перемещения взгляда пространство кажется то плавным, торжественно и медлительно текущим к горизонту, то устремляется вдаль рывками, то несется бурным потоком. Чтобы увидеть эту динамику и ее ритм, вернемся к уже знакомому снимку А. Ерина "Река Яхрома".

Здесь несколько планов, разглядываются они постепенно. Сначала глаз скользит по изгибам реки, потом различает кусты, деревья; пространство ширится для нас, но в конце концов мы упираемся взором в подступивший к реке лес. Его темная полоса не кажется давящей, горизонтальный формат кадра также не вызывает ощущения, что пространство сжато по вертикали, поскольку горизонт высок и "небесная" часть вовсе отсутствует в снимке. Благодаря найденной точке зрения кадр наполняется торжественностью и величием; он монументален.

По S-образному изгибу реки глаз движется легко и плавно. Вертикали деревьев не задерживают его - деревья привольно и прихотливо, в свободном ритме рассредоточены по видимому пространству. Малая рощица справа, как и кусты на берегах, вылеплена светотенью во всех подробностях. В лесу на дальнем плане и в рощице просвечивают стволы деревьев: растительные эти массы словно дробятся до малых частей, но не теряют цельности. Детальная проработка массивных форм дает пространству ширь, воздух. Река петляет по этой шири вольготно - ее изгибы беспрепятственно простираются от левого до правого края снимка. Если сравнить эти изгибы с напряженным "ходом" трубы у Ракаускаса, то ясно ощутится, насколько здесь иное по характеру пространство.

В снимке Р. Пенова "Утро" пространство движется вглубь рывками - хорошо различимы в кадре три сближенных, но разных по тону плана. Молочный свет мягко прорисовал первоплановые деревья, на дальнем же дымка съедает темноту, и предметы высветляются. Градация тонов и знаменует собой "рывки" пространства, а могучие кроны деревьев, занимающие основную часть кадра, подчеркивают беспредельность выси, в которую пространство движется.

Квадратный формат "Дюны-V" Й.Кальвялиса не дает перевеса движению основных линий композиции ни вправо, ни влево, ни вверх, ни вниз - квадрат направляет их вглубь. Линия, отделяющая затененную часть дюны от светлой, линия на границе светлой части дюны и темной полосы леса, линия залива и линия облаков в полном согласии между собой ведут взгляд зрителя к горизонту по "диагонали ухода". Они - словно четыре грани единого пространства; благодаря этим граням оно кажется мерно и умиротворенно текущим вглубь. Однако умиротворенность его обманчива. Все четыре линии где-то на середине претерпевают излом, а после него еще круче сворачивают на "диагональ ухода". Излом будто вызван каким-то мощным толчком таящихся в природе подспудных сил. Скупыми средствами - всего только ритмикой линий - фотограф создал представление о тектонической энергии, наполняющей запечатленное пространство.

Цветная съемка поставила перед пейзажной фотографией новую проблему. Ритмика в черно-белой светописи могла быть линейной и тональной - с цветом появилась еще колористическая. Она не отменила прежние виды ритмов, но вступила с ними в сложное взаимодействие. Ее вклад в экспрессию кадра варьируется довольно широко: порой цветовая ритмика доминирует, иногда оказывается фактором, равноценным и равноправным с другими.

А. Суткус в "Новой архитектуре" широкоугольной оптикой динамизирует пространство. Кирпичная стена и затененная часть лоджии образовали нечто вроде горловины, задающей пространству направленность. За горловиной оно стремительно движется вглубь - напряженность этой динамики подчеркнута линиями зданий. Линии вытянуты, удлинены - тоже благодаря оптике. Текучее, динамизированное пространство упирается в сплошную стену темно-зеленого леса. Небо над ним и зданиями колористически беспокойно - общий синий цвет его содержит в себе множество оттенков: от белесо-голубого до густой синевы. Тревожное по ритмике небо противопоставлено ровной сиреневой полосе перил и темно-синей тени на части здания. Небо, полоса и тень словно образуют трехгранник, из которого вырываются идущие вглубь линии. Стремительный их бег задерживается, гасится статикой леса. Ритмика синего выразительно взаимодействует в снимке с ритмом линейным. И каким-то оазисом спокойствия ощущается среди всей этой напряженности островок изумрудной зелени во дворе здания, не закрытый тенью.

Динамика пространства у П. Кривцова (снимок "На острове Диксон", 59) выстроена в основном линейными средствами. Цвет снега на взгорье, льда и воздуха на дальнем плане, в сущности, одинаков - точно некая холодновато-серебристая пелена с голубоватым отливом покрыла ближний план и даль. Земля, местами освободившаяся от снега, камни подымаются снизу, от правого угла кадра и, поворачиваясь в сложном круговом движении, устремляются в глубину. Видимые на снимке вертикали - стоящая фигура, крест - как бы сдерживают динамику пространства, отчего она кажется еще более драматичной.

Подвижность линий диссонирует у Кривцова со статикой цвета. Фотографа не устраивала подобная статика - потому вверху в кадр введено остроугольное синее пятно, будто всплеск свежести и ясности.

В "Тихой заводи" В.Гиппенрейтера доминируют цветовые ритмы. Изображенное здесь пространство четко делится на планы: первый занимает вода и поднимающаяся из нее осока; второй образован фронтальным рядом деревьев; за ними расстилается бескрайняя даль третьего плана. Первоплановые стебли травы торчат как щетина, контрастируя своей остротой и дробностью с округленными, спокойными по рисунку кронами деревьев. Однако главный контраст тут - не линейный, а цветовой. В осоке доминирует желтый с зеленым, этим цветам противостоит насыщенная синь воды. С движением вглубь противостояние слабеет, угасает - желтизна и зелень становятся менее звучными, цвет воды переходит в голубизну, размытую и блеклую. Постепенное снижение насыщенности красок задает изображению цветовую перспективу - синева угасает плавно, с какой-то сдержанностью, в отличие от желтого, который уходит вглубь беспокойными рывками, теряя интенсивность. В общем движении пространства от первого плана к дальнему цвета прочерчивают свои особые "траектории", образуя ритмическую полифонию.

Эти примеры, как и другие, приведенные выше, думается, свидетельствуют о том, что выразительность пейзажа - это в первую очередь выразительность его ритмов. И потому искусство пейзажа есть прежде всего искусство создания ритмизованного пространства.

В сущности, характер его ритмики передается двумя различными способами; их можно назвать дискретным и непрерывным. В первом случае пространство разбивается на планы, как у Пенова или Апкалнса, и тогда пространственная ритмика прочитывается по расположению и линейным контрастам объектов в каждой локальной зоне. Эти зоны могут различаться также по градациям или контрастам тона. В результате этой прерывистости ритм ощущается мерным и четким, а потому в большей мере кажется творением автора, чем свойством запечатленной натуры.

Однако пространственная ритмика может быть передана и другим способом -плавным, недискретным движением линий в глубь кадра, как то было у Ерина или Ка-львялиса. Цветные снимки, которые разбирались выше, оставляют впечатление, что фотографы, даже работая с цветом, все-таки отдают предпочтение привычным, освоенным на черно-белом материале способам ритмизации пространства. Ведь и у Суткуса, и у Кривцова доминирующим оказывается именно непрерывный ритм движения линий в глубь изображения. В отличие от этих авторов Гиппенрейтер стремится преодолеть линейность пространственной ритмики, выстраивая ее колористически.

Подобное стремление сталкивает фотографию с той же проблемой, которую долгое время напряженно решала и решает живопись. В ней существуют понятия колорита и колоризма. Первый теоретиками живописи трактуется как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния. По своему характеру колорит может быть ярким, резким, мягким, теплым или холодным. Колоризм - это присущее художнику чувство тональных гармоний и динамичной нюансировки, благодаря которой картина на глазах у зрителя словно дышит, пульсирует, мерцает. Живописец Г. М. Шегаль писал о подобной пульсации: "... все формы даны в динамике их взаимодействия (чему способствует и мазок, и вся техника письма)... ни один элемент изображения не статичен, независимо от того, двигающийся ли это персонаж или кусок стены. Все живет и движется явной или сокровенной жизнью в "сквозном" пластическом единстве". По словам Шегаля, в колоризме в первую очередь проявляется авторское видение мира; глаз и рука художника решают пространство картины, добиваясь полнозвучного цвета и четкой формы, колоризм же дает жизнь образу в "цветовой завязи", всякий раз возникающей при работе над темой.

Колоризм - высшее проявление живописного дара. Не зря у художников бытует поговорка: "рисунку можно научить, колористом нужно родиться". Что касается фотографа, то даже если он и обладает таким даром, его реализация в светописи затруднена, поскольку в создании тональных гармоний он больше, чем живописец, зависит от натуры и технологии. Тем не менее массовый переход на цветную слайдовую съемку поставил фотохудожников перед проблемой колоризма, и понятно почему: образное решение с помощью цвета требует иного, нежели в черно-белой фотографии, видения мира.

Из книги Поэтика фотографии. автора Михалкович В И

1. ЧТО ЕСТЬ ОБРАЗ? Традиционные определения. Снимок, как говорилось, является изобразительным высказыванием. Всякое высказывание сосредоточивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим; во-вторых, с тем, о чем идет речь; в-третьих, с тем, кто

Из книги Запечатленное время автора Тарковский Андрей

Глава пятая Образ в кино Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые с большим или меньшим

Из книги Умирание искусства автора Вейдле Владимир Васильевич

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Основы рисунка для учащихся 5-8 классов автора Сокольникова Наталья Михайловна

Из книги Основы композиции. Учебное пособие автора Голубева Ольга Леонидовна

Перспектива в пейзаже Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они не уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии, и пересекающимися мы увидим их только тогда, когда

Из книги Феномен доктора Хауса [Правда и вымысел в сериале о гениальном диагносте] автора Захватова Евгения Сергеевна

Из книги Как делать сюжет новостей автора Гаврилов Константин

Глава 6 Хаусизм: крылатая фраза и образ мысли «Хаусизм» (House-ism) – это новая языковая единица, одно из основных, если не главное, достоинств «House M. D.». У термина есть определение, не вошедшее пока ни в один официальный словарь. Под хаусизмом надо понимать в буквальном смысле

Из книги Желание чуда автора Бондарчук Сергей Фёдорович

КАДР 7. Информационный образ сюжета Почему зрители верят в то, что показывают программы телевизионных новостей? Почему они думают, будто происходящее на экране - правда? Кто-то скажет: гипноз «голубого экрана», по которому двигаются картинки. Но с таким же успехом можно

Из книги Дневник дизайнера-маньяка автора Франк Яна

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Когда Музы нет дома. Творческий кризис как образ жизни Агент, раскручивающий иллюстраторов, отверг кандидатуру Доминика.- Я хочу еще сто пятьдесят работ, - сказал он, закрывая папку с красивыми картинками. - Сто пятьдесят работ лично мне, в мое пользование,

Из книги Анатолий Зверев в воспоминаниях современников автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Из книги Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии автора Ванеян Степан С.

Из книги автора

СЕРГЕЙ КУСКОВ Экспрессионизм как образ жизни Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться