История театральной афиши 19 века. Театральная жизнь России в XIX столетии. На протяжении всего XIX века театр был флагманом театральной жизни столицы, в стенах этого театра рождалась история русской театральной культуры

Вуз: ВЗФЭИ

Год и город: Барнаул 2007

1. Русский театр.

2. Формирование и утверждение национальной музыкальной школы.

Список литературы

Русский театр.

В истории культуры России девятнадцатый век занимает особое место. Эпоха эта отличается невиданным динамизмом исторического развития. Наша страна в это время выдвинула гениев во всех областях духовной культуры.

Россия в эти годы совершила ряд головокружительных оборотов, проходя то серию реформ, то полосу контрреформ. На развитие культуры и общественной мысли девятнадцатого века огромное воздействие оказала Отечественная война 1812 года, вызвавшая патриотический подъем в стране и рост национального самосознания. Подъем культуры, таким образом, совпал с началом активного революционно-освободительного движения. Культура стала ареной идейной борьбы, но именно в девятнадцатом веке российская культура стала классической.

В первой половине девятнадцатого века в театральном искусстве России классицизм и сентиментализм уходили в прошлое, уступая место романтизму и реализму. Последним ярким представителем классицизма на петербургской сцене был трагик В. А. Каратыгин.

Большую роль в театральной жизни России играли крепостные театры. Некоторые помещики постепенно становились театральными предпринимателями и превращали свои театры в общедоступные. Способствовало рассвету театрального искусства основание знаменитых драматических театров: Малого в Москве в 1824 году, и Александрийского в Петербурге в 1832 году. Утверждение реализма в театре связано с постановками пьес «Горе от ума» А. С. Грибоедова в 1829 году и «Ревизора» Н. В. Гоголя в 1836 году на сцене Малого театра в Москве. Тогда же на сцене Большого театра шла опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). В творчестве Глинки соединились русское самобытное музыкальное искусство и европейские средства выражения. В Александрийском театре признанным мастером-реалистом был А. Е. Мартынов. На московской сцене блистательно играли актер-романтик П. С. Мочалов и основоположник реалистической школы М. С. Щепкин.

Вторая половина девятнадцатого века в России - это пореформенный период. Прогресс русской культуры определялся общественно-демократическим подъемом в стране, отменой крепостного права и реформами, поставившими Россию на путь буржуазного развития.

Театр в это время неразрывно связан с развитием литературы и музыки. Пьесы А. Н. Островского способствовали созданию новой школы в драматургии. С успехом шли на сценах драматические трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина» А. В. Сухого-Кобылина. Исторические драмы «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» А. К. Толстого нашли своего зрителя в пореформенной России. Среди выдающихся актеров Малого театра в Москве - П. М. Садовский, М. Н. Ермолова, С. В. Шумский. На сцене Александринки блистали талантами М. Г. Савина и П. А. Стрепетова.

В эстетике балетного искусства проявился гений П. И. Чайковского. Его музыка стала основой нового типа балетного спектакля, большого симфонического, классического балета, в котором через многоплановые образы утверждались общечеловеческие чувства и мысли. В балетах «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», созданных в содружестве с М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, музыка и танец слились воедино и достигли высочайшей выразительности и технического совершенства. Благодаря музыке П. И. Чайковского русский классический балет к концу девятнадцатого века достиг вершины и продолжил сценическую жизнь, как в России, так и за рубежом.

Вывод: В процессе развития театрального искусства в предреформенный период, как и в литературе, происходила быстрая смена художественных направлений, изобразительных приемов и техник. Широко развернувшаяся в девятнадцатом веке компания по сбору фольклорного материала повлияла и на классические произведения театра: ни одно из них не избежало воздействия устного народного творчества.

Формирование и утверждение национальной музыкальной школы.

Традиции русской музыкальной культуры сложились к концу восемнадцатого века. Композиторы А. А. Алябьев, А. Е. Варламов и А. Л. Гурилев прочно связаны с рождением жанра русского городского романса. Героико-патриотаческие сюжеты и народные мелодии присутствуют в музыке А. Н. Верстовского. В наши дни пользуется большой популярностью его опера «Аскольдова могила».

Возникновение национальной оперы, инструментальной музыки и романса связано, прежде всего, с именем основоположника русской классической музыки М. И. Глинки. Вклад, который внес этот великий композитор в развитие музыкальной культуры, не уступает место вкладу Пушкина в литературе. Русская народная музыка составила основу его стиля. «Музыку создает народ, мы, композиторы, ее только аранжируем», - говорил Глинка.

Он заложил основы двух главных направлений отечественной оперной классики: народной музыкальной драмы и оперы сказочно-эпического жанра. В мелодическом звучании, в выражении чаяний и миропониманий народа прослеживался его истинно русский стиль. В опере «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») главным действующим лицом композитор сделал крестьянина, мужественного и самоотверженного патриота. В опере «Руслан и Людмила» он обратился к сценам из жизни Древней Руси и восточным сказкам. Высочайшее мастерство Глинки добиваться гармонии и синтезировать народные мелодии демонстрируют его симфонические произведения, такие, как «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и многие другие.

Также великий классик написал около 80 произведений для голоса и фортепьяно на слова А. Пушкина «Я помню чудное мгновение», «Не пой, красавица, при мне», М. Ю. Лермонтова «Слышу ли голос твой», В. Жуковского «Ночной смотр», Е. Баратынского, Н. Кукольника и других поэтов.

А. С. Даргомыжский - создатель народно-бытовой музыкальной драмы - оперы «Русалка» по одноименной поэме А. С. Пушкина. В ней в образе мельника композитор отразил сочувствие к «маленькому» человеку. Как младший современник Глинки, Даргомыжский укреплял реализм в русской музыке. Также композитор создал оперу «Каменный гость», романсы «Мне грустно», «Я все еще его люблю», сатирико-комические песни «Червяк», «Титулярный советник» и многие другие произведения.

В пореформенную эпоху русское музыкальное искусство достигло больших успехов. Традиции М. И. Глинки продолжали композиторы «Могучей кучки» или «Новой русской музыкальной школы». Это коллектив, состоящий из пяти русских композиторов - М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова. Рассвет творческой деятельности группы приходился на 60 - 70-е годы. Тесно примыкали к «кучкистам» братья Рубинштейн А. Г. и Н. Г., а также музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Значение этого кружка трудно переоценить. Это содружество оказало огромное воздействие на дальнейшее развитие русской классической музыки.

В период деятельности «Могучей кучки» были созданы одни из лучших произведений кружковцев: восточная фантазия «Исламей», симфоническая поэма «Русь» М. Балакирева; Первая симфония А. Бородина; оперы «Вильям Ратклиф» и «Сын мандарина» Ц. Кюи; симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», опера «Борис Годунов» М. Мусоргского; Первая и Вторая симфонии, опера «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова.

Центральной фигурой музыкального Олимпа был П. И. Чайковский. Он написал целый ряд выдающихся произведений, среди которых шесть симфоний, оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», «Воевода», «Мазепа» и другие. Чайковский также был ведущим композитором балетной драматургии: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» - первые русские балеты, в которых главным компонентом выступает музыка.

Творчество замечательного русского композитора С. В. Рахманинова стало достоянием широких кругов любителей музыки во всем мире. Как последователь «Могучей кучки» и других выдающихся русских композиторов, он обогатил мировую музыкальную культуру симфоническими и фортепианными сочинениями, операми и романсами.

Еще один талантливый русский композитор, А. Н. Скрябин, стремился найти пути к новому существованию, взаимодействию и синтезу искусств. Глубокая индивидуальность, яркая эмоциональность, хрупкость и утонченность музыкального письма присущи всем произведениям этого композитора.

Блестящим мастером балетной и симфонической музыки был И. Ф. Стравинский. В своих балетах он широко использовал русский музыкальный фольклор, придав ему особую яркость и динамичность.

Вывод: К середине столетия в музыкальном искусстве утвердились русские, реалистические традиции, стало все больше осознаваться растущее значение русской культуры. В произведениях Глинки воплотился национальный характер. Продолжая его традиции, члены «Могучей кучки», а затем и Чайковский создали выдающиеся произведения, отражающие историческое прошлое своего народа и стремление человека к счастью.

Тест: установите соответствие между фамилиями композиторов, датами их жизни и музыкальными произведениями:

А - М. А. Балакирев е) 1837 - 1910

Б - А. П. Бородин д) 1833 - 1887

В - М. И. Глинка г) 1804 - 1857

Г - А. С. Даргомыжский в) 1813 - 1869

Д - М. А. Мусоргский б) 1839 - 1881

Е - П. И. Чайковский а) 1840 - 1893

М. А. Балакирев: восточная фантазия «Исламей».

А. П. Бородин: 2-я «Богатырская» симфония, эпическая опера «Князь Игорь».

М. И. Глинка: опера «Жизнь за царя » («Иван Сусанин»), опера «Руслан и Людмила».

А. С. Даргомыжский: народно-бытовая музыкальная драма «Русалка», опера «Каменный гость».

М. А. Мусоргский: фортепьянные пьесы «Картинки с выставки», опера «Борис Годунов», опера «Хованщина».

П. И. Чайковский: симфония «Манфред», музыкальная драма «Чародейка», опера «Евгений Онегин», балет «Спящая красавица», балет «Щелкунчик», балет «Лебединое озеро».

Список литературы:

1. Культурология. История мировой культуры: Учеб. пособие для вузов/ А. Н. Маркова, Л. А. Никитич, Н. С. Кривцова, и др.; Под ред. проф. А. Н. Марковой. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1995. - 224 с.
2. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/ Под. ред. проф. А. Н. Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. - 600 с.: ил. цв. зарегистрируйтесь или авторизуйтесь на сайте.

   Важно! Все представленные Контрольные работы для бесплатного скачивания предназначены для составления плана или основы собственных научных трудов.

   Друзья! У вас есть уникальная возможность помочь таким же студентам как и вы! Если наш сайт помог вам найти нужную работу, то вы, безусловно, понимаете как добавленная вами работа может облегчить труд другим.

   Если Контрольная работа, по Вашему мнению, плохого качества, или эту работу Вы уже встречали, сообщите об этом нам.

Итак, что же такое театр? Прежде всего – это место для зрелищ. Это род искусства, его специфическим средством выражения является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Театр зародился в глубокой древности. Первые шаги театра у славян, как и у других народов, связаны с народными обрядами, танцами, игрищами. Так, перед охотой предки славян исполняли особые танцы. Один или несколько участников изображали зверей, остальные охотников. В других обрядах изображалось, как выращивают и сеют просо, как убирают и обрабатывают лен. Древние славяне, как и все народы древности не могли объяснить явления природы и верили, что обряды, танцы, хороводы помогут им во время настоящей охоты, обеспечат хороший урожай в поле.

Во всех этих обрядах, играх, праздниках постепенно начали выделятся люди, которые своим умением петь, плясать, рассказывать сказки, балагурить, играть на музыкальных инструментах привлекали всеобщее внимание. Это были первые артисты Древней Руси – скоморохи. Они рядились в специальные одежды, надевали маски, преображались в других существ.

В наше время по всему миру находится очень много видов театра. Это - кукольный, детский, драматический, художественный, музыкальный, телевизионный, иллюзионный, театр эстрады, оперы и балета, оперетты, моды, теней, миниатюр, пародии, танца, песни, массовых зрелищ, одного актера, клоунады, зверей.

Историки театрального искусства считают, что в театре 19в. не найти ни одного явления так или иначе не связанного с предыдущим столетием.

Вообще 19в. начинался в России тревожно и бурно – с дворцового переворота и убийства царя Павла. Столь же тревожно он и заканчивался – предчувствием неслыханных мятежей.

В 19 столетии культуру России прославили поэты и прозаики лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Островского, который создал пьесы - надолго определившие лицо русской драматургии. Именно с Островского в русском театре начался период психологического реализма.

Вопросы театральной этики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальным новаторским произведением того времени были комедии Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

На репертуар театра влияло много событий.

В начале 19в. – годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона, на русской сцене с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии Владимира Александровича Озерова.

В дни Отечественной войны русский театр переживает огромный патриотический подъем. По мере приближения неприятельских войск все чаще и чаще входят в репертуар пьесы патриотического характера, отвечающие политическим настроениям переживаемого момента. Театральные представления сопровождаются патриотическими манифестами.

Во второй половине царствования Александра Первого правительственная политика в области театра начинает четко выявляться. Оппозиционные настроения дворянства, которые сплошь и рядом проникали на сценические подмостки в период Наполеоновских войн, привлекают теперь настороженное внимание самодержавия.

Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционная демократия во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть: « исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

В театральном искусстве России первой половины 19в. главными были фигуры антерпринеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки - поэтому страдают небрежностью, в них нет той глубины, которую придает спектаклю режиссер. В это время в работах актеров были заметны приемы игры, свойственные театру классицизма: подчеркнуто внимание к декламации, статичные позы. В пьесах авторов явно ощущалось склонность к чувствительным эпизодам, даже в комедиях, где непокорные дочки, а нередко и сыновья проливали искренние слезы, раскаиваясь в том, что огорчили родителей. Чаще всего различные стили и идеи мирно соседствовали и в драматургии и на сцене. Трагедии Владимира Александровича Озерова – пример сочетания черт классицизма с элементами романтизма.

Силу влияния театра понимало и царское правительство, поэтому в 1804г. устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая Первого, после поражения восстания декабристов в1825г. В этом же году составлялось «Высочайшее повеление» предоставить дирекции казенных театров монопольное право на печатанье афиш. К 1809г. относится опубликование штатов театральной дирекции с положением об управлении казенной сценой, об ее внутреннем распорядке, о театральной школе и о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь императорских театров.

Таким образом, уже ко времени отечественной войны 1812г. намечаются контуры бюрократического руководства театральным делом, хотя особого административного нажима еще не проявляется. Напротив, текущая театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах и альманахах начала 19в. А накануне отечественной войны появляются даже два специальных издания посвященных театру: « Драматический вестник» 1808г. и «Журнал драматический» 1811г.

В 19в. складывается два типа театров: императорский и крепостной.

В начале века сложилась сеть русских императорских театров, которые управлялись министерством двора Его Императорского Величества. В подчинении двора было три театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский, Михайловский и два в Москве – Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.

После отечественной войны 1812г. в Москве и Петербурге спектакли давались во временных помещениях, пока в 1824г. не было построено здание Малого театра, а через год Большого.

В1832г. в Петербурге открывается здание Александрийского театра и Михайловского.

Малый и Александрийский театры, по сути, явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становиться в центре внимания общественной жизни России.

Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии императорских театров. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Монополия была отменена в 1882г. и сразу, и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие театры назывались именами их владельцев. Во второй половине 19в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.

На рубеже 18 – 19 вв. достигает своего предельного развития и крепостной театр. Мысль об использовании бесплатного труда крепостного для театральных затей возникает почти сразу с началом создания профессионального театра в России. С 1770-х годов сеть крепостных театров начинает расти буквально с каждым днем.

Что же обусловило такое широкое и стремительное развитие крепостной сцены? Основная причина лежала в самой экономической системе феодально – помещечьей России, позволившей к концу 18в. сосредоточить в руках дворянства несметные земельные богатства и окончательно закабалить крестьянство. Дворянская аристократия вынуждена была отойти от участия в политической жизни страны, а в связи с этим обострилось ее стремление всемерно поднять значение родовых «вотчин», противопоставить их императорскому двору. Тчеславное равнение на императорский двор, а также возможность новым способом эксплуатировать крепостных, одновременно находя новое приложение своим доходам, - вот что составило экономическую базу для развития крепостного театра.

Совершенно очевидно, что все это полностью определило деятельность крепостного театра, как в художественном, так и в бытовом отношении. Теперь театр становится неотъемлемой частью крепостного хозяйства, органически входит в повседневный уклад жизни помещика. Городские и усадебные крепостные театры создаются в силу его стремления иметь возможность «угостить» спектаклем и соседей по имению, и «светское общество» в городе.

Аналогичным образом обстоят дела и в других крупных городах – Петербурге, Казани, Орле, Пензе и остальных. При этом в целом ряде провинциальных городов крепостные театры оставались как единственные театральные начинания долгие годы, обслуживая постепенно все более и более широкий круг городских жителей.

Что же касается усадебных крепостных театров, то они возникают почти во всех крупных помещичьих имениях. Большинство усадебных театров функционировало главным образом в летний период, когда хозяйственные дела вынуждали помещиков сидеть в своих имениях. Тогда, наезжая друг к другу в гости, принимая своих городских знакомых, помещики щеголяли так же своими крепостными спектаклями. Но вот наступила осень, в деревне становилось скучно. Со всем семейством переезжал помещик в близлежащий губернский город, а вслед за ним тянулась в город его крепостная труппа с декорациями, костюмами и прочим театральным инвентарем.

В городах крепостные спектакли давались чаще всего в самих помещичьих домах – больших танцевальных залах, где на время спектакля устраивались сценические подмостки с занавесом и устанавливались места для зрителей, с тем, чтоб по окончании спектакля можно было вновь освободить место для танцев. Но в отдельных случаях этой цели служили специальные театральные здания.

Что же игралось в этих театрах? Стремясь не отставать от моды, а порой по своим личным вкусам, владельцы крепостных театров широко культивировали оперно-балетные спектакли, но не меньше место занимал и драматический репертуар. Впрочем, мотивы побуждавшие расширять репертуар, порой не имели никакого отношения к искусству.

Конкурируя друг с другом в блеске и великолепии своих крепостных театров, крупные помещики уделяли большое внимание подготовке актерских кадров. Просвещенные помещики сами руководили труппами, давая актерам нужные указания.

В отдельных случаях крепостными театрами создавались крепкие кадры профессиональных актеров, переходивших отсюда на частную и казенную сцену.

В воспоминаниях о крепостном театре редко рассказывается о том, как приостанавливалось действие крепостного спектакля потому, что за какую-то «провинность» исполнителей тут же наказывали розгами, как не раз через грим и пудру просвечивали синяки от нанесенных накануне побоев.

Еще трагичней была судьба крепостных актрис. Бывало, что крепостные актрисы составляли гарем помещиков и, кроме выступления на сцене, были обязаны служить их любовным утехам.

Распад феодально-помещичьего уклада под влиянием роста капиталистических отношений, интенсивно происходящий в течение первой половины 19в. сопровождается быстрой деградацией крепостного театра. Один за другим гибнут усадебные театры органично связанные с патриархальными формами хозяйства. Наиболее предприимчивые помещики, однако, стремятся до конца использовать возможность эксплуатации труда крепостных даже в области искусства. Помещики входят в сделку с провинциальными антерпренерами. Широко начинает использоваться система оброка, позволившая актерам крепостных трупп отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение усадебных крепостных театров в театры провинциальные, предпринимательские.

Одновременно сокращается обширная сеть городских крепостных театров. Но в городах этот процесс осложнялся тем, что некоторые театры, постепенно теряя черты «барской затеи», откровенно переводятся на предпринимательские начала. Патриархального владельца крепостного театра сменяет антерпринер-помещик.

Крестьянская реформа уничтожила экономическую базу крепостного театра – бесплатный труд крепостного актера. Но уже задолго до нее крепостной театр вступил в полосу разложения. Недаром уже правительственные круги стали недоброжелательно относиться к театральным затеям помещиков, считая, что они дискредитируют «дворянское сословие». Отзвуки крепостного театра, однако, продолжали существовать еще очень долго, и до начала 20в. в провинциальном театре сохранился тип антерпринера-помещика.

Интересна и архитектура театра. Театры обычно строились, как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В Росси в конце 18 – 19вв. строились театры как итальянского типа (Большой театр в Москве), так и французского типа. Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью градостроительства ансамблей.

С дифференцией театральных жанров на драматические и музыкальные темы, и потребностью в более демократической структуре театрального здания, связано появление нового типа театра в последней четверти 19в. Такие театры представляли собой секторальный зал – усеченный с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип получил широкое, в последствии, в 19в.

Таким образом, в русском драматическом театре многое изменилось. Постановки были в основном на патриотические темы, темы зовущие на борьбу. Выбор театральных постановок был невелик, т. к. поэты редко писали для сцены. Мотивы, побуждавшие помещиков иметь крепостной театр, порой были далеки от искусства абсолютно. В 19в. крепостной театр постепенно перерождается из усадебно крепостных в провинциальные предпринимательские театры. Иногда жизнь крепостных актеров была ужасна. Отмена крепостного права уничтожила бесплатный труд крепостного, хотя задолго до этого крепостные театры вступили в полосу разложения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Изучая тему «Театры России 19в. », я пользовалась, главным образом, литературой, (которая перечислена далее) которая позволила мне наглядно представить театральную жизнь в 19в. Цели, поставленные перед собой, я выполнила. Узнала, что такое театр, познакомилась с историей создания театра, узнала какие были в 19в. и какие есть сейчас театры, прочитала о событиях в 19в. и подумала, как они повлияли на репертуар, увидела разницу между крепостным и императорским театрами, прочитала о законах в отношении театра и рассмотрела ее архитектуру.

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.

Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.

В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

ИСТОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Европейский театр XIX века (до 1871 г.)

Введение

Театральное искусство всегда остро реагировало на состояние общества – на происходящие в нем политические и социальные процессы. Поэтому периодизация развития театра связывалась с революционными ситуациями, возникающими в тех или иных странах и влияющих на мировое общественно-политическое развитие. Так, историческим рубежом театра нового времени явилась Великая французская революция 1789-1793 гг. А новейшая эпоха в развитии театрального искусства определяется Великой Октябрьской революцией 1917 г. в России.

В конце XVIII века, как известно, внутри господствующего художественного направления – классицизма – нарождаются новые стилевые тенденции: сентиментализм, романтизм, просветительский реализм, рококо. И к началу XIX века романтизм оказывается уже сформировавшимся художественным направлением, оказывающим влияние на развитие всего искусства.

Разумеется, нельзя рассматривать развитие театрального искусства и художественных направлений в отрыве от социально-политических событий в обществе.

Противоречия в социальной жизни XIX века определили характер театральной культуры этого периода. Экономическая и политическая зависимость от хозяев буржуазного мира создавала неблагоприятные условия для развития театра. Но в то же время идеология демократических кругов плодотворно влияла на все сферы духовной жизни общества, в том числе и на театр.

Два основных художественных направления в искусстве XIX в. – романтизм и реализм – представляли собой различные формы критического восприятия мира. Развитие литературы и театра в эту эпоху прошло два этапа, рубежом между которыми явился 1848 год. На первом этапе господствующим художественным направлением был романтизм; в 30-40-е годы происходит утверждение критического реализма; после 1848 – 1871 гг. преобладает развлекательная, невысокая в идейном отношении драматургия. Театр второй половины XIX в. испытывает кризис.

Романтическое направление в литературе и во всех видах искусства выражало общественные настроения, рожденные результатами буржуазных революций и теми социальными сдвигами, которые они вызвали.

Главной чертой мировоззрения романтиков было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, стремление уйти от нее в мир, преображенный волей и фантазией художника. Формами романтического отрицания повседневности в творчестве были и уход в историю, и создание образов исключительных героев, символических и фантастических персонажей. Романтики не ставили перед собой задачи объективного познания жизни и ее закономерностей; они утверждали полную свободу творчества художника, создающего свой особый поэтический мир, не похожий на существующий.

Просветительскому культу разума романтики противопоставляли пафос утверждения страстей и чувств. Они призывали к отказу от нормативной эстетики классицизма, от его правил и канонов.

В романтизме отчетливо проявились две тенденции, определившие два направления романтического течения – прогрессивный романтизм и консервативный романтизм.

Прогрессивный романтизм выражал настроение демократических слоев общества: разочарование в результатах революции 1789 г. и неприятие политического режима сочетались с протестом против социальных пороков нового, буржуазного мира.

Консервативный романтизм выражал настроения дворянской аристократии, ощущавшей свою историческую обреченность; отсюда – стремление уйти от действительности как реакция на революцию и проявление неприятия буржуазных отношений.

Наиболее значительным и плодотворным в литературной и театральной жизни Западной Европы первой половины XIX в. был прогрессивный романтизм , связанный с революционными идеями и настроениями и национально-освободительным движением. Этот романтизм представлен именами Байрона, Шелли и Кина в Англии; Гюго, Бокажа и Дорваль во Франции; Гейне, Гуцкова, Бюхнера, Девриента в Германии; Мицкевича и Словацкого в Польше; литераторами-декабристами, молодым Пушкиным, Лермонтовым и Мочаловым в России. Этот романтизм носил активный жизнеутверждающий характер. Его герой был бунтарем, мстителем, борцом за человеческое достоинство, обличителем социального зла.

Типы романтических героев были разнообразны. Для них необязательно было высокое положение в обществе, не были они воплощением добра. Безродные плебеи, палачи и шуты, лакеи и разбойники, они нередко были отмечены печатью мрачного разочарования, но каждый по-своему нес тему бунта.

Антибуржуазными тенденциями были пронизаны и некоторые произведения консервативного романтизма, например, драма де Виньи «Чаттертон», некоторые национально-патриотические драмы Клейста, Тика, для которых характерны интерес к прошлому своего народа, к народному творчеству.

Романтизм был закономерным этапом развития европейского театра. Но в то же время своеобразие исторического пути каждой страны, характер взаимоотношения классовых сил, преобладание прогрессивных или реакционных начал в духовной жизни общества – все это определяло особенности романтического театра различных стран.

Во Франции социальные противоречия отличались известной остротой и разрешались революционными взрывами, и романтизм был связан с бурной общественно-политической жизнью. Литературно-театральные «бои» между романтиками и классицистами были одной из форм политической борьбы, потому что классицизм воспринимался ими как придворно-аристократический стиль. И в этом бунте отражалось нарастание революционных настроений.

Английский романтизм в силу относительной стабилизации социальных сил страны был лишен открытого политического звучания. Но Англия дальше всех европейских стран ушла по пути развития капиталистических отношений, и поэтому социальные противоречия рождали в демократических слоях общества, в мировоззрении художников ощущение трагического неблагополучия и протест против несправедливости жизни. В наиболее значительных произведениях английских романтиков – в драмах Байрона и Шелли – борьба против буржуазного практицизма, лживости и лицемерия церковно-пуританской морали выражалась в постановке философских и нравственных проблем добра и зла, в утверждении образов героев, восстающих против этой лживости и лицемерия.

Особый характер имел романтизм в Германии . В отсталой экономически и политически стране, сохранившей многочисленные пережитки средневековья, противопоставление прогрессивных и консервативных тенденций проявилось гораздо слабее, чем в романтизме других стран. Особенность немецкого романтизма, сложившегося в годы наполеоновских войн, можно выразить так: ему свойственно сочетание духа возрождения с духом реакционности (К. Маркс).

Противоречие между политической немощью третьего сословия и высоким уровнем духовной культуры страны немецкие романтики возводили в степень вечной и абсолютной истины. Критически относясь к современной немецкой жизни, они видели в ее убожестве лишь проявление вечного конфликта между высокими стремлениями человеческого духа и реальной действительностью. Этот конфликт получал свое иллюзорное разрешение в уходе в мир истории и сказочной фантазии или в романтической иронии изображения пошлого филистерства и убогого практицизма немецких мещанских нравов.

Характер немецкого романтизма проявился в склонности к разработке философских и эстетических основ этого течения. Проблема народности, критика французского классицизма, созданный немецкими романтиками культ Шекспира – все это оказало большое воздействие на развитие романтической драмы и романтического театра в других странах.

Перед революционными событиями 1848-1849 гг. в европейском романтизме все больше начинают проявляться реалистические тенденции. Романтическая тема разлада мечты и действительности сменяется более острой темой бедственного положения народа, обличением буржуазных нравов.

На развитие романтической драмы и мелодрамы в это время начинают оказывать влияние идеи утопического социализма (Сен-Симон, Фурье, подвергавшие резкой критике современное буржуазное общество). Ярким образцом мелодрамы, рисующей социальные контрасты, была пьеса французского демократического общественного деятеля и драматурга Ф. Пиа «Парижский тряпичник».

Наряду с романтизмом формируется реалистическое направление , которому суждено было сыграть решающую роль в развитии драматургии и сценического искусства второй половины XIX века.

Реализм нового времени, ставивший задачу познать объективные законы действительности и историческую закономерность ее развития был проникнут критическим отношением к современности. В этом проявлялось сходство реализма и романтизма. Но, в отличие от интереса романтиков к исключительному, реализм предполагает, «помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Метод изображения жизни в ее типичных проявлениях, ее противоречиях, исторической и социальной обусловленности человеческих характеров и судеб создал великую реалистическую литературу Запада (Бальзак, Стендаль, Флобер, Диккенс, Мериме). Критическое отношение к действительности – важная отличительная черта этой литературы.

Критический реализм создал свою драматургию – пьесы Бальзака, Мериме, Бюхнера и др. Однако эта драматургия, проникнутая критическим духом, не могла стать основой репертуара. Господствующей буржуазной идеологии были нужны произведения, утверждающие «разумность» буржуазного миропорядка, его идеи, моральные принципы, образ жизни. Между театром и большой литературой возникал разрыв, порождающий известную идейную ущербность театрального искусства, особенно ощутимую по сравнению с могучим расцветом критического реализма в литературе.

В этом была выражена общая закономерность развития сценического искусства. С наибольшей полнотой она была выражена в жизни французского театра. Окончательно сложился тип буржуазного театра XIX в. после 1848 г. Пришедшая к власти буржуазия создавала свое искусство. Бунтарский дух романтизма заменяется теперь проповедью буржуазного «здравого смысла». Этот реализм, будучи лишен критического отношения к жизни, не давал глубокого раскрытия сути жизненных явлений и заменял подлинную правду поверхностным правдоподобием. Такой театр воздействовал на зрителя не столько истинностью изображаемых характеров и страстей, сколько высокоразработанной техникой драматургии и актерского мастерства (драмы Дюма-сына, Сарду и др.). Усиливается развлекательная роль театра, преобладающими жанрами становятся водевиль и оперетта. Среди множества забавных, но бессодержательных комедий-водевилей выделяются умные и тонкие, не лишенные сатирической остроты и виртуозные по технике водевили Эжена Лабиша.

С большей независимостью развивалось в этот период актерское искусство, прошедшее долгий и сложный путь от романтизма к реализму. Поиски новых выразительных средств для достижения социальной, психологической и эмоционально насыщенной правды образа наиболее полно воплотились в творчестве великих актеров-романтиков – Леметра, Бокажа, Дорваль, Кина, Девриента. Стремление к подлинности сценического существования, к правдивой передаче сложного, противоречивого, овеянного бурными страстями духовного мира героев привело к ломке и уничтожению старых классических приемов игры и утверждению нового типа актера, в совершенстве владеющего искусством перевоплощения, которое получило свое дальнейшее развитие уже в последующие годы.

Полнотекстовый поиск:

Где искать:

везде
только в названии
только в тексте

Выводить:

описание
слова в тексте
только заголовок

Главная > Реферат >Литература и русский язык

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Театр в 18 веке в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра и литературы 11

Заключение 27

Список литературы 28

Введение

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века. Нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Театр в 18 веке в России

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение

Получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,

М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..." 7 .

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 8 .

Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 9 .

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 10 .

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 11 .

Заключение

Романтизм в России, развивавшийся как литера­турное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы под­готовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу.

Список литературы

Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996.

Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства “Советский писатель”. 1984.

Э. А. Полоцкая “Пути чеховских героев”. Москва “Просвещение” 1992.

1 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

2 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

3 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

4 Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства "Советский писатель." 1984 г.

5 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

7 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

8 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

9 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

10 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

11 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности»

На тему: «Театр и литература 18-19 вв.»

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Светский характер театра 18 века в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра 13

Литература 19 века 19

Заключение 29

Список литературы 30

Введение

Тема «театр и литература 18-19 вв.» довольно актуальна в контексте истории социально-культурной деятельности, т.к. все мы являемся носителями культуры нашего народа. Если мы не будем знать историю своих предков, то мы перестанем существовать как нация.

Целью моей работы является рассмотрение театра и литературы 18-19 вв. в сфере досуга.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть театр 18-19 вв. в контексте социально-культурной деятельности, а также литературу указанного периода.

Начало данного периода в истории русского театра связано с драматическими событиями в общественной жизни страны, потрясшими её до основания и наложившими отпечаток на все сферы жизни русского театра, общества в последующие годы.

Говоря о русской литературе и русском театре 18-19 вв. нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 18- начало 19 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра панегирическим драмам для репертуара московской Славяно-греко – латинской академии.

Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен.

Светский характер театра 18 века в России

Восемнадцатый век стал одной из пе­реломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные за­просы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма» 1 .

Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой.

Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Аллегорические и мифологические образы наиболее отчётливо выражали основную тему спектакля. Ещё до того, как иностранные оперные труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

«Имеется здесь много феатров, которые всегда суть отверсты во увеселение любящих таковое зрелище; в одном отправляются оперы, а в другом комедии, трагедии…» Кантемиру же принадлежит попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля» 2 .

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении 30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях».

Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного».

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли устраиваются не только при дворе и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской» 3 .

Репертуар любителей был достаточно пёстр – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

Танцевальные классы в корпусе, а позднее в Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

Наряду с итальянцами выступали французы, позднее немцы, англичане. Вместе с тем 50-60е годы – не только пора засилья иностранцев, но и период напряжённой борьбы за создание русского национального театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

Литература 18 века

Литература 18-го века была подготовлена всей предшествующей историей русской литературы, ходом развития общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, её патриотическая направленность). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы - всё это нашло отражение в литературе того времени. Ведущим литературным течением 18-го века стал классицизм.

Классицизм - общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности и определённую степень развития. Своего расцвета классицизм достиг во Франции во второй половине 17-го века. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях классицизма - конфликт между долгом и чувством. В центре этих произведений - человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служение интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум.

В русской литературе классицизм появился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими условиями - становлением сильного самодержавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твёрдых и справедливых законов, просвещение и образование нации, стремление проникнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сословий.

С 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. В повести "Бедная Лиза" Карамзин впервые открыл мир чувств человека, глубину и силу любви простой крестьянки. Раскрывая мир чувств, литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе.

Ломоносов - первый из деятелей русской культуры завоевавший мировую известность, один из выдающихся просветителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт. "Ода на день....." написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу", "доброму и прекрасному лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, который называет "человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха, кот. все силы отдает своему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей - ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли выражение просветительские идеалы поэта.

Фонвизин. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 17 в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским прием. Чем же комедия "Недоросль" соответствовала положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки "низкого" жанра 4 .

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль - молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответственно и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма).

А.Н. Радищев - ещё в юности Радищев определил главной целью своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" - Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа - самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого произведения посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне. "Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне" (глава "Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой монархии.

Н.М. Карамзин. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала по­весть Карамзина “Бедная Лиза. ” Автор положил начало огромному циклу произведений.

Именно он открыл дорогу таким писателям будущего как Гоголь, Достоевский и другие. А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания кото­рого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень, Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов.

19 век - рассвет русского театра

В 1828 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1829 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра.

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1831 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов – прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете 5 .

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..." 6

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 7 .

С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика. Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Литература 19 века

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 8 .

“Бедная Лиза” (1729г.) - самая популярная и лучшая повесть этого писателя. Сюжет ее, преподносимый читателю как “печальная быль”, крайне прост, но полон драматического напряжения.

Рассказывая о любви бедной крестьянской девушки Лизы к аристократу Эрасту, который обманом привел ее к самоубийству, автор не подчеркивает к классовой противоположности героя и героини. Он ясно видит эту про­тивоположность, но не хочет признавать, что именно ее вызвана гибель “бедной Лизы” Всю повесть жизнь ге­роев изображается через светский и покров сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили.

Мать Лизы, “чувствительная, добрая старушка”, слабеет от непрестанных слез по своему мужу либо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой. Ни мать Лизы, ни сама героиня на подлинных крестьянок не похожа. Боле всех идеализирована героиня повести - “прекрасная телом и душой поселенка”, “нежная и чувствительная Лиза».

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает.

Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнила о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини - идеализированный, но внутренне цельный.

Эраст, его характер намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспи­тавшей его социальной средой, чем Лиза. Это “довольно богатый дворянин”, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою”, наделенный “изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным”, “он читал романы. В образе Эраста впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.

Лиза же – это дитя природы, ее душа и характер приближены к народу. Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, нарушая то правило, что она девушка не его круга. Лиза наивна и ей непонятно то, что в то время, в которое она живет, ее считают маленькой личностью и не дают ей право любить, узнав, что Эраст ее любит, Лиза отда­ется своей любви самозабвенно не задумываясь ни о чем. Поначалу Эраст действует так же, но потом наступает переломный момент, герой не выдерживает испытания любовью, побеждают чувства низкие. Среда не дает воскреснуть душе героя и заставляет его солгать Лизе. Только обстоятельства позволяют героине открыть об­ман. В минуту Лиза прозревает, рок выступает как наказание за грех. Лиза наказана за свою любовь. Эраст на­казан за, то, что не сдержал клятву.

Авторская позиция в повести - это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин - художник и Карамзин - фи­лософ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека, Писатель учит - миг любви - прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

Карамзин положил начало огромному циклу литературы о “маленьких людях”, сделал первый шаг в эту неизвестную до этого тему. Именно он открыл дорогу таким классикам будущего как Гоголь, Достоевский и другие.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 9 .

Раскрытию социальной и художественной значимости “Станционного смотрителя” положил начало Дос­тоевский в повести “Бедные люди” Устами Макара Девушкина Достоевский высказал суждения о реализме повести Пушкина, о ее познавательном значении. Он указал на типичность образа бедного чиновника Вырина, на простоту и ясность языка повести, отметил глубину изображение в ней человеческого горя. Трагическая судьба “мученика четырнадцатого класса” Вырина после Достоевского не раз привлекала внимание критиков, отмечавших гуманизм и демократизм Пушкина и оценивавших “Станционного смотрителя”, как одну из пер­вых, начиная с 18 века, реалистических повестей о бедном чиновнике.

Выбор Пушкиным героя - станционного смотрителя был не случайным. В 20-х годах 19 в. В русской литературе, как известно, появляется немало нравоописательных очерков, рассказов, героями которых оказываются люди «низшего класса». Кроме того, возрождается жанр путешествий.. В середине 20-х годов в журналах все чаще начинают появляться стихотворения, поэмы, очерки в которых уделяется внимание не только описаниями края, но и встречам, беседам со станционными смотрителями.

В повести три приезда рассказчика, отделенные один от другого несколькими годами, организуют ход повествования, и во всех трех частях, как и во введении, повествование ведется рассказчиком. Но во второй, центральной, части повести мы слышим и самого Вырина. В словах рассказчика: ”Вникнем во все это хоро­шенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним сочувствием” дано обобщение, сказано о ка­торжной жизни и положении станционного смотрителя не одного какого либо тракта, а всех, во всякое время года, дня и ночи. Взволнованные строки с риторическими вопросами (“кто не проклинал...”, “кто в минуту гнева?” и т. д.), перебивающиеся требованием быть справедливым, войти в положение “сущего мученика че­тырнадцатого класса” дают нам понять то, что Пушкин сочувственно говорит о тяжелом труде этих людей.

Первая встреча в 1816 году описана рассказчиком с явной симпатией к отцу, к дочери, красавице Дуне, и к их налаженной жизни. Вырин - образ “свежего, доброго человека лет пятидесяти, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах”, старого солдата, который, верно лет 30 шагал во время военных по­ходов, он схоронил жену в 1812 году, и только несколько лет пришлось ему прожить с любимой дочерью, и но­вое несчастье обрушилось на него. Станционный смотритель Самсон Вырин жил бедно, его желания элемен­тарны - трудом, исполненным оскорблений и унижений, он добывает средства к существованию, ни на что не жалуется и доволен судьбой. Беда которая врывается в этот частный мир потом – молодой гусар который тайно увозит его дочь Дуню в Петербург. Горе потрясло его, но еще не сломало. Рассказ о бесплодных попыт­ках Вырина. Бороться с Минским, после того как он выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, дан так же скупо, как и рассказ о горе Вырина, но иными средствами. Четыре небольших, но полные жизненной правды картины прихода Вырина рисуют в условиях социального и сословного неравенства типичную ситуа­цию - положение бесправного, слабого и “право” сильного, власть имущего. Первая картина: Старый солдат в роли просителя перед равнодушным, важным.

Пушкин до предела обостряет ситуацию, сталкивая лицом к лицу Вырина с его обидчиком “ Сердце старика”. Казалось наступила решительная минута в жизни человека, когда все накопленные прошлые обиды поднимут его на бунт во имя святой справедливости. Но “...слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: ”Ваше высокоблагоро­дие!...Сделайте такую божескую милость!” Вместо протеста вылилась мольба, жалкая просьба.

Третья картина: (спустя два дня). Снова перед важным лакеем, который грудью вытеснил его из перед­ней и хлопнул дверью ему под нос.

Четвертая картина: Снова перед Минским: ”Пошел вон! ”- и, сильною рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу.

И наконец, еще через два дня возвращение из Петербурга к себе на станцию, очевидно тоже пешком. И Самсон Вырин смирился.

Второй приезд рассказчика – он видит, что “горе превратило доброго мужика в хилого старика”. И не ускольз­нувший от внимания рассказчика вид комнаты (ветхость и небрежность), и изменившийся облик Вырина (се­дина, глубокие морщины давно небритого лица, сгорбленная спина), и удивленное восклицания: “Это был точно Самсон Вырин, но как он постарел! ” – все это свидетельствует о том, что рассказчик симпатизирует ста­рому смотрителю. В повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств и мыслей Вырина - мо­лящего отца (“пожимал Дунюшкину руку; “Увидел бедную свою Дуню”) и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека (“Жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем”, “не понимал как на­шло на него ослепление”, “решился к нему явиться”, “доложил его высокоблагородию”, что “старый солдат”; “подумал... воротился, но его уже не было”, “Смотритель за ним не погнался”, “подумал, махнул рукой и ре­шился отступить”).

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. В первые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество. Художественное отноше­ние Пушкина было устремлено в будущее – оно пробивало дорогу в еще неведомое.

В повести написанной на популярную в 20-х годах тему о станционном смотрителе, прекрасно растолко­вано, кто такой коллежский регистратор, а сострадание к нему является решающим элементом отношения ав­тора к своему герою. В повести выражено широкое обобщение действительности, раскрытое в индивидуальном случае трагической истории рядового человека, “мученика четырнадцатого класса” Сам­сона Вырина.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент мо­жет быть разрушено грубым вмешательством “сильных мира сего”, правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав свое слово о людях своего времени.

Еще глубже, чем Пушкин эту тему раскрыл Лермонтов. В его произведениях мы видим, как мало нужно Мак­симу Максимычу, чтобы сделать его счастливым: разделить с ним скромный ужин и рассказать немного о себе. Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действи­тельности, он принимает ее такой, какая она есть. Максим Максимыч - человек более близкий к народу и, как говорил Белинский, “понимает все человеческое”. Лермонтов в образе обаятельного простака офицера видел не верноподданного, а человека из народа, человека, способного в великому пробуждению. Духом и чистой, не­требовательной душой своей честной, русский солдат Максим Максимыч близок России.

Тема социального неравенства, тема нищеты, тема оскорбленного человеческого достоинства, жгучая и благороднейшая тема русской литературы с неотразимой силой предстала в неоконченном романе Лермонтова “Княгиня Лиговская”. Здесь противопостав­лены образ нищего чиновника Красинского и образ Печорина. Пе­чоринскому пассивному восприятию мира Лермонтов стремился противопоставить героя, чуждого праздной суете светского общества, человека гневной души, бунтарского отрицания. Но его нищий чиновник мечтает о том самом счастье; от которого бежит Печорин. Роман “Княгиня Лиговская” начинается обращением к чита­телю с просьбой заметить день и час - декабря 21-го дня 4 часа пополудни, когда и произошло нечто, повлекшее за собой цепь различных событий. Гнедой рысак гвардейского офицера сбил с ног зазевавшегося бедного чи­новника. Только и успел мелькнуть белый султан и развивающийся воротник шинели, оставив в душе чинов­ника уже на всю жизнь, ненависть к гнедым рысакам и белым султанам.

Так впервые столкнулись судьбы Печорина и чиновника Красинского. В театральном ресторане, слу­чайно услышав рассказ Печорина о том, как его рысак намедни зашиб проходящего чиновника, Красинский обращается к своему обидчику с негодующим монологом: ”-Милостивый сударь! ...Вы едва меня сегодня не задавили, да, меня- который перед вами...и этим хвастаетесь, вам весело!” Здесь с откровенностью прорыва­ются демократические симпатии поэта. Лермонтов, столкнув близкого ему Печорина, с демократическим ге­роем, наделил последнего не только нравственной привлекательностью, но и,не в пример Печорину отличной внешностью.

И портрет петербургского чиновника, и примечательное описание двора и лестницы огромного дома у Обухова моста, Лермонтов набрасывал уже в манере нарождающейся “натуральной школы”. В том же городе, в то же время и под тем же сумрачным небом бродил и гоголевский низенький человек с лысиной на лбу, в шинели рыжевато-мутного цвета со своими проникающими словами: “Я брат твой”.

И уже в качестве приведения следующего примера, бывший нижайший чиновник в виде приведения мелькает напоследок в виде приведения мелькает напоследок у того же Обухова моста, да и скрывается в ночной тишине и темноте. Лер­монтов столкнул двух героев и показал, что ни один “маленький человек” не смогут выжить в противополож­ной им среде. Сколько наивной брезгливости в обращении княгини Лиговской к Красину, случайно попавшему в ее гостиную «Скажите: вы я думаю, ужасно замучены делами».

И какой многозначительный ответ человека, знакомого с нуждой: ”Ваш удел забавы, роскошь - а наш труд и заботы; оно так и следует, если бы не мы, кто бы стал трудиться”. Симпатии молодого Лермонтова были на стороне демократического героя. Он наделил нищего чиновника не только красотой, но и энергией возмущения,чувством собственного достоинства, дал ему цель благородную, способность возвысить человека.

Но в жалкой комнатенке героя лежит всего лишь нелепое руководство, как стать богатым и счастливым. Затерявшись в толпе с какой завистью глядит Красинский на кареты подкатывающие к гордо освещенному подъезду баронессы: “Чем я хуже их? - думал он - эти лица...О я буду богат…”. Увидев князя Лиговского с княгиней, Красинский поспешил высунуться из толпы зевак и покло­ниться.

Его не приметили, но бедный чиновник приписал это гордости и умышленному небрежению: “Хорошо - подумал он удаляясь - будет и на нашей улицы праздник”. Образ Красинского в “Княгине Лиговской” - одна из ранних попыток выйти за рамки бесплодного печоринского неприятия мира, поиск протеста в среде соци­ально обложенных. Но тема нищего чиновника к деньгам к той самой среде, которая гнетет Печорина, Лер­монтова и лермонтовских героев, и есть источник непреодолимого противоречия, того замкнутого круга, кото­рый восстановил Лермонтов в своем произведении. Герои Лермонтова его “маленькие люди” отличаются от всех предыдущих.

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 10 .

Центральная в этом цикле повесть “Шинель”, “Петербургские повести”. Отличаются по характеру от предыдущих произведений Гоголя. Перед нами чиновный Петербург, Петербург - столица - основной и велико­светский, огромный город - деловой, коммерческий и трудовой, и “всеобщая коммуникация” Петербурга - бли­стательный Невский проспект, на тротуаре которого все, что живет в Петербурге, оставляет следы свои: ”вымещает на нем могущество силы или могущество слабости”. И перед читателем мелькает, как в калейдо­скопе, пестрая смесь одежд и лиц, в его воображении возникает жуткая картина неугомонной, напряженной жизни столицы. Написанию этого точного портрета столицы помог бюрократический аппарат того времени.

Заключение

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что социализация театра и литературы 18-19 вв. имела серьезное продолжение в виде переосмысления жизненного устоя простых русских людей.

Романтизм в России, развивавшийся как культурное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

В твор­честве В. А. Жуковского (1783 – 1852) обнаружи­лось мастерство передачи внутреннего мира чело­века, его непосредственных чувств, поэтизация на­родной старины и фольклора; ему присуща музы­кальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных пережива­ний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности.

Пред­ставителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 – 41), у которого воплощение романтической темы было связано с утверж­дением свободолюбивой мятежной личности, проти­востоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму.

Список литературы

Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. – М., 1990.

Ионов И.Н. Российская цивилизация, IX - начало ХХ вв.: Учебн. М., 1995.

История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970.

История русской литературы. (1800 - 1830-е г.г.) М. Просвещение 1989 г.

Корнилов А.А. Музыка и изобразительное искусство России XIX века. М., 1993.

Культура России 1861-1938 / Под ред. О.А. Васьковского, А.Т. Тертышного. Екатеринбург, 1995.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. – М., 1993.

И драмы... еще два каменныхРеферат >> История

Театр Балета на Брайтоне (англ. ... Йорка. По многолетней традиции Театр Балетa на Брайтоне встречает сезон... всех творческих возможностей учеников, руководство Театра Балета на Брайтоне и Школы... 02.07 РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ ШКОЛА И ТЕАТР БРАЙТОН БАЛЕТ. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ. ...

1. Театр как синтетический вид искусства

   Реферат >> Культура и искусство

   Вид искусства. Театр заключает в себе многообразие многих форм...