Роскошные волосы 

Анализ конфликтной ситуации из художественной литературы. Что значит "конфликт художественный". Тип конфликта в литературном произведении

Лекция, прочитанная автором в Школе стилистики и мастерства прозаика по работам Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы", О.И. Федотова "Теория литературы", Н.В. Басова "Творческое саморазвитие, или Как написать роман".

Мир художественного произведения во всей его полноте: с пространственно-временными параметрами, народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями, высказываниями и переживаниями героев, авторским сознанием, существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный художественно целесообразный космос. В этом космосе нужно и должно выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем является конфликт.

Это слово происходит от латинского "confliktus" - столкновение, противоречие.

Конфликт есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между характером и обстоятельствами, либо внутри характера - противоречие, лежащее в основе действия. Таким образом, конфликт - движущая сила романа. Он выступает как побудительная причина всех действий героя.

В обобщенном, широком смысле конфликт всегда наличествует в произведении, хотя проявляет себя по-разному, в зависимости от рода, вида, жанра произведения, идейных, художественных установок писателя. Такому поэтическому жанру, как идиллия, конфликт, как многие думают, не свойствен вообще. Но здесь отсутствие конфликта подчеркнуто, художественно значимо и является жанровой доминантой. Это минус-прием: отсутствует то, без чего произведения не бывает. Это как человек без тени. Или без носа, как у Гоголя в повести "Нос".

Если конфликт отсутствует, то он заменяется ситуацией. Она предполагает "мирное сосуществование", "симбиоз" людей, которые не обнаруживают разнонаправленные интересы и стремления. Такова, например, экспозиция "Тихого Дона". Здесь в мирных сценах домашнего быта, рыбной ловли, жизни станицы, проводов казаков в военные лагеря - исподволь, постепенно накапливается взрывчатая энергия любовной страсти Григория к Аксинье. В конце концов она разовьется в трагически неразрешимый конфликт. Но в начале романа рисуется только ситуация, конфликта нет.

Конфликт в его классической, гегелевской, интерпретации трактуется как "противоположность, содержащаяся в ситуации", как "нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено" в процессе действия, в "акциях и реакциях" противоборствующих сил. Как правило, в произведении он требует своего полного разрешения. Поэтому он носит длительный характер. В иных текстах он устраняется только на последних страницах. Но так, наверное, и должно быть: в обратном случае конец книги читать будет неинтересно.

Конфликт должен быть обрисован очень отчетливо. Он не может быть неописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее.

И здесь, прежде чем говорить о том, какие конфликты бывают, как их организуют авторы, давайте - дабы избежать путаницы в дальнейшем - введем такое понятие, как "проблема" . Итак, конфликт - это побуждение к действию. Романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта. Еще раз: конфликт - причина действий героев,проблема - причина конфликта. Проблема есть то, что подлежит изменению, устранению или какому-то изменению. Если, образно говоря, конфликт - пестрая упаковка, обертка, шуршащая бумажка, то проблема - начинка, суть игры, она определяет ставки этой игры и правила действий героев. Поэтому, если конфликт в романе длится довольно долго, то проблема вообще длится весь текст, а порой не разрешается, не кончается с формальным завершением сюжета.

Пожалуй, можно еще добавить, что, как правило, описание, выявление проблемы должны следовать или проблема должна разрешаться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.

Какие же конфликты развивались и разрешались в мировой литературе?

Античная поэзия обращалась к противоборству мощного человеческого характера с неумолимой и неотвратимой силой рока, судьбы, которой подвластны не только люди, но и боги ("Илиада" и "Одиссея" Гомера).

В средневековой литературе конфликтовали в основном божественное и дьявольское начала, Небо и Преисподняя, возвышенная духовность и низменная материальность ("Моление Даниила Заточника", "Слово о полку Игореве").

В эпоху Возрождения изображаемые в литературных произведениях противоречия переместились на грешную землю: узурпировавший божественные функции человек противостоит пережиткам средневекового мира ("Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Макбет" Шекспира, "Дон Кихот" Сервантеса).

Классические конфликтные схемы классицизма XVII-XVIII в.в. основывались на противоречиях между личностью и государством, частным и общественным, чувством и долгом, страстью и разумом ("Дон Жуан" Мольера, "Недоросль" Фонвизина).

Просветительство (которое использовало для своего художественного воплощения жанровые и стилистические формы классицизма, стихийного реализма, а также некий синтез публицистики, философии и педагогики с беллетристикой) актуализировало те же конфликтные схемы, но решала их диаметрально противоположным способом ("Робинзон Крузо" Дефо, "Путешествие Гулливера" Свифта, "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, "Горе от ума" Грибоедова).

В некоторых произведениях сентиментализма характерные для него излияния чувствительного сердца и идеализация "простого" человека осуществлялись на фоне бесконфликтной природы или благостных общественных отношений ("Письма русского путешественника" и "Бедная Лиза" Карамзина).

Эталонным набором романтизма принято считать противостояние исключительной творческой личности (гения) и не понимающей его толпы, идеализированного прошлого и прозаического настоящего, фантастического мира грез и пошлой повседневной реальности ("Собор Парижской Богоматери" Гюго, "Кавказский пленник" и "Цыганы" Пушкина, "Мцыри" и "Демон" Лермонтова).

Реализм уже не имеет видимых предпочтений в выборе доминирующих конфликтов.

Вот такие конфликтные схемы и отданные им предпочтения существуют в мировой литературе.

Имеет ли произведение один-единственный, равный себе на входе и выходе конфликт? Все зависит от масштаба произведения, от его жанровых и стилистических характеристик. Если мы имеем дело с малой эпической формой , рассказом или новеллой, его действие, как правило, развивается на основеединого и постоянного конфликта. В эпических и драматургическихпроизведениях большого формата (эпопея, роман, пьеса), в которых параллельно проходят несколько сюжетных линий, да еще на весьма значительном временном промежутке, соответственно умножается и число конфликтов, каждый из которых может изменяться от начала к концу действия. В таком случае мы должны выделятьосновной конфликт и подчиненные ему второстепенные.

Новеллы Чехова "Смерть чиновника", "Толстый и тонкий", "Хамелеон" на разном жизненном материале разрабатывают, в сущности, один и тот же конфликт - противоречие между власть имущими чиновниками и их подчиненными. Этот конфликт разрешается трагически, комически или трагикомически. А вот в романе Толстого "Анна Каренина", который представляет собой целую систему взаимосвязанных сюжетных линий (Анна - Каренин, Анна - Вронский, Китти - Вронский, Китти - Левин, Долли - Облонский), можно выделить ровно столько же "однокоренных", но не тождественных конфликтов. Эти конфликты и объединяются общим или главным противоречием произведения - между свободой и необходимостью в семейных отношениях. От одной сюжетной линии к другой общий конфликт усложняется, уточняется, приобретает все более фатальный характер.

Итак, как нам стало понятно, конфликт - универсальный рычаг в развертывании художественного текста. Но все-таки главное призвание конфликта - структурировать сюжет, вычленять его элементы, т.е. в конечном итоге так или иначерегулировать событийный план действия.

Откуда писатели берут темы, конфликтные схемы и сюжеты?

Отовсюду. Но перечислим некоторые из источников.

Автобиография ("Тамань" Лермонтова, "Вешние воды" и "Первая любовь" Тургенева, "Крейцерова соната" и "Дьявол" Толстого).

Анекдоты и бытовые истории. Так, бывший на слуху у всех "канцелярский анекдот о бедном чиновнике" спровоцировал гоголевскую "Шинель". Пушкину Гоголь был обязан уникальным сюжетом "Мертвых душ": рассказанный как-то поэтом анекдот о предприимчивом помещике напомнил ему давно забытую историю о его же собственном хитроумном родственнике, закладывающем мертвых крепостных.

Газетные судебные хроники и репортажи. Даниэль Дефо, как известно, использовал в своем "Робинзоне Крузо" сенсационный газетный очерк о четырех годах жизни на необитаемом острове английского моряка Александра Селькирка, кардинально сместив при этом фактические акценты: если прототип литературного героя к концу своей "робинзонады" мало напоминал цивилизованного человека, почти разучившись говорить по-английски, персонаж Дефо, прожив на острове в семь раз дольше, в полном согласии с просветительской доктриной своего создателя проходит все стадии развития человечества и вместе с Пятницей создает цивилизованное общество в миниатюре. Сюжеты знаменитых романов Стендаля "Красное и черное" и "Братья Карамазовы" Ф.Достоевского стали художественным отражением нашумевших судебных дел, подробно освещавшихся в газетах. Прототипом Жюльена Сореля, таким образом, стал некий Антуан Берте, а интрига "Братьев Карамазовых" во многом повторяет разбирательство обстоятельств преступления поручика Ильинского, которому инкриминировалось отцеубийство.

Сама художественная литература, фольклор. Это хорошо забытые сюжеты второстепенных писателей. К этим сюжетам, как к своим собственным, порой обращаются гении. На них построена значительная часть произведений Шекспира. "Фауст" Гете, основанный на народной легенде о продавшем душу дьяволу чернокнижнике, был, скорее всего, взят писателем из анонимной "народной книги" 1587 года выпуска или из трагедии Кристофера Марло "Трагическая история доктора Фауста".

Мифы и библейские сюжеты.

Прошлое человечества ("Смерть Ивана Грозного", "Петр I" А.К. Толстого, "Песнь о вещем Олеге" и "Борис Годунов" Пушкина, "История государства Российского" Карамзина), путешествия, наука и много другое.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

Между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Большой Энциклопедический словарь . 2000 .

Смотреть что такое "КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в других словарях:

    Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре… …

    - (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в… … Энциклопедический словарь

    КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - (лат. conflictus столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредствованное отражение иск вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч.… … Эстетика: Словарь

    КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (КОЛЛИЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) - – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. К. х. – многофункциональная и многослойная категория, которая является средством… …

    У этого термина существуют и другие значения, см. Конфликт (значения) … Википедия

    Война в Южной Осетии 2008 года, Пятидневная война Грузино южноосетинский конфликт Грузино абхазский конфликт Дата 7 августа … Википедия

    КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - – См. Конфликт классический художественный … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

    I Конфликт (от лат. conflictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе. II Конфликт художественный, коллизия художественная,… … Большая советская энциклопедия

    А; м. [лат. conflictus] 1. Столкновение противоположных сторон, мнений, сил; серьёзное разногласие, острый спор. Семейный к. Вступить в к. с окружающими. Уладить к. Избежать конфликта. Социальные конфликты. 2. Осложнение в международных… … Энциклопедический словарь

    КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (лат. conflictus - столкновение, разногласие, спор) - изображение и воплощение в искусстве острой борьбы, столкновения, противоположных интересов, страстей, стремлений, идей, действий, характеров. В художественном конфликте находят специфическое отражение экономические, политические, философские, нравственные и другие важнейшие противоречия эпохи. Художественный конфликт составляет существенный момент идейно-эстетического содержания искусства. Философская глубина произведения искусства определяется в значительной мере тем, как в нем нашли отражение противоречия времени.

    Понятие конфликта близко к коллизии, но имеет самостоятельное значение, т. к. конфликт - это остро и явно выраженная коллизия.

    Эстетический аспект художественного конфликта наиболее обстоятельно был исследован Гегелем, который, правда, употребляет термин «коллизия». Затем эта категория была проанализирована русскими революционными демократами В. Г. Белинским, Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым.

    Художественный конфликт не сводится к простому изображению реальных противоречий действительности.

    Конфликт в искусстве - это художественно-образное отражение трудно разрешимых или неразрешимых противоречий в общественном бытие и психологии людей, глубочайшей диалектики человеческой жизни, классовых антагонизмов, борьбы нового со старым и т. д.

    Конфликт в искусстве всегда имеет эстетическую окраску, ибо представляет собой борьбу сил добра и зла, света и тьмы, гуманизма и реакции, т. е. столкновение прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. Конфликт является средством глубокого и масштабного художественного воспроизведения жизни, динамичного развития сюжета, многостороннего и яркого раскрытия человеческих характеров. В зависимости от специфики каждого из искусств конфликт принимает форму столкновения характеров (романы Бальзака и Стендаля), борьбы страстей (классические симфонии), идейного противоборства (поэзия Маяковского), трагических состояний («Граждане Кале» Родена) и т. д.

    Конфликты проявляются в различных эстетических модификациях: собственно драматических, которые разрешаются социальной или нравственной победой одной и поражением другой борющейся стороны («Мещане» М. Горького, «Жестокие игры» Арбузова), трагических («Оптимистическая трагедия» Вишневского), сатирических («Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова), трагикомических («Дон Кихот» Сервантеса) и т. д.

    Конфликты имеют место в произведениях разных творческих методов мирового искусства - классицизма (пьесы Корнеля, Расина, Сумарокова), романтизма (поэзия Гюго и Байрона), натурализма (романы Золя), сюрреализма (картина «Тайная вечеря» Дали). В буржуазном искусстве - в фильмах ужасов, секса и насилия истинная природа драматического конфликта извращается, подменяется мнимой. Лишь в реалистическом искусстве конфликт получает полнокровное идейно-историческое содержание, жизненно-правдивое звучание и художественное выражение, поскольку он являет собой столкновение типических характеров в типических обстоятельствах, т. е. основан на глубочайшем знании действительности.

    «Теория бесконфликтности» в искусствознании и эстетике, отрицавшая наличие конфликтов при социализме, была глубоко ошибочной. Она ориентировала советское искусство на поверхностное описательство и приукрашивание жизни. Преодоление классовых антагонизмов не означает ликвидации всех конфликтов.

    Идейная глубина и психологическая острота художественного конфликта, в значительной мере определяют силу эстетического воздействия на людей произведений искусства.