Описание и анализ трагедии "федра" расина. «Художественное своеобразие трагедии Ж. Расина «Федра»

Введение

Сквозь века, из глубокой античности, приходят к нам герои мифологичеслих сюжетов, сохраняя свои нравы, обычаи, саьобытность. Но, проходя через призму времени и расстояния, меняются их основные идеи, частично характеры, взгляды и сама суть их поступков. Не есть исключением и сюжет, в котором Федра, жена афинского царя Тесея (Фесея), влюбилась в своего пасынка Ипполита. Отвергнутая им, она кончает жизнь самоубийством, опорочив при этом Ипполита и обвинив его в покушении на ее честь. Так этот сюжет был использован великим греческим трагиком Эврипидом, Сенекой, римским мастером «нового стиля», и Расином в его произведении «Федра», написанном в лучших традициях французского классицизма(1677 г.).

Конечно, каждое произедение есть детищем не только своего автора, но, и народа, социального положения в обществе, политического строя, существовавшего на тот момент, и, нередко, только зарождающихся новых помыслов и веяний, как это было с произведением Эврипида «Ипполит».

Так вот найти различия и пидибия в произведениях Эврипида и Сенели причины их возникновения и степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них – наша задача.

На мой взгляд, корни темы, идеи каждого произведения и причины, побуждающие на это автора, стоит искать в его происхождении, образовании, образе мыслей и ддействия и окружающей действительности.

Обособление личности и критическое отношение к тмифу – обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, оставшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.

Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида – третьего великого поэта Афин.

Драматическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла. Эврипид родился около 406 г. первые его пьесы бли поставлены в 455 г., и с этого времени онб в течении почти целого полувека, был самым видным соперником Софокла на Афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро; успех был не прочным. Идейное содержание и драматургические новшества его трагедий встречали резкое осуждение у консервативной части афинян и служили предметом постоянных насмешек комедии
V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произедениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему всего лишь пять призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в элиистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков.

Наиболее достоверные биографические источники рисуют Эврипида уединенным мыслителем – книголюбом. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания. В политической жизни Афин он не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывался у Эврипида даже мифологическим героям.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых основ и путей мировоззрения нашли в трагедии Эврипида очень яркое и полное отражение.
Уединнный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни. Его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в.

В произведениях Эврипида ставились разнообразные проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории, античная критика называла Эврипида философом на сцене..
Однако, он не являлся сторонником какого-либо философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Немаловажно для нас, что отрицательное отношение вызывает у Эрипида агрессивная внешняя политика демократии. Он – –афинский патриот и враг
Спарты. Эврипиду чужды философские взгляды римского общества.

Сенека, как и Эврипид, был сыном своего государства, и это повлияло на хакрактер его произведения «Федра», как и на все его творчество. Структура империи, созданной Августом («Принципат»), продержалась свыше 200 лет после смерти его основателя, вплоть до кризиса III в. Военная диктатура оказалась единственной государственной формой, в которой античное общество, разъедаемое противоречиями рабста, могло продолжать свое существоание после распада полисной системы.

При всей видимости расцвета очень скоро стали проявляться симптомы наступающего разложения рабовладельческой системы. Именно в Италии резче всего обнаруживаются признаки хозяйственного упадка, но в то время, как эономический упадок только надвигался, общетвенный и моральный упадок римского общества был уже налицо. Всеобщему бесправию и утрате надежды на возможностьлучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация.
Основная масса населения требовала лишь «хлеба» и «зрелищ». И государство считало своей прямой обязанностью удовлетворить эту потребность.

Раболепство, откровенная погоня за материальными благами, ослабление социальных чувств, непрочность семейных уз, безбрачие и падение рождаемости
– характерные черты римского общества I в.

На этом грунте уровень римской литературы понижается, и отдельные блестящие исключения не меняют общей картины. Характерная черта
«серебряного века» –появление большого числа провинциалов в среде литературных деятелей. В частности, Испания, старейшая и культурно наиболее выросшая из романизированных западных провинций, дала целый ряд значительных писателей–Сенека, Лукан, Квинтилиан и прочие. Стиль, создававшися «декламаторами» времени Августа, получил наибольшее распространение в середине Iв. Писатели Iв. называют его «новым » стилем, в отличие от «старинного» стиля Цицерона, чьи длинные речи, философские рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и скучными. Литературные традиции «азианизма» нашли благодарную почву в Риме начала I в. с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими впечатлениями. лучший мастер «нового» стиля в середине Iв. –– Луций Анней Сенела. Родился в Испании, в городе Кордубе, но вырос в Риме. Сенека получил образоварие в духе новой риторики и раширил его философскими знаниями. В молодости он увлекался свежими философскими течениями, а в 30-х годах занялся адвокатской деятельностью и попал в сенат. Но, пройдя круги ада политических интриг, взлетов и падений, он отдалился от двора и занялся литературной и философскй деятельностью.

Философские взгляды Сенеки, как и Эврипида, не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления егососредоточены вокруг вопросов душевнойжизни и практической морали. Философия – лекарство для души; познание окружающего интересует Сенеку преимущественно с религиозно- этической стороны, как средство познания слитого природой божества («Что есть бог? душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование.

Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Он неотступно придерживается лозунгов «нового» стиля –
«страстность», «стремительность», «порывность». В коротких заостренных фразах Сенеки, насыщенных образными противопоставлениями, «новый» стиль получил наиболее законное выражение. На этом стилистическом искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки, и именно эти характерные особенности прослеживаются в его трагедии «Федра».

Таким образом, большое временное разделение, жизнь в государствах разного политического устроя, разные общественные философии, окружавшие греческого и римского трагиков, их жизненные оказали большое влияние на их подходы к сюжету, теме и идее античного мифа. Главная задача данной работы
– ответить на вопросы:

— сравнительный анализ трагедий Сенеки и Эврипида;

— трактовка богов и религии, как философских взглдов на бытие;

— Федра–главная героиня, трагизм ее судьбы;

— Ипполит–судьба человека в руках богов;

— главные вопросы произведений «Ипполит» и «Федра»–«Что есть зло?»,

«В чем его причины?».

сравнительный анализ трагедий

Наряду с критикой традиционного миросозерцания в творчестве Эврипида отражен характерный для периода кризиса полиса огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям ему чужды монументальные образы, высоко вознесенные над обыденым уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Эврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного пасынка, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя
Фесея, влюблена в молодого юношу Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая
Ипполитом, Федра несправедливо обвиняет его в попытке обесчестить ее.
Исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посейдон посылает чудовищного быка, который нагоняет страх на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы.

В произведении Сенеки внешние формы старой греческой трагедии остались неизмененными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге не принимают участия больше трех действующих лиц, партии хора делят трагедию на пять актов. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными. Трагедия Сенеки выглдит более упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы не была актуальной для Сенеки. Эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму отвергнутой женщины. Борьбы между искушением страсти и сохранением чести:

И щеки горят от стыда…возвращаться

К сознанью так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись.

(Федра, «Ипполит»)

Сенека перенолсит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты сознательной, волевой целеустремленности:

«Стыд не покинул душу благородную.

Я повинуюсь. Направлять нельзя любовь,

Но можно победить. Не запятнаю я

Тебя, о слава. Выход есть из бед: пойду

За мужем. Смерть предотвратит несчкстье.»

(Федра, «Федра»)

Трагедия Сенеки риторична: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в глаза, высказывается все, за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения, тогда как
Эврипид выражается намеками, боясь, очевидно, навлечь на себя угрозу.
Трагедия написана по античному обычаю, на мифологическую тему; Сенека интересно использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредстенно связанную с сюжетом драмы. В
«Федре» – между преступной любовью героини к ее пасынку и любовью ее матери к быку. Это создает дополнительный смысл, делает более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляет общее движение.

Другая причина статичности трагедии Сенеки – в характере ее исполнения. По-видимому, она никогда не предназначалась для постановки на сцене. А исполнялась только в виде рецитации–публичного чтения вслух.
Нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма обычного сюжета. Все знали, как погибнет Ипполит, но, если у Эврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20строк, в которых «разрываемая плоть» (у Эврипида) превращается в «терзаемое острыми каменьями лицо», «тело, разорванное впившимся в пах острым суком», «терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья».

Третья причина «бездейственности» трагедии–в ее философской установке.
Предлагая нам свой мифологический сюжет, он старается как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Каждая ситуация в трагедии Сенеки либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль.

Как и Эврипид, Сенека старался внести в произведение собственное видение проблемы. Писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.

взгляды поэтов на проблемы современности

Четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. Он часто подчеркивает грубые черты мифологического придания и сопровождает критическими замечаниями. Так в трагедии «Электра» в уста хора он вкладывает такие высказывания:

«Так рассказыают, но мне трудно этому поверить…

Мифы, наводящие страх на людей,

Доходны для культа богов.»

Многочисленные возражения ввызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям.в «Ипполите» Афродита явно выражает свое отношение к людям и подтверждает мысль Эврипида:

«Того, кто власть мою преемлет кротко,

Лелею я, но если предо мной

Гордиться кто задумает, тот гибнет.»

Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в нечестии. Эврипид поэтому ограничиваетс намеками, выражениями сомнения. Его трагедия построена таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, то они не боги». Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты.
Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает. Но при этом должна погибнуть невинная Федра.

«Не настолько я ее жалею,

Чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих…» говорит Афродита в прологе. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов.
Покровительствующая Ипполиту Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею правду и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно прийти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай–наперекор друг другу не идти».

В произведениях же Сенеки, прежде всего момент воли, тоесть ответственного выбора жизненного провидения, вступал в противоречие со стоическим фатализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно- следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественая воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то от чего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдания с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях–только в испытаниях можно выявить себя, а значит и доказать людям ничтожность невзгод

«Ты выдержишь…Ты одолеешь смерть…

А мне, увы! Киприда

Страдания оставила клеймо…»
— говорит Тесей в произведении Эврипида «Ипполит». И это объединяет взгляды авторов произведений. Самый благой выбор–принятие воли божества, пусть даже суровой: «…великие люди радуются невзгодами, как храбрые воины битве»[i].

Как часть божественной воли человек добра воспринимает и смерть.
Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы выбора. Он указывает на то, что нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность иполнять свой нравственный долг. Это взгляд Сенеки.

Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собой ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции- те, которые последовательный стоик отверг бы как «страсти».

Стремление Эврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монологов, речи без собеседников. При таком «бытовизме» трагедий
Эврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственых сил кажется особенно неуместным. Но уже
Аристофан порицал Эврипида за негармоническое смешение высокого с низким,
Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога.

Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто тебовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел.

Центральные образы Сенеки- люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же не проявили в серти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них: «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез». В трагической эстетике
Сенеки сострадание отступает на второй план. И это есть производное из общественной морали римлян этой эпохи.

Сравнивая образы Эврипида и Сенеки, приходим к выводу, что образы последнего стали более однотонными, но зато в них усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности.

«Что может разум? Правит, побеждая, страсть,

И вся душа во власти бога мощного…»
– восклицает в своем монологе Федра Сенеки.

Количество действующих лиц уменьшилось, и само действие стало проще.
Патетические монологи и нагнетание страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления. Трагедия Сенеки не ставит проблем, не решает конфликта. Драматург времени Римской империи, он жефилософ-стоик, ощущает мир как поле действия неумолимого рока, которому человек может противопоставить только величие субъективного самоутверждения, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее цкнности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль и оно протекаетобычно прямолинейно, без перепетий.

В отличи от римлянина Эврипид большое внимание уделяет вопросам фсемьи. В афинской семье женщина была пчти затворницей. «Для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж занимался своими гимнастическими упражнениями, своими общественными делами, от участия в которых жена была отстранена». При таких условиях брак был бременем, обязаннрстью по отношению к богам, государству и собственным предкам. С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак, иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое существование, на то, что браки осуществляются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. К вопросу о месте ж в семье Эврипид неоднократно возвращается в трегедию, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Ферды был использован консервативными противниками Эврипида для того, что создать ему репутацию «женоненавистника». Однако, он относится к своей героине с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Федры.

Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита
Эврипид изобразил дважды. В первой редакции после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, Федра кончала жизнь самоубийством. Трегедия эта показалась публике безнравственной. Эврипид счел необходимым новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини был смягчен. Только вторая редакция (428 г.) дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщательно пытается побороть: чтобы спасти свою честь; она готова пожертвовать жизнью:

«И щеки горят от стыда… возвращаться

К сознанию так больно, что кажется, лучше,

Когда б умереть я могла, не проснувшись».

Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ вомущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается в Федру-жертву. Эврипид жалеет женщину: она стала заложницей собственного положения жены мужа-завоевателя, заложницей собственных чувств и душевной болезни, переходящей в телесную. Тогда, как
Федра Сенеки только упоминает о своем бессилии перед «душевной болезнью»:

«Нет, надо мной любовь одна лишь властвует…» и борется со своим положением решительными методами; Федра Эврипида вынуждена нести бремя мученицы и после смерти. Артемида обещает это Тесею:

Я отомщу одной из стрел моих,

Которые не вылетают даром».

В античности обе редакции Ипполита пользовались большой популярностью.
Римлянин Сенека в своей «Федре» опирался на первую редакцию Эврипида. Это было естественно для современных ему потребностей читателей. И именно это объясняет некоторую жестокость произведения.

Вы в поле собирайте труп растерзанный, —

(о теле Ипполита)

А этой яму выройте глубокую:

Пусть голову земля гнетет преступную.

(Тесей, «Федра»)

Именно «Федра» Сенеки с сохранившимся вторым изданием «Ипполита» послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма (1677 г.).

Как мы видим, разница между образом Федры у Эврипида и Сенеки заключается в динамике чувств героини, глубине ее образа, силе характера и воле, Эврипид показал глубину и неоднозначность чувств, мягкость и страх.
Римлянин же нарисовал женщину целеустремленной; объяснил ее недуг семейными наклонностями. Это объясняется современными им взглядами и подходами.

Образ Ипполита был использован обоими авторами, чтобы раскрыть отношение богов к смертным. И пусть Эврипидовская богиня все же является к юноше, чтобы утешить его, однако, она ничем не может ему помочь, ибо против
«своих» боги не идут. И как бы то ни было, оба трагика открывают истинный смысл религии и поклонения богам.

Таким образом, Сенека, как и Эврипид, уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее, он отвечает на вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мери благо, а во зло обращает лишь человеческое «бешенство», «безумие». «Болезнью» называет свою ненависть и свою любовь Федра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Монолог аффекта у Федры – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самыонаблюдением и самоанализом, эмоциональной воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: «Что может разум?» — восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где «страсти» определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского мира.

Римляне всегда относились к поэзии практически. От поэтического слова требовали пользы, и Сенека был в этом смысле истинным римлянином. Эврипид же был более силен в критике, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. Эврипид склонен к пессимизму.
Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется у него капризной игрой случая, перед лицом которой можно лишь смириться.

С изображением сильных аффектов, с пафосом мук мы сталкиваемся в художественном творчестве Сенеки. Особенности, отличающие его от аттических трагедий V в. до н. э., не всегда должны рассматриваться как нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской литературе. Но на тот период взгляды Луция Анней Сенеки изменили саму концепцию римской трагедии по сравнению с греческой. Греческая трагедия не была трагедией характеров, а – трагедией положений: герой ее «не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки». В римской трагедии место «ошибки» занимает преступление (гибель Ипполита как пример). Причина этого преступления – страсть, победившая разум, а главный момент – борьба между разумом и страстью.

Пройдет полторы тысячи лет, и эта борьба между разумом и страстью станет основным мотивом новоевропейской трагедии Возрождения и классицизма.

Таким образом, сопоставив произведения Эврипида «Ипполит» и «Федра»
Сенеки, рассмотрев их философские взгляды, современные им школы и течения, мы пришли к выводу, что произведения, написанные по одному и тому же сюжету, имеют различные идеи, а значит и различные подходы авторов к общему вопросу. Из изложенных в работе примеров видно, что каждое произведение отображает политическую и социальную ситуации страны на данном этапе, полностью характеризует отношение автора к этому. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям, их поступкам.

Данная работа помогла нам открыть глубину вопросов, раскрываемых поэтами античного мира, отношение римлян и греков к таким вопросам, как отношение к религии и поклонение богам, отношение к семье и вопросы морали, а также причину зла и роль рока в судьбах людей. Было интересно узнать о своеобразном подходе поэтов античности к некоторым вопросам интимной жизни их современников и нормы морали, установленные античным обществом. Автор постарался полностью осветить вопросы, касающиеся данной темы и выразить собственное мнение по данной теме.

Список использованной литературы

1. Античная драма / Под редакцией И.В.Абашидзе, И.Айтматов и др. – М.:

Художественная литература, 1970. – 765 с

2. Античная Греция. Проблемы полиса / Под редакцией Е.С.Голубцова и др. – М.: Наука, 1983. – 383 с.

3. .Нравственные письма к Луцилию. Трагедии / Под редакцией

С.Аверинцева, С.Апта и др. – М.: Художественная литература, 1986. –

4. Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высшая школа,

1988. – 867 с.

5. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М.:

Высшая школа, 1971. – 454с.

6. Античная древность и средние века. Проблемы идеологии и культуры /

Сборник научных трактатов / Под редакцией М.А.Поляковская и др. –

Свердловск: УрГУ, 1987. – 152 с.

7. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо–Годи А.А.. Античная литература. –

М.: Художественная литература, 1980. – 492 с.

Цель – на основе анализа драматургии Ж. Расина раскрыть эстетические возможности классицистического метода, сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений писателя; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: семинар, доклады

Вопросы для обсуждения:

Жизненный и творческий путь Расина. Янсенизм и учение Паскаля как мировоззренческая основа творчества Ж.Расина. Место трагедий Расина в истории французского театра
Концепция человека в театре Расина в свете философии Декарта и Гассенди. Отличие трагедий Расина от трагедий Корнеля. Лабрюйер о различии между Корнелем и Расином.
«Федра» Ж.Расина как класицистическая трагедия:

Суть конфликта и его художественное решение;

Источник сюжета; актуализация античного образца;

Рефлексия и стихия чувства (страсти) в трагедии;

Образ женщины, ведомой страстью (Федра); концепция любви;

Характер монологов в трагедии.

Тема суда над собой и высшего суда в трагедии «Федра»
Античные сюжеты и образы в трагедиях Расина. Трансформация образов и мотивов трагедии Эврипида «Ипполит» в трагедии Ж.Расина «Федра».
Сценическая судьба «Федры». Политические причины борьбы вокруг «Федры».
Мастерство изображения внутреннего мира человека и идейно-философская концепция трагедии Ж.Расина «Андромаха». Образ Андромахи и проблема положительного героя в творчестве Расина. Концепция трагического в «Андромахе».
Критика тирании в трагедии «Британик». Трагический конфликт в «Ифигении в Авлиде» и своеобразие его художественного воплощения (индивидуальное сообщение).
Художественное своеобразие трагедии «Гофолия» и ее влияние на развитие трагедии просветительского классицизма(индивидуальное сообщение).

Конспект:

Расин Ж. Предисловие к трагедии «Британник» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Расин Ж. Предисловие к трагедии «Береника» // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Барт Р. Из книги о Расине// Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.- М.: Прогресс, 1989-с. 138-175.

Задание:

Подготовьтеанализ поэтики пьесы «Федра» Ж.Расина в идентификационных параметрах эстетики классицизма (суть конфликта и его художественное решение; источник сюжета; актуализация античного образца; рефлексия и стихия чувства (страсти) в трагедии; образ женщины, ведомой страстью (Федра); концепция любви; характер монологов в трагедии; тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством в трагедии «Федра»). Особое внимание следует уделить античным сюжетам и образам в трагедии Расина: трансформации образов и мотивов трагедии Эврипида «Ипполит» в трагедии Ж.Расина. Ответ должен быть представлен в виде эссе.

Составьте таблицу (на основе материалов основной и дополнительной литературы) «Политические и нравственно-психологические проблемы в трагедиях Расина».

Литература

Основная:

Дополнительная:

1. Виппер Ю. Б. Драматургия Расина // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 183-194

2. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

3. Барт Р. Работы о Ж.Расине // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

4. Мокульский С. Расин // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939.Т. 9. - М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. "Сов. Энцикл.", 1935. - Стб. 527-536.http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-5272.htm

5. Адан А. Театр Корнеля и Расина // Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. – М. : Наука, 1970. – 354 с. http://litena.ru/books/item/f00/s00/z0000062/st001.shtml

6. Тураев С. В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Владос, 1999. – 233 с.

Практическое занятие 5.

Тема: «Низкие жанры» в литературе французского классицизма (творчество Лафонтена, Мольера)

Цель – на основе анализа творчества Лафонтена и Мольера сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений «низких жанров» в литературе классицизма; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: коллоквиум

Вопросы для обсуждения:

1. Творчество Жана де Лафонтена в контексте развития французской литературы 17 века.

2. Стихотворные сказки и новеллы Лафонтена. Сказка «Любовь Психеи и Амура» и ее влияние на русскую литературу.

3. Басни Лафонтена как вершина творчества писателя. Жанровое своеобразие басен Лафонтена. Лирический герой басен Лафонтена.

4. Значение Лафонтена в развитии басенного жанра. А.С. Пушкин о Лафонтене.

5. Творчество Жана Батиста Мольера в контексте развития французского классицизма. Эстетические взгляды Мольера. Периодизация творчества Мольера.

6. Мольер как создатель «высокой» комедии. Комедия «Смешные жеманницы», «Критика школы жен»: особенности образной системы.

7. Творческая история комедии Мольера «Тартюф». Сатирическая емкость образа Тартюфа.

8. Философская проблематика комедии Мольера «Дон-Жуан». Образ Дон-Жуана. Особенности художественного метода в «Дон-Жуане».

9. Сатира на светское общество в комедии «Мизантроп». Образ Альцеста.

10. Тема буржуазии в комедиях «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Мнимый больной». Историческое значение художественного наследия Мольера.

11. Творчество Поля Скаррона. Бурлескные поэмы Скаррона «Тифон, или Гигантомахия» и «Вергилий наизнанку», «Комический роман» Скаррона: обзор проблематики и поэтики (индивидуальное сообщение).

12. Идеологические основы творчества Сирано де Бержерака. Научно-фантастический роман «Государства и империи Луны» как социальная утопия (индвидуальное сообщение).

13. Творчество Никола Буало. Основные этапы творческого пути Буало. Буало-сатирик (индивидуальное сообщение).

Конспект:

Томашевский Б. В. Пушкин и Лафонтен // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. - [Вып.] 3. - С. 215-254. http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v37/v372215-.htm

Погребная Я.В. Типология интерпретаций образа Дон Жуана. Филологические науки. Вопросы теории и практики (входит в перечень ВАК). Тамбов: Грамота, 2016. № 9. Ч. 1. С. 41-45.

Список произведений для заучивания наизусть: две басни Лафонтена по выбору студента.

Задание:

Подготовьте эссе на одну из тем, представленных в вопросах 2,3.
Подготовьте таблицу «Периодизация творчества Мольера».

Литература

Основная:

1. Алташина В.Д., Лукьянец И.В., Полубояринова Л.Н., Чамеев А.А. Зарубежная литература и культура эпохи Просвещения. – М.: Академия, 2010.

2. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Академия, 2009.

3. Мисюров Н.Н. История западноевропейской литературы: Классицизм, Просвещение, Романтизм. Учебное пособие. – М.: Флинта, Наука, 2013.

Дополнительная:

1. Бордонов Ж. Мольер. – М. : Молодая гвардия, 1983. – 255 с.

2. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М. : Искусство, 1967. – 300 с.

3. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. – М.: Художественная литература, 1962. – 123 с.

4. Гликман И. Мольер. Критико-биографический очерк. – М. : Просвещение, 1966. – 234 с.

5. Золотов Ю.К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII века // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988. Т.47. № 3. С.211-220.

9. Мольер Жан-Батист. Полн.собр.соч. : в 4 т. / Вступ. ст. Г. Бояджиева. – М. : Художественная литература, 1965 – 1967.

10. Мульматули В. М. Мольер: Книга для учащихся. – М. : Просвещение, 1988. – 122 с.

Практическое занятие 6.

Тема: Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус» в контексте немецкой прозы 17 в.

Цель – на основе анализа творчества Гриммельсгаузена сформировать представление о жанрово-стилевых особенностях произведений немецкой литературы 17 века; сформировать навыки сбора и анализа литературных фактов; развить умения филологического анализа и интерпретации драматического текста; сформировать навыки подготовки аннотаций, составления рефератов и библиографий.

Организационная форма: семинар, доклады

Вопросы для обсуждения:

Особенности развития немецкой литературы в XVII веке. Тридцатилетняя война и ее влияние на немецкую культуру и литературу указанного периода. Проблема барокко в немецкой литературе XVII века и пути развития реалистического искусства.
Особенности немецкого классицизма. «Книга о немецком стихосложении» Опица – манифест раннего бюргерского классицизма.
Творчество Гриммельсгаузена, место писателя в истории немецкой литературы.
Поэтика романа «Симплиций Симплициссимус». Мир и война на страницах романа: особенности изображения земного мира, философская ирония Гриммельсгаузена, приемы создания характеров в романе, аллегорические образы и их значение для раскрытия главной идеи романа, образ главного героя, его судьба и утопические поиски нравственного и философского идеала в книге Гриммельсгаузена.
Роман Гриммельсгаузена и традиции испанского плутовского романа. Традиции Ренессанса, барочные влияния и черты реализма в книге Гриммельгаузена «Симплиций Симплициссимус». Язык романа. Своеобразие художественного метода Гриммельсгаузена.
Антивоенная тема в поэзии Мартина Опица и Андреаса Грифиуса (индивидуальное сообщение).
Особенности развития драматургии и театра в Германии XVII века (индивидуальное сообщение).
Роль Гриммельсгаузена в развитии европейского романа.

Конспект

Морозов А.А.Г. Гриммельсгаузен и сатира XVII века // История немецкой литературы в 5 т. – Т.1. – С.

Задание:

Ответ на пятый вопрос предполагает (на основе исследований, представленных в списке литературы и исходя из текста романа) рассмотрение основных координат поэтики романа «Симплиций Симплициссимус» с позиции идентификационных параметров различных типов художественного мироощущения эпохи (классицизм, барокко, ренессансный реализм) и выявление соеобразия художественного метода Гриммельсгаузена. Подготовьте эссе на эту тему.

Литература

Основная:

2. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Академия, 2009.

Дополнительная:

1. Наталья Евгеньевна Ерофеева. Зарубежная литература XVII век. Учебник для педагогических вузов. М, 2004.

2. Вераксич И.Ю. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков: Курс лекций. М., 2007.

3. История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962–1963. Т. 1, 2.

4. Гриммельсгаузен Г. Я. К.Симплициссимус. М., 1976 (БВЛ).

5. Жирмунский В. М.Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

6. Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976.

7. Морозов А. А.Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус» // Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. Л., 1987.

9. Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XV–XVII веков. М., 1955.

Практическое занятие 7.

Цель написание своей трагедии, а также главное ее отличие от произведений своих предшественников Расин определяет уже в предисловии к «Федре». Так, он пишет: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть». По его мнению, грех Федры «есть скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли».

Получается, что Расин, в отличие от Еврипида (на трагедию которого он опирался при создании собственной «Федры»), а тем более Сенеки, считал Федру неповинной в собственной страсти, а поэтому при создании ее образа сделал все возможное, чтобы она «менее вызывала неприязнь, чем в трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить Ипполита».

Здесь Расин считает важным с самого начала показать, что причиной недуга Федры является любовь к Ипполиту, однако ему при этом удается сохранить интригу (довольно условную, поскольку история об Ипполите, как и многие другие античные мифы, был хорошо знаком целевой аудитории Расина - образованным слоям населения). Так, герои трагедии думают, что Федра страдает не из-за любви к пасынку, а из-за ненависти. Более того, чувства Федры по отношению к «скифскому отродью» понятны ее окружению, например, кормилице. Это объясняется тем, что Расин сознательно «снизил» образ Ипполита, который в трагедиях Еврипида и Сенеки был «свободным от каких быто ни было несовершенств».

Здесь же герой наделен значительной слабостью - любовью к Арикии, сестре заклятых врагов ее отца. Это делает Ипполита в значительной степени виноватым перед Тесеем. Более того, любовь юноши к Арикии созвучна любви, которую испытывает к нему Федра: она запретна и приносит страдания. Влюбленный Ипполит даже начинает вести себя подобно Федре. Так, Арикия, обращаясь к своей наперснице, подобным образом характеризует странное поведение Ипполита: «Ты видела не раз, как уходил он прочь, едва заметив нас». Позже это подтверждает и сам герой: «Полгода как живу я со стрелой в груди… Ты здесь - бегу я прочь; коль нет - ищу тебя я». Ипполита роднит с Федрой и то обстоятельство, что своей любви он не может найти логического объяснения («язык любви - язык мне чуждый»).

В целом же, новые черты, которыми Расин наделил Ипполита, теперь представляют Федру несколько под другим углом. Так, например, Федра прямо говорит Эноне, что не станет очернять юношу в глазах его отца («О нет, я клеветать не стану!»). К тому же, в отличие, скажем, от Федры Сенеки, она не позволила служанке сделать этого за нее. Напротив, она сама признается Тесею в том, что сказала Ипполиту (другое дело, что муж ее не понимает). Проявленное Федрой благородство можно считать своеобразной благодарностью Ипполиту за то, что после признания он не только не пришел в ярость (Ипполит Сенеки, как мы помним, в этот момент был готов убить мачеху), но, наоборот, заслышав чьи-то шаги, призывает ее бежать. Таким образом он спасает ее репутацию.

В то же время было бы неправильно называть Федру очевидно положительным героем. Как бы Расин не пытался «сгладить» недостатки ее образа, в ключевые моменты они все равно проявляются. Так, узнав о том, что юноша увлечен другой, она, несмотря на свою любовь к нему, желает их разлучить:

О нет! И мысль одну о счастье их любовном

Встречаю с яростью, со скрежетом зубовным!

Смерть Арикии!.. Смерть!.. Я мужу нашепчу, -

Сестру своих врагов отдаст он палачу.

Еще опаснее сестра, чем были братья!

Позже она вымещает свой гнев на служанке («Уже была уйти из жизни я готова, ты помешала мне. Зачем вмешалась ты?»), чем фактически довела ее до самоубийства.

И тем не менее, Федре Расина удается с достоинством пройти последнее «испытание» - разговор с Тесеем. В отличие от героинь Еврипида и Сенеки, ей хватает мужества, чтобы признаться мужу в своих поступках, и вернуть Ипполиту честное имя:

Тесей, преступное молчанье я нарушу.

Неправда мне давно обременяет душу.

Невинен был твой сын.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Таким образом, Федра из драмы Расина как бы является «компромиссом» между героиней Еврипида (той не хватает сил признаться в клевете) и героиней Сенеке (та в этом признается, но без раскаяния). И смерть Федра выбирает тоже «компромиссную» - не через «пассивное» повешение, но и не с помощью меча, что причиняет невероятные страдания. Она заранее выпивает яд, что свидетельствует о ее принятии того факта, что она больше не будет иметь путей к спасению и неизбежно погибнет. Решение уйти из жизни у нее было не импульсивным, а продуманным.

«Федра» — трагедия Жана Расина. Самая знаменитая трагедия Расина была впервые представлена в Бургундском отеле в Париже 1 января 1677 г. под названием «Федра и Ипполит». Лишь десять лет спустя появилось название, под которым шедевр Расина остался в веках. Греческие и римские авторы, бравшиеся за интерпретацию трагической истории любви жены царя Тезея Федры к своему пасынку Ипполиту, выдвигали на первый план этой истории то безвинно загубленного Ипполита, то его коварную мачеху.

О том, что Расин опирался при написании своей трагедии на сюжет, заимствованный у Еврипида, и о том, в чем он его развил, драматург подробно рассказывает, как это было принято у классицистов, в предисловии к «Федре». При сравнении «Федры» Расина с «Ипполитом» Еврипида и с «Федрой» Сенеки легко обнаруживается, что по сюжету и характерам расиновская трагедия гораздо ближе к трагедии Сенеки, который взял за основу (как и Овидий) не дошедший до более позднего времени вариант одного из двух «Ипполитов» Еврипида. Этот вариант был отвергнут современниками Еврипида «из-за непристойности» сцены, в которой Федра сама признавалась Ипполиту в своей страсти, а затем сама после смерти Ипполита рассказывала мужу, что оболгала его сына.

В сохранившемся «пристойном варианте» Еврипид отдает рассказ о любви Федры ее кормилице, которая, чтобы спасти госпожу от терзаний совести, повествует обо всем Ипполиту без ее ведома. Отвергнутая целомудренным юношей, боясь позора, Федра повесилась, крепко сжав в руке восковую табличку, прочитав которую, Тезей узнает, что сын покусился на честь мачехи. Правду о невиновности Ипполита Тезею сообщает богиня Артемида, как и то, что его любимая жена стала орудием мести в руках Афродиты, не простившей Ипполиту его равнодушия. У Сенеки, как затем и у Расина, Федра ищет оправдания своей измены мужу в том, что и он погубил многих.

К моменту появления литературных разработок истории «любовного треугольника» Ипполит - Федра - Тезей именно муж Федры и отец Ипполита был самой известной личностью: аттический герой, одним из знаменитых подвигов которого стало уничтожение Минотавра с помощью сестры Федры Ариадны, которую он увез с Крита, а потом бросил; он прославился также победой над амазонками, привезя себе в жены их царицу Антиопу (Ипполиту), которая и родила ему сына Ипполита. Один из персонажей «Одиссеи» Гомера, Тезей считался в античности историческим лицом, и его биографом был Плутарх. Именно в характере склонного к приключениям Тезея ищет Расин оправдания своей героини и подготавливает к этому публику уже в диалоге Ипполита с его наставником Тераменом, которым начинается трагедия: «Полгода уже прошло, как мой отец, Тезей / Исчез и о себе не подает вестей». Ипполит обеспокоен, но не Терамен: «Что, если в дни, когда мы за него дрожим,/ Сей славный муж, опять любовью одержим,/ Укрылся с новою подругою своею?..» Слухи о гибели Тезея заставляют Федру опасаться соперничества, которое может возникнуть между ее сыном и Ипполитом за наследование престола. Все эти обстоятельства усложняют мотивы повеления страстно влюбленной женщины.

Расин создал целое созвездие пленительных женских образов (Андромаха, Береника, Ифигения и др.), среди которых Федра — может быть, самый яркий. Глубина ее переживаний, противоречивость испытываемых чувств, тонкая психологическая нюансировка внутренней борьбы, которую ведет женщина, разрываемая сознанием низости своей преступной страсти и желанием быть счастливой, делают Федру одним из самых привлекательных персонажей классицистической трагедии. Поэтический талант Расина возобладал над откровенным морализаторством по поводу «наказанного порока», фиксируя внимание на сострадании к падшему герою, выносящему самому себе приговор. Во многом следуя Сенеке и Овидию, Расин не отважился пойти за ними, когда Федра должна оклеветать Ипполита перед Тезеем, и поручает это «не царское дело» Эноне.

Вопреки античным источникам, Расин дарит своей героине муки ревности, введя в трагедию Арикию, в которую влюблен Ипполит и которая принадлежит к роду заклятых врагов Тезея. Расин пишет, что нашел эту сюжетную нить у Вергилия. Не отступая, казалось бы, от мифа, автор XVII в. дает этой коллизии шекспировское разрешение. Тезей собирается отправиться к избраннице сына, после того, как омоет его труп, говоря: «Ко всей ее семье забыв вражду былую, / Его избранницу почту за дочь родную». Этот финал, достойный «Ромео и Джульетты», призван внести умиротворение в души зрителей, истерзанных картинами страданий героев. Любовь к Арикии делает образ Ипполита более живым и объемным. Если в античных трагедиях сын амазонки с презрением отвергал женщин, то у Расина юноша испытывает муки, сходные с отчаянием отвергнутой им мачехи: законы родовой вражды не оставляют ему надежды на счастье с любимой.

Самой бесспорной удачей Расина-трагика остается образ Федры. Невозможно перечислить знаменитых французских актрис, которые триумфально выступали в этой роли на протяжении трех веков, и режиссеров, предлагавших в XX в. свою интерпретацию «Федры». Отметим спектакль, созданный в 1975 г. известным актером и режиссером Антуаном Витезом (в заглавной роли Нада Странкар), который перенес действие в век Расина, показав, сколь сильно XVII в. отразился в переложении мифа.