Русский авангард. Основные направления

В начале ХХ века в России появилось одно из течений, взявшее начало от модернизма и получившее название «русский авангард». Дословно звучит как avant - «впереди» и garde - «охрана», но со прошел так называемую модернизацию и зазвучал как «передовой отряд». По сути, основоположниками этого течения стали 19 века, которые пропагандировали отрицание каких-либо устоев, являющихся базовыми для всех времен существования искусства. Основной целью художников-авангардистов являлось отрицание традиций и неписаных законов художественного мастерства.

Авангард и его течения

Русский авангард - это сочетание русских традиций с некоторыми приемами западноевропейской живописи. В России художники-авангардисты - это те, которые писали в стиле абстракционизма, супрематизма, конструктивизма и кубофутуризма. Собственно, эти четыре течения и являются основными направлениями авангарда.

Художественные черты и эстетика авангарда

Для авангардного течения характерны некоторые черты, отличающие его от других направлений:

Авангардисты приветствуют любые общественные изменения, например, революции.
Течению свойственна некая двойственность, например, рационализм и иррациональность.
Признание, восхищение и преклонение перед научно-техническим прогрессом.
Новые формы, приемы и средства, не используемые ранее в художественном мире.
Полное отторжение изобразительного искусства VIII века.
Отрицание или признание традиций, устоявшихся основ в живописи.
Эксперименты с формами, цветами и оттенками.

Василий Кандинский

Все художники-авангардисты 20 века являются «детьми» Василия Кандинского, который стал основоположником авангарда в России. Все его творчество разделено на 3 этапа:

В Мюнхенский период Кандинский работает над пейзажами, создавая такие шедевры как «Синий всадник», «Шлюз», «Берег залива в Голландии», «Старый город».
Московский период. Наиболее известные картины этого периода «Амазонка» и «Амазонка в горах».
Баухаус и Париж. Круг применяется все чаще по сравнению с другими геометрическими фигурами, а оттенки тяготеют к холодным и спокойным тонам. Работами этого периода являются «Маленькая мечта в красном», «Композиция VIII», «Маленькие миры», «Желтый звук», «Причудливое».

Казимир Малевич

Казимир Малевич родился в феврале 1879 года в Киеве в польской семье. Впервые в роли художника он попробовал себя в 15 лет, когда ему подарили набор красок. С тех пор для Малевича не было дел важнее живописи. Но родители не разделяли увлечений сына и настаивали на получении более серьезной и прибыльной профессии. Поэтому Малевич поступил в агрономическое училище. Переехав в Курск в 1896 году, он заводит знакомство с Львом Квачевским, художником, который советует Казимиру ехать учиться в Москву. К сожалению, Малевич дважды не смог поступить в Московское училище живописи. Он начал учиться мастерству у Рерберга, который не только обучал молодого художника, но и всячески опекал: организовывал выставки его работ, представлял его публике. Как ранние, так и поздние работы К. Малевича - это напыщенность и эмоциональность. Как и другие русские он сочетает в своих работах благопристойность и неприличие, но все картины объединяет ирония и вдумчивость. В 1915 году Малевич представил публике цикл картин в стиле авангарда, наиболее известная среди которых - «Черный квадрат». Среди множества работ как поклонники, так и художники-авангардисты выделили «Некий злонамеренный», «Отдых. Общество в цилиндрах», «Сестры», «Белье на заборе», «Торс», «Садовник», «Церковь», «Две дриады», «Кубофутуристическая композиция».

Михаил Ларионов

Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его наставниками были такие известные живописцы, как Коровин, Левитан и Серов. В раннем творчестве Ларионова прослеживаются нотки, свойственные творчеству Нестерова и Кузнецова, которые отнюдь не художники-авангардисты и их картины не относятся к этому течению. Свойственны Ларионову и такие направления, как народное искусство, примитивизм. Проскакивают военные нотки, например, «Отдыхающие солдаты» и теория идеальной красоты, освещенная в картинах «Венеры» и «Кацапская Венера». Как и другие советские художники-авангардисты, Ларионов принимал участие в выставке «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Наталья Гончарова

Изначально Гончарова изучала скульптуру и только со временем переключилась на живопись. Первым ее наставником был Коровин, и в этот период она порадовала выставки своими картинами в духе импрессионизма. Затем ее привлекла тематика крестьянского искусства и традиции разных народов и эпох. Это стало причиной появления таких картин как «Евангелисты», «Уборка хлеба», «Мать», «Хоровод». А воплощением на холсте идеи бессмертного искусства стали картины «Орхидеи» и «Лучистые лилии»

Ольга Розанова

Как и большинство художников, Розанова после окончания училища попала под влияние других живописцев. Художники-авангардисты приобщали молодую талантливую девушку к общественной жизни, и за 10 лет своей деятельности она поучаствовала в большом количестве выставок и оформила массу книг и постановок. Розанова прошла несколько этапов творчества, меняла стили и направления.

Иван Клюнков (Клюн)

Творческий путь Ивана Клюна круто изменился после встречи с Малевичем. Еще до встречи с ним художник изучал французскую живопись и посетил выставку «Бубновый валет». После судьбоносной встречи Клюн пополняет свою коллекцию картинами «Граммофон», «Кувшин» и «Пробегающий пейзаж». Более поздние работы художник выполнял в стиле фигуративной живописи, создавая композиции, натюрморты, иллюстрации.

Александра Экстер

Экстер стала художницей благодаря где судьба свела ее с такими всемирно известными художниками, как Пикассо, Жакоб, Брак, Аполлинер, среди которых были и авангардисты.
После поездки Экстер стала писать в импрессионистском стиле и результатом работы стали картины «Натюрморт с вазой и цветами» и «Три женские фигуры». Со временем в работах стал проявляться пуантилизм и кубизм. Александра представляла свои картины на выставках. Позже художница много времени посвятила беспредметным композициям и росписи ширм, абажуров, подушек, а также оформлению театральных постановок.

Владимир Татлин

Татлин начинал учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем - в Пензенском художественном училище. Но ввиду частых пропусков и плохой успеваемости, был отчислен, так и не получив диплома. В 1914 году Татлин уже выставляет свои работы на выставке «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В основном, картины его связаны с рыбацкими буднями. Важную роль в перемене направления играет встреча с Пикассо: именно после нее Татлин стал творить в стиле кубизма и в стиле «ларионовского влияния». Его творения отражали конструкции, состоящие из дерева и железа и стали основополагающими для конструктивистского течения в русском авангарде.

Эль Лисицкий

Впервые плотно с живописью Лисицкий столкнулся в Еврейском обществе поощрения художеств, где он работал с 1916 года. На тот момент он не только иллюстрировал еврейские издания, но и активно участвовал в выставках, проходивших в Москве и Киеве. Работы автора гармонично сочетают рукописные свитки и мирискусническую графику. По приезду в Витебск Лисицкий увлекается беспредметным творчеством, оформляет книги и плакаты. Детищем Эля являются «проуны» - трехмерные фигуры, которые являются основой для мебельного производства даже в наши дни.

Любовь Попова

Как и большинство художников, Попова прошла многоэтапный путь становления: ранние ее работы были выполнены в стиле сезаннизма, а потом появились черты кубизма, фовизма и футуризма. Попова воспринимала мир как большой натюрморт и переносила его на холст в виде графических изображений. Особое внимание Любовь уделяла звукам красок. Это и отличало ее работы от работ Малевича. Занимаясь оформлением театральных постановок, Попова применяла стиль «арт-деко», в котором гармонично сочетались авангард и модерн. Художнице было свойственно сочетать несочетаемое, например, кубизм с ренессансом и русской иконописью.

Роль российского авангарда в истории

Многие наработки авангардистов до сих пор используются в современном художественном искусстве, несмотря на то что сам авангард как течение просуществовал совсем недолго. Основная причина его краха заключается во множестве направлений, которые создавали художники-авангардисты. Авангард как искусство дал возможность развиваться фото- и киноиндустрии, позволил выработать новые формы, подходы и решения в решении художественных проблем.

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.

Кубофутуризм

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941).

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Супрематизм

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности».

Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Конструктивизм

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией.

По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.

В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.

Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Производственное искусство

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930).

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.

Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.

Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.

Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.

Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.

В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.

Прошедшие Олимпийские игры в Сочи приятно удивили. Церемония открытия и закрытия показали всему миру всю прелесть и красоту русского искусства. И это были не мишки в лесу, не “Аленушка у озера” и не “Корабли в шторме”, а русский авангард, который до сих пор вызывает насмешки и споры у обычного неподготовленного зрителя.

Постановщики и режиссеры оживили в прямом смысле и супрематизм Малевича, и абстракции Василия Кандинского, и летающий город Шагала.

Для западного зрителя и музеев – русский авангард – самое лучшее, что было и есть в русском искусстве. Все выставки с удовольствием принимают в Европе и за Атлантикой. Русский авангард действительно вписал себя с яркими красками в историю Мирового искусства.

Когда сегодня кто-то жалуется, что утрачены традиции, и современное искусство говорит непонятно о чем на непонятном языке, не стоит забывать, что искусство - это всегда часть жизни, и хотим мы того или нет, оно нас окружает. Важно понимать, что искусство ХХ века в своих новых формах опирается, прежде всего, на интеллектуальную деятельность - текст и изображение тесно взаимосвязаны. Собственные тексты и книги таких представителей авангардных течений, как Малевич, Кандинский или Пит Мондриан, были очень важной составляющей творчества. Поэтому, когда зритель приходит в залы искусства ХХ века, нужна какая-то подготовка или хотя бы интерес и желание понять замысел этих художников. Не все хотят делать дополнительные усилия и вникать в это - человеку свойственно идти по более простому пути, и те привычные формы, которые вызывают чисто эмоциональную реакцию, ему ближе и понятнее.

В 30-ые годы в СССР работы авангардистов быстрым темпом прятались и изымались из коллекций музеев и собраний, все это ушло в тайну для зрителя на долгие 50 лет.

На государственном уровне был наложен запрет на публичный показ произведений художников русского авангарда, и запрет этот продолжал действовать пятьдесят лет. Неоднократно делались попытки списать этот материал за ненадобностью, и тогда музейные сотрудники затягивали составление списков, затевали бумажную волокиту, чтобы только не допустить этой невосполнимой потери.

Теперь представьте - пятьдесят лет это искусство не было представлено в постоянных коллекциях музеев, в школьных учебниках, о нем вообще не говорили. В результате несколько поколений выросло с ощущением, что это незнакомо, непонятно, не нужно и вызывает отторжение. Это совершенно естественная реакция. Если вспомнить школьные учебники старших поколений, там обязательно были Левитан, Васнецов, Саврасов. Но не было Малевича, Филонова, Татлина.

И общее впечатление было, что ничего здесь такого нет, и непонятно, почему это нужно было скрывать. Идеологическая составляющая уходит из сознания, и этот вопрос возникает постоянно.

Я хочу отметить, что в обществе наступает очень важный этап осмысления, что такое русский авангард. И в этом отношении знаменательно то, что произошло на открытии Олимпиады, - в фантастическом шоу были задействованы самые яркие и характерные образы русского авангарда, прозвучал супрематизм. Впервые с 1936 года государство на международном уровне реабилитировало авангард. В каком-то смысле это не менее важно, чем победа нашей сборной. На Западе все музеи с удовольствием принимают выставки русского авангарда, на них выстраиваются очереди. Не все зрители являются тонкими знатоками этого материала, но это принято, потому что это уникальное явление, и этим мы вошли в историю Мирового искусства. И возвращаясь к нашей ситуации, даже если человек не любит и не понимает авангард, он должен осознавать, что это ценно, это наше достояние и это вопрос престижа страны. Мне кажется, на Олимпиаде это отчетливо прозвучало.

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй период длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, и производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. Однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни - как внутренней, так и внешней, - которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей - от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них - складывающийся авангард.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда - разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма - символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода - «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. - поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про это», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

К своему новому, сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время - мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир». Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы», которые являются «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы… не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия - музыкальное и живописное, музыка - живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - «Я и деревня», «Над городом» и др. - часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.

П. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях - «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. - вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения – супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Назначение современных художников - изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом», затем - «кубофутуристическим реализмом» и, наконец, на стадии супрематизма - «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество держится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рациональному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной - всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два - «черный» и «цветной» - развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Малевича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментирует исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы.

В этом произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник - предрассудок прошлого».

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина(1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921-1926), ИНХУК (1920-1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920-1930)

Выводов делать и не хочется, просто и так ясно, что русский авангард было скоротечным но уникальным и неповторимым в полной мере явлением. Был нонконформизм и новая волна, но мощи они не сравнятся с первой волной русского авангарда XX века.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

2 слайд

Описание слайда:

Модернизм Символизм Конструктивизм Зарубежное изобразительное искусство: Программность Кубизм Фовизм Примитивизм Футуризм Сюрреализм Дадаизм Поп – арт Вопросы: С какими направлениями и стилями мы познакомились? Каковы главные отличительные черты новых стилей, направлений и исторические предпосылки их возникновения?

3 слайд

Описание слайда:

Что вы можете рассказать про это направление в искусстве? Авангардизм (фр. передовой + отряд) - название ряда течений в искусстве 20 века, порывающих с существующими нормами и традициями реализма. Авангардисты рассматривают искусство как особую, лишенную социальной значимости эстетическую сферу, постоянно экспериментируют в поисках новых форм.

4 слайд

Описание слайда:

История русского авангарда начинается с 1910 года. Русские художники создали свой национальный стиль. Древнерусская иконопись, народные картинки, примитивизм детских рисунков помогали им создавать новую художественную реальность. В конце 1910 года в Москве устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 года под этим названием организовали общества, просуществовавшее до 1917 года. «Бубновые валеты» выражали свой протест против художественного застоя. Пейзажи, портреты русских авангардистов становились чем – то близким натюрморту. «Бубновые вылеты» не стремились к монументальности, к фреске, используя в лучшем случае форму панно, сближая его с вывеской.

5 слайд

Описание слайда:

Первые выставки «Бубнового валета» стали свидетелем того, что русская живопись начала вхождение в полосу авангардного движения. Оно становится программным, проектным, сопровождается манифестом или устной декларацией, подкрепляется теоретически. В писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им научных открытий или философских концепций. Вырабатывается тип художника, как бунтаря, протестанта. Произведение искусства создает новую реальность. Кандинский, Ларионов, Гончаров, Малевич, Татлина, Матюшин каждый из них самостоятелен, независим, и неповторим.

6 слайд

Описание слайда:

При всем своеобразий и известных достоинствах русской живописи ХVIII-ХIХ вв. ее представителей нельзя определить как новаторов. Авангард, был для русского искусства непривычен. Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи. Живопись шагнула к последнему слову художественного изобретательства. Какую-то роль сыграл революционный порыв, которым была охвачена Россия в 1900-1910-е гг. В ситуации революционного накала возможность художникам-авангардистам вкусить радость отрицания всего того, что им непосредственно предшествовало. В самом творчестве авангардистов, которые, выдвигая определенные идеи, доводили до крайней точки их реализацию. Такая тенденция характерна для Ларионова, Малевича, Татлина.. В России утопизм авангардного движения проявляется в отрыве от предшествующего опыта. Выражается в представлении о пути через искусство к идеальному новому миру.

7 слайд

Описание слайда:

Не случайно русские авангардисты вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь идеями Ч. Г. Хинтона и П. Д. Успенского стараясь приноровить их учения к творческим целям. Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них - утопия Ренессанса столь сильно поразила человечество. Человек, почувствовавший власть над миром и постигший вкус управления им, родился во времена Ренессанса. Авангард дал новую вспышку этой жажде власти, хотя, казалось бы, он словно возвращается туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве выдвигали новую - собственную идеальную концепцию миропорядка. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере - «председателем земного шара» (как именовал себя поэт Велимир Хлебников).

8 слайд

Описание слайда:

В других европейских странах ранний авангардизм получил не столь разноплановое воплощение. Но даже самые великие из них - Пикассо или Брак - приближаются друг к другу, но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет творчество Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. На рубеже XIX и XX вв. в временном отрезке разворачивается ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. Таким образом, до конца реализуется тот потенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции. В России, пожалуй, как нигде, в 1910-е гг. сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России. Русская авангардная живопись вобрала в себя национальные традиции русской культуры.

9 слайд

Описание слайда:

Абстракционизм Василия Васильевича Кандинского (1866 – 1944). Абстракционизм (фр. абстрагирование) – направление в живописи, скульптуре и графике 20 века. Абстракционисты отказывались от изображения реальных предметов и явлений, произведения представляет сочетание геометрических форм, цветовых пятен и линий. Абстрагировал реальность, зашифровывал предмет беспредметной формой или, наоборот сохраняя мосты между предметностью и беспредметностью.

10 слайд

Описание слайда:

Первые этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена, создавали впечатление бескрайности окружающего мира, поражали необычной яркостью цветовой гаммы. Романтическая приподнятость ранних пейзажей и жанровых сцен из народной жизни характерна для произведений этого периода. «Синий всадник» (1903), мчащийся на коне, на фоне зеленого пейзажа, - идеальный романтический образ, который можно рассматривать в качестве эпиграфа к творчеству Кандинского. Синий всадник, символизирующий власть над иррациональной психической энергией, воспринимался как проявление высшего духовного начала.

11 слайд

Описание слайда:

Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника. В статье «Ступени» (1918) Кандинский подчеркивал, что «предметность вредна моим картинам». Несмотря на отсутствие сюжета, в созданном им беспредметном мире все же можно было узнать очертания реальных объектов: всадников и дам в кринолинах, дома, башни и колокола, фонтаны и пушки. В пейзажах угадывались горы, с облака, деревья, животные..)

12 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

13 слайд

Описание слайда:

В картине «Озеро» (1910) предметный и беспредметный принципы сосуществуют. В остальном разгадка ложится на зрителя, который синие полосы может принять за обозначение воды, полосы в верхней части - за обозначение неба. Реальность и фантазия причудливо переплелись в картине. Мы без особого труда различим в ней гладь водной поверхности, лодки с гребцами, силуэт замка на берегу. Эти предметы написаны на фоне, взрывающемся вспышками ярких цветовых пятен. Одни из них озаряют бездну пространства, другие, напротив, усиливают впечатление таинственности. Линии словно зигзаги молний, то вырываются на поверхность полотна; то устремляются внутрь, заманивая зрителей в свои недра причудливых сплетений абстрактных форм создается особая, «сверхчувственная вибрация». «Хор красок» действительно врывается в душу из природы». «Озеро» (1910) В. В. Кандинский.

14 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

15 слайд

Описание слайда:

«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного жеста вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам художник связывал ее с ветхозаветным Всемирным потопом. Широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочетаний: светлых и темных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряженную жизнь человеческого духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красоты линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, которая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию. Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Композиция VI» (1913) В. В. Кандинский.

16 слайд

Описание слайда:

«Аналитическое искусство» Павла Николаевича Филонова (1883 – 1941). Создает сочинение «Идеология аналитического искусства», где провозглашался «принцип сделанности». Художник должен отдавать произведению максимум усилий. Ученики рассказывают, что он отделывал свои картины тонкой кисточкой, начиная заполнять холст от одного края и доходя до противоположного. Принцип «сделанности» реализован, например, в картине «Коровницы» (1914).

17 слайд

Описание слайда:

Судьба Павла Николаевича Филонова поистине драматична. За свою жизнь он не продал ни одной из своих картин, считая, что все, созданное им, должно принадлежать только народу. За десять лет до смерти, нищий и полуголодный, художник продолжал писать без перерыва, иногда по нескольку суток подряд. Непонятый, отторгнутый современниками, забытый некоторыми учениками, не имеющий возможности выставляться, он все же мечтал передать свои картины «государству, чтобы из них был создан музей аналитического искусства». В 1941 г. Филонов умер в осажденном Ленинграде, смертельно простудившись во время очередного дежурства на посту ПВО. ...четвертован вулкан погибших сокровищ, великий художник, очевидец незримого, смутьян холста - так писал о нем поэт А. Е. Крученых. Подлинное признание пришло спустя много лет. Теперь картины Филонова - гордость и украшение любой выставки и картинной галерей. В манифесте «Идеология аналитического искусства» (1914- 1915) Филонов писал:«...Старинное, запутанное понятие слова «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организованная систематическая работа человека над материалом».

18 слайд

Описание слайда:

Филонов считал, что белое поле холста или бумаги - это невидимая часть природы, на которой художник должен взрастить, прорисовать линией, цветом и формой видимую и невидимую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть, как создается художественный образ, подобно тому, как растет дерево («движение организма против механизма»). «Видящий глаз» человека воспринимает цвет и внешнюю форму тел. «Глаз знающий» постигает скрытое внутреннее движение атомов. Изображение создается художником от частотного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая каждый микрон изображения. Своих учеников он призывал работать «только маленькой кистью с острым концом... будто работаешь остром карандашом и боишься его затупить и сломать. Тогда из под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок... а кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе. Упорно и точно рисуй каждый атом!» При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущность того или иного явления. Вот почему целый ряд его произведений носит название «формул» («Форму империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула комсомольца»).

19 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

20 слайд

Описание слайда:

Это картина наглядный пример живописной гармонии, достигнутой на основе «аналитической» системы и при помощи приемов «Сделанности». Мы не увидим ни зелени деревьев, ни ручейков, но в ней есть все, что создает именно это время года. Сложнейшие изгибы форм, переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов, яркую феерию красок, способную пробудить в душе весеннее чувство обновления природы. Картина действительно стала наглядным подтверждением манифеста художника: «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений...» «Формула весны» (1918 – 1929) П. Н. Филонов.

21 слайд

Описание слайда:

22 слайд

Описание слайда:

«Пир королей» стала символом творчества и нелегкой жизни художника. «Пир королей» - это метафора эпохи, развернутая в грандиозных масштабах. Угрюмые и властные мертвецы, чинно восседающие на креслах-тронах, величаво и важно едят овощи. Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами, «озаренными подобным лучу месяца бешенством скорби» (Б. Хлебников). Полускелеты-полутрупы высасывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадочен этот пир временщиков власти. Композиционный и колористический строй картины призван подчеркнуть жуткую реальность. Темную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и желтые краски. Но есть в ней и просветляющее начало, слабая надежда на торжествующую энергию и красоту жизни. «Какое впечатление произвело на вас знакомство с его произведениями? «Пир королей» (1913) П. Н. Филонов.

23 слайд

Описание слайда:

Супрематизм Казимира Севериновича Малевича (1878 – 1935). Его путь лежал к главному открытию – супрематизму (лат. высший). Он писал: «Я говорю всем: бросьте любовь, эстетизм, чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость слепа и ничтожна! Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски! Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием. Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу! Спешите!» Как вы понимаете эти слова?

24 слайд

Описание слайда:

Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров, искал и оттачивал новые возможности живописи. Первые картины Малевича были выполнены в яркой импрессионистической манере («Цветочница», 1903). На смену этим увлечениям пришел «крестьянский примитивизм» («Косарь», 1911; «Лицо крестьянской девушки», 1912; «Уборка ржи», 1912; «Плотник», 1912; «Жница», 1912). Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжеловесными, их внешний облик явно тяготеет к каким-то условным объемам и формам. От смелых поисков путь лежал к открытию – супрематизму. Главными составляющими творчества художника стали цвет и геометрические формы. В своем фундаментальном труде «Супрематизм. Мир как беспредметность» Малевич так определял задачи и цели своего творчества: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой. А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую из взаимоотношений и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости позиции построения - а на основании веса, скорости и направления движения...

25 слайд

Описание слайда:

Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами... Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают, велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мой мозг горит от их цвета». По мнению художника, в супрематических картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат, крест, прямоугольник, круг), но он не отрицал возможности создания и более сложных композиций с одновременным использованием геометрических фигур, парящих в пространстве.

26 слайд

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Действие «Черного квадрата» связано с его способностью концертировать в себе бесконечное, всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в форме геометрической и черной поверхности. «Черный квадрат» (1913) К. С. Малевич.

Описание слайда:

Владимир Евграфович Татлин (1885 – 1953) – основоположник живописного конструктивизма. Он не только попал под влияние Малевича, но он стал его постоянным конкурентом и противником. Татлин проявлял особый интерес к человеческой фигуре, к ее поворотам. Он часто разворачивает голову модели, противопоставляя ее движение движению тела. Эти позы он решительно закрепляет, заставляя контурные линии натягивается, а всю фигуру – пружинить. В его произведениях уже существует реальное пространство, не отделенное хотя бы малой долей условности от пространства окружающего. Поверхность предмета реальна – она не нуждается в эстетическом истолковании, она есть и должна быть целесообразной. Через несколько лет в его творчестве сомкнутся искусство, техника и наука. У него проявилась изобретательность, практическая сметка, целесообразность, что свойственно инженерной мысли. Татлин стал родоначальником конструктивизма. Его опыт подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и другие, оказавшиеся с Татлиным пионерами современного дизайна.

Описание слайда:

Каковы художественные принципы его творческой манеры? Красный цвет нейтрализуется белыми пятнами холста, располагающимися вдоль коричневого контура. В этой картине он соединил примитив с художественной утонченностью. «Натурщица» (1913) В. Е. Татлин.

31 слайд

Описание слайда:

Судьба русского авангардиста Жизненный и творческий путь каждого из авангардиста авангардистов 1910-х гг. в большей или меньшей мере был связан с событиями, происходившими в России, с революциями 1917 г., со сменой власти. В 1920-е гг. возникли новые объединения художников, пришли новые поколения, которые успели приобщиться к авангардным принципам, хотя работа в этом направлении не могла быть долгой, так как к 1930-м гг. исчезла сама возможность существования авангардного искусства. Однако еще существовал вариант, свидетельствовавший о сближении авангарда с господствующей тогда идеологией. Поначалу многие художники оказались руководителями и членами разного рода комиссий и отделов народного комиссариата просвещения, стали во главе музеев современного искусства. Но это не могло продолжаться долго. Так называемые левые художники приходили к пониманию несовместимости авангардного творчества и идеологии тоталитарного режима. Малевич понял это уже через несколько лет после революции, немного позже эту несовместимость осознал Татлин.

32 слайд

Описание слайда:

Несмотря на то, что авангард разделял и развивал идеи революционного утопизма, сами принципы тоталитаризма были от него бесконечно далеки. Тоталитарному же началу противостояло и многообразие форм авангардных проявлений, которые были основаны на выражении индивидуальных особенностей каждого участника авангардного движения. Главным же было то, что авангард возникал не из идей социального преобразования, а из потребности художника-творца постигнуть через искусство сущность мира и бытия, своего собственного смысла и предназначения. В этом легко убедиться, знакомясь с теоретическими работами В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова, О. В. Розановой и многих других. Их теоретические изыскания почти столь же интересны и важны, как и собственное творчество, и вместе они составляют свод глубоких идей. Ситуация 1920-х гг. отличается тем, что прежде в авангардном движении доминировали творческие личности, а теперь в большей мере - группы и школы. Если у Малевича в 1910-е гг. были последователи, то в 1920-е гг. его окружают ученики.

33 слайд

Описание слайда:

Русский авангард – явление уникальное в истории мировой культуры. Россия, начавшая осваивать новые художественные идеи, вышла на передовые позиции европейского искусства и стала одним из его признанных лидеров. Произведения русских художников – авангардистов занимают почетное место в экспозициях крупнейших музеев мира.

Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Стоит заметить, что он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в ϲʙᴏю очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.

Кубофутуризм

Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910-1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в данные годы добавляются супрематизму конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925-1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает ϲʙᴏе существование.

Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — кᴏᴛᴏᴩую Россия вела с конца прошлого века. В данные годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.

В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в кᴏᴛᴏᴩой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Ве- ревкина, А. Явленский) В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства», объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард.

Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909-1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н.И. Альтман, В.Д. и Д.Д. Бурлюки, К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея», куда вошли некᴏᴛᴏᴩые из вышеназванных, а также поэты В.В. Маяковский. В. Хлебников. А.Е. Крученых.

В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, по϶ᴛᴏв и критиков, среди кᴏᴛᴏᴩых тон задавали поэты. Их общей идейно-эстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений. результатом кᴏᴛᴏᴩых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих данные события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поданныеческий язык в чистом виде, оϲʙᴏбождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.

Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В.В. Маяковский (1893-1930) и В. Хлебников (1885-1922) Первый обрушил ϲʙᴏю «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некᴏᴛᴏᴩое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Стоит заметить, что он выступил одним из самых решительных реформаторов поданныеческого языка.

Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить ϲʙᴏи произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил ϲʙᴏе полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи». Стоит заметить, что он также создает лирические поэмы «Люблю», «Про ϶ᴛᴏ», стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.

В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поданныеческого языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Стоит заметить, что он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в ϶ᴛᴏм путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека.

К ϲʙᴏему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо».

В. Хлебников возлагал большие надежды на ϲʙᴏи предчувствия «нового космического сознания». Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира», а также в произведениях «Труба маршан», «Лебедия будущего». Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Стоит заметить, что он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир».
Стоит отметить, что особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Стоит заметить, что он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени». В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.

В связи с первым периодом русского авангарда крайне важно выделить также творчество В.В. Кандинского (1866-1944), М.З. Шагала (1887-1985), П.Н. Филонова (1883-1941)

В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911) Стремясь найти «новые формы», кᴏᴛᴏᴩые будут «вечными» и «чистыми», выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что ϶ᴛᴏ привело бы к оскуднению ее выразительных средств, так как «красота краски и формы... не есть достаточная цель искусства».

Основными составляющими его творчества будут: идея синтеза искусств, согласно кᴏᴛᴏᴩой живопись должна содержать поданныеческое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди кᴏᴛᴏᴩых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности.
Содержанием произведений Кандинского будут философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т.д., где добро побеждает зло. Стоит заметить, что он предпочитает называть ϲʙᴏи работы «импровизациями» и «композициями».

М. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня», «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поданныезируют повседневную жизнь.

П. Филонов в ϲʙᴏем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода состоит по сути в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В ϲʙᴏих произведениях — «Цветы мирового расцвета», «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.

Супрематизм

Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Ноль-десять», на кᴏᴛᴏᴩой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к кᴏᴛᴏᴩому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.

Супрематизм К. Малевича (1878-1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Стоит заметить, что он определяет супрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «чисто живописное искусство красок», «творчество самоцельных живописных форм».

Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней исключительно средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Стоит заметить, что он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.

Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы», а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником будет творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, кᴏᴛᴏᴩый представляется ему пережитком старого мира. Стоит заметить, что он провозглашает «первенство цвета над вещью». Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В ϶ᴛᴏм он видит живописную сущность, кᴏᴛᴏᴩую в прошлом всегда убивал сюжет. Стоит заметить, что он призывает лишить формы смысла и содержания.

Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет ϲʙᴏе искусство сначала «заумным реализмом», затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом», или «реализмом живописности».

Его творчество покоится прежде всего на интуиции. При всем этом он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность». В ϶ᴛᴏм плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.

Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный», «цветной» и «белый». Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917) Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат», кᴏᴛᴏᴩый в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, кᴏᴛᴏᴩое будет пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой». В контексте этого супрематизм можно определить как «живопись пространства». Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства».

«Белый период» охватывает около трех лет (1917-1919) В данные годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой», указывая тем самым на наличие в ϲʙᴏем искусстве религиозного мотива. С появлением креста ϶ᴛᴏт мотив еще больше усиливается. В ϶ᴛᴏ же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном оϲʙᴏбождении цвета и полном растворении формы.

В ϶ᴛᴏм произведении идущая от импрессионистов и П. Сезанна тенденция действительно достигает ϲʙᴏей наивысшей точки, после кᴏᴛᴏᴩой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает ϶ᴛᴏт шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого».

Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером». В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием», «началом новой культуры». Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Стоит заметить, что он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства.

У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена», что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Стоит заметить, что он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920-1922 гг.), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суданныен. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма», означавшего вариант конструктивизма.

Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г., возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поданныеческого языка), члены кᴏᴛᴏᴩых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, кᴏᴛᴏᴩая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поданныечности» и «литературности».

Не стоит забывать, что важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить ϲʙᴏи грандиозные утопии. При этом, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.

При этом возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все ϶ᴛᴏ в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство , кᴏᴛᴏᴩое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.

Конструктивизм

Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В.Е. Татлина (1885-1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914-1916) Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.

Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Стоит заметить, что они выражали суть конструктивизма, в кᴏᴛᴏᴩом традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при ϶ᴛᴏм остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией.

По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве». Самым известным конструктивистским произведением Татлина будет проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня». Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин», ставший ϲʙᴏеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.

Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Стоит заметить, что они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Стоит заметить, что они ратуют за искусство, кᴏᴛᴏᴩое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В ϶ᴛᴏм плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов.

При всем этом конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной исключительно жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Как таковое - определение чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из кᴏᴛᴏᴩых возникают новые вещи и новая предметность.

Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в ϶ᴛᴏм он видит главную ϲʙᴏю задачу. Татлин называет ϲʙᴏе творчество «изобразительным делом». Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность», т.е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, кᴏᴛᴏᴩому из ϶ᴛᴏго материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Стоит заметить, что оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.

Производственное искусство

Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало ϶ᴛᴏму течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны», выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928) Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.

Важно понимать - оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т.д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др.

В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр , где его проводниками стали В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и А.Я. Таиров (1826-1950) Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.

В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, кᴏᴛᴏᴩое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924-1930) Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.

Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре , где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920-х гг.; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, кᴏᴛᴏᴩые он начал разрабатывать в 1919 г. и кᴏᴛᴏᴩые будут композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.

В кино С.М. Эйзенштейн (1898-1948) ставит ϲʙᴏй знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925) В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поданныеческого языка. При всем этом новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает ϲʙᴏе существование.

Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Стоит заметить, что он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в кᴏᴛᴏᴩом видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности. Материал опубликован на http://сайт

Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в ϲʙᴏих экспериментах он использует некᴏᴛᴏᴩые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все ϶ᴛᴏ ослабляло его творческий импульс. Авангард в ϶ᴛᴏм смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.

Явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, кᴏᴛᴏᴩые в ϲʙᴏю очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Стоит заметить, что он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некᴏᴛᴏᴩые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм.

Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, кᴏᴛᴏᴩое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Стоит заметить, что он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.

Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения кᴏᴛᴏᴩой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.

Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к кᴏᴛᴏᴩому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Стоит заметить, что он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради ϶ᴛᴏго русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в кᴏᴛᴏᴩом произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.

В главном и наиболее существенном — как в теоретическом, так и практическом плане — русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. По϶ᴛᴏму послевоенный неомодернизм 50-70-х гг. — при всей многочисленности возникших в нем течений — уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.