Виды драматических композиций. Чистюхин И. О драме и драматургии - файл n1.doc

Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетической природой.

Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь первоначальной наметкой плана любого художественного произведения, окончательное же его оформление зависит от художника.

Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живописи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось понятием «план». И Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, нежели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен» он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

«Прежде всего я должен похвалить композицию и живость действия, а это больше, чем можно сказать о любой современной немецкой драме»,- писал К. Маркс Лассалю по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген».

Утверждая, что драма представляет собой единое целое, Аристотель первым выделил в ее построении три основных момента:

«Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина - то, что и само следует за другим, а за ним другое».

Поясняя это высказывание Аристотеля, Гегель в своей «Эстетике» говорит, что драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии. Соответствующая исходная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. «Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отно-, шениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия...».

Следовательно, можно понять драму как систему действий, которые в своем единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо помнить, что последовательность в развитии действия в драме может не соответствовать временной последовательности и другим чертам реально развивающегося жизненного явления.

Таким образом, и Аристотель и Гегель определили возможность подхода к проблеме композиции драмы через особенность

драматического действия.

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная» пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная с Аристотеля, много и плодотворно потрудилась для их выяснения.

Экспозиция и завязка. Поскольку драматическое действие представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач драматурга является задача верно определить исходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в дальнейшем» как

коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспонирует (буквально - выставляет напоказ, показывает) начало

Первая часть аристотелевского определения завязки: «...обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой»,- относится, по существу, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспонирующим моментом. Жанровое определение, данное автором, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоциональным камертоном. Современные драматурги нередко расширяют значение жанрового подзаголовка - от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры. В некоторых случаях жанровый подзаголовок становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера,- «Республиканская трагедия»-отражен не требующий комментария политический смысл.

Важную экспозиционную функцию выполняет так называемая афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зачастую в общем виде характеризует действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы - самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и связать многое. Он должен экспонировать не только жизненные обстоятельства, которые являются первоосновой конфликта и служат в дальнейшем для него питательной средой, но также и характеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать.сначала детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоятельств, а затем экспонировать характер главного героя (так поступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зрителей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).

Способы экспонирования многообразны. Но в конечном счете все они могут быть подразделены на два основных вида - прямую и косвенную экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно - в ходе обмена репликами между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспозиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой развертывается драматическая борьба, и - в теснейшей связи со средой- анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшественники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматической динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспозиции.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия.

В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние греки знали и иной принцип зачина драмы. В трагедии Софокла «Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции.

В буржуазном искусствоведении нормативность особенно настойчиво проявлялась именно в вопросах, касающихся начального этапа драматического действия. В этом смысле теория шла вслед за практикой, неправомерно абсолютизируя трафаретные приемы, с помощью которых конструировались экспозиция и завязка во множестве пьес. Исходить же здесь надо из того, что у начального этапа свои, особые эстетические задачи. Сама специфическая форма членения пьесы порождает постоянную необходимость в экспонирующих сведениях, которые так или иначе подаются в каждой сцене. И зависит это от замысла автора, от жизненного материала, отраженного в пьесе, от стиля произведения и прочего.

Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие действия - это самый сложный этап в построении драмы. Он охватывает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого драматурга, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа - развязки-. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства.

Следовательно, конструктивно единое действие в драме строится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми признаками драматической композиции: в каждом из них есть экспозиция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>».

Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наиболее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только понимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминационный момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего - смысловой задачей. Неизменно лишь одно - эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков,- общая закономерность, не знающая исключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обращающих действие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Проблема композиционного завершения драмы, проблема развязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель, выдвинувший понятие катарсис - трагическое очищение. Но так как Аристотель не дал развернутого определения этого понятия, то споры по поводу толкования последнего имеют вековые традиции и не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно одно: катарсис, по Аристотелю, указывает на связь между эстетическим и этическим началами, признавая высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в развязке - средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с которой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, переоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее - обнаруживаем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматический конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Распространенное мнение, будто последовательное развитие коллизии автоматически ведет к определенной развязке, теоретически неоправданно, практически же отвергается опытом драматургии.

Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным - волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает - умирает, самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломлен-ность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд драматурга, требовало такой развязки.

Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из «эмпирической действительности» (выражение Гегеля) исходной драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необходимо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, исходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнаруженная в действительности коллизия,- предстоит еще найти тот этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкретную форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нарушенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драматического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть преходящей, временной.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У народов западной европы и в России
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все трудя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческого архипелага - на острове Крит - была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров положили конец римскому государству. На смену разрушенному рабовладельческому обществу приходит феодализм. Развитие Западной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселявших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изначаль

Балаганные и другие представления XIX века
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянства. Именно эти социальные группы создают и организуют своеобразны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции и в грозные годы гражданской войны массовые театрализованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Великая Отечественная война и трудные годы послевоенного восстановительного периода надолго прервали активное развитие массов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широкое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в частности

Драматический конфликт
Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождествлять это движение с драматическим действием - отражение здесь с

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существовали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целостности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агитацио

Виды театрализованного представления и особенности его драматургии
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением терминологии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родовых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельности не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сценар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это подтверждается исторической частью работы) имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного празднества, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне

«Драма? один из основных родов художественной литературы… охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене». Это, наиболее распространенное суждение, есть чисто практическое определение драмы, которое не только не объясняет ее суть, но и относит ее к литературе. Давайте посмотрим определение драмы в специализированном издании: драма - это «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенное для сценического представления». Здесь сделана попытка определения структурного принципа, но, к сожалению лишь одного (диалогичность формы), и тем не менее, из этого определения вытекает вывод о том, что драма это лишь жанр в литературе.

Сущность драмы в конфликте, борьбе, которая происходит на наших глазах и переходит в иное качество. Драма подчеркивает напряженность и конфликтность человеческого существования, причем говорят, что она естественна для человека и постоянно сопровождает его.

Во-вторых, драма? это текст написанный для различных ролей, на основании конфликтного действия. Гегель по этому поводу писал: «драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов».

В-третьих, термин драма иногда употребляется для определения особого жанра драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

«Драматургия» же является с одной стороны видом искусства, с другой - родом литературы и театра. Под драматургией так же иногда понимают всю совокупность, собрание пьес (произведений предназначенных для сценического воплощения) вообще.

Драматургия возникает в момент зарождения и возникновения театра, т.к. она является продуктом творчества первых драматургов.

Театр в момент своего возникновения имел ритуальную основу. Его ритуальный генезис не подлежит никакому сомнению. Ритуальная основа театра?? это в первую очередь институт языческой Мистерии. В их представлениях драматургия занимала совершенно особое место и имела сакральное значение.

Драма соединяет в себе? по мнению Гегеля? объективность эпоса с субъективным началом лирики. Но далее он приходит к противоречию: называя драму поэзией, он тем не менее, отмечает, что «потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении… поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц выражающих действие» .

Хализев в книге «Драма как явление искусства» рассматривает драму как литературно-художественную форму, обладающую определенным содержанием. Он пишет: «… драма как содержательно значимая форма словесного искусства - вот главный предмет нашей работы». Автор рассматривает художественные возможности драмы исходя из, во-первых, ее словесной природы, а уже во-вторых, из ее предназначенности для сцены. Мне кажется, эта позиция во многом не верна, т.к. драма в первую очередь пишется как произведение, предназначенное для постановки, что накладывает на ее формы определенные очертания. Об этом же писал и Аристотель: «… складывая сказания и выражая их в словах следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствует при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий».

Таким образом, драма пропускает приемы и средства словесно-художественного выражения сквозь фильтры сценических требований. Об этом соотнесении структуры драмы со сценическим воплощением, и называя это первым требованием к драматургу, писал М.Я. Поляков в своей «Поэтике». По его мнению, «теория драмы» исследует и рассматривает драму как своеобразную словесную основу театрального произведения. Это определение более близко к понятию «драматургия», но она не только словесная, но и действенная основа и об этом не стоит забывать или пропускать.

На наш взгляд наиболее точно о сущности драмы сказал В.М. Волькенштейн в статье «Судьбы драматических произведений»: «я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть? не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся… я… вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей … пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение» . Драматургия? именно литература театральных возможностей, она не род литературы, не литературно-художественная форма и уж тем более не высшая форма поэзии.

«Поэтика» Аристотеля, первый и наиболее важный трактат по теории драмы. Принципы, которые определил Аристотель в «Поэтике» господствовали в теории и практике Западного театра вплоть до ХХ века. Они даже получили такие названия, как например «аристотелевский тип действия».

Аристотель делит все сцены трагедии на три группы:

1) Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье»;
2) Сцены узнания;
3) Сцены пафоса, сцены бурного страдания.

Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя - это сцены его удач и неудач, побед и поражений, где резко чередуются моменты возобладания «единого действия» над «конт-действием» с моментами обратного значения. Иначе говоря, это те сцены, которые можно назвать сценами сражений.

Сценами узнания Аристотель называет сцены подлинных узнаваний. Во многих античных трагедиях решающий момент борьбы - катастрофа - совпадает с узнаванием (так например, узнание своей вины есть катастрофа для Эдипа). Сцены двойного зрелища - когда на сцене происходит суд, театральный спектакль и т.п., причем часть действующих лиц созерцает спектакль вместе со зрительным залом, ? являются обычно сценами распознавания.

Брехт ввел термин «аристотелевский театр», для обозначения драматургии и театра, основанных на принципе иллюзии и идентификации. Но, на наш взгляд, Брехт отождествил одну из характеристик действия со всей концепцией Аристотеля. В принципе причины возникновения этого термина связаны с попыткой многих режиссеров и театральных деятелей ХХ века отойти от классических приемов в постановке, выйти за пределы канона, разрушить привычные рамки представления. Эти поиски породили ряд очень интересных направлений (эпический театр Брехта, театр жестокости Арто и т.д.).

С появлением режиссуры происходит постепенное оттеснение драматурга и драматургии на второй план, а затем и актера. Драматург переходит в подчиненное положение, а драма становится, по определению Волькенштейна, «литературой театральных возможностей.

Наша позиция в этом вопросе такова: драма есть некое литературно изложенное действие, закрепленное текстом пьесы в той или иной форме (что является жанром). Текст (литературная основа) не является на наш взгляд первичным по отношению к определению «драматургии» или «драмы», первичным является действие (drama). В первую очередь драма? это сценическое (предназначенное для сценического воплощения) произведение. Хотя в истории театра появлялись пьесы, не предназначенные для сцены.

Драма есть самостоятельный способ литературно? сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма - часть общего театрального процесса; драматургия - искусство писать драмы и вся совокупность написанных драм. Грамотно написать пьесу возможно лишь при хороших знаниях о законах драматургии.

Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, не будет пьесой. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяется необходимостью конкретного выражения той концепции, которая составляет тему пьесы.

Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания».

Согласно Дюма-сыну, «прежде, чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».

Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:

1) кто его персонажи, 2) где они находятся, 3) когда происходит действие, 4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Начало пьесы - не абсолютное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, который может быть точно определен и непременно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма - прежде всего - как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия , отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени - драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Обязательная сцена, кульминация . Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за действием, можно определить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возможный результат.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульминация, они не могут проверить действие в свете кульминации. Однако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентрируются на том, что они считают неизбежным результатом действия, то есть на обязательной сцене.

Кульминация в драматургии - это основное событие, вызывающее нарастание действия. Обязательная сцена - это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация - это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии - и максимальном волевом напряжении - всех или почти всех главных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

Слово «композиция» восходит к латинским словам «compositio» (составление) и «compositus» - хорошо расположенный, стройный, правильный.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого. Если цель художника - изобразить человека за работой, он обязательно покажет и орудия труда, и материал обработки, и рабочее движение труженика. Если же предметом изображения является характер человека, его внутренняя сущность - художнику порой достаточно изобразить одно лишь лицо человека. Вспомним, например, знаменитый портрет Рембрандта «Старик». Человек изображен здесь не целиком, но целостность образа от этого не только не пострадала, но, напротив, выиграла. Ведь предметом изображения в данном случае является не фигура старика, а его характер. Изобразив лицо старика, Рембрандт создает типичный образ человеческого характера, свойственного старым людям, прожившим долгую, наполненную переживаниями жизнь. Образ этот вполне законченный, целостный.

Предметом изображения в драматургическом произведении является, как мы уже знаем, социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения.

История драматургии показывает, что создать целостный художественный образ конфликтного события, соблюсти казалось бы простое условие, показать не только начало конфликта, но и его развитие и результат,- отнюдь не просто. Трудность заключается в том, чтобы найти единственно правильное драматургическое развитие, а затем и завершение начальной ситуации.

Когда начало пьесы остается наиболее интересной ее частью и дальнейшее развитие идет от начала не «вверх», а «вниз», автор ее вынужден подбрасывать в свой затухающий костер новые «поленья», подменяя развитие данного конфликта из его начальной ситуации завязыванием каких-то новых, дополнительных коллизий. Этот путь исключает завершение пьесы разрешением того конфликта, с показа которого она началась, и ведет, как правило, к искусственному завершению способом волевого распоряжения автора пьесы судьбами своих героев.

В основном из-за композиционной сложности создания драматургического произведения и появилось справедливое убеждение, что драматургия - самый сложный род литературы. К этому следует добавить: хорошая драматургия. Ибо написать семьдесят страниц плохой пьесы легче, чем девятьсот страниц плохого романа.

Для того, чтобы справиться с композиционными трудностями, драматургу необходимо хорошо понимать свою художественную задачу, знать основные элементы драматургической композиции и представлять себе «типовую структуру» построения драматургического произведения. Слово структура не случайно поставлено здесь в кавычки. Разумеется, никакое художественное произведение не пишется по заранее заданной схеме. Чем оригинальнее данное сочинение, тем будет лучше.

«Схема» отнюдь не покушается ни на индивидуальное своеобразие каждой данной пьесы, ни на бесконечное разнообразие произведений драматургического творчества в целом. Она носит условный характер и служит для того, чтобы наглядно разъяснить, о каких композиционных требованиях идет речь. Полезной она будет и для анализа структуры драматургических произведений.

Вместе с тем, предлагаемая «типовая структура» объективно отражает композицию драматургического произведения как такового и, следовательно, обладает некоторой обязательностью.

Соотношение между условностью и обязательностью здесь таково: содержание пьесы и соотношение размеров ее частей в каждом данном произведении различны. Но их наличие и последовательность расположения для всех произведений обязательны.

Суть этого соотношения можно проиллюстрировать на вполне убедительном примере.

Разнообразие человеческих индивидуальностей живших, живущих и будущих людей необозримо. Каждый человек индивидуален и неповторим. Тем не менее, всем людям присуща единая «структура» организма. Отклонения от нее болезнь или травма - большое несчастье. Было бы поэтому странно считать покушением на индивидуальность каждого отдельного человека «схему» человека вообще. Разумеется, такое его изображение является предельным упрощением объекта. Это, однако, не делает данную «схему» неправильной и хотя бы в малейшей степени спорной. Вряд ли найдется кто-нибудь, кто не согласится с тем, что всякое нарушение этой «схемы» «человека вообще» нежелательно абсолютно в каждом случае.

Человек, у которого отсутствует хотя бы один элемент общечеловеческой «конституции»,- хоть и может жить, но является инвалидом. В таком же соотношении находится общая «схема» драматургического произведения и неповторяемость каждой отдельной пьесы.

Пьес и сценариев, построенных без соблюдения необходимых композиционных требований, не мало. Некоторые из них живут - идут на сценах театров, иногда - с успехом. Но это тем не менее пьесы - «инвалиды». Они, несомненно, были бы значительно более полноценными, если бы «руки», «ноги» и «голова» были у них «целы» и на своих местах. Это относится не только к заведомо плохим пьесам. Есть не мало пьес, шедших с большим успехом, оставивших заметный след в истории театра, которые, однако, могли бы быть лучше, если бы были их авторами более основательно художественно доработаны, «доведены до кондиции». Наиболее авторитетными тому подтверждениями являются высказывания самих драматургов. Так, например, Н. Погодин, знаменитая пьеса которого «Аристократы» оканчивается митингом перековавшихся на Беломорканале уголовников, «вредителей» и прочих заключенных, признавался, что «при упорных и долгих поисках можно было найти для «Аристократов» финал более удачный. Финал, который бы красиво и мощно ставил последнюю точку... без утомительных речей на сцене». С этим нельзя не согласиться.

Недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения весьма распространены. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией - признак свободного полета их творчества, путь к новаторству.

В основе подлинного новаторства лежит усовершенствование художественных средств, усиление их действенной силы, поднятие прежнего уровня мастерства художника на более высокую ступень. Облегчение творческой задачи путем отказа от выполнения элементарных требований своего искусства ведет к созданию неполноценного произведения. Разговоры о новаторстве призваны в таких случаях прикрывать творческую беспомощность автора.

Поскольку без основных элементов драматургической композиции - изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы - невозможно создание целостного образа конфликтного события,- их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства.

На необходимость присутствия в произведении драматургии трех названных основных элементов в свое время обратил внимание Гегель. Поэтому принципиальную схему, лежащую в основе драматического произведения, принято называть гегелевской триадой.

Для наглядности принципиальная структура драматургического произведения - триада Гегеля - может быть изображена таким образом.

Перечислим на основе принципиальной структуры произведения конкретные элементы драматургической композиции, а затем раскроем сущность и назначение каждого из них.

Начало борьбы раскрывается в экспозиции и в завязке основного конфликта.

Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев - через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению. Во многих пьесах (хотя и не во всех) есть выраженный момент высшего напряжения действия - кульминация.

Результат борьбы показан в развязке (разрешении) основного конфликта и в финале пьесы.

положение до завязки

новое положение (после развязки)

завязка основного конфликта

развязка

основного

конфликта

Каждое драматургическое произведение обязательно обладает экспозицией, то есть начальной частью.

Экспозиция - начальная часть драматургического произведения. Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Так, например, если зритель с самого начала не будет знать, что герой «Пигмалиона» Бернарда Шоу - мистер Хиггинс - лингвист, занимающийся изучением различных диалектов и образцов ненормативной речи, он не поймет, вернее, неправильно поймет причины, побудившие Хиггинса взять в свой чинный аристократический дом невоспитанную и неотесанную девицу - уличную цветочницу Элизу Дулитл.

Есть у экспозиции и еще одна задача. С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление и о жанре произведения.

Наиболее распространенный вид экспозиции - показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которой будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное - победу добра над злом. Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки. Так, например, «Жил старик со своею старухой у самого синего моря»,- говорится в начале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». «Старик ловил неводом рыбу. Старуха «пряла свою пряжу». Так продолжалось «ровно тридцать лет и три года», а «сказки» не было. Только когда старик поймал золотую рыбку, заговорившую человеческим голосом, этот обыденный поток жизни прервался, возник повод для данного повествования, началась «Сказка о рыбаке и рыбке».

Начало в многих пьесах построено по тому же принципу: «Жили-были...» и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения - тот конфликт, который будет в нем изображен.

Другой вид экспозиции - Пролог - прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере. В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию, поскольку завязка конфликта пьесы содержится (объявлена) в нем самом. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни. Так построено начало трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Экспозиция после краткого пролога продолжается в течение всего первого акта.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии - с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей «печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, что произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, как это произойдет, на сути взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция - начальная часть драматургического произведения - длится до начала завязки - завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только когда юные представители двух враждующих кланов - Ромео и Джульетта - полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении - конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие - «завязка» - входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение - драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум иметь перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. Но мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни - жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте ее развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции - недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и, вместе с тем, является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е. Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В «Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией.

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, дает сам Е.Г.Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения».

Именно это мы видим в начале «Ревизора» - определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны - Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения - конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия - каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы - между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как, например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал - эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую - «мораль сей басни такова»,- то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям - «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они - чиновники маленького провинциального городка - предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «по именному повелению», то есть по повелению самого царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,- все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфинала. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

Наиболее распространенный вид эрзацфинала - это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор - Э. Радзинский - специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии - стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э. Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того, чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии - внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзацфинала - с помощью убийства героя - рассмотрена Е. Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид».

драматического действия.

коллизия.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Композиция (лат. сompositio – составление, соединение) – это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композицияможет быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности, текст) как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурсперсонажей), другой – непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ), и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможны «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он – от типа конфликта и его природы. Кроме того, композицияпьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперсуказывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики». Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции являются повтор, который создает определенные ритмические ряды, и нарушение этого повтора – контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях – семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция, основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел), первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров, то «композиция – это реализация конфликтов в драматическом действии, которое, в свою очередь, реализуется в языке». Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах поэтики композиция – это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и, наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал – сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

Сказание (mythos );

Характеры (ethe );

Речь (lexis );

Мысль (dianoia );

Зрелище (opsis );

Музыкальная часть (melos ).

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние – непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливыми или несчастливыми… бывают [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш. - И.Ч.)». Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие – действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это закон единства и цельности, и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют». Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделении их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет – это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжет всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое, несомненно, влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых, указывает Аристотель, наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Вышеназванные части Аристотель называет образующими , т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий –непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров ); число и объем стасимов неодинаковы, но после третьего действие движется к развязке; коммос –совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находится различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.