Особенности художественной культуры первой трети 20 века. Художественная культура XX века

Художественная культура XX в .

Двадцатый век ознаменовался множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн, а также резким скачком в научно- техническом развитии общества. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом, с одной стороны, дав новое дыхание классической традиции, а с другой – породив новое искусство – Авангардизм (от фр. «авант»- передовой и «гард»-отряд), или Модернизм (от лат. модернус- новый, современный), наиболее полно отражавшее лицо времени. По существу, термином «модернизм» обозначаются художественные тенденции, течения, школы и деятельность отдельных мастеров ХХ века, провозгласивших свободу выражения основой своего творческого метода.

Перед архитекторами встала задача: преодолеть эклектику, вернуться к стилевой организации архитектуры и при этом уйти от классических форм, регулярной планировки, ответом на этот вызов стал модерн . Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло). Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Наиболее завершение стиль модерн выразил себя в индивидуальном строительстве дворцов, особняков и в типе доходного дома, отдавая предпочтение асимметрии в группировке объемов зданий и в расположении оконных и дверных проемов. Модерн оказал влияние на декоративно-прикладное искусство, на культуру быта. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы - художественно обрабатывались.
Ставя перед собой задачу эстетической гармонизации общества, архитекторы в своих поисках коснулись, конечно, не только индивидуального строительства, но и строительства промышленных зданий, железнодорожных вокзалов, общественных и коммерческих учреждений, культовых зданий, доходных многоквартирных домов, среди которых дома «дешевых квартир» для рабочих. Во многих городах эти дома до сих пор составляют основную часть жилой застройки их исторических центров. Что бы ни проектировали архитекторы стиля модерн, они начинали изнутри, от наиболее оптимального, удобного расположения внутренних помещений в соответствии с их функциональным назначением. Именно отсюда начинается современное искусство дизайна интерьеров, хотя современным мастерам далеко до их предшественников в смысле совершенства организации внутренних пространств и их функциональности.

Дом Мила, Барселона. Арх. А. Гауди

Основы для «новой архитектуры» Ш. Э. Ле Корбюзье (1887-1965) искал в чисто геометрических формах, линиях под прямым углом, в безупречных сочетаниях горизонтали и вертикали, в абсолютно белом цвете. Знаменитую виллу «Савой» отличают изысканное совершенство форм и четкость пропорций, органическое единство с природой, возможность полного уединения человека.

Жилой дом в Марселе – своеобразная модель идеального жилища для человека. Рассчитанный на 350 семей, он наглядно воплощает идею автора о том, что «дом – это машина для жилья». Он включает 337 двухэтажных квартир, магазины, отели, сад на крыше, спортзал, бассейн, детский сад, т. Е. все, что необходимо человеку для благоустроенной жизни.

Художественная культура переживала невиданный до сих пор грандиозный распад на резко различные движения. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстрактивизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм.
Фовизм (от франц. Les Fauves - «дикие, хищники») основывался на необычной яркости цвета и нарочитой огрубленности формы. Фовисты максимально усиливали выразительность цветового пятна за счет контраста с дополнительными тонами, не заботясь о реальной окраске предметов. При этом чрезмерная красочность их картин, некая «Зрительная агрессивность», вела к неизбежному упрощению формы, появлению резких контуров, разделяющих яркие пятна цвета. Фовисты работали в основном в жанре пейзажа, иногда изображали различные сцены в интерьере. Редко они прибегали к портрету, а если это и случалось, что их портретное творчество отличалось легкой иронией по отношению к портретируемой модели. Главой этой школы считается французский художник Анри Матисс , который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

Суть течения абстрактивизма (от лат. abstraction– отвлечение, удаление) заключалась в полном отказе от изображения реальных предметов и явлений в живописи, графике и скульптуре, художник отчуждался от действительности. По словам немецкого художника Пауля Клее, «чем ужаснее делался мир, тем абстрактнее становилось искусство». Крупнейшим представителем абстракционизма был русский художник Василий Кандинский (1866-1944), в творчестве которого мы видим абсолютное господство цвета над изображением. В его композициях красочные круги, квадраты, треугольники, сочетаясь с прямыми черными линиями на белом фоне, вызывали разного рода предметные ассоциации. Кандинский связывал краски с определенным состоянием души и со звуками предметного мира («фиолетовые скрипки», «желтый звук»).

Василий Кандинский "Казаки"

Формированию кубизма (от фр. cubisme, произошло от cube - куб) как самостоятельного течения в изобразительном искусстве способствовала выставкаи в 1904 году картин Сезанна, призывавшего художников сводить весь видимый мир к простейшим геометрическим формам. Выдающимися выразителями кредо кубизма стали француз Жорж Брак (1882-1963) и испанец Пабло Пикассо (1881-1973). Брак упрощал формы до маленьких кубиков, создавал комбинации из переплетенных плоскостей, показывал предмет как бы сразу с разных ракурсов, таким образом была написана «Гавань в Нормандии» . Пикассо под влиянием «дикой» пластики негритянской скульптуры подвергал природные формы геометрической деформации. Неслучайно его программная для кубизма картина «Авиньонские девицы» вызвала скандал и была прозвана «вывеской для борделя». Тела в ней, рассеченные крупными плоскими гранями, оттененные цветом, образую жесткий динамичный рельеф.

Жорж Брак "Гаваньв Нормандии"

Сюрреализм как одно из направлений в искусстве сформировался во Франции в начале 1920-х годов. Свое название новое течение получило от французского слова «surrealisme», что в переводе означает «сверхреализм». Отличительной особенностью данного направления явилось использование парадоксальных сочетаний различных форм и аллюзий. В основе всех понятий сюрреализма лежит сюрреальность, выражаемая в совмещении реальности со сном. В качестве основного творческого подхода сюрреалисты предложили противоречивое, абсурдное сочетание натуралистических образов. Главной целью стояло отделение духовного от материального и его возвышение.
Художники с фотографической точностью создавали нелогичные, пугающие картины обычных предметов или использовали нестандартную технику живописи, дающую возможность выразить подсознание. В целях достижения глубин своего подсознания художники использовали самые разные методы, порой радикальные. Нередки были случаи, когда сюрреалисты работали под воздействием голода, наркотиков, гипноза, депривации сна или наркоза. Несмотря на полную хаотичность образов, в них все же можно было периодически просмотреть некую продуманность. Самые известные сюрреалисты: Сальвадор Дали (1904-1989), Рене Магритт (1898-1967).Сальвадор Дали умел придать своим картинам эффект оптической иллюзии, объединяя натуралистическое изображение с абсурдными темами. В одной из самых своих известных картин «Постоянство памяти» на пустынном фоне представлено странное существо, напоминающего останки какого-то морского животного. В нем одновременно можно рассмотреть черты лица человека и улитку без раковины. Вокруг часы, они наводят на мысли о бренности человеческой жизни, текучести, монотонности времени.

Сальвадор Дали "Постоянство памяти"

В конце XIX века родилось кино . Первые короткометражные фильмы (15-20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер "Политый поливальщи"к отражаются тенденции зарождения игрового кино.
Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200-300 метров (15-20 минут демонстрации). Совершенствование съёмочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры. А широкое распространение и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приёмов.
Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам XX века, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами. Огромным успехом пользовались комические фильмы с Чарли Чаплином. Первые звуковые фильмы появились в 1928 году и были приняты не сразу. После Первой мировой войны европейское кино переживает упадок и на первое место выходит кино американское.
В живописной местности недалеко от Лос-Анджелеса, начинают сосредотачиваться крупнейшие американские киностудии. Датой официального рождения Голливуда считается 1913 год. Первый большой успех пришел в 1929 году к Уолту Дисней (1901-1966) с фильмом «Глупые симфонии» и первой в мире полнометражной мультипликацией «Белоснежка и семь гномов» (1937 год). Между этими фильмами на свет появились Плуто и Гуффи - другие популярные диснеевские герои, а также первый цветной фильм с Микки Маусом – «Концерт». Популяризации нового вида искусства способствовали премии, которые присуждались за достижения в кинематографии. Первое вручение премии состоялось 19 мая 1929 года, именно здесь было принято решение об учреждении ежегодного приза, который получил название «Оскар». С 1932 года берет начало традиция проведения международных кинофестивалей в Европе. Первый международный кинофестиваль состоялся в Венеции, в 1935 году первый международный кинофестиваль был проведен в Москве.

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

СПб.: 2008 - 464 с.

В книгу включены материалы, дающие целостное представление о развитии литературы и филологической мысли в ХХ в. в России, странах Европы, Северной и Латинской Америки, Австралии, Азии, Африки. Авторы уделяют внимание максимально широкому кругу направлений развития литературы этого времени, привлекая материалы, не включавшиеся ранее в книги и учебники по мировой художественной культуре.

Для учителей мировой художественной культуры, литературы, старшеклассников, студентов гуманитарных факультетов средних специальных и высших учебных заведений, а также для широкого круга читателей, интересующихся историей культуры.

Формат: pdf

Размер: 1 6 Мб

Скачать: yandex.disk

СОДЕРЖАНИЕ
Часть 1. Литературный процесс в странах Западной Европы, Северной и Латинской Америки, Австралии в XX в 16
«Век XX - век необычайный» 17
Литература в контексте мирового культурного процесса XX в 22
Искусство слова в теориях языка и культуры 22
«Открытие* мифа 23
Миф как особое состояние сознания 23
Порождение современного мифа (Р. Барт) 25
Феномен игры 28
Универсальная категория жизни 28
«Игра в бисер* (Г. Гессе) 30
Открытия филологов первой половины XX в 32
Ars poetica 32
Идеи М. М. Бахтина и современное гуманитарное знание 34
Карнавал и смеховая культура 36
Доброта эстетического 37
Формальный метод 38
Филологические идеи Ю. Н. Тынянова 39
Развитие филологии во второй половине XX в 42
Структурализм 42
Наука о знаках 44
Теории Р. О. Якобсона 45
Семиотические школы 45
«Внутри мыслящих миров* (Ю. М. Лотман) 47
Жизненный путь ученого 47
Летние школы 48
Понятие «семиосфера* 49
«Всеядный* постмодернизм 51
Постмодернистская теория 51
Симулякр, ризома, «творящий Хаос* 54
Что такое «массовая литература*? 57
«Прошлое - будущему* (Д. С. Лихачев) 61
Судьба ученого 61
Культура как целостность 63
«Великая традиция* 65
Литература 67
Разрушение классического канона 68
Три кита 68
«Ожившее воспоминание* (М. Пруст) 69
«Все в сознании* 69
Поэтика художественного созерцания 70
«Модернизированный миф* (Дж Джойс) 72
Жизненный путь 72
Путешествие в душу героя 72
Современная «Одиссея* 74
«Голый среди одетых* (Ф. Кафка) 77
Данте XX века 77
Единственная и незаменимая 79
Грозный подземный гул 80
Декаданс: культ «сверхчеловека* 82
Эстетическая концепция 82
Певец «великой Италии* (Г. Д"Аннунцио) 82
Символизм: постижение мирового единства 85
Путь к познанию незримого 85
«Король поэтов* 86
«Магический пророк* 87
«Трагическая музыка* творчества Р.-М. Рильке 90
Преданность поэзии 90
Лирические циклы 92
Сюрреализм: «изгнание* логики 94
«Больше, чем действительность* (Г. Аполлинер) 94
Андре Бретон - теоретик сюрреализма 95
О дремлющих в душе чудовищах 96
«Сказать свою душу* стихами 97
«Гений боли* (А. Йожеф) 97
«Растворившийся в таинственном потоке* (Г. Сеферис) 98
«Светоч поэта - противоречие* (Ф. Гарсиа Лорка) 101
Дадаизм: художественное хулиганство 104
Вызывающая бессмыслица 104
Языковой хаос 104
Экспрессионизм: «сквозь границы невозможного...* 106
Искусство выражения 106
Мистическое откровение (Г. Мейринк) 107
Натурализм: «все - в Природе* 109
«Физиологический роман* (Э. Золя) 109
Пластичность словесного описания 110
Романтик от натурализма (Т. Драйзер) 112
Судьба романа в литературе XX в 114
«Вечный* жанр 114
«Интеллектуализация* прозы 116
Сопротивление Хаосу (Т. Уайлдер) 117
Красота гуманизма (Т. Манн) 120
Жизненный и творческий путь 120
Художник перед выбором («Доктор Фаустус*) 122
«Взгляд изнутри* (Р. Музиль) 124
Особенности художественного мира 124
«Человек без свойств* 124
Мифологизм и жанр романа (У. Голдинг) 126
«Между светом и тьмой...* 126
Разочарование в просветительском идеале 128
Творение мифологического мира (Р. Р. Толкин) 130
Пророческое предупреждение 130
Память - великая ценность культуры 131
Совсем не детская «детская литература* 133
В волшебном мире Муми-дола 133
Озорники Астрид Линдгрен 134
Великий медвежонок 137
Североамериканский эпос 139
Создатель «округа Йокнапатофа* (У. Фолкнер) 139
«Литературный плотник* 140
Энциклопедия американского образа жизни 142
О жизни «маленьких американцев* (О1 Генри) 142
Любовь к жизни (Дж Лондон) 144
Суть «конкретной нравственности* (Р. П. Уоррен) 147
«Потерянное поколение* 149
Ностальгия по цельности 149
Опыт прозрения (Э. М. Ремарк) 149
«И после войны нет мира* 151
Жизнь как приключенческий роман (Э. Хемингуэй) 153
Калейдоскоп поразительной судьбы 153
«Папа Хэм* 155
Текст как «айсберг* 156
Летописец «века джаза* (Ф. С. Фицджеральд) 158
Блеск «сладкой жизни* 158
Исповедь писателя 159
«Двойное зрение* (Я. Гашек) 160
«Простак* против милитаризма 160
«Кажимость* и сущность 161
«Продолжение следует...* 162
Духовное освоение «Великой Австралийской пустыни* 163
Художественный метод Патрика Уайта 163
Хроника дней и трудов 163
Экзистенциализм: философия существования 165
«Прорыв к Другому* 165
«Бунтующий человек* (А. Камю) 166
Ж.-П. Сартр и «сартризм* 168
Постмодернистские метаморфозы 170
Трагедия отчуждения (П. Зюскинд) 171
Нобелевская премия по литературе 172
Литература 174
Литература Латинской Америки 176
Поэзия и проза «таинственного континента* 176
Жажда социальной справедливости (Ж. Амаду) 178
Притча о жизни (П. Коэльо) 179
Великий библиотекарь 181
Жизненный путь Хорхе Луиса Борхеса 181
Лабиринты культуры 182
Загадки творчества Хулио Кортасара 184
Между реализмом и фантазией 184
Игры с читателем 184
Интеллектуальное пространство писателя 185
На грани реальности и мистики (К Кастанеда) 187
Тайна жизни и творчества 187
«Путь с сердцем* 188
«Состояние необычной реальности* 189
Духовное ученичество 190
Гений чилийской поэзии (Пабло Неруда) 193
«Костер одиночества* 193
«Местожительство - Земля* 194
Магический писатель (Габриэль Гарсия Маркес) 196
«Море исчезающих времен* 196
«Сто лет одиночества* 197
Литература 199
Литература в «постиндустриальном обществе» 200
«Человек информационный*, «человек потребляющий* 200
Вирус потребительства 201
«На обочине* (бит-культура) 203
«Поколение разбитых* 203
Побег от благополучия (У. Берроуз) 204
Тайнопись художника (Дж Сэлинджер) 206
Ненависть к пошлости 206
Влияние дзен-буддизма 206
«Антироман* 209
Декларация «асоциального* искусства 209
Спасительный комизм «черного юмора* 210
«Перевернутая утопия* 212
«Культуру рождают боль и мужество* 214
«Истина - жизнь* (А. де Сент-Экзюпери) 214
Поэты Варшавского восстания 215
Развенчание прогресса 219
Концепция «бессмысленности* (Г. Бёлль) 219
Язвительный критик повседневности (Г. Грасс) 220
«Счастье мимолетно и лживо...* (Ф. Саган) 223
Восстание против прагматизма (Р. Бах) 225
Превращение в «заводной апельсин* (Э. Бёрджесс) 227
«Путешествие в себя* (рок-поэзия 1960-70-х гг.) 229
«Популярный* жанр 232
«Обширное пространство детектива* 232
Алхимическое действо (П. Хёг) 233
«Иные миры* научной фантастики 234
Зоопарк на кончике пера 235
Стоит ли сегодня изучать литературу? 237
Литература 239
Часть 2. Русская литература в контексте культурных процессов XX в. . .240
«Серебряный век»> как уникальное явление русской культуры 241
Русский культурный ренессанс 241
Эпоха беспокойства и исканий 241
В поиске единства жизни 242
Влияние философских идей 243
«Русская идея* (Н. А. Бердяев) 244
«Симфоническая личность* (Л. П. Карсавин) 245
Поэтическая философия 246
«Философский пароход* 248
Многообразие художественных поисков 250
Литературные течения и школы 250
Модернизм: обновление художественной формы 250
Особенности русского декаданса 252
Неореализм: на стыке контрастных методов 253
Литература, рожденная кризисом 253
Новый тип повествования 254
«Ищу я сочетанья прекрасного и вечного* (И. А. Бунин) 256
«Вот этот небосклон вместить в созвучия...* 256
«Возврат в вечное* 256
Автобиография вымышленного героя 257
«Обостренное ощущение Всебытия* 258
Русский символизм 260
«Тень несозданных созданий...* 260
Философия Всеединства 260
Предсимволизм 261
Старшие символисты 263
«Новые поэты* 263
Поиски Бога 263
Мужской характер 265
«Отточенность стиха* 266
Младосимволизм 268
Продолжениетрадиций 268
Психологический символизм 269
«Симфония* слова (Андрей Белый) 271
Восхождение к душе читателя 271
Реалистический символизм 271
«Символы автобиографии* 272
Разрушение мифа о Петербурге 273
Теоретик символизма 274
Акмеизм 276
Возвращение к реальности 276
Овеществление переживаний 276
Реформатор символистской поэтики (Н. С. Гумилев) 278
Мечта о дальних странах 278
«Волшебница суровая* 279
«Я женщиною был тогда измучен...* 280
Чуткость кдвижению времени (О. Э. Мандельштам) 282
Поэзия истории 282
«Сумерки свободы* 282
Футуризм 284
Будущее против прошлого 284
Манифест как форма художественной рефлексии 285
Родина футуризма 286
Непримиримые разногласия 286
Кубофутуризм: всегда против 288
Математико-лингвистическая поэзия 289
Эгофутуризм: вечный круг 291
«Я, гений Игорь Северянин* 291
«Мезонин поэзии* 292
«Центрифуга*: «блеск сплетныхрук* 293
«Так начинают жить стихом* (Б. Л. Пастернак) 295
«Рассыпание мира* 295
«Зверь в загоне* 296
Имажинизм 297
«Образ, как нафталин* 297
Эксперименты с художественным образом 298
Последний имажинист 299
Новокрестьянские поэты 301
Миф о Руси-хранительнице 301
«Пришелец* из Олонца 302
«Последний Лель* 303
Познание мировой культуры (М. А. Волошин) 305
Земледелец строитель, художник, поэт 305
Вера в человека 306
«Моим стихам... настанет свой черед* (М. И. Цветаева) 307
Искусство при свете совести 307
Энергия чувств 308
«Имя благородное - как брань* 309
Безмерность и гармоничность 310
«Дар тайнослышанья тяжелый...* (В. Ф. Ходасевич) 312
Литературный потомок Пушкина по тютчевской линии 312
«И в них вся родина моя...* 313
В «силовом поле* Серебряного века 314
Разные судьбы 314
Сомневаясь в реальности 315
Абсурд как отражение жизни 316
«Во весь голос...* (наследники В. В. Маяковского) 318
Темы и вариации (В. Ф. Ходасевич и И. А. Бродский) 319
«Ахматовские сироты* 320
Литература 323
Феномен «русского литературного зарубежья» 326
«Россия вне России* 326
«Волны* русской эмиграции 328
«Удержать прошлое* 328
«Все именую вжизни Итакою...* 329
«Разброд и кривизна* 330
Непрерывное движение 331
На распутье 334
Освоение новой реальности 334
Пристрастный суд истории (Марк Ал данов) 335
На других берегах (В. В. Набоков) 338
«Дважды изгнанник* 338
Новизна поэтики 339
«Она впилась, эта тоска...* 340
Спасение в языке (Саша Соколов) 342
Искусство обращения со словом 342
Маятник между двумя реальностями 343
«Вернуться в Россию - стихами* 346
«Нас судьба ударила наотмашь...* 346
Поэты «третьей волны* эмиграции 348
«Ниоткуда слюбовью* (И. А. Бродский) 350
Космизм мироощущения 350
Наблюдатель и мыслитель 352
В «ситуации границы* (на пороге XXI в.) 354
Ощущая себя иммигрантами 354
«Словом воскреснем* (М. П. Шишкин) 354
Поле борьбы за выживание 356
Литература 357
Советская литература: между догмой и правдой 358
Становление литературы «пролетарского государства* 358
Новый тип культуры 358
Разнообразие в рамках идеологии 359
Утверждение соцреализма 360
«Тема особой важности* 361
Военная проза 363
«Давайте, люди, никогда об этом не забудем...* 363
Переосмысление военной темы 364
Жизнь и судьба поколения 364
От «оттепели* к «застою* 366
Глоток свободы 366
Возвращение кзапретам 367
Линия раздела 369
«Удрученный ношей крестной* (А. И. Солженицын) 369
«Искал избитых правоту* (В. Т. Шаламов) 371
Поколение, теряющее свои корни 374
Уничтожение русского крестьянства 374
Традиция и современность 374
Нравственность и прогресс 375
Поколение разочарованных 377
Мир хаоса и хаос мира (Венедикт Ерофеев) 379
Абсурдистский миф 379
Игра с цитатами 380
Большая жизнь малого жанра 382
Прозаические миниатюры 382
История рассказа 382
Трагизм «маленького человека* (М. М. Зощенко) 384
Поглощенные бытом 384
«Эффект зеркала* 384
Интеллигент и революция (И. Э. Бабель) 386
Под именем Кирилла Лютова 386
«Работаю, как землекоп* 386
«Мир, видимый через человека* 387
Молчание большого мастера 388
«Рассказ-судьба* (В. М. Шукшин) 390
Неудачник, чистый душой и помыслами 390
Характер-притча 391
Норма и безумие (С. Д. Довлатов) 393
Изящество сверхкороткой формы 393
Абсурд, ставший нормой 394
Юмор как инструмент познания жизни 395
«Необходимость* романа 397
Обретения и утраты 397
Разрыв с классической формой 397
«Прямое чувство жизни* (А. П. Платонов) 399
«Сеять души в людях* 399
«Главный* вопрос 399
Вглядываясь в новый мир («Чевенгур*) 400
Призрачность усилий 402
«Судорога платоновской человечности* 403
Идеал и повседневность (Ю. В. Трифонов) 404
Мучительный поиск «своей* темы 404
«Нерв истории* 405
«Этот дом - гиря, заклинание, пытка...* 406
«Просто наша жизнь фантастична* (В. Н. Войнович) 407
Абсурдная реальность 407
Роман-анекдот 408
Современный Иван-дурак 408
«Литература Дома* (Фазиль Искандер) 410
Подлинность дерева жизни 410
Вместительные крылья любви 411
Между радостью постижения и печалью вывода 412
Отечественная поэзия второй половины XX в 414
Трудности осмысления 414
«Сороковые, роковые...* 414
Трудный путь к «правде сущей* (А. Т. Твардовский) 417
Сила таланта 417
Трагическая недосказанность 418
«С опрокинутым в небо лицом* (Н. А. Заболоцкий) 419
Мысль - Образ - Музыка 419
Позднее творчество 420
Поэзия «оттепельного* периода 422
Поэтический бум 422
Лианозовская школа 422
«Тихая моя родина...* (Н. М. Рубцов) 423
«Противостояние застою* 424
Диалог с классикой 426
«Земное чудо* (А. А. Тарковский) 426
Служенье памяти (Д. С. Самойлов) 427
«В этом мире беззащитном* (Б. А. Ахмадулина) 428
Авторская песня 430
Этот остров музыкальный (Б. Ш. Окуджава) 430
Песня беспокойства (В. С. Высоцкий) 431
Портрет трагической эпохи (А. А. Галич) 432
Время поисков 435
Поэзия «новой волны* 435
Вне групп и течений 436
Литература 438
Новейшие тенденции русской литературы на рубеже XX-XXI вв 443
Литература на историческом переломе 443
Переживая крах системы 443
В рамках диктата рынка 445
«Другая* проза 447
Эклектика и эксперименты 447
Исследования национального характера 448
Доверие к документу 450
Новые маски постмодернизма 452
Три волны русского постмодерна 452
За пределами литературы 453
Массовый книжный рынок 455
Тенденция снижения 455
Мемуарный жанр 456
«Женский взгляд* 458
«О несчастных и счастливых, о Добре и Зле...* 460
Высокая миссия 460
«Воля к смыслу* 461
Литература 463

Основные новации в культуре, возникшие в первой половине XX века, формировались преимущественно в русле модернизма, ставшего специфическим путем художественного вырождения проблем этого столетия. Традиция была решительно отвергнута в пользу авангардизма. Его основные черты - отход от культурных ценностей XVIII -- XIX веков, прежде всего от принципа реализма, провозглашение независимости искусства от действительности, создание новых, ни на что ни похожих стилей языка, содержания в изобразительном искусстве.

Одним из самых известных течений модернизма в первом десятилетии XX столетия стал фовизм (от фр. fanve -дикий), представленный именам французских живописцев - А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерена и др. Их объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью ярких пронзительных цветовых гамм. Природа, пейзаж использовались ими не столько в качестве объектов изображения, сколько поводом для создания напряженных цветовых композиций.

На протяжении первой четверти XX века одним из самых модных и влиятельных художественных методов был экспрессионизм (от фр. expression - выразительность) . Опираясь на философский интуитивизм А. Бергсона и феноменологию Э. Гуссерля, поборники данного художественного направления (немецкие художники Ф. Марк, Э. Нольде, П. Клее, русский художник В. Кандинский, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг и др.) провозглашали целью искусства не изображение современной действительности, а своеобразное выражение ее сути в субъективном мире человека. Они стремились средствами изобразительного, музыкального, литературного искусства (Ф. Кафка) передать напряженность человеческих эмоций, иррациональность возникающих у человека образов. Деформация нормальных фигур ради обостренной передачи человеческих страхов и страданий, нередко предстающих в виде скопища фантастических, кошмарных видений, становится стержневым направлениям их творчества. Окружающий мир изображается ими в бесконечном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных естественному состоянию человека. Кричащие противоречия жизни Европы начала века, особенно остро проявившиеся в Первой мировой войне и Октябрьской революции в России, а затем в Германии, породили в творчестве экспрессионистов яростный протест против войны и насилия, призыв к всемирному человеческому братству.

Одним из влиятельных художественных направлений в первой четверти XX века был кубизм (от фр. cube - куб) -- авангардистское течение в изобразительном искусстве, которое выдвинуло на первый план конструирование объемных форм на плоскости и использование неглубокой многомерной перспективы, что дало возможность представлять изображаемый предмет в виде множества пересекающихся линий и геометрических форм - куб, конус, цилиндр. По выражению автора термина "кубизм", Л. Восселя, в картинах данного направления господствует "множество кубиков". Годом возникновения этого направления считается 1907 год, когда выдающийся художник П. Пикассо выставил свою программную кубическую картину "Авиньонские девицы" - большое панно, на котором изображена сцена борделя. Женские фигуры на картине почти не объемны, плоскостны, персонажи изображены в розоватом цвете, в геометризированной форме, лица написаны грубоватыми штрихами. Наиболее известные представители кубизма П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис, Ф. Пикабиа, М. Дюшан, Ф. Леже и др. своим творчеством демонстрировали отказ от воссоздания пространства посредством линейной перспективы, заменив его одновременным изображением предмета с нескольких разных точек зрения. Если на первом этапе развития кубизма (1907 - 1913 гг.), получившем название " аналитический", все изображения дробятся на мелкие плоскости и кубики, что, по мнению авторов, позволяет глубже проникнуть в суть предметов и явлений, то на синтетической стадии все большее внимание уделяется цвету, картины становятся все более абстрактными, декоративными и обобщенными, а аскетические зеленоватые, коричневатые и серые тона уступают место более ярким и контрастным. Кубизм оказал большое влияние на развитие авангардистского искусства, способствовал зарождению абстракционизма, футуризма, супрематизма.

Широкое распространение и большое влияние в первой половине XX века приобрел абстракционизм - творческий метод абстрактного, или беспредметного, нефигуративного искусства, прежде всего живописи. Эстетическое кредо этого метода изложил выдающийся русский художник В. Кандинский в книге "О духовном искусстве" (1910 г.), где он утверждал, что художник - пророк и деятель, тянущий изо всех сил вперед " застрявшую повозку человечества". Но сделать это можно, только создав " новую реальность", которая есть не что иное, как внутренняя субъективная реальность, исходящая из интеллекта и чувств художника. Суть абстрактного искусства в том, считают его поборники (В. Кандинский, П. Мондриан, Ф. Купка и др.), что живопись, освободившись от изображения форм видимой действительности, может значительно глубже и полнее выразить объективно существующее.

В абстракционизме различаются два основных направления. Первое из них, обозначенное творчеством В. Кандинского, Ф. Купки и др., главный акцент делает на самостоятельной выразительной ценности цветового пятна, его колористическом богатстве цветовых отношений, с помощью которого художник стремиться выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", неподвластные грубой предметности реальной действительности. Это в наиболее яркой форме воплощено в картине В. Кандинского " Эскиз 1 для композиции VII" (1913 г.), где буйство красных, оранжевых, желтых, голубовато-зеленоватых красок, перемежающихся черными полосами, над которыми возвышается красная фигура, напоминающая одновременно и лицо, и виолончель, должно, по замыслу художника, выразить сложную мелодию как бы звучащих чувств, эмоций, переживаний человека. Оно получило название абстрактный экспрессионизм.

Второе направление абстракционизма, имеющее свои истоки в творчестве великого французского живописца П. Сезанна и кубистов, характеризуется созданием новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий (К. Малевич, П. Мондриан, Т. ван Дусбюрг и др.) Оно выражается в нескольких разновидностях: супрематизм (от лат. высший, последний) К. Малевича, лучизм М. Ларионова, беспредметничество П. Мондриана. Выдающийся художник К Малевич, несколько лет проработавший в Витебске, снискал всемирную известность своим "черным квадратом", который он считал не "пустым квадратом", а " восприимчивостью к абсолютной пустоте". За черным последовали иные изображения квадратов-красные, даже белые на белом фоне. В 1914 году появилась картина " Динамический супрематизм", давшая название данному художественному направлению. На белом фоне изображен треугольник, соприкасающийся в разных местах с другими геометрическими фигурами, треугольниками, кругами разного размера. Супрематизм рассматривался К Малевичем как абсолютное преобладание в художественной деятельности "чистого" ощущения, освобожденного от какой-либо связи с предметной реальностью.

Новаторские приемы, разработанные приверженцами абстракционизма, оказали мощное влияние на возникновение и развитие поп-арта, оп-арта, широко используются в современном дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кинематографе, телевидении.

Футуризм - одно из авангардистских направлений в культуре первой четверти XX века, распространенное преимущественно в Италии и России. Его исходной точкой стало опубликование в парижской газете "Фигаро" 20 февраля 1910 г. итальянским поэтом Ф. Маринетти "Манифеста футуризма". Сущность этого течения - бунтарский, анархический протест против традиционной культуры, апология новейших научно-технических достижений, воспевания грохота современных индустриальных городов. Они стремились вырезать "раковую опухоль" традиционной культуры скальпелем техницизма, урбанизма и новой науки. Основное средство очищения мира от старой рухляди итальянские футуристы У. Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини и др. видели в войнах и революциях. С восторгом встретив Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Их лозунг: "Война - единственная гигиена мира!". Некоторые из них после войны примкнули к фашистской партии итальянского диктатора Б. Муссолини. Поэзия футуристов заумна, направлена на разрушение живого языка, представляет собой насилие над лексикой и синтаксисом. В живописи и культуре для них характерно отрицание гармонии как основополагающего принципа искусства. Ознакомление с популярными изложениями достижений физики и психологии порождает у футуристов стремление изображать не сами предметы, а образующие их энергетические, магнитные, психологические поля, а движение изображается наложением следующих друг за другом фаз на одно изображение. В результате на картине возникают " размытые" кадры с изображением лошади с двадцатью ногами, автомобиля - с множеством колес. Еще одной важной особенностью футуризма было стремление внести в изобразительное искусство шумы и звуки технизированного мира при помощи визуальных средств. Дж. Балла, например, называет свою картину " Скорость автомобиля + свет + шум".

Футуризм в России существенно отличался от своего итальянского собрата. Его поборники А. Кручених, В. Маяковский, В. Хлебников, В Каменский, браться Бурлюки характеризовались стремлением создать новые принципы на смысловых парадоксах, новаторском "словотворчестве и словоновшестве", что отчетливо проявилось в зауми В. Хлебникова. Их отличало обостренное ощущение грядущего "мирового переворота", неизбежного "крушения старья" и возникновение " нового человечества". Они стремились поставить свое искусство на службу революции, но к 20 годам пришлись не по вкусу новым властям, подверглись резкой критике, а их группировки были распущены.

Одним из влиятельных художественных направлений в культуре XX века стал сюрреализм (от фр. surrealism , букв. сверхреализм, надреализм), сложившийся в 20-х гг. Его основные представители - писатели А. Бретон, Г. Апполинер, П. Элюар, Ф. Супо, художники С. Дали, П. Блум, М. Эрнст, Х. Миро, драматурги А. Арто, Ж. Шеале, кинематографисты И. Бергман, А. Хичкок и др.) провозгласили источником искусства сферу подсознательного - инстинкты, сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, а основным методом - замену логических связей свободными ассоциациями. Задача художника, в их понимании, состояла в том, чтобы с помощью линий, плоскостей, формы и цвета проникнуть в глубины человеческого подсознания, которое, проявляясь в грезах, сновидениях соединяет в единое целое реальность и ирреальность. Самый знаменитый художник этого направления - Сальвадор Дали называет свой подход к творчеству " параноидально-критическим методом", позволяющим образы, хорошо знакомые разуму, - людей, животные, здания, пейзажи- соединять в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, туловища женщин -- в лошадей, а раскрытые женские губы -- в розоватый диван. В его знаменитой картине " Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании (1936 г.)" секс и ужас переплетаются воедино: мягкая женская плоть в центре контрастирует с грубыми мозолистыми руками, одна из которых сжимает грудь, а другая вдавливается в землю, как старый корень виноградной лозы, питающийся вареными бобами, символизирующими простых людей, которые становятся жертвами войны.

Потрясенный катастрофами XX века, С Дали потрясает зрителя фантастическими, мастерски выполненными композициями, в которых причудливо переплетены страхи Эдипова комплекса, персонифицированные в портретах В. И. Ленина, вмонтированных в клавиатуру черного рояля ("Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле" (1931) и в фотографии фашистского диктатора на золоченной тарелке под мрачной тенью черного телефона, висящего на обрубленном дереве и испускающего из своей трубки гигантскую слезу (" Загадка Гитлера" (1939), с ужасами войны "Лицо войны" (1940-1941), где череп, глаза и рот мертвой головы наклонены над другими черепами. Возникающие из подсознания чувственные сны, кошмары и параноидальные фантазии, превращающиеся в скрытую реальность, образуют плывущую, колышущуюся, наполненную динамизма картину, в центре которой часто оказывается образ плотно одетой, полураздетой и совершенно обнаженной Галы (урожденной русской Елены Делувиной-Дьяконовой) - обожаемой художником его жены, которую он описывал очень сексуальной и страстной.

Сюрреализм оказал мощное воздействие на различные сферы культуры, его влияние испытали фото-искусство (Ф. Надара, Д. Камерон и др.), " театр абсурда" (Э. Ионеско, С. Бекет), кинематограф (А. Тарковский и др.).

Русская художественная культура начала ХХ века. Авангард.

Авангард - от фр. avant-garde – передовой отряд. Этот термин обозначает явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе. А русский авангард – своеобразный феномен искусства 20 в., - не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Одно общее всё же есть - различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Впрочем, смотрите сами…

Павел Филонов - родился в Москве. Загадочный художник. Один из тех, кого называют пророками. Вышел из самых низов (сын кучера и прачки). Начинал как моляр. Рано осиротев, переехал в Петербург, где брал уроки живописи. 4 раза поступал в Академию художеств. Поступил – не понравилось – бросил. В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде. Мог не спать по 18 суток, долго обходиться без еды, несколько минут не мигая смотреть на солнце. В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). Несколько позже власти посчитали его опасным, и перестали давать заказы. Умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г.

Считал, что картина должна быть “заполненной” (не иметь живописных пауз); живопись должна отражать мельчайшие «молекулы и атомы», из которых строиться форма – сделанность; картина должна передавать формы предметов в состоянии «органического роста». Все эти принципы его работ видны практически в любом его полотне…

* Пир королей

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин . Русский художник, теоретик искусства и писатель. Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине. Основные темы его работ - собственный мир, собственные образы-метафоры. Изучал икону, может, поэтому иногда мгновения на его картинах – вечные…

* Купание красного коня

* Петроградская мадонна

Михаил Ларионов . Родился в Тирасполе Херсонской губернии в 1881 г. Умер в Фонтенэ-о-Роз, Франция, в 1964 г. Сын военного фельдшера, свои детские годы Ларионов провел на юге России в Тирасполе, куда затем часто возвращался на летние этюды. В 1907 г. он обратился к примитивизму, основанному на традициях городского фольклора - писал картины, основанные на творческой переработке образно-пластического строя вывески, лубка, росписи подносов и других видов фольклорного искусства; молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве неопримитивизма.

* Отдыхающий солдат

А в 1912-14 Ларионов стал создателем собственной живописной системы лучизма, предварившей наступление эры беспредметности в искусстве. В манифесте «Лучизм» (1913) Ларионов провозглашал: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». ЛУЧИЗМ - один из ранних опытов авангардной живописи, где художник должен выявить форму, которая получается от пересечения лучей, исходящих от различных предметов.

* Петух

Аристарх Лентулов - родился в селе Воронье (Пензенская губерния) 14.03.1882 в семье священника. Учился в Пензенском художественном училище имени Н.Д.Селиверстова (1898–1900 и 1905), Киевском художественном училище (1900–1904) и студии Д.Н.Кардовского в Петербурге (1906–1910). Побывал во Франции и Италии (1911), в Париже посещал академию Ла Палетт, где преподавали кубисты Ж.Метценже и А.Ле-Фоконье. Был одним из организаторов объединения «Бубновый валет» (1910). Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенные в феерически-праздничные и в то же время подспудно-катастрофические зрелища, – храмы здесь как бы рассыпаются или, напротив, созидаются из красочной стихии. Современники говорили о нём, что Лентулов пишет в технике «гранёного стакана» (недображелатели - «Оптика гранёного стакана, после опорожнения оного») з-за «ломанности» линий на его полотнах.

Русская живопись первой половины 20 века

История отечественной культуры - наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками.

Время и пренебрежение потомков привели к утрате многих памятников культуры. Но история отечественной культуры свидетельствует о том, что кроме потерь были и находки, и открытия. Так, спустя много веков в нашу культуру вернулось “Слово о полку Игореве”, возродилось духовное значение русской литературы. Так, восстанавливались древнерусские иконы, открытые под несколькими слоями поздней живописи. Вновь осваивается отечественная немарксистская философия, и приходя в нашу культуру литература и искусство русского зарубежья 20 в.

История отечественной культуры не ограничивается национальными рамками. Громадный вклад в русскую культуру внесли представители других народов, так же как и русские по происхождению деятели отдавали свои силы и талант культурному развитию народов СССР и других стран.

Русская культура формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен: это и культурные научные открытия, и шедевры литературы и искусства, и, может быть самое важное, верность гуманистическим идеалам.

Одна из самых ярких страниц истории культуры России - живопись первой половины 20 века.

1. На рубеже веков

В истории русской культуры конец XIX - начало XX в. получил название “серебряного века” русской культуры, который начинается “Миром искусства” и заканчивается символизмом. “Мир искусства” - это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.

Огромное значение для формирования “Мира искусств” имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых “Русских сезонов”. Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им “Русские сезоны” в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка “Два века русской живописи и скульптуры”, которая экспонировалась затем в Берлине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания “Мира искусства”, а также открытия русской живописи XVIII - начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал “Мир искусства”, состоявший из двух отделов: художественного и литературного. Можно сказать, что “серебряный век” русской культуры - это век культуры высокого ранга и виртуозности, культуры воспоминания предшествующей отечественной культуры. Русская культура этого времени представляет собой синтез старой дворянской и разночинной культур. Значительный вклад “Мира искусства” состоит в организации грандиозной исторической выставки русской живописи за границей - от иконописи до современности.

Рядом с “мирискусниками” виднейшим направлением рубежа века был символизм - многогранное явление, не вмещающееся в рамки “чистой” доктрины.

Конец XIX - начало XX века - важный период в развитии русского искусства, совпавший с тремя революциями - 1905-1907 гг., февральской буржуазно-демократической и революцией 1917 года, время крушения старого мира. Окружающая жизнь, события этого необычайного времени определили судьбы искусства: оно претерпело в своем развитии много сложностей и противоречий. В то время еще плодотворно работали ведущие мастера реализма - И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Е. Маковский. В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние - лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896), в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность (“Девушка с кувшином”, 1927; все три в ГТГ). В 1890-е годы Архипов написал картину “Прачки”, рассказывающую об изнурительном женском труде.

К молодому поколению передвижников относятся также Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (1859-1930). Десять лет трудился Коровин над своей центральной картиной “На миру” (1893, ГТГ). Он отразил в ней сложные процессы расслоения крестьянства в современной ему капитализировавшейся деревне. Важнейшие стороны жизни России сумел выявить в своем творчестве и Касаткин. В его изображениях шахтеров, угадывается та мощная сила, которая в недалеком будущем разрушит старый мир.

Но в искусстве этого периода обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать в жизни, прежде всего, ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П. Рябушкин, Б.М. Кустодиев и М.В. Нестеров.

Излюбленным жанром Андрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр, но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни. Однако художника привлекали лишь отдельные стороны народной жизни: обряды, праздники. В них он видел проявление исконно русского, национального характера (“Московская улица XVII века”, 1896, ГРМ). Большинство персонажей не только для жанровых, но и для исторических картин были написаны Рябушкиным с крестьян - художник почти всю свою жизнь провел в деревне. В свои исторические полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображений (“Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)”, 1901, ГТГ).

Другой крупный художник этого времени - Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.

В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худенькие отроки - обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины (“На горах”, 1896, Музей русского искусства, Киев; “Великий постриг”, 1897-1898, ГРМ).

К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923). Художник искренне любил животных и безупречно знал не только внешний вид, но и характер каждого зверя, его навыки и повадки, а также специфические особенности различных видов охоты. Лучшие картины художника, посвящены русской природе, проникнуты лиризмом и поэзией - “Журавли летят”(1891), “Лоси” (1889; обе в ГТГ), “Волки” (1910, частное собрание, Москва).

Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин - обитательниц староусадебных парков - и вся его гармоническая, похожая на музыку живопись (“Водоем”, 1902, ГТГ).

Дарование К.А. Коровина одинаково ярко раскрылось как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве. Очарование коровинского искусства заключается в его теплоте, солнечности, в умении мастера непосредственно и живо передавать свои художественные впечатления, в щедрости его палитры, в колорическом богатстве его живописи (“У балкона”, 1888-1889; “Зимой”, 1894 - обе в ГТГ).

“Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказало большое влияние на художественную жизнь страны. Деятельность этой группы была очень разносторонней. Художники вели активную творческую работу, издавали художественный журнал “Мир искусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. Мирискусники, как называли художников “Мира искусства”, стремились приобщить своих зрителей и читателей к достижениям национального и мирового искусства. Их деятельность способствовали широкому распространению в русском обществе художественной культуры. Но вместе с тем она имела и свои минусы. Мирискусники искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искусства. Их творчество было лишено боевого духа и социального анализа, свойственных передвижникам, под знаменем которых шли самые прогрессивные и самые революционные художники.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по праву считается идеологом “Мира искусства”. Он был широко образованным человеком и обладал большими познаниями в области искусства. Он занимался главным образом графикой и много работал для театра. Как и его товарищи, Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля, его творческая фантазия загоралась, когда он снова и снова посещал парки и дворцы петербургских пригородов. В своих исторических композициях, населенных маленькими, словно бы неживыми фигурами людей, он тщательно и любовно воспроизводил памятники искусства и отдельные детали быта (“Парад при Петре 1”, 1907, ГРМ).

Ярким представителем “Мира искусства” был Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Он получил широкую известность как мастер романтического пейзажа и галантных сцен. Его обычные герои - словно пришедшие из далекой старины дамы в высоких пудренных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах. Сомов прекрасно владел рисунком. Особенно это сказалось в его портретах. Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе поэтов А.А. Блока и М.А. Кузмина (1907, 1909; оба в ГТГ).

В художественной жизни России начала 20 века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников”. В нее входили художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В, Туржанский, К.Ф. Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они являлись преемниками пейзажной живописи второй половины 19 века.

В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Алексеевича Коровина (1861-1939), Михаила Александровича Врубеля (1896-1902). В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Один из наиболее прославленных русских художников этого периода Илья Репин добился славы и почестей своими картинами на библейские сюжеты и из жизни рабочих.

В конце прошлого века в русской живописи начинает пробуждаться интерес к натюрморту. Расцвет натюрморта наступил в 1910-х годах. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. Одно из ранних полотен Коровина “За чайным столом” прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коровина и Э. Грабаря. И.Э. Грабарь - художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Очень интересны полотна "Утренний чай" (1904, Национальная галерея, Рим). "За самоваром" (1905, ГТГ). Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха. Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы" (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в борьбе за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистического видения предметного

Мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля - мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. "Демон поверженный" (1902) - самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Редчайший дар колориста проявил Врубель в своей картине "К ночи", созданной в 1900 году. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в "Сирени" 1901 год.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как “Водоем” (1902), “Призраки” (1903), “Изумрудное ожерелье” (1903-1904), “Реквием” (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от “стиля”, а от “настроения”, от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Еще один художник из “Мира искусств” - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в созданных в 1905 году известных иллюстрациях к “Сказке о царе Салтане” А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю - оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине - один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

Выше шла речь о художниках, чьи произведения формировали русский модерн, определяли его характерные черты. Врубелю, одному из творцов русского модерна, новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. В то же время Серов в своих поздних работах (“Похищение Европы”, “Портрет Иды Рубинштейн”, все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ “самообуздания” личности.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники XX века. Его манера писать "разноцветными кубиками" (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства XX века.

2. Русский авангард

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины "Черного квадрата". Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что "Черный Квадрат" - это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый "Черный квадрат" (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием "Беспредметное творчество и супрематизм", а в декабре 1919 - январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой "Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму". На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин "Белое на белом" с "Белым квадратом на белом".

Творения русских художников - авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась "От кубизма к супрематизму". Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации ("Семья"). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо - у Клюна они вполне "нормальны", в русле живописных тенденций общества "Московский салон", одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма - пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке "Союза молодежи" в 1913 году. Клюновский кубизм "правовернее", чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем - с футуризмом, еще позже - с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема - бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора - сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той "энергетики", которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича - мистическое начало.

На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) - синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения - “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Отсчет новых направлений в русской живописи начинается с группировки "Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма. М.С. Сарьян нашел свою "землю обетованную", путешествуя по странам Ближнего Востока. Характерный представитель московского символизма, Н.Д. Милиоти тяготел к музыкальному звучанию колорита. С.Ю. Судейкиным было написано немало натюрмортов, картин на мотивы эпохи романтизма, исполненных в стилистике “лубочного гротеска”. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ларионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового времени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой - на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер “Голубой розы”, отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда. Чертами тонкой гармонии, органического единства реальности и поэтического обобщения отмечена картина “Табачницы”, 1926, из цикла “Крымские табачницы”, над которым художник работал в 1925-1928 гг.

Мастера "Бубнового валета" организовали объединение "Московские живописцы", которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы". В их декларации было заявлено: "В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний". Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым "сезанизмом", входит классическое наследие русской и европейской культуры.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников..

3. Живопись советской эпохи. Социалистический реализм

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества.

Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением.

Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).

В продолжении темы: http://krimov.ru/ - сайт о художнике Николае Крымове.

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере).

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета, образной выразительностью.

Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.

Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом.

Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх “неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.

Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: "Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического реализма". Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. "Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной живописи". "Эуропео" (Испания) - "Лица славянской души".

"В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения, в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходят далеко за пределы предписанной им тематики".

Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обеспечивало множество финансовых и общественных привилегий. Советские академики образовывали художественную элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их картины входят в золотой фонд многих российских государственных музеев, включая Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время пребывали в забвении.

Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной "Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в газетах "Правда" и "Известия", распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.

В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что "Искусство эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из ставших наиболее популярных имен - Налбандян. Как только это искусство станет хорошо известно на Западе, цены на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет".

Для работ многих известных художников советской эпохи характерны как выдающееся стилистическое мастерство - продукт одной из лучших академических школ в Европе, так и то, что во многих отношениях они продолжают традиции великих импрессионистов XIX столетия.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского.

Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее. 1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет - героическое пятилетие 1917-1922 - еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров.

К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый союз художников. До тех пор сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности.

Теперь на расстоянии десятилетий мы воспринимаем культовые картины социалистического реализма сквозь призму современности. С другой стороны, давно уже открыв завесу над умышленно скрытыми сторонами художественной истории, мы узнали, как параллельно официальной теплилась почти никому из современников не ведомая "вторая культура" - скромный прообраз андеграунда 1960-1980-х годов, не смевший открыто противостоять деспотическому режиму, но сохранивший для новых поколений так до конца и не сломленную творческую свободу Художника.

Период развития художественной культуры начала XX века получил название "серебряного" в сравнении с "золотым" пушкинским. Его прологом считается речь Ф.М.Достоевского на празднике по поводу открытия в Москве памятника А.С.Пушкину (1880 г.), а эпилогом - речь А.А.Блока "О назначении поэта" (1921 г.), также посвященная Пушкину.

Основным направлением в "русском ренессансе ХХ века" является символизм как новая форма романтизма, который означал искания духовного порядка, обращаясь к мистике, к грядущему, к ожиданию необыкновенных, трагических событий.

Русская литература в первой половине XX века.

В русской литературе этого периода происходит возвращение к личности человека, сосредоточенного на сложном мире собственного "я", его стремлении к гармонии, красоте. Эти признаки мы прослеживаем в произведениях старших символистов (Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова, К.Бальмонта, И.Анненского ). Стремление совместить общественные идеалы с личными свойственно младшему поколению символистов (А.Блоку, А.Белому, Вяч. Иванову ).

Среди новых литературных течений появляются футуризм , который в своем стремлении создать искусство будущего отрицает традиции культуры и культивирует эстетику урбанизма и машинной индустрии, и акмеизм , который олицетворяет собой высшую степень чего-либо, цветущую силу, провозгласивший освобождение поэзии от символических порывов, многозначности и текучести образов, означающий возврат к материальному значению слова. Акмеистами были Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, Г.Иванов, О.Мандельштам. Футуристы: К.Асеев, Б.Пастернак, И.Северянин, В.Хлебников .

Нельзя не отметить начало творчество таких русских поэтов, как В.Маяковский и С.Есенин . Более подробно Вы, очевидно, познакомитесь с этой эпохой в курсе русской литературы.

Русское изобразительное искусство первой половины XX века.

Идеи времени отразились в творчестве русских художников первой половины XX века. Появилось новое, по сравнению с искусством передвижников, отношение к проблемам человека и общества, в котором ощущается тревожное и радостное предчувствие перемен. Это было время расцвета портретного искусства графики, театрально-декорационного (декоративного) искусства.

Ведущим жанром в изобразительном искусстве является портрет, который отражает высокую гражданственность, реализм и современные формы пластического выражения, утверждая в них образы лучших людей своего времени и беспощадно обличая лицемерие и светскую пустоту.

Все это присуще портретному творчеству русского художника В.А.Серова , которые отличаются разнообразием типов по их положению в обществе и по отношению к ним художника - от восхищения до иронии и обличения. В портрете Веры Мамонтовой () ощущается свет и воздух, трепетное тепло. В портретах, чувствуется обличительная ирония и удивительное по точности проникновение в сущность образа. Серову удается передача тонких оттенков характера через движение рук, поворот головы, цветовое решение художественного образа. Художник создает в это время портреты деятелей культуры: , . Искусствоведы отмечают просветленность и полнозвучность живописи Серова, тонкость рисунка, мастерство композиции, вобравшие в себя опыт русского и мирового изобразительного искусства.

Философское осмысление жизни, мысль о величии и непобедимости человеческого духа - основной лейтмотив творчества М.А.Врубеля . Его произведения наполнены страстным протестом и неприятием мира мещанства, стремлением "будить души людей от мелочей будничных величавыми образами". Романтические традиции полотен Врубеля дополнены символикой и аллегорией. Через весь период его творчества проходит тема Демона как олицетворение титанической силы, могучей внутренней борьбы, выражения чувств и стремлений гордой, тоскующей, протестующей, но бессильной в своем одиночестве личности (и). Основой вдохновения Врубеля является живой источник сказочных и былинных образов. В картинах, ощущается совершенство, красота, гармония, пластическая выразительность образов. Силой психологических характеристик отличаются портреты, .

Нельзя не отметить такое объединение русских художников как "Мир искусства". которое появилось в полемике с искусством передвижников, исчерпавшим к началу XX века свои возможности. В основе творческих исканий художников было стремление определить новые задачи искусства, что сближало их с литераторами - символистами. Велика просветительская роль "Мира искусства". Особенно хочется отметить роль С.Дягилева как руководителя объединения, талант которого нашел свое воплощение в организации множества просветительских выставок, в том числе "Русских сезонов в Париже". К этому творческому объединению относились: А.Н.Бенуа , живописец и график, театральный художник, ученый, один из организаторов объединения ("Медный всадник"); К.А.Сомов , изысканный и утонченный художник, мастер рисунка (, портреты, Рахманинова); художник города М.В.ДОБУЖИНСКИЙ; исследователь Древней Руси Н.К.Рерих (,); Б.М.Кустодиев , в творчестве которого особое место занимала народная тема ().

Верой в созидательные силы революции исполнены картины художника А.Дейнеки (), А.РЫЛОВА (). Явно чувствуется ветер перемен в произведениях К.С.Петрова-Водкина (,"1918 г. в Петрограде").

Уникальное место не только в русской, но и во всей мировой культуре занимает такое явление начала XX века как "Русский авангард", художники которого занимались поиском новых средств художественной выразительности. В.Кандинский приходит к беспредметной живописи, начинает писать композиции, основой которых является цвет в его эмоциональном выражении(,). К.Малевич (,) изобретает супрематизм , новый творческий метод, который стремится к освобождению от сюжета, движению к "чистой" живописи. Идея постоянного развития, роста, сложности явлений и неисчерпаемости мира является ведущей для уникального искусства П.Филонова (,).

Русская музыка в первой половине XX века.

Большое влияние оказала влияние предреволюционная атмосфера России на творчество русского композитора А.Н.Скрябина . Своеобразным качеством композитора была мистическая вера в преобразующую силу музыки. По стилю своего творчества Скрябин был близок к искусству литературного символизма ("Поэма экстаза"). Композитор создает свою теорию цветомузыки, итогом которой является поэма "Прометей", для которой была написана специальная световая партитура. Скрябиным были созданы фортепьянные произведения, в которых он продолжил традиции Ф.Шопена ("Этюд №12").

Противоречия революционной эпохи отразились в творчестве русского композитора И.Ф.Стравинского . "Русский период" Стравинского (до эмиграции) - наиболее плодотворный по эстетической ценности созданных произведений и по значению для дальнейшего развития искусства композитора. В этот период его творчество связано с отечественными музыкальными традициями. Он испытывает влияние Н.А.Римского - Корсакова , проявляет интерес к древним обрядам русского крестьянства, что отразилось в балете "Весна священная". Другому его балету "Петрушка" присущи гуманистический смысл, яркая театральная драматургия, наглядность звуковых образов.

Предчувствие революционных бурь и потрясений отразилось в музыке С.В.Рахманинова . Его Третий концерт для фортепиано с оркестром, кантата "Колокола" наполнены романтическим пафосом, мужественной силой, поэзией русской природы.

В первой половине XX века начинал свое творчество русский композитор С.С.Прокофьев . В балете "Ромео и Джульетта" композитор задумывает и исполняет смелый и сложный замысел - средствами балетного искусства раскрыть глубокий конфликт трагедии Шекспира - столкновение светлой любви с дикостью предрассудков. Яркая театральность музыки породила специфические формы драматического действа: сцены - портреты, сцены - диалоги, массовые сцены - действия.

Другим произведением, раскрывающим еще одну грань творчества Прокофьева, является кантата "Александр Невский", которую он создал на основе музыки к одноименному фильму. Для этого произведения характерны зримая образность ясность и лаконизм идей.

ХХ век привнес в искусство ноты распада. Появляются художники, которые отражают это в своем творчестве. Главным из них был испанский художник Пикассо, который в своих произведениях идет не путем синтеза, характерным для любого большого мастера, а путем анализа. Пикассо играет с нами, разбивая художественный образ на мелкие осколки, перемешивает его, бросает на полотно, включая зрителя в эту захватывающую дух игру. Он предоставляет нам собрать образ, узнать в разрозненных частях то целое, что послужило ему моделью. Пикассо формулирует задачу искусства следующим образом: "Я пишу не то, что я вижу, я пишу, как мыслю".

Другой испанский художник Сальвадор Дали, используя классические живописные формы, создает ощущение нереальности, бреда, пограничных ситуаций человеческой психики. Поэтому с полным правом можно сказать, что Дали пишет не то, что видит, чувствует или знает. Дали пишет, как бредят. Картины этого художника красивы и неприятны одновременно. В них тайна, ужас, загадка и фантастика. Эти произведения трудно трактовать. Сам Дали говорил: "Вы спрашиваете о смысле моих картин? Я не знаю в чем он… Но это не значит, что там его нет!".

Значительное место занимают представители русского авангарда. Их картины нуждаются в особом отношении. Кандинский выплескивал на полотна свои эмоции. Его художественные образы не имеют четких очертаний, поэтому не надо искать в его картинах знакомые символы. Их там нет. Его картины надо почувствовать. На полотнах Малевича предстают образы, наоборот, включенные в придуманные им формы. Камнем преткновения является для большинства зрителей его знаменитый "Черный квадрат". Это самое сложное для понимания и восприятия произведение русского авангарда. Если очень коротко сказать, то это "космическая черная дыра" на фоне белого безмолвия. В белом молчании рождаются художественные образы. В "черной дыре" они исчезают и скапливаются, ожидая своего часа. Другой представитель русского авангарда Филонов строит свои картины как соты. И если у Кандинского и Малевича звучат космические мотивы, то Филонов уходит в глубины человеческого подсознания, как в бездонные люки.