3.4.3. Виды чтения в процессе литературного образования ПОЛЕЗНАЯ ЦИТАТА «Чтение – это окошко, через которое дети видят и познают мир и самих себя. Оно открывается перед ребенком лишь тогда, когда наряду с чтением, одновременно с ним и даже раньше, чем впервые раскрыта книга,

4.3.1. Виды самостоятельной деятельности учащихся по литературе 1. Самостоятельная деятельность учащихся на уроках организуется с целью: диагностики и контроля степени освоения изученного на уроках материала в форме:? письменных ответов на вопросы;? сочинения;? теста;?

Театр без театра Опыт лирико-полемической театральной прозыМогучая сила инерции авторитета и уникальная способность наша к производству мифов и легенд диктовали сознанию картину вполне романтическую: казалось, что в великолепном здании Росси прекрасные традиции

Организм театра IТеатр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином моменте.Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства.Момент жизненного

12. Происхождение и развитие жанра трагедии. Устройство аттического театра.
Учение Аристотеля о трагедии: определение трагедии, ее частей и т. д.

Аттический театр

Аттика, область в Средней Греции, и её столица, Афины, — родина античной драмы (поэтому её и принято называть аттической).

Представьте себе Афины V века до н. э. во время одного из двух Дионисовых празднеств в году, зимой или весной. На склоне Акрополя уступами расположился театр Диониса, больше напоминающий современный стадион, трибуны с местами для зрителей. Почти все полноправные граждане Аттики присутствуют здесь. В течение четырёх дней им предстоит посмотреть пятнадцать драм, а судьям — выбрать лучшего из трёх трагиков и лучшего из трёх комиков (авторов трагедий и комедий). Зрителям не придётся платить за вход; напротив, им выплатят их дневной заработок. Ведь не только хористы, вступающие на круглую открытую площадку театра (орхестру), не только актёры, которые скоро выйдут из дверей деревянной палатки позади (скенэ), но и зрители, наблюдающие за действом, участвуют в священном ритуале. Они собрались в театре Диониса, чтобы совместно, всем городом, почтить бога.

Вот что писал об аттическом театре В. Гюго: “Театр древних, подобно их драме, грандиозен, торжествен, эпичен. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, при ярком солнце; представление длится целый день. Актёры усиливают свой голос, закрывают масками лица, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренний и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развёртываются огромные зрелища… Архитектура и поэзия — всё носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Её культ и её история соединяются в её театре. Её первые актёры — жрецы; её сценические игры — это религиозные церемонии, народные празднества”.

Основным жанром аттического театра была трагедия.

ТРАГЕДИЯ (буквально - козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия - драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Первое фундаментальное теоретическое исследование трагедии предпринял древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н. э. Он определил основные признаки трагедии, на которые теоретики театра ссылаются и сегодня.

Обязательный составляющий элемент трагедии - масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т. п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение - монархи, полководцы и т. п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т. н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т. н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл. 8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.

Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл. 13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты - например, Персы Эсхила).

Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т. н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.

«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь - У. Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности - например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, - при сохранении главных типических черт жанра, - сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

Возврат к строгому соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, в 17 в. Этому способствовал перевод на европейские языки Поэтики Аристотеля и теоретические разработки французских и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н. Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и особенно - Ж. Расина.

Новый этап развития трагедии связан с т. н. веймарским классицизмом И. В. Гете и Ф. Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В. Гюго, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне и др.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции - П. Мериме, в Германии - Г. Бюхнер, в России - А. С. Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г. Ибсен, Г. Гаутман, в России - А. Н. Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты - скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 - начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии - в рамках художественного течения символизма. М. Метерлинк, Г. Д"Аннунцио, Э. Верхарн, О. Уайльд, в России - Л. Андреев, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений - экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т. д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А. Луначарский и Ф. Г. Лорка, М. Горький и Р. Роллан,

Особенности современного театра

По выражению Бояджиева, авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество - постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм - своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960 - 1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (см. Бояджиев 1988) драматургический текст и актер - не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций (Бояджиев 1988: 12).

По выражению, Шевченко Е.Н. (2008: 13 и далее), театр ответил на события и культурные сдвиги, произошедшие в XX веке, подлинно театральным образом: он сам вступил на путь сложнейших метаморфоз и, нарушая привычные правила и каноны, не только не способствует восстановлению стабильности, а ещё больше сбивает с толку и усиливает ощущение беспокойства и растерянности. По словам Эрики Фишер-Лихте (см. Шевченко Е.Н. 2008), одной из крупнейших современных театроведов Германии, которая сравнивала театр 90-х - начала 2000-х с вечно меняющимся, принимающим всё новое и новое обличье Протеем и выдвигает трансформацию в ряд основных эстетических категорий нашего времени. Наряду с превращениями, составляющими суть театра как такового, речь сегодня идёт о превращениях другого рода. С одной стороны, театр трансформируется в другие виды искусства, масс-медиа, художественные акции. С другой стороны - другие виды искусства, масс-медиа и художественные акции трансформируются в театр. Происходит театрализация общественной жизни. Театральные спектакли соперничают со спектаклями в политике, спорте, масс-медия, рекламе. Размытость границ становится концептуальной чертой современного искусства. Где кончается театр и начинается рекламная акция? В какой момент ток-шоу превращается в театр? Когда избирательная кампания становится театром, а театр - избирательной кампанией? Для каждого типа спектакля существуют определённые правила, некая "рамка", задающая его функции и значение, а также гарантирующая определённое поведение зрителя. Но с 90-х годов наблюдается постоянное смещение, нарушение рамочных условий и их разнообразное взаимодействие. В результате ожидания зрителей/участников не оправдываются, они не знают, как себя вести, и как следствие - их замешательство, дезориентация, а порой агрессия и гнев.

И Шевченко Е.Н. в своей книге приводит пример немецкого режиссёра К. Шлингензифа. Этот молодой немецкий режиссёр, актёр и шоу-мен заработал себе славу величайшего мастера перешагивать любые границы, сбивать с толку, вызывать ненависть и восхищение и поднимать океанские волны в самом тихом болоте. Шевченко приводит такие красочные определения К. Шлигензифа, как "Первосортный провокатор", "немецкий провокатор от театра", "театральный клоун", "политклоун". И, по словам Шевченко, это не все из титулов, которыми пресса и критика наградили и продолжают щедро награждать Шлингензифа. Родившись в 1960 году в Обергаузене, он начал свой путь как режиссёр кино. С 1993 года Шлингензиф - режиссёр известного Берлинского театра "Фольксбюне". Кроме того, он разъезжает по всему миру в качестве постановщика многочисленных спектаклей, акций, проектов, ток-шоу. Один из самых нашумевших проектов Шлингензифа "Иностранцы - вон. Пожалуйста, любите Австрию" известен также под названием "Контейнерное шоу". Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Мы остановились наиболее подробно на театре Шлингензифа, так как во многих отношениях он, по мнению Шевченко, является наиболее ярким и характерным воплощением современных тенденций театральной жизни Германии в рамках фестиваля "Винер Фествохен" ("Wiener Festwochen") Кристоф Шлингензиф был приглашён в Вену на постановку "политического хэппенинга против ксенофобии". Радикализм художника превзошёл самые смелые ожидания лояльных устроителей. Перед зданием Венской оперы был установлен контейнер с надписью "Иностранцы - вон!", в который была заселена группа не то иностранцев, попросивших политического убежища, не то актёров, исполнявших их роли. На специальном сайте в интернете можно было познакомиться с биографиями участников и следить за их жизнью в контейнере. Каждый вечер один из них избирался публикой и вышвыривался из страны. Таким образом, посредством простого телефонного звонка или по интернету всякий желающий имел право решать судьбы людей. В первый же вечер на сайте было зарегистрировано 70.000 обращений! Титул фестиваля - "Первая европейская кооперационная неделя" - был решительно переименован Шлингензифом в "первую концентрационную неделю". Венская общественность кипела возмущением, японские туристы щёлкали фотоаппаратами, принимая происходящее за чистую монету, а Шлингензиф вещал в микрофон: "Дорогие туристы, делайте фото! Рассылайте их по всему миру! Покажите людям за границей истинную Австрию!" Добропорядочные австрийцы плевали в его сторону, проклинали "фашистский проект", позабыв о том, как незадолго до этого благополучно избрали нациста Йорга Хайдера, и не в последнюю очередь за его радикальную программу в отношении иностранцев. В репортаже о ходе проекта Шлингензиф писал, что цель его - создать доведённую до крайности оптическую картину той опасности, которая исходит для Европы от нынешней Австрии. Присутствующие и все, чьё внимание было приковано к "контейнерному проекту", не раз задавались вопросом: "Что это? Театр? Действительность? Абсурд? Провокация?". По-видимому, и то, и другое, и третье, и четвёртое. И всё вместе - это результат метаморфоз, которые претерпевает современный театр.

По мнению Шевченко, показателен в этом отношении и другой проект Шлингензифа - создание собственной партии "Шанс 2000". Партия, как и положено, была зарегистрирована и баллотировалась в рейхстаг. При этом избирательная кампания представляла собой одновременно и театральное действо, и цирковое представление, и ток-шоу, плавно перетекающие одно в другое. Участник, он же зритель, не мог однозначно решить, во что он, собственно, был втянут. В акциях Шлингензифа все участники - артисты, инвалиды, безработные, его личные фанаты и т.д. - находятся в состоянии "между" - между твёрдыми установками, правилами, ориентирами. Эта радикальная форма "betwixt and between" открывает новые игровые пространства и простор для инноваций. Театр становится своего рода творческой лабораторией, в которой искусственно создаётся кризисная ситуация, подобная той, что возникает в современном обществе. Театр Шлингензифа - это театр политический. Но он отличается от политического театра Брехта, Вайса или Мюллера. Он не поучает, не просвещает, не информирует, он инсценирует политику и преувеличивает происходящее, он вводит в заблуждение, выбивает почву из-под ног и прочёсывает современную действительность частым жёстким гребнем. Провокация ли это? Бесспорно, но провокация, не являющаяся самоцелью (как, скажем, флюксусы и перформансы 60-х), а строго вписанная в политический контекст. При этом границы между театром и действительностью совершенно размыты.

Подобные театральные акции не опираются на предварительно написанный текст. Таким образом, драма в этой сфере уступает место некоему приблизительному сценарию, подразумевающему различные варианты сценического воплощения и высокую степень импровизации, так как непредсказуемо, в частности, поведение зрителей/участников.

Итак, вопреки ожиданиям общественности, современный театр не проявил себя как нравственное учреждение, предлагающее готовые варианты их решения и подталкивающие зрителя к их выполнению. Напротив, он сам проходит путь сложнейших метаморфоз, приводящих зрителя в некое пограничное состояние: тот должен освободиться от привычных стереотипов, незыблемых до сир пор правил и установок и открыть себя новым возможностям и новому опыту. Трансформации, которым подвергается современный театр, ещё больше усиливают ощущение кризиса, вызванного изменениями в общественной жизни. Но в отличие от последних, театр открывает зрителю возможность в форме игры заняться решением острых проблем и научиться жить в условиях нестабильности. В этом-то для него и видится шанс продолжать играть важную роль в новом, динамичном, меняющемся мире (Шевченко 2008: 13 - 17).

До сих пор речь шла о внетеатральных формах массового действия. Но изменения, как пишет Чугунов Д.А., происходят и в самой театральной драматургии. Важнейшие процессы, затрагивающие эту сферу, проходят под знаком "постдраматического театра". С одной стороны, этот термин связан с тем, что собственно драма перестала быть исключительной основой всякого театрального действия. Примером могут служить упомянутые выше театральные акции Шлингензифа. Кроме того, в репертуаре рядового немецкого театра примерно 30% составляют так называемые "проекты", то есть спектакли, в основу которых положен некий литературный текст - прозаический или лирический, но не драматический! При этом спектакли решаются не в первую очередь собственно драматическими приёмами, а преимущественно за счёт привлечения аудио - и видео - средств. Вообще, мультимедийность является характерной чертой современного театра (Чугунов 2006: 113).

С другой стороны, как пишет Болдырев Н. (2002: 4 и далее), серьёзным изменениям подвергается и сама драма. Одним из пионеров немецкого постдраматического театра признан Хайнер Мюллер. Его пьеса-текст "Гамлет-машина", написанная ещё в 1977 году, означала отказ от традиционной драматургической формы и "высокого языка". Классические элементы драмы - действие, конфликт, характеры, диалоги - вытесняются концентрированной образностью (см. Болдырев 2002): "Я был Гамлетом. Я стоял на берегу и болтал с прибоем: бла-бла. За спиною руины Европы".

Самой яркой представительницей постдраматического театра, по мнению Болдырева Н., в наши дни является писательница и драматург Эльфрида Елинек. В 1998 была создана и поставлена её "Спортивная пьеса", вошедшая в историю театра. Суть заключается в том, что большая группа актёров выполняет на сцене определённые спортивные упражнения и скандирует текст. Пьесу отличает особый статус действующих лиц, безымянных носителей языка. Актёры - не они сами, но и не те, кого они играют. Язык используется как материал и обособляется от анонимного носителя. Гигантские монологи вкладываются в уста персонажей, лишённых индивидуальности. Текст механически поделён между ними. При этом большую роль играет ритм речи, её своеобразная музыка, создающая ощущение некоего транса, в который впадают актёры и зрители. Текст пьесы не предназначен для чтения, а исключительно для инсценировки. Он является своеобразным фоном для мультимедийного театрального действа. Разрушение языка, лишение его обычных функций - характерный приём, используемый Елинек в драматургии. Соответственно меняется и функция сценического движения. Тело (движение, жестикуляция) находится в центре происходящего. В результате сцена представляет собой особое промежуточное пространство - это и не театр, и не жизнь, и в то же время и то, и другое. Однако "Спортивная пьеса" не является лишь яркой, эпатажной бессодержательной формой, как может показаться с первого взгляда. В ней заключена глубокая мысль о родстве спорта и войны, об опасности фанатичной идеализации спорта, высказанная Эльфридой Елинек с присущим ей радикализмом и своеобразием. При этом в "Спортивной пьесе", по мнению Болдырева, нашли отражение наиболее характерные черты постдраматического театра, ставшего столбовой дорогой развития современного театрального искусства, - размытость границ между театром и жизнью, разрушение иллюзии "здесь и теперь", на которой зиждется традиционный театр, отказ от традиционной драмы (критика и разрушение языка, новая функция текста, отказ от традиционного драматургического действия, конфликта, характера и диалога, новая функция тела).

Как пишет Болдырев Н., изначально термин "постдраматический" возник из противопоставления аттической трагедии как образца "предраматического" театра, то есть театра "до драмы", и современного "постдраматического" театра, то есть театра, основу которого, как отмечалось, уже не составляет собственно драматический текст. В последнее время этот термин всё чаще используется в Германии для обозначения новых веяний в современной театральной практике вообще. Вокруг него ведутся ожесточённые дебаты. Одни понимают под ним исключительно хэппенинг, другие - проекты, в реализации которых помимо актёров участвуют художники, поэты, танцовщики, третьи ставят знак равенства между театром текста и постдраматическим театром и т.д. Но всё это лишь частные его проявления. Постдраматический театр - широкое понятие, включающее в себя самые разнообразные изменения драматической формы. При этом термин "постдраматический" во многом перекликается с термином "постмодернистский". Последний, однако, носит более глобальный характер, по сути обозначая целую эпоху в искусстве, а "постдраматический" связан с конкретными вопросами театральной эстетики. Крупнейший современный теоретик театра Г. - Т. Леманн в книге "Постдраматический театр" (см. Болдырев 2002), вышедшей в 1999 году, провёл глубокое исследование театральной практики последнего 30-летия ХХ века с целью выявления эстетической логики нового театра. Он подчёркивает, что термин "постдраматический" отнюдь не означает абстрактное отрицание, принципиальный отход от драматической традиции. "Пост", то есть "после", по его мнению, означает, что драма продолжает существовать, но как "ослабленная, устаревшая структура "нормального" театра" в рамках новой театральной концепции. Мюллер (см. Болдырев 2002), например, охарактеризовал свой постдраматический текст как "взрыв воспоминания в отмершей драматической структуре". Леманн метафорично описывает эту ситуацию следующим образом: члены и органы драматического организма, хотя и представляют собой отмерший материал, всё ещё присутствуют и образуют пространство воспоминания в двойном смысле слова - как воспоминание о происходящем, так и воспоминание о традиционной драматической форме.

Не все театральные формы последних десятилетий, по мнению Болдырева, соответствуют постдраматической парадигме. Но речь идёт о логике развития самой идеи театра. Понятие "нового театра" в ходе истории применялось к различным театральным концепциям. Формула всякого нового театра, в принципе, сводится к замене устаревших форм новыми. Исследования современного театра подтверждают, что именно термин "постдраматический" соответствует характеру новшеств, отличающих современный театр, с точки зрения перспективы развития театральной эстетики.

Таким образом, по словам Болдырева, современный театр представляет собой динамичный, многоликий, сложный организм, находящийся на пути непредсказуемых, головокружительных преобразований. Теоретики театра предпринимают первые попытки осмысления нового опыта (Болдырев 2002: 4 - 7).

Но, прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Фауст" Гёте. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" и вновь Фауст подписывает страшный договор, чтобы иметь возможность проникнуть в тайны мироздания и использовать их на благо людей.

Одна из тенденций современного западноевропейского театра - осовременивание классики. Как к этому относиться? Эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного западноевропейского театра, по выражению Сорочкина, - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас. Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства.

Таким образом, современная драма и театр продолжают развивать традиции, заложенные классиками и в тоже самое время сильно пересматривают и перерабатывают многие отдельные аспекты. К тому же появляются новые виды пьес и постановок до этого неизвестные, как, например, радио-пьесы (Сорочкин 1989: 15).

Но также искусство оказывается вынужденным обслуживать запросы массового человека. Сегодняшнее общество как будто требует от художника лишь одного: быть оригинальным и новым, эффектно интересным во что бы то ни стало.

Быть оригинальным и новым, быть интересным - вот что требует от художника постмодернистская культура, по выражению Бояджиева. Ничего более (Бояджиев: 4 - 5).

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что-то "свое", что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя - недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад - критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Как отмечает Андреев Л.Г., современный театр именно таков. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Тем не менее, режиссеров, обращающихся к современной пьесе, часто постигают неудачи, которые способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в "плохом знании театра", в "незнании зрителя". Но на самом деле, по мнению Андреева, ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены - ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей. А это значит, что отсутствует проверка "смотрением".

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главная задача театра, особенно современного театра в такие трудные духовные времена, - воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей (Андреев 2004: 76).

Современный театр демократичен и имеет острую социальную направленность по своей сути. Сегодняшний театр перестал быть искусством для избранных - он говорит языком масс, воплощает сложные современные проблемы. Нынешний театр прочно завоевал свою зрительскую аудиторию, он необходим многим людям, а создатели современных спектаклей решают не только сугубо эстетические, но и социальные задачи. Конечно, что-то в театральном искусстве нового тысячелетия продиктовано конъюнктурными соображениями, однако пройдет немного времени, и все наносное уйдет, чтобы дать развиться настоящему, правдивому, органичному, что есть в современной драматургии.

«Эпический театр» - театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.

Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!»

Бертольт Брехт

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным заломстало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия, или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве, и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра», - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде - «„Малый органон“ для театра»; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу.

Система Станиславского

Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславскимв период с 1900 по 1910г. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит.К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Монодрама Н. Н. Евреинова

Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью»

3. Театр и театральные представления в Древней Греции.

4. Трагедии и комедии в древнегреческом театре.

5. Творцы театра.

6. Заключение.

Возникновение театра.
Театр возник в Древней Греции примерно две с половиной тысячи лет назад.
Само слово «театр» греческого происхождения и означает «место для зрелищ».
Театральные представления были любимыми зрелищами древних греков.
Зарождение театра было связано с религией древних греков, а именно с
празднествами в честь бога Диониса – покровителя виноделов. В одном из
мифов рассказывается, что Дионис странствует по всей земле вместе с толпой
своих спутников. Это сатиры – лесные боги, полулюди, полукозлы. У сатиров
длинные хвосты, заострённые уши и копытца. Когда под звуки флейт и свирелей
Дионис приходит в Грецию, то в этой стране начинается весна, теплее
пригревает солнце, расцветают цветы, вся жизнь возрождается заново.
В конце марта в Греции отмечался главный праздник бога виноделия – Великие
Дионисии. Изображая сатиров, греки надевали козлиные шкуры, привязывали
длинные бороды из дубовых листьев, раскрашивали лица или закрывали их
козлиными масками. Весёлое шествие ряженых двигалось по улицам города и
останавливалось где-нибудь на площади. Вперёд выходил запевала. Он нараспев
рассказывал о странствиях Диониса, о его встрече с пиратами и других
приключениях, а остальные ряженые хором подпевали ему. Запевала изображал
то кого-нибудь из героев мифа, то самого Диониса, то одного из сатиров. Сценки,
разыгрываемые участниками праздника, и были первыми театральными
зрелищами: запевала и ряженые являлись актёрами, а зрителями – всё
население города.

Театр и театральные представления в Древней Греции.
В греческих городах с конца 6 в. до н. э. строили для театральных представлений
специальные здания. Почти в каждом греческом городе, включая колонии на
берегахСредиземного и Черного морей, был свой театр, а иногда несколько (так,
в Аттике было больше десяти театров). Каждый из древних театров вмещал по
нескольку тысяч зрителей. Например, театр Диониса в Афинах имел около 17
тысяч мест.
Театр был любимым зрелищем в Древней Греции, все жители стремились
попасть на праздник Диониса, но эти празднества (частью которого и были
театральные представления) устраивались не ежедневно, а лишь дважды в году.
Вечерних спектаклей в Древней Греции не было. В театрах Греции представления
начинались часов в семь утра и продолжались до захода солнца: ставили подряд
несколько спектаклей.
«Древнегреческие театральные билеты»: за вход в театр брали небольшую плату
(в Афинах власть принадлежала простому народу, демосу, поэтому
государство, заботясь о беднейших гражданах, выдавало им деньги на покупку
билетов). Билет был из свинца или обожженной глины. На билете видны буквы
«бета» (В) и «эпсилон» (Е). Буквой указывался один из «клиньев», на которые
театр делился лестницами, расходящимися лучами. В указанном на билете
«клине» можно было занять любое место, начиная со второго ряда. Чтобы не
сидеть на самом верху, греки шли в театр до рассвета. Брали с собой узелок с
пирожками и фляжку с вином, теплый плащ, подушку, которую подкладывали под
себя на каменною скамью. Театр редко бывал полупустым.
Большую часть зрителей составляли мужчины – граждане и приезжие греки.
Женщины, постоянно занятые домашними делами, посещали театр значительно

реже мужчин. Рабы попадали в театр только в качестве слуг, сопровождавших

ростом. Поскольку черты лица актёров были плохо видны из последних рядов

Аристофан выражает интересы аттического крестьянства и средних слоев

Театральные представления наряду с Олимпийскими играми были любимыми
зрелищами эллинов.

Софокл (р. ок. 497-ум. 406 до н.э.) – великий древнегреческий драматург. Творил
в эпоху высшего расцвета афинской рабовладельческой демократии и ее
культуре. Вместе с Периклом Софокл был избран в стратеги (440-439 до н. э.), т.е.
военачальники. Наряду с Эсхилом и Еврипидом Софокл создал и развил
классическую древнеаттическую трагедию ; он увеличил в пьесах количество
актеров с 2 до 3, сократил хоровые части по сравнению с диалогом и действием,
ввел декорации, усовершенствовал маски. Из написанных Софоклом более 120
пьес сохранились 7 трагедий и более 90 отрывков, среди них - фрагмент
сатировской драмы «Следопыты». Популярность Софокла в Афинах
подтверждается тем, что на драматических состязаниях он 18 раз получал первую
награду и никогда не занимал третьего места. Тема трагедий Софокла, тесно
связанные с мифологическими сюжетами. Для драм Софокла характерны
композиционная стройность, соразмерность частей, строгое подчинение частного
общему - художественной идее. Софокл психологически правдиво раскрывает
внутренний мир своих героев. Творчество Софокла оказало большое влияние на
мировую литературу начиная с эпохи Возрождения.
Заключение.
Важнейшим этапом развития театра была театральная культура античности,
В Древней Греции был создан театр, основанный на народных традициях и новой
гуманистической идеологии. Театр занимал важное место в общественной жизни
древнегреческих демократических городов – государств. Его развитие было
неразрывно связано с расцветом греческой драмы. Спектакли греческого театра,
являвшиеся частью народных праздневств, устраиваемых государством,
отражали важнейшие вопросы общественной жизни.