Чем объясняется расцвет драматургии в 19 веке. Русская драматургия начала XIX в. и ее особенности

Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828-- 1889) и Н. А. Добролюбов (1836--1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим».

Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя.

Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826--1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-политическими проблемами жизни.

Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений.

«Смерть Пазухина» (1857)--самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее -- купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,-- общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением -- нажиться.

Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина -- «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована.

В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех -- вверх по служебной лестнице, любыми путями.

Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский.

Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века -- А. В. Сухово-Кобылин (1817--1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала.

«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» -- история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока -- в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком.

Столкновение Муромских с Кречинским -- столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского.

В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,-- это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой.

В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина -- «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников.

Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом.

«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными человеческими чувствами; противопоставления двух сфер действия -- дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения -- все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени.

Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку».

Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» -- 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены.

Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов.

Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817--1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия--«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) --интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его историческая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность.

С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление».

Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828--1910).

Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадьным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали.

Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра.

В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции патриархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой.

Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».

«Власть тьмы» -- народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений -- к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра -- смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу.

Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким -- выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравственностью. Митрич -- бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую.

Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,-- писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника».

В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции.

В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году.

Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, заполненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначительность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,-- курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение.

Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг.

В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов.

Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала. первой режиссерской работой К. С. Станиславского!

Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» -- в 1900 году.

О замысле пьесы, под.названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию).

В основу сюжета писатель снова взял действительный случай -- судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества -- Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть.

«Живой труп» нарушает традиционную композицию -- действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной).

ОБЩАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
РУССКОЙ ДРАМЫ
XIX
ВЕКА
Новаторство
А.Н. Островского и
А.П. Чехова
«Драма родилась на площади и составляла
увеселение народное. Народ… требует
занимательности, действия… сильных
ощущений»
А.С Пушкин
900igr.net

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество А.Н.Островского и А.П. Чехова, - в народном театре. Отечествен

ИСТОКИ РУССКОЙ ПРОГРЕССИВНОЙ ДРАМАТУРГИИ, В РУСЛЕ
КОТОРОЙ ВОЗНИКЛО ТВОРЧЕСТВО А.Н.ОСТРОВСКОГО И А.П.
ЧЕХОВА, - В НАРОДНОМ ТЕАТРЕ.
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР РАСПОЛАГАЕТ ШИРОКИМ
РЕПЕРТУАРОМ, СОСТОЯЩИМ ИЗ:
СКОМОРОШЬИХ ИГРИЩ, ИНТЕРМЕДИЙ
КОМЕДИЙНЫХ ПОХОЖДЕНИЙ ПЕТРУШКИ
РАЙКА
БАЛАГАННЫХ ПРИБАУТОК
«МЕДВЕЖЬИХ» КОМЕДИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ САМЫХ РАЗНЫХ ЖАНРОВ.

Народному театру свойственна:

НАРОДНОМУ ТЕАТРУ
СВОЙСТВЕННА:
свойственна социально-заостренная
тематика
вольнолюбивая, обличительносатирическая и героико-патриотическая
идейность
глубокая конфликтность
крупные, нередко гротесковые характеры
четкая, ясная композиция
разговорно-просторечный язык.

Во второй половине XVIII века, при наличии
подавляющей роли переводной и
подражательной драматургии, появляются
писатели различных направлений,
стремившиеся к изображению отечественных
нравов, заботившиеся о создании национальносамобытного репертуара.
Начало тому положил ведущий писатель
классицизма А.П. Сумороков.
В произведениях некоторых этих писателей
обозначались более или менее явные
реалистические тенденции.

В XIX веке прогрессивная драматургия расширяет объект своих
изображений, теснее связывается с жизнью и более убедительно
раскрывается как реалистическая.
В самом начале этого
столетия появляются
комедии И.А. Крылова
«Модная Лавка» (1806)
и «Урок дочкам» (1807).
Еще интенсивнее
совершается в эту пору
становление
прогрессивной
исторической
драматургии.
При этом все чаще
обнаруживается ее внимание к
национально-самобытной
тематике:
«Ермак – покоритель Сибири»
(1803) П.А. Плавильщикова
«Дмитрий Донской» (1807)
В.А. Озерова
«Марфа Посадница, или
Покорение Новгорода» (1809)
Ф.Ф. Иванова,
«Борис Годунов» (1825) А.С.
Пушкина.

Среди пьес первой половине XIX века особенно
выделяются такие шедевры реалистической
драматургии, как «Горе от ума» Грибоедова, «Борис
Годунов» и «маленькие трагедии» Пушкина,
«Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.
Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Пушкина и Гоголя
отчетливо намечали новаторские тенденции отечественной
драматургии.
Они заключались:
в актуально-злободневной социальной тематике
в ярко выраженном общественном и даже общественнополитическом пафосе
в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки,
определяющей все развитие действия
в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и
драмы интриги
в установке на разработку типических и в то же время
индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной
средой.

Ко времени появления Островского
русская прогрессивная драматургия уже
располагала шедеврами мирового
уровня. Но эти произведения были еще
до крайности малочисленными, а
поэтому и не определяли лицо
тогдашнего театрального репертуара.
Подавляющее количество произведений,
заполнявших театральную сцену,
составляли переводы и переделки
западноевропейских пьес, а также
сценические опыты отечественных
писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под
активным воздействием жандармского корпуса и
недреманным оком самого Николая I.
В середине мая 1826 года Ф.
Булгарин подал дежурному генералу
генерального штаба А.Н. Потапову
записку «О цензуре в России и о
книгопечатании вообще».
И с 1828 года для драматических
произведений была создана
специальная цензура,
прославившаяся драконовской
строгостью.

После поражения декабристов в театральном
репертуаре на первый план выдвигается водевиль,
уже давно утерявший свою социальную остроту и
превратившийся в легкую, бездумную,
остроэффектную комедию.
Театральная сцена заполнилась плоскими,
наспех сшитыми произведениями, в которых
главное место занимали:
флирт
фарсовые сцены
анекдот
ошибка
случайность
неожиданность
путаница
переодевание
прятание

10.

Под воздействием
общественной борьбы
водевиль изменялся в своем
содержании.
По характеру сюжетов его
развитие шло от любовноэротическкого (А.А.
Шаховский, Н.И.
Хмельницкий, А.И. Писарев)
к бытовому (П.А. Карыгин,
Ф.А. Кони).
Но композиционно
он оставался по
преимуществу
стандартным,
опирающимся на
примитивные
средства внешнего
комизма.

11.

В постдекабристскую пору в
театральном репертуаре наряду с
водевилем огромной популярностью
пользовалась мелодрама.
Утверждению в театре
реалистической и
национальной самобытности
особенно много
содействовали гоголевские
принципы, так четко
сказавшиеся в практике
«натуральной школы».
Ярчайшим выразителем этих
принципов в области
драматургии и явился
Островский.

12.

13. Новаторство Островского

НОВАТОРСТВО ОСТРОВСКОГО
Самоотверженный труд, сопутствовавший
драматургу на протяжении всей его жизни,
ознаменовался блестящими результатами.
Именно А.Н.Островский своими драматическими
шедеврами довершил создание русского
национально-самобытного театра, начатое
Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем.
Роль Островского, первостепенного писателя,
корифея национально-самобытной драматургии,
была признана всей прогрессивной
общественностью еще при его жизни.
Гончаров писал: "Островский бесспорно самый
крупный талант в современной литературе!"

14.

Новаторство Островского сказалось не
только в том, что он круто повернул
драматургию и театр к жизни, к ее
актуальным социально-нравственным
проблемам, но и в том, что он писал
свои пьесы во имя народа и для народа.
И народ благодарно принял его
драматургию.
Руководствуясь пламенно-патриотическими
намерениями, Островский писал в дирекцию
императорских театров многочисленные
докладные записки, в которых предлагал
конкретные меры преобразования театра,
превращения его в школу общественных нравов.
Этими записками пренебрегали, им не давали
ходу, но он, не жалея никаких сил, продолжал
отстаивать свои идеи.

15.

Театральные принципы великого драматурга
были осуществлены и продолжены в системе
К. С. Станиславского, они получили свое
дальнейшее развитие в российском театре.
Великое творческое наследие
Островского, оказавшее огромное
влияние на:
развитие отечественной
драматургии и сцены
на драматическое и сценическое
искусство вообще
Оно сохраняет и еще долго будет сохранять
значение замечательного, ничем не заменимого
учебника жизни, доставляя читателям и зрителям
истинное эстетическое наслаждение.

16. ТЕАТР ОСТРОВСКОГО

Александру Николаевичу Островскому обязан
своим рождением русский национальный театр
Он сумел совершить в области драматургии
такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь,
Лермонтов совершили в области поэзии и
прозы.
«театр Островского» = «русский театр»

17.

oСущность театра
Островского заключается в
отсутствии экстремальных
ситуаций и
противодействия
актёрскому нутру.
oВ его пьесах изображаются
обычные ситуации с
обычными людьми, драмы
которых уходят в быт и
человеческую психологию.
oТекст островского обладает
каким-то почти физическим
качеством заразительности,
запоминаемости.
o Он как бы был рассчитан
на то, чтобы публика,
расходясь из театра,
уносила эти фразы с собой,
перебрасывалась ими.

18. Основные идеи реформы театра:

ОСНОВНЫЕ ИДЕИ РЕФОРМЫ ТЕАТРА:
театр должен быть построен на условностях
(есть 4-я стена, отделяющая зрителей от
актёров);
неизменность отношения к языку: мастерство
речевых характеристик, выражающих почти
все о героях;
ставка на всю труппу, а не на одного актёра;
«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу -
её можно и прочитать».

19.

Театр Островского требовал
новой сценической эстетики,
новых актёров.
В соответствии с этим
Островский создает
актёрский ансамбль, в
который входят такие
актёры, как:
Александр Мартынов
Сергей Васильев
Евгений Самойлов
Пров Садовский
Естественно, что
нововведения
встречали
противников. Им
был, например,
Щепкин.
Драматургия
Островского
требовала от
актёра
отрешенности от
своей личности,
чего М. С. Щепкин,
не делал.

20. «Моя задача – служить русскому драматическому искусству. Я – все: и академия, и меценат, и защита».

«МОЯ ЗАДАЧА – СЛУЖИТЬ РУССКОМУ
ДРАМАТИЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ. Я – ВСЕ: И
АКАДЕМИЯ, И МЕЦЕНАТ, И ЗАЩИТА».

21.

Новаторство драматургии
Антона Павловича Чехова

22.

Чехов написал не очень много пьес.
Еще в конце 70-х гг. он создал пьесу
«Безотцовщина», в 1886 г. пишет одноактные
пьесы «О вреде табака» и «Лебединая песня».
Первой серьезной пьесой стала пьеса «Иванов»
(1887). Затем последовали водевили «Медведь» и
«Предложение» (1887), «Свадьба» (1889),
«Юбилей» (1891).
Пьеса «Леший» (1889) была переработана в 1897 г.
И получила название «Дядя Ваня».
В 1896 г.была создана знаменитая «Чайка». Затем
последовали пьесы «Три сестры» (1901) и
«Вишневый сад» (1904).

23.

Среди драматического наследия Чехова – его
одноактные пьесы. Однако он не продолжает
русскую водевильную традицию, а разрушает ее,
выдвигает свое представление о водевильном
жанре.
Прежде всего драматург пытается сделать
водевильную тематику более широкой.
Принципиальное отличие чеховских одноактных
пьес в том, что они являются не комедиями
положения, а комедиями характеров.
Героями чеховских драматических
миниатюр всегда являются не условные
маски, а представители определенной
социальной среды, наделенные
индивидуальными чертами
человеческого характера, - живые
человеческие индивидуальности.

24.

Новаторство драматических произведений:
Отсутствие борьбы-интриги («бессюжетность»)
Наличие в пьесе какого-нибудь «события»,
отодвигающего на второй план ровное, повседневное
бытовое течение жизни и вокруг которого
концентрировалась «борьба воль» действующих лиц
Чехов сказал о своих рассказах, что в них есть только
начало и конец, а «середка отсутствует».
Событийная острота той или иной сюжетной линии не
определяет ее роли и значения в сюжетной структуре
пьесы. В его пьесах так много не свершившихся или
свершившихся за сценой событий. С другой стороны,
такие элементы сценического действия, как бытовые
разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы
у Чехова несут в себе гораздую большую драматическую
энергию, чем драматическое событие в собственном
смысле этого слова.
Чехов стремиться показать коренное неустройство
жизни, не те или иные отступления от нормы, а
противоестественность принятой, господствующей
нормы.

25.

Важнейшей особенностью чеховской драматургии,
основой ее сценичности является постоянная
внутренняя погруженность его героев в себя,
постоянная их сосредоточенность вокруг своих
главных мыслей и переживаний, составляющих их
духовный лейтмотив, их лирическую тему в
произведении. Постоянное выделение
индивидуально типологических черт, составляющих
определенно выраженный лейтмотив данного
действующего лица.
Выделяют специфическую двуплановость речи
действующих лиц, но она не является общим
признаком специфической речи в театре Чехова.

26.

В основе лирических комедий Чехова лежит
конфликт человека с окружающей средой или шире
– со всем современным строем в целом,
противоречащих самым естественным, неоспоримым
свободолюбивым устремлениям человека.
Несоответствие героев идеалу, который
утверждается в произведении, является наиболее
общим, всеобъемлющим источником комического в
драматургии Чехова.

27.

Новаторство Чехова-драматурга опиралось на
предшествующую реалистическую литературу, но
имело прочные связи с современностью, которая и
открыла перед ним реальную возможность внести
новый существенный вклад в развитие
драматического искусства.
Возникновение театра Чехова оказалось
возможным именно на рубеже XX века, когда в
широких народных массах созрела и
укрепилась уверенность в том, что жить
дальше так нельзя, что нужно коренное
изменение условий жизни.
Эта мысль, основополагающая в творчестве
Чехова в целом, легла в основу его
драматургии.

28.

В преобразовании драматических форм Чеховым
улавливается две главные тенденции:
Своеобразная децентрализация пьесы, отказ от
единодержавия героя, развязывания тугих узлов
интриги, стремительного действия, диалога.
На месте отрицаемого возникла новая система
выразительных средств.
Три классических единства он обогатил новыми:
единством сквозного образа-символа,
повторяющихся лейтмотивов, перекличек,
единством поэтического строя и настроения.
Так, осуществляя «разрядку», он одновременно
вносил и начала, придававшие пьесе новую скрытую – напряженность.

29.

Обложка первого
отдельного
издания пьесы
«Три
сестры»(1901 г.) с
портретами
первых
исполнительниц в
Художественном
театре:
М. Г. Савицкая
(Ольга),
О. Л. Книппер
(Маша) и
М. Ф. Андреева
(Ирина).

30. Сцена из спектакля Малого театра «Чайка». Доктор Дорн - Ярослав Барышев, Аркадина - Ирина Муравьёва

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА «ЧАЙКА».
ДОКТОР ДОРН - ЯРОСЛАВ БАРЫШЕВ, АРКАДИНА - ИРИНА
МУРАВЬЁВА

Театр XVIII века

Европейский театр XVIII в. был прежде всего, театр актеров. Он находился во власти индивидуальных исполнителей. Для их специфических талантов многие драматурги и создавали свои произведения. Часто сами актеры переделывали классиков, чтобы удовлетворить собственные вкусы и выразить индивидуальный стиль исполнения. Пьесы Шекспира, особенно часто изменялись, при этом старались угодить не только вкусам актеров, но также и соответствовать классическим идеалам справедливости и добра. Иногда это приводило к курьезам. «Королю Лиру», «Ромеои Джульетте», например, давали счастливые окончания. Но реакция против неоклассицизма постепенно увеличивалась, в значительной степени из-за появления среднего класса. Такие драматурги как Лессинг, Мариво, Лиллописали «средние» драмы, т.е. изображали характеры более низкого, среднего класса в более или менее реалистических и упрощенных ситуациях, в которых совершенство неизменно одержало победу. Эти пьесы были известны под разными именами: внутренняя драма, слезная комедия, сентиментальная драма. В письменной форме и постановке, увеличивалось внимание к реалистической детали и исторической точности, хотя эти элементы не использовались с полной последовательностью до конца XIX века.

Романтизм.

В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм . В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама.

Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма.

После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Французским эквивалентом буржуазной драмы была так называемая «хорошо сделанная пьеса», форма, которую придумал и популяризовал Э. Скриб. Ее продолжил его последователем В. Сарду. Подобно мелодраме, хорошо сделанная пьеса имела четкую формулу, или структуру. Специфические особенности каждой пьесы изменялись, но структура или схема интриги осталась в основном одной и той же: виртуозная интрига, совершенство построения действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. К числу основных принципов «хорошо сделанной пьесы» относиться непрерывное и последовательное развертывание действия. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Так же активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка ; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего. Главные требования - отсутствие проблематичности и правдоподобие. «Хорошо сделанную пьесу» можно считать завершением драматургической техники классицизма. В этом жанре, кроме Скриба, писали Сарду, Ибсен.

Натурализм.

К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно. Антуан в «Мяснике» даже развесил туши животных по сцене. Хотя он и обязывался быть последовательно натуралистичным, впоследствии большая часть его репертуара бала не натуралистична и из описаний нескольких представлений Свободного театра мы видим, что он экспериментировал со светом, и световые эффекты создавали реальные условия и атмосферу действительности. В этом намечается движение от натурализма к реализму.

Золя, философ этого движения, сожалел о том факте, что Натуралистичнский театр начинал с создания внешнего изображения мира вместо концентрации на внутреннем мире персонажа. Стриндбергпоказал, что несколько тщательно выбранных деталей реквизита могут показать целую комнату. С идеями Антуана и Стриндберга пришло время хлопающих брезентовых дверей и нарисованных на стене кухонных шкафов. Настало время детализированного и натуралистического действия, которое разворачивалось на нарисованных площадках. Новая модель театра во Франции была имитирована Германским и Английским театром того же периода.

Бульварные театры.

Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма.

Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние.

Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия.

Первый театр Символизма был «Theatre d"Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О"Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Едва ли можно расценить как случайность тот факт, что к числу самых первых и величайших реалистических произведений в русской литературе принадлежат комедия А. С. Грибоедова (1795, по другим данным 1790—1829) «Горе от ума» (1824) и трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825).

Необходимо поэтому с особым вниманием присмотреться к процессам, которые протекали в русской драматургии первой четверти XIX в. Конечно, основные тенденции в развитии драматургии зависели от общих закономерностей в движении литературы, но при этом обладали и своим специфическим качеством, обусловленным особым характером драматургического рода литературы.

Одна из существенных особенностей драматургии — ее тесная связь с театром. Более того, в начале XIX в. театр во многом подчинил себе драматургию. Характерно в данном отношении высказывание наиболее значительного драматурга того времени — В. А. Озерова о том, что на издание своих трагедий он «соглашался по одним убеждениям... приятелей, никогда не быв любопытен видеть в печати то, что писал единственно по склонности... к театральным зрелищам и без всякого искания автора и стихотворца».

Примечательно и то, что в первые десятилетия века почти все пьесы печатались в театральной типографии, причем список действующих лиц непременно сопровождался фамилиями актеров — первых исполнителей данных ролей. Литературная основа спектакля рассматривалась в ту пору как нечто не совсем полное, немыслимое без сценического воплощения.

Поднявшись до классических вершин, русская драматургия не случайно порывает с подобной зависимостью, принижающей пьесу как литературное произведение. Окончив работу над «Горем от ума», Грибоедов вспоминал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его.

Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, — так мне ли роптать? — В превосходном стихотворении много должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно.

Для этого с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственной личностью, нежели автором и его произведением? Притом, сколько привычек и условий, нимало не связанных с эстетического частью творения, — однако надобно с ними сообразоваться».

Было бы ошибочным истолковывать эти строки в смысле романтической декларации об элитарном предназначении поэзии. Еще решительней порывая все с теми же в сущности «привычками и условиями, нимало не связанными с эстетической частью творения», Пушкин также предвосхищает театр нового типа, не подчиненный узеньким правилам «хорошего тона».

В его заметках о народной драме мы находим поразительное созвучие грибоедовским размышлениям, словно продолжение и развитие их. «Трагедия наша, — замечал поэт, — образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек?

Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади — как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг — и — оскорбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды — для того, чтобы она могла расставить свои подмостки,надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...».

Заметки эти во многом проясняют горькую исповедь Грибоедова. Недовольный порабощением писателя условностями, налагаемыми на него традицией, он, однако, и после «Горя от ума» не оставляет драматургического поприща; дошедшие до нас наброски его последних замыслов ясно свидетельствуют о том, что писатель движется к народной трагедии.

Парадоксальным образом в приведенных выше суждениях обоих писателей в качестве факторов, сдерживающих самобытное развитие драматургии, указываются те, которые имели положительное значение в предшествующие десятилетия, делали театр того времени явлением эстетически и общественно значимым.

Сама зависимость литературной основы произведения от его театрального воплощения, пьесы от спектакля, на протяжении первых десятилетий XIX в. была в общем плодотворна. Собственно литература в драматургических жанрах оказывалась тесно связанной с иными родами искусства, более развитыми: с актерским мастерством, с живописью, с музыкой и танцем.

Спектакль обычно состоял из нескольких разножанровых представлений, вбирал в себя всю палитру средств художественного воздействия. Вот обычная в этом смысле программа театрального вечера, как она описана историком театра: «11 февраля (1818 г., — С. Ф.) был весьма замечательный спектакль на Большом театре...: „Семелла, или Мщение Юноны“, мифологическое представление в 1-м действии, в вольных стихах, переделанное с немецкого из театра Шиллера Ан. Ан. Жандром, с хорами и балетами... Затем шла „Притворная неверность“, комедия в 1-м действии соч. Барта, переделанная с французского Грибоедовым и Жандром». Две пьесы-переделки, не без новаций, внесенных в них переводчиками, но все же не слишком значительные.

Но в тот вечер перед зрителями выступила практически вся труппа с хором, кордебалетом, с оперным и балетным оркестрами, успех спектакля был предопределен не только мастерством замечательных актеров — Е. Семеновой и Сосницкого, балерин — Истоминой и Новицкой, но и декорациями Гонзаго, балетом Дидло, музыкой Кавоса и Антополини.

Синкретизм театрального спектакля не мог не влиять на драматургию. Хотя в драматургической теории тех лет классицистический канон казался прочным, театральная практика этот канон постоянно размывала, обусловливая взаимообогащение жанров драматургии, которые подвергались различным, весьма прихотливым модификациям.

Зрелищность и синкретизм театрального представления той эпохи, по-видимому, возможно соотнести с трагедией Пушкина«Борис Годунов»: по крайней мере столкновение разножанровых сцен, от трагических до фарсовых, с пением («Корчма на литовской границе»), танцами («Замок воеводы Мнишка в Самборе»), сражениями («Равнина близ Новгорода-Северского»), сама стремительная смена декораций, превращение замка в сад с фонтаном, лесной дубравы в царские палаты — формально не были новостью для театра пушкинского времени, технически были по силам и театральной труппе, и театральным машинам, что и демонстрировалось постоянно, например в жанре волшебно-комической оперы, самом распространенном театральном жанре первой четверти XIX в.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.

Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.

Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.

Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.

Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .

Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).

В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.

Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».

К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.

Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).

В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.

Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.