Раскрытие художественного образа в музыкальных произведениях. Познание. «Работа над средствами музыкальной выразительности
Обучающаяся 2 классаРешетникова Алина
Подготовила и провела урок
преподаватель по классу фортепиано
МБОУДОД «ДМШ№49»
П.Трудармейский,
Прокопьевский муниципальный район
Волкова Галина Федоровна
Тема: «Работа над художественным образом музыкального произведения»
Цель : «Сформировать различные навыки для образного исполнения музыкальных произведений»
Задачи: Обу чающая : научить умению играть различные музыкальные произведения музыкально, эмоционально, со слуховым контролем. Показать практическое применение методов работы над музыкальными произведениями и их фрагментами.
Развивающая: познакомить с интересными фактами из биографии композиторов, произведения которых исполняет ученица.
Воспитывающая: привить интерес к классической музыки и изучаемым муз. произведениям.
Тип урока : Интегрированный
Методы: Словесный(объяснение, рассужнение).
Методы контроля.
Практический.
Метод показа.
Этапы урока:
1.Организационный
2.Практический
3.Заключительный
Характеристика учащийся: Алина- ученица с хорошими музыкальными данными: хороший слух, ритм, память. Работоспособна дома и на уроке.Исполнительский аппарат несколько скован, зажаты кисти рук. Звук чаще звучит на пиано. С трудом добиваемся активного и сочного звучания . Необходимо работать над раскрепощением исполнительского аппарата, глубиной звучания. На все замечания педагога реагирует и на уроке и дома.
П лан урока:
I. Гамма до мажор в расходящемся движении арпеджио, аккорды в 4 октавы
2. Работа над Этюдом № 17 Черни.
3. Диабелли. Сонатина.
Альбинони Адажио
домашнее задание.
В начале урока проигрываем гамму до мажор. Еще раз проигрываем гамму отдельными руками отдельными руками уточняя аппликатуру. Далее идет работа над аккордами и арпеджио отдельными руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. В работе над аккордами добиваемся плавного снятия руки и переноса на следующий аккорд сверху (вспоминаем упражнение «Радуга»).
2. После работы над гаммой приступаем к проигрыванию наизусть Этюда №17 Черни (ред. Гермера).
Прежде чем учить этот этюд, проводилась беседа о том, что «в познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной пластичной фразировки, выразительного произношения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого, напевного легато.»
Во время игры обращаем внимание на сильные и слабые доли, тогда будет и точная, пластичная фразировка и точные динамические оттенки, плюс удобное, свободное исполнение. Следует отметить что важно правильно владеть движением рук во всех паузах, т.е. рука может только один раз во время паузы, и опускаясь она должна уже играть.
Показ и работа с ученицей над фрагментом. Если подходить к данному этюду с точки зрения художественного произведения, то думаю, что здесь вполне приемлемо сравнение с морской волной(пассажи восходящие и нисходящие). В работе над аккордами хорошо развивается гармонический слух. Здесь надо проводить разбор тонального плана аккорда, прослушивание гармонической основы, а затем проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.
3. Разбор Сонатина 1ч. G - dur Диабелли
Ученица показывает домашний разбор произведения. После этого еще раз вспоминаем биографические факты из жизни Антонио Диабелли(1781 - 1858).родился в Австрии. В детстве пел в хоре капеллы Зальцбургского собора. Преподавал игру на гитаре,фортепиано. Его сонатины очень красивы и вдохновенны по звучанию.
Сонатина (соната без разработки) - разновидность сонатной формы , в которой отсутствует разработка, и которая применяется в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла )При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела - разработки, сонатина тем не менее сохраняет принадлежность к этой форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции.
При разучивании полезно просольфеджировать мелодию голосом, затем проиграть мелодию, определяя движение мелодии к верхнему звуку на крещендо и ее ниспадающее движение на диминуэндо, т.е. начало и конец фразы,
Технической трудностью для ученицы является деликатное исполнение в левой руке «альбертиевых басов». Разбираем, что такое альбертиевы басы:
Альбертиевы басы (и тал. Basso albertino ) - изложение парии левой руки в
форт еп иа нной пьесе , названное в честь итальянского композитора Доменико Альберт и, создавшего этот приём. Альбертиевы басы -это форма ри тмически равномерно разложенных аккордов . Альберти применял этот приём в своих произведениях, но он применялся ещё до него, когда не носил его имени. Альбертиевы басы часто встречаются в произведениях Ио ганна Пахель б еля. Йозефа Гайдна , Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена
3. Альбинони «Адажио» g - moll .
Сначала разучивания произведения была проведена следующая работа по изу- чению биографии композитора и истории создания произведения. АЛЬБИНОНИ Томазо (1 671-1750) - итальянский композитор, скрипач, представитель венецианской школы. В его симфониях и концертах для 5 инструментов предвосхищены некоторые стилистические особенности классической симфонии. Автор свыше 50 опер.
Томазо в детстве учился игре на скрипке и вокалу, и это стало хорошей основой для его музыкальной деятельности. Он обладал поразительным мелодическим даром, который использовал не только при сочинении опер, но и для инструментальных произведений, которых создал великое множество. Лирическая теплота инструментальных мелодий. чарующие прекрасные медленные части его концертов - результат огромного опыта Альбинони в оперном жанре. Альбинони стал одним из первых итальянских композиторов, которых печатали в нотных издательствах Лондона, Парижа, Амстердама. В настоящее время много пишут о лечебном, умиротворяющем действии музыки мастеров эпохи барокко. Наиболее подходящим примером этому являются Альбинони и Бах. Очень интересна история создания произведения. История утверждает, что партитура был найдена во время второй мировой развалинах саксонской земельной библиотеки в городе Дрездене.
В 1958 знаменитое Адажио было опубликовано, благодаря стараниям первого биографа Томаза Альбинони- Ремо Джадзотто, который утверждал, что реконструировал крохотный кусочек, найденный в 1945году. С этого момента началось триумфальное шествие Пьесы в мировой музыкальной культуре. Создано
множество транскрипций и аранжировок, которые исполняются как сольно в концертах,. так и как фоновая музыка.
Рус с к и й текст стихов мы пели при проигрывании мелодии, что лучше помогает понять фразировку и движение мелодии:
АДАЖИО АЛЬБИНОНИ «ПЕСНЬ ПРОБУЖДЕНИЯ»
Утро Земли придёт к нам,
Солнце ворвётся в окна
Вестником ранней Весны,
Гостем волшебной страны!
Мы сохраним его Свет
Как пробуждённой от сна Земли Рассвет
Так же на уроке разбираем тип полифонии, присущий этому произведению - подголосочный вид, в котором среди голосов один голос (верхний) ведет основную мелодию, а остальные ему помогают, то сливаясь, то вторя ему, образуя подголоски. В другом эпизоде - контрастная полифония, где в басовой партии появляется голос «ответ» . Это проведение можно сравнить с пением 4-х голосия в хоре.
Рисуя художественный образ обращаем внимание на репродукции картин художников эпохи Ренессанса- Леонардо да Винчи «Джоконда»,Рафаэля «С икстинская мадонна».
По мнению автора произведение должно прозвучать очень сдержанно, спокойно, верхний голос должен звучать напевно, басы левой руки напоминают звучание органа, медленные и тяжеловесные шаги, солидно звучавшие и не заглушавшие главной мелодии. Следует обратить внимание на перекличку голосов по вертикали.
Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.
Домашнее задание.Работать над всеми произведениями так, как работали на уроке, внимательно следить за звуком, динамическими оттенками., штрихами и аппликатурой.
Семенченко Елена Александровна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБУ ДО ДШИ п. Гигант
Населённый пункт:
Ростовская область, Сальский район, п.Гигант
Наименование материала:
Методическая разработка открытого урока
Тема:
"Работа над художественным образом в музыкальных произведениях кантиленного характера"
Дата публикации:
31.05.2017
Раздел:
дополнительное образование
муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств п. Гигант»
Методическая разработка
открытого урока по предмету фортепиано
по теме: «Работа над художественным образом в музыкальных произведениях
кантиленного характера»
преподаватель: Семенченко Е.А.
учащиеся: 4 класса Сенченко Арина
5 курса Аббосова Динара
(Слайд №1)
«Работа над художественным образом
начинается с первых же шагов изучения
музыки и музыкального инструмента»
Г. Нейгауз
Место проведения: класс фортепиано
Дата проведения: 13.03.2017 год
(Слайд №2)
Тема урока : «Работа над художественным образом в музыкальных произве-
дениях кантиленного характера»
Тип урока : урок совершенствования знаний, приёмов и навыков, обобщения
и систематизации изученного.
Вид урока : смешанный (беседа, показ слайдов и практическая работа).
Цели урока :
Совершенствование приёмов передачи образного содержания в пьесах
«Андантино» А. Хачатуряна и «Баркарола» С. Майкапара.
Раскрыть художественный образ различными музыкальными средства-
Приобщение детей к культурным ценностям через музыкально-педаго-
гический репертуар.
Технические средства обучения: фортепиано, ноутбук, камера.
Задачи:
Методические:
Формировать пианистические навыки и приёмы с помощью передачи об-
разных впечатлений;
Воспитательные:
Воспитание интереса и любви к музыке, потребности в активном общении с
музыкальным искусством;
Развитие эмоционально-чувственной сферы;
Формирование музыкального вкуса;
Воспитание культуры исполнения и культуры сценического поведения.
Обучающие:
Освоение образной структуры музыкального произведения;
Формирование навыков выразительной игры и интонирования, необходимых
для исполнительства;
Развитие умения выполнять анализ музыкального произведения.
Работа над достижением уровня художественной завершенности интерпре-
Предполагаемый результат:
Всестороннее, гармоничное развитие личности учащихся, формирование
культурных и духовно-нравственных ценностей в процессе музыкальной дея-
тельности.
Начало урока.
1.Организационный этап
а) Приветствие;
б) Сообщение цели и хода работы на уроке.
II. Основная часть урока.
а) Введение. Теоретическая часть;
б) Работа над пьесой А. Хачатуряна «Андантино»;
в) Работа над пьесой С. Майкапара «Баркарола».
III. Заключительный этап.
а) Вывод, оценка занятия;
б) Домашнее задание;
в) Конец урока.
Основная часть урока.
Теоретическая часть.
Работа над художественным образом ведется с первых шагов обучения
юного пианиста, являясь ведущим направлением в процессе развития твор-
ческого потенциала ребенка. Первостепенное в работе с учеником – направ-
ленность на размышление о характере исполняемой музыки, поиск образов,
способных передать настроение произведения. И роль преподавателя-пиани-
ста – в создании художественно- образной атмосферы занятия, в приглаше-
нии ученика к творческому диалогу, в создании атмосферы понимания языка
музыки и воспитании любви к ней.
Работа над художественным образом должна начинаться сразу же, с пер-
вых уроков изучения музыки и музыкального инструмента. Если ученик мо-
жет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, надо добиваться,
чтобы её исполнение было выразительно, образно, чтобы характер игры точ-
но соответствовал настроению данной мелодии. И здесь очень важно стре-
миться, чтобы ребенок сыграл печальную мелодию грустно, весёлую – ра-
достно, торжественную – важно, бравурно и т.д. Для этого мы должны раз-
вить у ребёнка интерес к музыке, соединить инструмент с его жизнью и игра-
ми. Я считаю, что очень важно, начиная занятия с маленькими детьми, поста-
раться не отпугнуть ученика чем-то слишком сложным, скучным.
Давайте подумаем, что же способствует развитию художественного, об-
разного мышления ребенка? На мой взгляд, это и музыкальный материал –
яркий, живой и разнообразный, близкий детям по музыкальным образам и на-
строениям; и какая-нибудь живописная иллюстрация или рисунок, соответ-
ствующий характеру изучаемой пьесы; и тексты песенок-подтекстовок, же-
лательно сочинённые самими детьми; и самостоятельно выполненные пре-
зентации, сегодняшние дети хорошо умеют и любят их делать. Всё это помо-
гает созданию собственного музыкального образа и, уже позднее, по мере ра-
боты над произведением, нахождению нужного движения пианистического
аппарата, нужной звуковой палитры. Увлекаясь этой творческой работой, пе-
дагог «заражает» ученика своей увлеченностью, заинтересованностью, «по-
летом фантазии», пробуждая в нём ответные струны. Так создаются условия
для развития ярких музыкальных впечатлений, для успешной работы над ху-
дожественным образом произведений.
Преподаватели-пианисты обычно делят работу над сочинением на
несколько стадий, каждая из которых имеет свою главную задачу. При этом
неизбежно что-то остаётся на втором плане. Размышление над раскрытием
художественного содержания произведения должно присутствовать во всех
стадиях – от первого знакомства с сочинением до завершения работы над ним
и являться основной целью исполнителя.
На данном уроке будет показана работа над художественным образом в
программных фортепианных произведениях кантиленного характера. Рамки
урока позволяют весь материал продемонстрировать кратко, обобщенно, но
систематизировано.
Учитель: Девочки, сегодня на уроке мы с вами поговорим о художе-
ственном образе произведения. Что же это за понятие «художественный об-
Ученицы: Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке…
Учитель: А как раскрывается художественный образ в музыке?
Ученицы: При помощи средств музыкальной выразительности.
Учитель: Какие вы знаете средства выразительности?
Ученицы: Динамические оттенки, темп, штрихи.
Учитель: Правильно, работа над созданием художественного образа –
сложный процесс. Рождение художественного образа произведения – это рас-
крытие его характерных особенностей, его «лица». А раскрывается образ, как
мы уже сказали, с помощью выразительных средств.
Хорошо, сегодня на уроке мы на примере ваших произведений просле-
дим становление, выражение музыкального образа.
Практическая часть.
(В процессе работы над пьесой используем показ слайдов)
Учитель: Начнем мы с пьесы Арама Хачатуряна «Андантино».
глашаю к инструменту ученицу 4 класса Сенченко Арину.
(Слайд №3)
Перед работой над пьесой я расскажу немного об этом замечательном
композиторе. Арам Хачатурян
армянский и советский композитор, педагог
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда.
Трудно назвать человека, который обладал бы таким непререкаемым
(Слайд №4,№5)
Его искусство в одинаковой степени принадлежит Армении и России. Он
завоевал сердца людей не только творчеством, но и огромными своими чело-
веческими качествами - обаянием, добротой, отзывчивостью.
(Слайд №6)
А.Хачатуряном написано огромное количество произведений для орке-
стра, концертов, музыки к театральным постановкам, сочинений для форте-
пиано. А также им написано 3 великолепных балета: «Счастье», «Гаянэ» и
«Спартак».
С молодых лет композитор в звучавших вокруг него звуках выделял
основы народной музыки. Впоследствии любовь к фольклору прослежива-
лась во всем его творчестве. Достаточно послушать его какую-либо фортепи-
анную пьесу, скрипичные произведения, музыку к балетам «Гаянэ» и знаме-
нитому «Спартаку» - везде можно уловить празднично - танцевальные и ли-
рические настроения и образы, характерные для того или иного народа, на
основе фольклора которого и было создано произведение.
(Слайд №7)
Вот и наша пьеса «Андантино» содержит в себе настроения, интонации
армянского фольклора.
Учитель: С первых шагов работы над произведением и в дальнейшем я
стараюсь развивать и совершенствовать не только технические навыки вла-
дения инструментом своих учеников. Очень важно глубоко «погружать» уче-
ника в исполняемую музыку, «заряжать» ею. Произведение должно затраги-
вать его душу, будить воображение. Уже с исполнения первых мелодий в на-
чале обучения я стараюсь добиваться от ребёнка, чтобы он их играл вырази-
тельно, с пониманием характера музыки.
Работу над художественным образом мы начинаем со знакомства с
пьесой. Я стараюсь выбирать произведения с интересным, образным содер-
жанием, в которых эмоциональное, поэтическое начало выступает наиболее
ярко. Если музыка захватила ученика, его внутреннее эмоциональное состоя-
ние будет положительно влиять на его старание, способствовать более целе-
направленной, настойчивой работе над звуком, темпом, динамикой, игровыми
приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно прозвуча-
ло ярко, осмысленно, выразительно. Мы уже послушали небольшой рассказ
ем, я обязательно сама исполняю её и даю послушать наиболее понравившее-
ся мне исполнение, мы говорим о характере пьесы, её содержании.
Арина, я прошу тебя сейчас исполнить пьесу целиком, а после мы пого-
ворим о её содержании.
(Слайд №8)
(Ученица играет)
Учитель: Хорошо, ну давай поговорим о пьесе. «Андантино» – произ-
ведение со скрытой программой, в названии дано только определение темпа.
Воображению учащегося предоставлен простор в определении содержания
пьесы. Можно предположить, что это музыкальная поэтическая зарисовка.
Какую картинку мы с тобой придумали?
(Слайд №9)
Ученица: Мы представили красивый горный пейзаж, осень, на берегу
реки стоит молодая девушка. Звучит печальная песня, напоминающая интона-
ции армянской музыки, как воспоминание о весне, о прошедшем счастье.
Учитель: А как выглядит девушка на твой взгляд? Какая у нее внеш-
Ученица: Девушка молодая, красивая, у нее длинные, распущенные по
Учитель: Так, хорошо. Какая мелодия по характеру?
Ученица: Мелодия грустная, неторопливая.
Учитель: В какой тональности?
Ученица: В до миноре.
Учитель: Правильно. А сколько частей в пьесе?
Ученица: Пьеса написана в двухчастной форме.
Учитель: Верно. Давай еще раз обратимся к началу пьесы. В какой руке
звучит мелодия?
Ученица: В правой мелодия, а в левой аккомпанемент.
Учитель:
Аккомпанемент изложен повторяющимися терциями. Надо
поработать
над их ровностью и мягкостью. Здесь важно, чтобы ни одна нота
не выталкивалась, пальчики должны быть очень собранными, кисть свобод-
ная, гибкая, подвижная. Рука при снятии работает «от плеча», она не должна
быть застывшей, она как будто «дышит». Давай поработаем отдельно над ле-
вой рукой.
Слышишь, низкая вторая ступень, использование
квинт в аккомпанемен-
те придаёт музыке восточный колорит.
(Ученица играет)
Учитель:
А теперь поработаем над мелодией, поиграем отдель-
но правой рукой. Одна из важнейших задач для нас - научиться «петь» на
фортепиано, «пропевать» пальчиками мелодию выразительно и задушевно,
глубоко передавая смысл произведения. Работа над художественным образом
– это также работа над звукоизвлечением, разнообразными исполнительски-
ми приемами, которые необходимы для передачи характера музыкального
произведения. В пьесе «Андантино» необходимо добиться хорошего легато,
искренности исполнения, глубины звучания красивой мелодии, похожей на
человеческое пение.
Арина, нужно стараться постоянно следить за свободой исполнитель-
аппарата,
научиться
погружать
контролировать звучание слухом. Ощущать весь вес руки в работе каждого
пальца. Давай попробуем сыграть мелодию. Пальцы не должны «склеивать-
ся», надо их хорошо поднимать и переносить вес руки с пальца на палец.
прежде чем сыграть мелодию, давай вспомним общие принципызвукоизвле-
чения на фортепиано:
Общая свобода всего тела,
Ощущение веса свободной руки,
Свобода первого пальца,
Пластичная, активная кисть,
Ощущение цепкости кончиков пальцев.
Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки
на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить».
Давай попробуем сыграть мелодию.
(Ученица играет)
Учитель:
Нам еще очень важно
определить форму пьесы, поделить её
на мотивы, чтобы правильно фразировать; выяснить особенности изложения
мелодии, сопровождения, а также динамику (начало, подъём, кульминацию,
спад в каждом построении). Составить художественный и динамический
план исполнения. Определив границы фраз, надо проследить развитие мело-
дии, найти интонационные вершины. Сколько тактов включает в себя 1 фра-
Ученица: 4 такта. Сначала идет вступление. Затем начало фразы, звучит
Учитель:
Да, она начинается тихонько, это наша девушка начинает
свою грустную песню, и в этих четырех тактах есть своя маленькая вершина.
Ученица: Нота фа, третий такт. А затем мелодия затихает.
Учитель:
Правильно. И динамика нам в этом помогает. Попробуй сы-
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо, молодец! То же самое надо сделать и во второй фра-
дии, как будто какая-то просьба или несбыточное желание звучит в песне де-
вушки. Интонирование такое же, как и в первых двух фразах. Исполняя пьесу,
ты должна дослушать каждую фразу, нужно не забывать
брать дыхание
перед каждым следующим построением. Начинается третья фраза на пиано,
Ученица: Нота до, это конец первой части. К ней идет нарастание гром-
кости - крещендо и небольшое замедление. Заканчивается 1 часть.
Учитель:
Да, и снова мы слышим низкую вторую ступень, эти восточ-
ные интонации. Для достижения большей яркости исполнения и более точной
фразировки полезно придумать и использовать подтекстовку. Мы сочинили
слова к этой красивой мелодии, которые помогают передать правильное на-
строение, мотивы осенней грусти, прощания с летом.
Учитель: Давай сыграем первую часть целиком и споем её с сочиненны-
ми нами словами.
(Ученица играет и поет):
Снова осень настает,
Птицы улетают вдаль.
Песня грустная плывет,
Унося с собой печаль.
Лето яркое прошло,
Отцвели в саду цветы.
Время осени пришло,
Не грусти только ты.
(Слайд №10)
Учитель: Хорошо, так намного легче передать настроение произведе-
ния. Перейдем ко второй части.Здесь выявляется главная кульминация пье-
сы, определяется единая линия развития музыкального материала с ощуще-
нием не только опорных звуков во фразах, небольших вершин, но и главной
кульминации произведения. Мы должны добиться в исполнении нарастания
эмоционального напряжения именно к центральной кульминационной точке,
что приводит к яркости и цельности звучания пьесы.
В какой октаве теперь
звучит мелодия?
Ученица: Мелодия теперь звучит во второй октаве, девушка поет более
Учитель: Да, а еще в мелодии появляются украшения, это тоже прису-
ще восточной музыке, надо красиво и ритмично «пропеть» эти ноты, так, что-
бы они не нарушали основную мелодию, а сделали её еще красивее и нежнее.
Отдельно надо поработать над глубоким погружением левой руки при
исполнении басовой линии и мягким звучанием подголоска во 2 части, ис-
ном движении. Партия левой руки в пьесе представляет собой достаточную
трудность. Ее необходимо довести до автоматизма, чтобы она не мешала ис-
полнению мелодии. Давай поработаем над левой рукой отдельно, а затем сы-
граем 2 часть целиком.
(Ученица играет)
Учитель: Хорошо. В «Андантино», пьесе кантиленного характера, важ-
на роль педали как красочного средства. Звучанию придаются не только но-
вые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль по-
могает ярче раскрыть выразительные художественные возможности пьесы.
связывает
различные
гармонию,
помогает
объединять различные элементы фактуры. Мы провели детальную работу:
нашли такты, где используется педаль как связующее или красочное сред-
ство, тщательно продумали момент взятия и снятия, прослушали каждый
такт с педалью, чтобы её употребление не нарушало чистоты голосоведения.
Мы провели специальную работу для закрепления навыка, чтобы нога не
стучала по педали, не поднималась над ней, а постоянно её ощущала мягким
касанием. Ариша, давай покажем, как мы это делали.
Учитель: А теперь давай сыграем пьесу от начала и до конца. Постара-
емся слушать себя,
своё исполнение как бы со стороны, постараемся играть
не только правильно, но и выразительно, эмоционально, а если заметим недо-
статки, то запомним их, чтобы потом исправить.
(Ученица играет)
Учитель: Молодец, Арина, ты на самом деле постаралась. Дома необхо-
димо закреплять все, что делается на уроке. А мы перейдем ко второй пьесе,
над которой мы сегодня будем работать, это «Баркарола» С. Майкапара. Я
приглашаю к инструменту ученицу 5 курса Аббосову Динару.
(Слайд №11,12)
П о з н а к о м и м с я
н е м н о г о
к о м п о з и т о р о м.
Самуил Майкапар - видный деятель русской музыкальной культуры, ярко
проявивший себя как великолепный пианист, талантливый педагог, вдумчи-
вый теоретик-мыслитель, и наконец, как композитор - непревзойдённый ма-
стер детской фортепианной миниатюры.
(Слайд №13)
Он был одним из первых композиторов-педагогов, кто посвятил своё
творчество созданию специальной методической музыкальной литературы
для детей. При жизни должного признания у своих современников компози-
тор не получил, и лишь спустя десятилетия его творчество было оценено по
достоинству. Произведения Майкапара не имели шумных премьер и не ис-
полнялись на концертных площадках мирового уровня, зато нет ни одного
юного пианиста, который не начинал бы с них свой путь в большую музыку.
Без пьес Майкапара, таких как «Запинька», «Танец» не обходится ни одна
хрестоматия для начинающих обучение игре на фортепиано. Его популярные
циклы давно и прочно вошли в педагогический репертуар наряду с такими
сборниками, как "Нотная тетрадь Анны-Магдалины Бах" И.С.Баха, "Детский
альбом" П.Чайковского, "Альбом для юношества" Р.Шумана.
(Слайд №14,15)
Пожалуй, самый популярный детский фортепианный цикл "Бирюльки"
ярче всего воплотил наиболее характерные черты авторского стиля. Пьесы из
этого цикла мы часто играем в младших классах музыкальной школы. Но
сегодня мы будем работать над более сложной пьесой, которая называется
«Баркарола». Сначала Динара её исполнит, а затем мы покажем, как мы над
ней работаем. Пожалуйста, Динара.
(Слайд №16)
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо. А теперь давай поговорим о самой пьесе. Если
условно разделить эту работу на три этапа, то можно отметить, что:
Первый этап - это создание общего представления о пьесе, об её основ-
ных художественных образах;
Второй этап – постепенное углубление в сущность изучаемого произ-
ведения. Здесь происходит отбор и овладение средствами художественной
выразительности, которые нам помогут реализовать исполнительский замы-
Третий этап - подведение итога всей предшествующей работе.
Мы с учениками стараемся не приходить на урок без своего отношения
к произведению. Рассуждать так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне
придёт вдохновение или кто-то покажет, как надо играть ошибочно. Легче
переключиться с неверного образа на верный, чем перейти от нуля к чему-то.
Никогда нельзя позволить себе быть «пустым» в отношении тех произведе-
ний, которые играем.
Название пьесы «Баркарола» говорит само за себя, вводит нас в мир ис-
полняемого произведения. «Барка» в переводе с итальянского означает «лод-
ка», «баркарола» - «песнь на воде».
Какие же характерные исполнительские
приёмы использует композитор, чтобы раскрыть художественное содержание
Ученица: Размер – шесть восьмых, умеренный темп, ритм «качания лод-
ки» в левой руке.
Учитель: Правильно. В какой форме написана пьеса?
Ученица:
Трёхчастная, тональность ля бемоль мажор.
Учитель: Так.Наша цель – «включить» образно- ассоциативное мыш-
ление и, тем самым, вызвать эмоциональный отклик. Мы фантазируем, ри-
суем, смотрим слайды с картинами по тематике нашей пьесы, придумываем
«сюжеты», читаем стихи, слушаем музыку великих композиторов в исполне-
нии мастеров. Прочти, пожалуйста, стихотворение М. Лермонтова «Баркаро-
(Слайд №17)
Ученица:
Поверхностью морей отражена,
Богатая Венеция почила,
Сырой туман дымился, и луна
Высокие твердыни серебрила.
Чуть виден бег далёкого ветрила,
Студёная вечерняя волна
Едва шумит под вёслами гондолы
И повторяет звуки баркаролы.
М.Ю. Лермонтов.
Учитель: Это небольшое стихотворение
М.Ю. Лермонтова создает
нужное нам настроение и очень подходит к тем слайдам, которые мы подо-
брали к нашему уроку. Какую картину
мы себе представили, когда работали
над пьесой?
Ученица: Мы представили себе картину природы, где в первой части
произведения спокойное качание на волнах, а в средней части буря, а затем воз-
вращение к спокойному характеру первой части.
(Слайд №18)
Учитель:
Хорошо. Значит, в первой части у нас спокойное катание на
лодке. Так и хочется оказаться в красивом итальянском городе Венеция, где
вместо машин по улицам плывут лодки, так как Венеция – это город на воде.
Давай поработаем на 1 частью. Это пьеса, в ней есть мелодия и аккомпане-
мент. В какой руке у нас мелодия?
Ученица: В правой.
Учитель:
Нам нужно добиться певучего звука, а для этого нужно ис-
пользовать важные приемы звукоизвлечения. Давай с тобой вспомним их:
Держать пальцы ближе к клавишам;
Играть подушечкой, мясистой частью пальца;
Стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;
Ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взя-
Кисть должна быть гибкой, упругой, наподобие «рессоры»;
После извлечения звука рука приходит в
состояние «повисания» и
«эластичной опорности» в кончиках пальцев.
Попробуй, учитывая это, сыграть мелодию в медленном темпе.
(Ученица играет)
Учитель:
Особенно важна точная аппликатура и шрихи. Как говорил
выдающийся пианист и педагог К.Н.Игумнов: « В разбор текста надо вло-
жить всё своё внимание, весь опыт своей жизни».
Работа над певучим звуком считается самой кропотливой и тяжёлой! Для
извлечения красивого и объёмного звука нужно использовать естественный
вес руки, иногда вес тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим ки-
стью! Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с од-
ного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал
«без атаки», то есть не толкать его. И еще. Чтобы добиться ритмичной игры,
Сыграй 1 фразу, учитывая все то, что я сейчас сказала.
(Ученица играет)
Учитель:
Хорошо, ты постаралась. Играя всю 1 часть целиком, мы не
должны зацикливаться на мелочах, а должны слышать горизонтальное дви-
жение мелодии. Выразительность, эмоциональная яркость во многом зависит
от исполнения мелодической линии, так как мелодия является главным носи-
телем смысла в музыкальном произведении.
Звуки мелодии, как и слова речи,
имеют различное значение. Есть звуки более значительные, к которым «те-
кут» все остальные звуки. Фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном ды-
хании. В каждой фразе есть своя маленькая кульминация, а в части уже глав-
ная кульминация. Мы должны слышать нарастание напряжения, стремления
к вершине, динамика нам в этом помогает. Давай сыграем всю часть, приве-
дем мелодию к кульминации и затихнем в конце фразы.
(Ученица играет)
Учитель:
А теперь поработаем над левой рукой. Здесь важна мягкая
опора на бас, гибкий, подвижный 1 палец, свободная кисть, нам нужно пока-
зать мерный ритм качания в лодке. Сыграй.
(Ученица играет)
(Слайд №19)
Учитель:
Перейдем
Какими же средствами пользуется
композитор в средней части?
Ученица: Это изменение фактуры в левой и правой руках. В правой
руке появляются двойные ноты, а в левой бас – разложенный аккорд
Учитель: Верно. А еще?
Ученица: Ускоряется темп и динамика – форте!
Учитель:
Правильно. Давай проанализируем технические трудности.
Это прежде всего украшения и двойные ноты. Как же над этим работать?
При работе над двойными нотами необходимо приучать ученика с само-
Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать наибольшую
самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса раз-
лично по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний
тише, верхний – legato, нижний – staccato и наоборот. Кроме того, двойные
ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи. Можно сначала по-
учить двойные ноты двумя руками: ноты правой руки разложить для двух
Необходим слуховой контроль за одновременным взятием звуков. Дина-
ра, давай покажем, как мы над этим работаем.
(Ученица играет)
(Слайд №20)
Учитель:
Где находится кульминация всего произведения? И какие
средства композитор использует для нарастания напряжения, кроме динами-
ки и ускоренного темпа?
Ученица: Во второй части. Это модуляции, которые всегда способству-
ют нарастанию напряжения.
Учитель:
Правильно, вторая часть у нас очень взволнованная, бурная,
эмоциональная, с каждой новой фразой мы поднимаемся все выше по клавиа-
туре, основной мотив звучит все более настойчиво и приводит к главной
кульминации пьесы на форте. Её надо сыграть очень выразительно, вложить
в ноты все то, что наполняет наше сердце. А после начинается спад, буря по-
степенно утихает, слышатся негромкие всплески волн, похожие на человече-
ские вздохи. Сыграй, пожалуйста, всю 2 часть.
(Ученица играет)
(Слайд №21,22)
Учитель:
Молодец, все у тебя получилось. Третья часть нас возвращает
в прежнее спокойное настроение с небольшим всплеском и постепенным за-
миранием. Еще одну техническую трудность предоставила нам трель в конце
произведения.
несколько минут только одну трель, добиваясь ровного, чёткого исполнения!
Эта трель мелодическая и несёт художественную функцию – передаёт образ
растворения, затихания, замирания природы!
Еще в работе над художественным образом произведения очень важна
педаль. Необходимо следить за тем, чтобы её не было чрезмерно много, но и
чтобы она не была слишком «сухой». Здесь мы стараемся следовать точно
указаниям редактора, но иногда используем запаздывающую педаль. Вообще
педализация помогает в исполнении преодолеть ударность нашего инстру-
мента, а также связывает те моменты, которые нельзя связать руками.
III.Заключительный этап
Оценка работы на уроке:
Учитель: Девочки молодцы, замечательно потрудились и заслужива-
ют самых высоких оценок. Все задание получили, им еще работать над пьеса-
ми для исполнения на сцене и на экзамене. Будем стараться.
Вся работа музыкантов над произведением направлена на то, чтобы
оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, наполненное эмоция-
ми, продуманное выступление завершает работу над произведением.
Как подготовиться к концертному выступлению? Чтобы преодолеть
волнение необходимо как можно чаще выступать на сцене! Это может быть
концерты в детских садах, общеобразовательных школах, на концертах для
отдельно, тогда голова точно будет помнить, что именно она должна играть.
Перед концертом недели за две желательно по несколько раз в день проигры-
вать произведение или всю программу целиком в концертном исполнении.
Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:
1) умения играть произведение совершенно уверенно, убедительно,
эмоционально, выразительно;
2) умения играть произведение в любой обстановке, на любом инстру-
менте, перед любым слушателем.
Вывод: Педагог не должен удовлетворяться тем, что ученик играет если и
недостаточно выразительно, то грамотно. Грамотность – условие обязатель-
ное, выразительность – требование добавочное, желательное – такой подход
ошибочный. Первое наиболее важное условие при исполнении – это понима-
ние и сопереживание художественного смысла музыки, без этого она мертва
и музыкальная грамотность ни к чему. Поэтому начинать работу над кантиле-
ной следует с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с
арифметики.
Будить фантазию ученика, развивать его воображение помогают и об-
разные ассоциации, художественные параллели. Музыка, конечно, не нужда-
ется в словесном переводе, она связана с художественным образом и вызыва-
ет яркие ассоциации. Однако слово активизирует образное мышление, вооб-
ражение и эмоции. Оно заставляет ученика глубже продумывать самое произ-
ведение, свое исполнение, цель и методы работы.
Таковы основные аспекты работы над художественным образом в му-
зыкальных произведениях кантиленного характера.
Цель урока: совершенствование приёмов передачи образного содержания в пьесе «Андантино» А. Хачатуряна
Задачи:
- работать над исполнением мелодии, артикуляцией,
- уточнить голосоведение, звуковой баланс между мелодией и аккомпанементом,
- выяснить динамический план,
- работать над передачей формы пьесы,
- закрепить навык грамотной педализации.
Данный урок посвящён работе над художественным образом в произведении малой формы кантиленного характера – пьесе «Андантино» А. Хачатуряна.
Урок начинается с работы над гаммами и упражнениями. После проигрывания гаммы до минор (в этой тональности написана пьеса «Андантино») в прямом и противоположном движении надо обратить внимание ученика на точное выполнение аппликатуры. Для исправления ошибок полезно уточнить аппликатуру при игре каждой рукой в одну, затем в две октавы. Поиграть гамму разными ритмическими вариантами, с разной динамикой и штрихами. Эти же приёмы можно использовать для работы над хроматической гаммой, арпеджио, аккордами и т.д.
Гаммы, упражнения являются материалом для работы над техническим развитием ученика наряду с этюдами, пьесами виртуозного характера. На данном уроке ведётся работа над этюдом К. Черни (Избранные этюды под ред. Г.Гермера, ч. 1, Этюд № 23). Ученику предлагается чёткое проговаривание верхних звуков в мелодии, цепкие пальцы при игре стаккато. В работе над пассажами требуется точная аппликатура, умение подкладывать 1 палец. Необходимо контролировать свободу и пластичность руки, активную работу пальцев, точное выполнение штрихов, ритма, пауз.
Основное время урока посвящено работе над художественным образом в пьесе «Андантино» А.Хачатуряна.
С самого начала обучения и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать не только технологические навыки владения инструментом своих учеников. Важно интенсивно «погружать» ученика в исполняемую музыку, «заражать» ею. Произведение должно затрагивать его душу, будить воображение. Уже с исполнения первых мелодий в начале обучения надо добиваться от ребёнка, чтобы он их играл выразительно, с пониманием характера, т.е. грустную мелодию – грустно, весёлую – весело, торжественную – торжественно и т.д.
Работа над художественным образом начинается со знакомства с пьесой. Рекомендуется выбирать произведения с интересным образным содержанием, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает более ярко. Если музыка захватила ученика, его эмоциональное состояние будет положительно влиять на его прилежание, способствовать более целенаправленной настойчивой работе над звуком, темпом, нюансами, игровыми приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно прозвучало ярко, осмысленно, выразительно. Надо рассказать ученику об авторе пьесы, его творчестве. После прослушивания пьесы в исполнении педагога поговорить о её характере, художественном содержании.
На этапе разбора текста необходимо подобрать наиболее подходящую для конкретного ученика аппликатуру. Рациональная аппликатура способствует лучшему решению художественных задач, а её переучивание затягивает процесс изучения произведения.
«Андантино» – произведение со скрытой программой, в названии дано только определение темпа. Воображению учащегося предоставлен простор в определении содержания пьесы. Можно предположить, что это музыкальная поэтическая зарисовка. Например, ученик представил такую картину, придумал такой художественный образ: красивый горный пейзаж, осень, на берегу реки стоит молодая девушка. Звучит печальная песня, напоминающая интонации армянской музыки, как воспоминание о весне, о прошедшем счастье, об уехавшем друге. Мелодия грустная, неторопливая, в миноре. Аккомпанемент изложен повторяющимися терциями. Низкая вторая ступень, использование квинт придаёт музыке восточный колорит. Пьеса написана в 2-х частной форме. Во 2 части мелодия повторяется на октаву выше, что усиливает чувство печали. Аккомпанемент приобретает более взволнованный характер, появляется выдержанный бас и синкопированный подголосок. Заключительная фраза звучит как печальный, но спокойный итог в среднем регистре, напоминая голос виолончели.
Работа над художественным образом – это также работа над звукоизвлечением, разнообразными исполнительскими приемами, необходимыми для передачи характера музыкального произведения. В пьесе «Андантино» необходимо добиться хорошего легато, выразительности, глубины звучания красивой мелодии, похожей на человеческое пение. Необходимо постоянно следить за свободой исполнительского аппарата, умением погружать руку в клавиши весом «от плеча», контролировать звучание слухом. Работать над ровностью и мягкостью терций в аккомпанементе в 1 части, причём рука не должна быть застывшей, она как будто «дышит». Затем над глубоким погружением левой руки при исполнении басовой линии и мягким звучанием подголоска во 2 части, исполняемым 1 пальцем. Бас и ноты подголоска надо научиться играть на одном движении. Партия левой руки в пьесе представляет собой достаточную трудность. Ее необходимо довести до автоматизма, чтобы она не мешала исполнению мелодии.
Надо определить форму пьесы, её строение, деление на мотивы, фразы, предложения, чтобы правильно фразировать; выяснить особенности изложения мелодии, сопровождения, а также динамику (начало, подъём, кульминацию, спад в каждом построении). Составляется художественный и динамический план исполнения. Определив границы фраз, надо проследить развитие мелодии, найти интонационные вершины. Исполняя пьесу, ученик должен дослушать каждую фразу, научиться брать дыхание перед следующим построением. Для достижения большей яркости исполнения полезно придумать и использовать подтекстовку. Выявляется главная кульминация, которая в «Андантино» находится во 2 части пьесы, определяется единая линия развития музыкального материала с ощущением не только опорных звуков во фразах, небольших вершин, но и главной кульминации произведения. Необходимо добиться в исполнении ученика нарастания эмоционального напряжения именно к центральной кульминационной точке, что приводит к яркости и цельности звучания пьесы.
В «Андантино», пьесе кантиленного характера, важна роль педали как красочного средства. Звучанию придаются не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль помогает ярче раскрыть выразительные художественные возможности пьесы. Правая педаль связывает различные звуки в одну гармонию, помогает объединять различные элементы фактуры. Надо провести детальную работу: найти такты, где используется педаль как связующее или красочное средство, тщательно продумать момент взятия и снятия, прослушать каждый такт с педалью, чтобы её употребление не нарушало чистоты голосоведения. Рекомендуется проставить её в нотах. Надо провести специальную работу для закрепления навыка, чтобы нога не стучала по педали, не поднималась над ней, а постоянно её ощущала мягким касанием. При работе над пьесой «Андантино» полезно сначала выучить педаль по партиям рук, затем обе руки вместе при постоянном слуховом контроле за чистотой звучания.
Перед каждым проигрыванием пьесы учеником надо ему напоминать о необходимости постоянно слушать себя, своё исполнение как бы со стороны, стараться играть не только правильно, но и выразительно, эмоционально, а также замечать недостатки, чтобы потом их исправить.
Достигнуть успеха в работе над воплощением
художественного образа можно лишь непрерывно
развивая музыкальность ученика, его интеллект,
его эмоциональную отзывчивость на музыку,
совершенствуя приёмы звукоизвлечения. Он должен
быть увлечён содержанием и образами пьесы, тогда
он более настойчиво работает, совершенствует
пианистическую технику, стремясь ярче передать в
своём исполнении художественный образ
произведения.
Для работы дома надо дать задание продолжить
работу, начатую в классе, над исполнением
мелодии, аккомпанемента, динамическими
оттенками, употреблением педали, работу над
художественным образом пьесы.
Использованная литература:
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Издательство "Дека-ВС", 2007
- Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Издание третье – М.: Музыка, 1978
- Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Музыка, 2011.
Тема: «Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях».
2012 год
Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях.
(методический доклад для преподавателей ДМШ и ДШИ)
«Что такое сыграть
музыкальное произведение?
играть музыку – знать,
что она не жизнь,
но не показать виду?»
Развитие у ученика художественного образа при игре музыкальных произведений – одна из самых важных задач для педагога-музыканта. Возвращаясь вновь и вновь к изученным произведениям, мы заставляем наши чувства звучать по новому, находить новые образы и эмоциональные вершины. За счёт хорошего знания текста, можно полностью отдаваться во власть музыкально-образного мышления, выражению своего воображения, темперамента, характера, иными словами – всей личной целостности.
Художественный образ имеет выход не в структуру нотного текста, а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится, как бы продолжением музыкального произведения.
Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление. Здесь музыкальное содержание предстаёт, как эмоции, чувства и настроение. С.Е. Фейнберг говорил: «Неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому, что в музыкальном мышлении имеются также логические элементы». Верно то и другое. При работе над художественным образом произведений речь должна идти об эмоциональной логике. Задача педагога суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения её у него.
Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь возвращаться к действию, определённому движению.
Часто бывает, когда показом движения и конечно собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь ученик не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.
Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя – художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие.
О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряжённость, яркость глубина и отчётливость разная на разных «участках» играемой музыкантом пьесы.
Музыкальный образ – обобщённое и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально, на некоторых участках произведения.
Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция. Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат. Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения. Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутьё.
При работе над художественным образом музыкального произведения, основной задачей педагога является развить ряд способностейу ученика способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся – творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников.
Художник, актёр получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не даёт обычно готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.
Для формирования слуха используются следующие методы:
Подбормелодии на слух (подбором необходимо заниматься с первых дней обучения. Необходимо при этом выяснять, слышат ли дети путь мелодии. Можно показать ученику направление мелодии при помощи движения руки и предложить ученику сделать то же самое);
Чтение нотной партии (педагог исполняет произведение, а ученик следит за нотами);
Исполнение выученной пьесы, не глядя на гриф или клавиатуру (этот метод способствует активизации внутреннего слуха и органов осязания, которые являются очагами творчества);
Просмотр отрывка и проигрывание его, не глядя в ноты. (в процессе такой работы развивается внутренний слух и память);
Разбор пальцами без игры (такой разбор способствует вслушиванию в детали, которые могут быть не замечены при работе за инструментом).
Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, не умение выбрать правильный темп, сделать фразировку, повести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно это часто наблюдается при игре кантилены.
Самое ценное качество любогоинструмента – это звучность, его «голос». Поэтому очень важна интуиция, техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его игровой аппарат. Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. И даже паузы необходимо слушать, это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на минутку!
Ученик должен тренировать внимание. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, т.к.при такой тренировке обостряется слуховое восприятие.
Увлечь ученика к игре мелодии, раздуть у него огонёк отзывчивости можно путём сравнений и сопоставлений. Музыка может подсказать воображению зрительные впечатления. Можно использовать и словесные потекстовки, как для маленьких детских пьес, так и для развёрнутых крупных форм. Необходимо воспитывать в ученике любовь к творчеству. В.А. Сухомлинский писал: «Втискивая в голову детям готовые истины, учитель не даёт ребёнку возможности даже приблизиться к источнику мысли и живого слова, связывает крылья мечты, фантазии, творчества…»
Все методы сравнений и сопоставлений очень важны при работе над художественным образом в поизведении, но необходимо обращаться и к игровому аппарату исполнителя. Используя смену положения кисти на струнах, возможно придать различную окраску каждой части произхведения. Умение темброво разнообразить звучание голосов, способствует созданию музыкальной перспективы. Одним из важных этапов игры является работа пальцев рук – их чувственность, опора, нажим, артикуляция. Работа над игровым аппаратом, это одна из важных и труднейших задач исполнителя.
При разборе музыкального произведения главное, погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, эпоху в котором было написано музыкальное произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию. Определить при помощи каких средств выразительности и технических приёмом будет показана главная тема, разработка. Для качественной игры необходимо изучить произведение «изнутри». Значительное место в работе над произведением занимает анализ. Необходимо всё понять, ведь понять, это сделать первый шаг к тому, чтобы полюбить. Восприятие музыки неотделимо от формы. Горячая эмоциональная отзывчивость на музыку не только не находится в противоречии, но наоборот, получает почву благодаря умному логическому анализу. Надуманность гасит творческое пламя, обдуманность – возбуждает эмоциональные творческие силы. В анализе не может быть какой-то особой схемы. В каждом произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести – задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приёмом, это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания. Педагогу необходимо всегда стремиться пробуждать чувства и желание к музыкальному исполнительству у учеников, тем самым обогащать их духовный мир, развивать эмоциональность и отзывчивость.
Методический доклад.
Тема: «Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведение».
Подготовил: Преподаватель народного
отделения по классу аккордеона
Клочкова Т.В.
«Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведением»
В настоящее время музыкальное образование является неотъемлемой частью формирования духовной культуры личности на основе развития его музыкальной грамотности и способности к овладению общечеловеческими культурными ценностями. Цель именно музыкального воспитания школьников сегодня – ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить музыку во всём богатстве её форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры.
В связи с этим возникает, пожалуй, самый важный вопрос – чему мы, педагоги-музыканты, учим своих воспитанников? Каков предполагаемый результат обучения ребёнка в музыкальной школе? Актуальность данного вопроса, по нашему мнению, заключается в том, что проблема комплексного развития интеллектуальных способностей детей в последнее время приобретает всё большую значимость на всех этапах образования. При этом не стоит упускать из вида, что главная, на наш взгляд, задача педагога «рядовой» детской музыкальной школы – воспитать грамотного слушателя, ценителя музыки в частности и искусства в целом, творчески образованного, интеллектуально развитого человека. Далеко не все выпускники ДМШ продолжат своё обучение в средних и высших музыкальных учебных заведениях, изберут музыку своей профессией, станут хорошими исполнителями. В то же время – если не будет музыкально-развитой слушательской аудитории, зачем вообще нужна музыка? Не значит ли это, что подготовка грамотного слушателя важнее подготовки исполнителя? К тому же специалисты с развитым художественным, креативным мышлением сегодня остро востребованы как в культуре, образовании, так и в других сферах жизнедеятельности. Широко известен и не подлежит сомнению тезис о том, что общее образование не есть «изучение предметов», а есть развитие личности предметами; на первом месте стоит личность, субъект, его интересы, а предметы – на втором. Предметы – только средства, цель – личность, именно, её развитие.
Итак – чему учить? Попытаемся найти ответ на поставленный вопрос с точки зрения преподавателя духовых инструментов.
Исходя только лишь из методики преподавания, можно сказать, что педагог детской музыкальной школы на уроке специальности учит своих воспитанников в основном двум вещам:
1. внимательному и грамотному чтению нотного текста;
2. технике, то есть приёмам и средствам, позволяющим воплотить на инструменте, в конкретном звучании, то, что «вычитал» в нотах.
Текст и техника. И то и другое бесспорно важно и необходимо в творческой деятельности юного исполнителя на народных инструментах, но нельзя этим ограничиваться. Взяв за основу интонационную теорию Б.В.Асафьева, мы можем сказать, что общение с искусством вообще и с музыкой в частности есть человеческая форма коммуникации: человек – художественный образ. Музыкально-художественные образы учащегося, это живые, одухотворённые, активно и динамично развивающиеся «явления», с которыми он вступает в невербальный контакт, испытывая чувство духовного удовлетворения в процессе этого общения. Поэтому важнейшим моментом развития когнитивных способностей можно считать воспитание в ученике исполнительской самостоятельности – умения по-своему интерпретировать произведение, создавать и развивать свои музыкально-художественные образы, самостоятельно находить технические приёмы для воплощения своего замысла.
Неоспоримо понятие, что музыка – это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку немецкому, английскому и т.п. Увлечённый своим делом, грамотный педагог старается донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами и повестями. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал А.Н.Серов, - музыки не было бы на свете»
Не следует ставить знак равенства между языком музыки и привычным литературным языком и потому, что один и тот же нотный текст разные музыканты-исполнители воспринимают и исполняют по-разному, привнося в музыкальный текст свои художественные образы, чувства, мысли. И если юный музыкант может различить отдельные «слова» в музыке, составлять их в предложения, фразы – музыкальное произведение обретёт объёмное звучание, наполнится смыслом, переживаниями, а не просто – «громко – тихо», «быстрее – медленнее».
Инструментальная музыка не способна столь же конкретно выражать точные понятия, как разговорный язык, но порой она достигает такой захватывающей эмоционально-образной мощи, которой трудно или невозможно достичь с помощью разговорного языка. «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки» - говорил великий П.И.Чайковский.
Разбудить свою фантазию, активизировать творческое воображение и не стесняться ярко, эмоционально донести родившиеся образы и переживания до слушателя – сложная задача для начинающего исполнителя-школьника. Известно, что детский, подростковый возрасты сопровождаются психологическими кризисами. В эти периоды дети особо ранимы, остро переживают малейшие жизненные неудачи, возможные промахи, без которых не обходится становление личности, невозможно накопление жизненного опыта. И здесь педагог, как старший товарищ, добрый и мудрый, должен помочь своему ученику вместе с ним окунуться в волшебный, сказочный мир музыки, всячески показывать ему, что в этом мире мы равны и можем свободно общаться на языке звуков. Уверен: от педагога, от уровня его знаний, компетентности, эрудиции, нравственных качеств зависит – интересен ли его предмет ребёнку, или его просто терпят. К сожалению, зачастую мы можем наблюдать такую ситуацию: в первый класс музыкальной школы ребёнок приходит с трепетом в душе, радостью в глазах, ожиданием сказки при общении с музыкой, а через 2-3 года ходит в «музыкалку из под палки », доучиваясь только потому, что заставляют родители.
Что же необходимо для того, чтобы музыкальное исполнение ученика стало живым, интересным, чтобы постижение музыкального произведения доставляло ему радость творчества, радость раскрытия тайны звуков и нотных знаков? Что в них хотел вложить композитор, какие события, впечатления способствовали созданию той или иной пьесы? Иначе говоря – как разбудить в ученике фантазию, сформировать способность к созданию художественного образа музыкального произведения?
Следует отметить, что большинство сведений о музыкальном произведении, сообщаемых школьникам преподавателем, имеет форму словесных описаний, картин, неких ассоциаций. На их основе учащиеся воссоздают себе содержательный образ разбираемого музыкального сочинения (облик героя музыкального произведения, события прошлого, невиданные ландшафты, сказочные картины, природу и т.д.). И здесь очень важно – сумеет ли педагог разбудить и развить своим выразительным и эмоциональным рассказом интерес к музыке. Именно на данном этапе определяется дальнейший путь развития начинающего исполнителя: пойдёт ли он по пути творческого мышления или же строгого исполнения нотного текста. При этом только следует обратить внимание вот на что: нередко, желая как можно более полно объяснить ученику смысл музыки, даже опытные педагоги-музыканты идут по пути излишней конкретизации образа, вольно или невольно подменяя музыку рассказом о ней. При этом на первый план выходит не настроение музыки, не то психологическое состояние, что в ней содержится, а всевозможные детали, вероятно интересные, но от музыки уводящие.
Воссоздающее (репродуктивное) воображение, «отвечающее» за создание и развитие художественных образов, развивается у школьников в процессе обучения игре на музыкальных инструментах путем формирования умения определять и изображать подразумеваемые состояния музыкальных образов, умения понимать их некую условность, иногда – недосказанность, способности привнести свои эмоции в переживания, данные нам композитором.
Говоря о создании художественного образа исполняемой музыки, стоит отметить, что работу над этим необходимо начинать как можно раньше. Например: у исполнителей-духовиков есть такое понятие – «играть длинные ноты», контролируя при этом состояние губных мышц (амбушюра), работу диафрагмы и т.д. Занятие, безусловно, необходимое для поддержания и развития исполнительского мастерства, но довольно скучное для ребёнка, который ещё не так давно слушал мамины сказки и до сих пор верит в Деда Мороза. На данном этапе занятия считаем полезным давать учащемуся такие задания: «сегодня у тебя хорошее настроение и мы исполняем весёлые, жизнерадостные ноты», или «сегодня ты выглядишь уставшим, давай сыграем спокойные звуки, как колыбельная для твоей любимой кошки». Дети поразительным образом преображаются, принимают образы, предложенные учителем, и предлагают свои: «вчера мы ходили в поход, я вам сыграю походные ноты». Таким образом, скучное исполнение длинных нот (само название «дли-и-и-и-нные ноты» на ребёнка наводит тоску) превращается в увлекательное путешествие в мир музыкальных образов. Ребята стараются каждый свой звук наполнить каким-то смысловым, художественно-образным содержанием.
Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача – соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.
Безусловно, самое интересное для учеников занятие на уроках специальности – это работа над художественным музыкальным произведением.
Приступая к работе над пьесой, анализируя с учеником содержание произведения, многие педагоги часто допускают ошибки двух противоположных направлений. Для первого – характерно то, что преподаватель стремится научить детей до подробностей «видеть» разбираемое произведение, старается пересказать его содержание словами, создать «литературный сюжет». В итоге – ученик активно фантазирует, рисует красочные картины, мало обращая внимание на техническую сторону исполнения, в результате чего не может донести свои образы до слушателя из-за технического несовершенства исполнения. Ко второму направлению примыкают педагоги, которые, руководствуясь тем, что музыка – искусство звуков и действует прямо на наши чувства, вообще пренебрегают образными представлениями, считают ненужными беседы о музыке и ограничиваются «чистозвуковым», технически совершенным и не нуждающимся ни в каких ассоциациях исполнением. Какое из этих направлений наиболее приемлемо в музыкальном развитии учащегося? Вероятно – истина как всегда где-то посередине, и от того, найдёт ли исполнитель «точку золотого сечения» зависит – будет ли он иметь успех у слушателей.
Уже на этапе знакомства с произведением педагог намечает первые штрихи к возможному художественному образу. Рассказывая ученику о композиторе, его творчестве, времени создания той или иной пьесы, он должен обладать не только глубокими музыкально-теоретическими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, чтобы оказать необходимую помощь в работе над музыкальным содержанием и возможными техническими трудностями. Таким образом, от преподавателя требуется постоянная высокая эмоциональная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает его ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями. Важно уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на музыкальное сочинение, даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении. Почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.
Хорошо, если педагог в достаточной мере владеет инструментом и может показать разбираемое произведение в своей художественной интерпретации. Конечно же, исполнение в классе, для ученика, обязано быть таким же ярким, увлекательным, эмоциональным, как и на большой сцене.
Принцип: «сначала сыграй как я а потом как сам считаешь нужным» ни в коей мере не должен влиять на творческую самостоятельность ученика. Каждый из участников учебного процесса, и педагог, и ученик, имеет право на своё видение музыкально-художественного образа.
Также – одна из основных задач педагога-духовика, как впрочем, и любого другого музыканта, состоит в том, чтобы научить ребёнка слушать себя, ибо умение слышать понимать, осмысливать то, что заложено в музыкальном произведении – основа исполнительского мастерства. Часто мы сталкиваемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. В то время как работа над произведением, должна заставлять ученика слушать себя со стороны. Необходимо стремиться, во-первых, к полному, мягкому, во-вторых – к максимально певучему звуку. Недаром, одна из высших похвал исполнителю – «у его инструмент поёт». Пение, певучесть – главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки.
Составив, таким образом, для себя общую картину произведения, охватив общим взглядом архитектуру музыкального здания, попробуем рассмотреть отдельные его части, (анализ формы, структуры). Возможно, это интересная повесть (соната, концерт), или объёмный рассказ (развёрнутая пьеса), или короткая история (небольшая пьеса). Многие педагоги-практики уделяют недостаточно внимания развитию мыслительных процессов при работе над музыкальным материалом. Анализ музыкального произведения зачастую просто опускается, делается акцент на чистое исполнение нотного текста. Как результат – у учащихся слабо развито музыкально-художественное мышление, которое необходимо при интеллектуально-интуитивном восприятии музыки. Между тем, как формирование художественного образа опирается на всестороннее понимание произведения, что невозможно в отсутствии эмоционального и интеллектуального начала. Тщательный художественно-теоретический разбор изучаемого сочинения стимулирует повышенный интерес, активизирует эмоциональное отношение к нему. На этом этапе первоначально созданный художественный образ получает своё развитие, обретает более чёткие краски, становится объёмным, живым. «Метод жизненных ассоциаций, а так же ассоциаций с другими произведениями искусства, но обязательно конкретных, наверняка доступных и понятных тем, кто тебя слушает, - один из самых действенных»
Юные исполнители, не обладающие пока достаточным опытом абстрактного мышления, легко ассоциируют музыкальные произведения с литературой или архитектурой. Накопленный с младших классов репертуар тематических произведений, таких как «Кошечка», «Весёлые гуси», «Бегемот», «Петушок» и др., положительно сказываются на развитии образного мышления. Развить его, не задвинуть в сторону под натиском технических проблем – задача педагога. Дети приходят в музыкальную школу учиться музыке. Овладение игрой на инструменте – лишь средство для достижения этой цели. Так изучение языка не является самоцелью, но средством коммуникации, когнитивного развития, приобщения к культуре народа. Не лишним будет напоминание – далеко не каждый выпускник ДМШ или ДШИ станет профессиональным музыкантом, но грамотными ценителями настоящего искусства – многие.
Итак, увидев музыкальное здание, произведения в целом, определив его составляющие, наметив экспозицию, развитие, кульминацию, финал, разложив каждое составляющее на фразы, мы понимаем, что самое большое, красивое, величественное здание состоит из маленьких кирпичиков (буквально – тактов). И каждый из этих кирпичиков прекрасен как сам по себе, так и в едином целом. Исполнитель различает отдельные мотивы-характеры, их взаимное развитие, контрастность и схожесть образов. Отметим, что работа над художественным содержанием обязательно происходит через осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения, фактуры изучаемого произведения, т.е. всего комплекса художественно-выразительных и технических средств, используемых композитором. При этом развитие образа включает в себя не только анализ его структуры, но и выявление роли каждого элемента музыкального построения в раскрытии идей, эмоций, заложенных в данном произведении в соответствии с замыслом композитора. Принимая это во внимание, мы сознаём, что развивая художественно-образное мышление, никоим образом не следует выпускать из вида его интеллектуальную составляющую.
Таким образом, тщательно изучив произведение с точки зрения музыкальной формы, мы снова, кирпичик к кирпичику, собираем его воедино, полностью осмыслив предназначение каждого кирпичика-такта, каждой ноты-буквы в слове, их роль в общем построении музыкального изложения. При этом практически не стоит проблема заучивания наизусть. Подобно актёру, в поисках наиболее выразительной интонации повторяющему сотни раз одну и ту же фразу или слово, ученик обыгрывает каждый такт, интервал, даже одну ноту (особенно в пьесе кантиленного характера), не заучивая текст но «вживаясь» в него, развивая и совершенствуя свой музыкально-художественный образ.
В данной статье мы не рассматриваем технологическую сторону работы над текстом музыкального произведения – этому вопросу посвящено множество методической и методологической литературы. Нас интересует эмоционально-художественное осмысление музыкального материала, что включает в себя:
1. общее впечатление от первого проигрывания произведения,
2. разделение его на части, представляющие собой осмысленный, логически завершённый элемент изучаемого сочинения,
3. осмысленное сочетание частей, эпизодов через установление сходства и различия в эмоционально-техническом плане между ними, сопоставление тонального и гармонического языка, аккомпанемента, особенностей голосоведения, фактуры и т.д., и как следствие – сочетание различных художественных образов, развитие ассоциативных связей.
Безусловно, такая работа требует больших временных затрат. Многие педагоги, в погоне за учебным планом, не позволяют себе и ученику углубляться в художественную составляющую музыкального произведения, строят свою работу на строгом исполнении музыкального текста, многократных, однообразных его повторениях. В результате такой работы музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». И действительно – вся нагрузка при таких занятиях ложится на двигательно-моторную память (память пальцев). Запоминание носит механический, неосознанный характер. Исполнение выученного таким образом произведения наизусть лишено осмысленности, ученики играют «одни ноты», не понимая смысла музыки. Возможно, юный музыкант исполняет произведение достаточно чисто, но есть ли смысл в такой работе? О каком художественно-образном мышлении, интеллектуальном развитии в таком случае может идти речь?
Между тем, задача образования в современный период развития общества, отличающийся такими чертами, как глобальная интеграция, гибкость, подвижность мышления, диалогичность, толерантность и теснейшая коммуникация на всех уровнях – подготовить человека, соответствующего этой новой культуре. Во введении к Концепции государственного стандарта общего образования читаем: «Новыми нормами становятся жизнь в постоянно изменяющихся условиях, что требует умения решать постоянно возникающие новые, нестандартные проблемы; жизнь в условиях поликультурного общества, выдвигающая повышенные требования к коммуникационному взаимодействию и сотрудничеству…». Данный тезис требует развития у молодых людей творчества, воображения, креативного подхода к решению поставленных задач. Развитие этих качеств личности происходит, в том числе, и через обучение музыкальному искусству. «Ребёнок школьного возраста наиболее восприимчив к эмоционально-целостному, духовно-нравственному развитию, гражданскому воспитанию. В то же время недостатки развития и воспитания в этот период жизни трудно восполнить в последующие годы»
«Воспитание человека, формирование свойств духовно развитой личности, любви к своей стране, потребности творить и совершенствоваться есть важнейшее условие успешного развития России»
В заключении имеет смысл вспомнить прописную истину – в каждом ребёнке есть творческое зёрнышко, которое мы, преподаватели музыки обязаны развить. Каждый ребёнок – талантлив, каждый ребёнок – вселенная, и мы, учителя, в ответе за каждого маленького человека, пришедшего к нам. Пусть ваш ученик не станет профессиональным музыкантом, но если он будет творчески и интеллектуально развитым, успешно социализированным, востребованным в современном обществе гражданином – значит вы, как педагог, достигли главной цели в своей работе.
Список литературы
1. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки: Кн. Для учителя. – М.: Просвещение, 1984. – 111 с.
2. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребёнка. – М.: Просвещение, 1967. – 415 с.
3. Данилюк А.Я., Кондаков А.М. Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России: учеб. пособие. – М.: Просвещение, – 2009. – 24 с.
4. Каптерев П.Ф. Новая русская педагогия, ее главнейшие идеи, направления и деятели. – СПб.: Земля, 1914. – 211 с.
5. Кондаков А.М., Кузнецов А.А. Концепция федеральных государственных образовательных стандартов общего образования. – М.: Просвещение, 2008. – 39 с.
6. Нестьев И.В. Учитесь слушать музыку. – изд. 3-е. – М.: Музыка, 1987. – 63 с.
7. Панкевич Г.И. Искусство музыки. – М.: Знание, 1987. – 112 с.
8. Португалов К.П. Серьёзная музыка в школе: Пособие для учителей. – М.: Просвещение, 1980. – 144 с.