Марсель пруст. По направлению к свану

«Чтение Пруста в некотором роде мука. Его искусство действует на нашу потребность активности, движения, прогресса наподобие постоянной узды…» Х.Ортега-и-Гассет.

Я со скепсисом отношусь к высказываниям на тему: «Какое же это наслаждение - читать Пруста». Охотно верю в то, что человек может искренне любить Диму Билана, но в то, что он обожает Пруста, верится с трудом. Безусловно, Пруст великий писатель и большой новатор, но чтение его книг – большой труд. Те, кто жаждет динамики, интриг и сюжетных перипетий попадут не по адресу, взяв в руки том «В поисках утраченного времени».
Величие Пруста в другом. Тот же Ортега-и-Гассет пишет, что Пруст «установил между нами и вещами новое расстояние». Его взгляд настолько пристален, что вся литература до Пруста «кажется обзорной, кажется литературой с птичьего полета». Пруста интересует только «фауна и флора внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувствам, ломая сложившуюся традицию монументального изображения».
Стиль произведений Пруста не зря называют импрессионистическим. Именно этот французский автор перенес принципы импрессионизма, царившего в живописи, в область литературы. Впечатление и воспоминание – вот краеугольные камни творчества Пруста. Сюжетные коллизии ни к чему, если ты препарируешь внутренний мир героев. Эмоции и чувства становятся объектом исследования. Время утрачено, от него остались лишь обрывки и лоскуты, сохраненные памятью. «Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается»,- пишет Ортега-и-Гассет. Прусту достаточно того, что сохранилось в памяти, он не собирается реставрировать время, а довольствуется созерцанием его обломков.
Конечно, в романе «По направлению к Свану» есть главные герои: мальчик Марсель, сам Сван и его любовница-жена, однако помещены они в некую аморфную среду впечатлений прошлого, оттого и создается чувство, что ничего не происходит. Нам является лишь череда состояний героев, непрерывный поток сознания. Хотя и «Поток сознания» у Пруста имеет свои особенности. Вадим Руднев в своем словаре пишет: «В отличие от Джойса поток сознания у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой потока сознания у Пруста был не Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного "дления"».
P.S. Выбрал, все таки, перевод Любимова, сугубо в силу подходящей для меня эстетичности и звучания. Хотя, говорят, что перевод Франковского точнее. Но мне он не понравился. Совсем уж спотыкаешься в и без того сложных длинных предложениях.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Пруст.Роман «По направлению к Свану» не сразу стал одной из книг цикла «В поисках утраченного времени». Изначально она планировалась Прустом, как первая из трёх частей одноимённой книги. За ней должны были следовать «У Германтов» и «Обретённое время». Набросок этой книги был готов уже в 1909 году, а с 1910 по 1912 год Пруст работал над ее первой редакцией. Выпуская в свет в 1913 году «По направлению к Свану», Пруст уже закончил работу над книгой в целом. Из 712 страниц переданных издателю Грассэ в декабре 1912 года в том «По направлению к Свану» было включено 467 страниц. Книга вышла в свет 14 ноября 1913 года и осталась почти не замеченной критикой.

Глубокое потрясение, испытанное Прустом в 1914 году (гибель его секретаря Альфреда Агостинелли и война), привело к существенному изменению плана романа. Объём произведения увеличился вдвое за счет частей, связанных с Альбертиной, персонажем, введенным в роман в 1914 или 1915 году.

Цикл романов "В поисках утраченного времени", наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

"По направлению к Свану" (1913) - первый роман цикла. Образ героя — Свана — дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, — благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван - неизлечимо больной, умирающий человек, — все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения.

Следует отметить, что произведение Пруста с трудом поддается жанровой классификации: хотя оно прочно связано с романической традицией, это не совсем роман, не мемуары, несмотря на углубленную автобиографичность. Метод, использованный для его создания, не только реалистический, хотя реализм и составляет здесь ядро. Он вобрал в себя свойства и принципы самых различных течений: таких приближенных во времени, как символизм и импрессионизм, и таких отдаленных, как романтизм и классицизм. Интрига в "Поисках" практически отсутствует: вместо нее функцию цементирующего вещества этой огромной конструкции, которую автор любил сравнивать с готическим собором, выполняют ощущения, приводящие в действие механизм непроизвольной памяти и связующие прошлое с настоящим. Благодаря идентичным ощущениям, сплавляющим воедино различные моменты жизни рассказчика, и еще чаще благодаря искусству психологического анализа прошлое избегает забвения и обретает спасение от смерти в искусстве.

В "Поисках" можно выделить три больших цикла — цикл Свана, цикл Германтов и цикл Альбертины, сквозь которые прослеживается эволюция Марселя и других персонажей. Порой сложное переплетение судеб создает впечатление неуправляемого хаотического повествования, а рассмотрение одних и тех же персонажей в различных обстоятельствах и под различными углами зрения приводит как бы к расщеплению характеров на ряд изолированных, противоречащих друг другу ликов. Расщепление это производится в восприятии разных персонажей и во времени, наиболее последовательно осуществляется по отношению к людям искусства. Например, рассказчик с удивлением обнаруживает, что пошловатая личность, время от времени попадающаяся ему в одном из буржуазных салонов, и знаменитый, восхищающий его своими пейзажами художник — одно и то же лицо, что великая актриса в жизни оказывается эгоисткой, а гениальный писатель — вульгарным честолюбцем. Зато Пруст настаивает на творческой целостности людей искусства. Согласно его теории, любой художник дарит миру одну единственную индивидуальную и "неизменную" красоту и всегда является автором одного единственного произведения, как бы велика ни была в количественном отношении его творческая продуктивность, потому что и красота, и произведение живут в единстве стиля, который у истинного творца всегда тождествен самому себе и служит наиболее достоверным признаком гения и призвания. Поиском своей собственной красоты, поиском своего призвания, по существу, является "поиск утраченного времени". "В поисках утраченного времени" — это не только художественное произведение, это одновременно и эстетический трактат, который заканчивается мыслью героя о необходимости написать книгу о своей жизни.

"В поисках утраченного времени" — это, возможно, величайший роман двадцатого века; это размышления о природе времени, памяти, смысле человеческого существования. Вся картина, развернутая в "В поисках утраченного времени", связана с развитием Марселя, дана через его восприятие. И это восприятие непрерывно изменяется с течением лет. "Постепенно, — пишет Пруст, — действительность заставляла мою мечту сдавать одну позицию за другой". И действительность романа становится все серее и будничное. Происходит своеобразный процесс "деромантизации мира". История жизни Пруста, рассказанная в романе, превращается в историю разочарования.

Таким образом, весьма характерно, что название романа "В поисках утраченного времени" приобретает двусмысленный оттенок. Это одновременно и потерянное время, ибо Пруст-пессимист считает бесплодно потерянной всю свою прожитую жизнь и утраченное уже время, которое Пруст-апологет пытается еще раз искусственно воскресить в воспоминаниях.

Психологизм Пруста основан как раз на воспоминаниях, размышлениях о природе времени и памяти. Однако при этом писатель не желает, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать былую реальность, но, напротив, он желает, используя все вообразимые средства - наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания. Итак, не вещи, которые вспоминаются, но воспоминания о вещах - главная тема Пруста. Впервые память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещью, которая описывается. Поэтому автор обычно не добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным, - и тогда и возникают в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.

Острота и сила впечатлительности у Пруста необычайны. Он сам говорит о своих нервах, что они "не только не задерживают на пути к сознанию, а напротив легко допускают к нему во всей отчетливости постоянные мучительные, изнурительные жалобы самомалейших элементов нашего "я". Несомненно, такая острота граничит с явной болезненностью и, действительно, находит свое объяснение в том, что Марсель Пруст страдал жесточайшими припадками нервной астмы, так что последние десять лет своей жизни почти не выходил из комнаты, обитой пробкой. У писателя с меньшей одаренностью такая впечатлительность могла бы легко выродиться в скрупулезную и ненужную мелочность, он не сумел бы овладеть материалом. Пруста спасает эта гениальная одаренность и культурность; благодаря своему чудесному дару он господствует над материалом, побеждает его, писатель не растворяется в нем, а растворяет его в себе; поэтому-то, что у другого явилось бы источником непоправимых недостатков, ошибок и погрешностей, у Пруста становится большим и безусловным художественным достижением.

Жанрово-композиционные особенности книги «По направлению к Свану».

Марсель Пруст - глубокий психолог. Некоторые современные литературные критики сравнивают его с Достоевским. Пруст сам говорит о радости извлекать из себя и выводить на свет что-то скрытое в сумраке души, свойственной ему. Произведения Пруста едва ли можно назвать романами, скорее - это психологические мемуары, но с планом, внимательно обдуманным и последовательно проведенным. Аналитический дар писателя изумителен. Ему удается вскрывать самые сложные, запутанные, еле уловимые движения человеческого духа. Психология припоминания, одиноких ожиданий ребенка ночью матери, анализ ревности, влюбленности, многообразия "я", вдохновения, привязанности, дружбы и т.д., отличаются у Пруста истинным проникновением и наглядной убедительностью. В частности в вещах Пруста читатель найдет драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса.

Одним словом, смысл и основная цель психоанализа Пруста находится в неразрывном соответствии с этим его стремлением. Психологизм его произведений обусловлен его основным художественным методом.

С равным мастерством Марсель Пруст изображает и человеческие типы, характеры и социальную среду, которая его окружала. Блестяще очерчена Прустом тетя Леония, Франсуаза, Евлалия, Сван, кружок Вердюренов, Одетта, мадам де-Вильпаризи, Блох-отец, Блох-сын, Сен-Лу, Альбертина, мосье де-Шарлю. Творчество Пруста и в этой области вполне самостоятельно и своеобразно. Он не повторяет никого из прежних мастеров. Созданные им типы и образы людей вполне индивидуальны, новы и зарисованы Прустом тщательно, выпукло и тонко. Это тем более удивительно, что изображаемые писателем люди взяты в самом обыкновенном, сером быту. Пруст не ставит их в необычайные, острые, исключительные положения.

Основные темы «По направлению к Свану».

Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа - романа "потока сознания". Архитектоника1 "романа-потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека - это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.

Жизнь в Комбре для Марселя начинается с звучащих имен: господин Сван, Германты, Одетта, Альбертина, дочь Свана Жильберта и так далее. Затем имена начинают совмещаться с персонами, которые теряют свое обаяние при более близком знакомстве. Первичные периоды очарования людьми и словами сменяются затем у героя разочарованием, потому что детальное знание, возникающее при приближении к человеку, лишает воспринимающего иллюзий. Столь же последовательно, вслед за Стендалем и Флобером, писатель отстаивает представление об относительности чувств. Автор говорит, что человек влюбляется не в определенное лицо и не в момент встречи, а в свое представление о нем, которое уже существует в его сознании. Для влюбленного важнее и существеннее не сама любовь к женщине, а ее предвкушение и ожидание, потому что любовь живет в душе до реального свидания, что неизбежно приводит к искажению личностного восприятия.

Принципы организации художественной системы Пруста:

Творческий метод Пруста сложен и противоречив. Одной из его составных частей является импрессионизм. Пруст считает, что единственным критерием истины для писателя является впечатление; оно для него "то же, что опыт для ученого" ("Обретенное время").

С "имперсональностью" связан ряд приемов психологизации в "Поисках утраченного времени". Как правило, Пруст не дает развернутого физического портрета своих персонажей. При первом упоминании или появлении нового действующего лица Пруст никогда не прерывает повествования для того, чтобы описать его нравы, манеры, характер. Они проявляются постепенно, обычно сквозь одну внешнюю черту. Сходным путем, посредством выделения одной черты, Пруст воспроизводит словарь, синтаксические обороты и интонации своих героев. Так, Сванн, будучи светским человеком, стремится избегать в разговоре серьезных тем, а ряд "серьезных" слов сопровождает интонационными кавычками. "Весьма древнее французское прошлое" служанки Франсуазы в ее речевой характеристике передается через ряд устарелых оборотов, которые она имеет обыкновение употреблять и которые сближают ее язык с языком г-жи де Севинье, Лабрюйера и Сен-Симона. Характер ограниченного выскочки Блоха в значительной степени раскрывается через его манеру говорить, как бы пародирующую стиль парнассцев. Полный набор избитых клише представляет собой язык дипломата-рутинера г-на де Норпуа.

На подобном обыгрывании особенностей речи, равно как и мимики, жестов, походки, построены все комические и сатирические образы Пруста. Исчерпывающая характеристика герцога Германтского связана с описанием его манеры входить в гостиную. Глупость г-на де Камбремера запечатлена в его необыкновенном носе, который поражает рассказчика с первого взгляда. Нередко Пруст строит образ, мастерски обыгрывая какой-нибудь аксессуар; таковы виртуозно исполненные характеристики двух эпизодических персонажей - г-на де Сен-Канде и г-на де Бреоте, отталкивающиеся от их моноклей.

Таким образом, персонажи "Поисков утраченного времени" представляют собой как бы совокупность внешних признаков, которые должны свидетельствовать об их сущности, комической стороне, скрываемом пороке или тайных побуждениях. Это связано как с общефилософской основой "Поисков утраченного времени", так и с импрессионистским господством детали в творческом методе Пруста. Вместе с тем отдельные приемы психологизации у Пруста близки к приемам литературы XVII века. В особенности это относится к комическим и сатирическим образам, основанным на гротескном, буффонном заострении одного характерного признака. Здесь Пруст близок к Мольеру, персонажи которого, по словам Пушкина, суть типы одной страсти, одного порока.

Марсель Пруст

По направлению к Свану

Гастону Кальмету - в знак глубокой и сердечной благодарности.

Марсель Пруст (1871–1922)

Как нередко случается, первая вышедшая в свет книга многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» - произведения, оставившего глубокий след в литературе XX века, - по причине своей художественной новизны, - была весьма сдержанно принята и тогдашними читателями, и литературными кругами.

Непривычной и трудной для восприятия показалась повествовательная манера Пруста, рассчитанная на терпеливое, внимательное чтение и не сразу открывающая дорогу к внутренним ценностям романа. Непривычен был стиль писателя, текучий, исполненный меланхолии, лишенный внешних украшений, но обладавший некоей завораживающей силой, постепенно захватывающей и подчиняющей себе читателя. Непривычностью веяло от прустовской фразы - прихотливо-громоздкой и тем не менее гибкой, самим строением своим как бы стремящейся воспроизвести тончайшие извивы мысли и сложность движения человеческих чувств.

Поначалу роман воспринимался как детище художественного экспериментаторства, поскольку его эстетическая система представлялась поверхностному взгляду несходной с отстоявшимися в искусстве слова способами и приемами изображения мира и человека.

Однако для различных литературных школ, опиравшихся на формальный эксперимент и в пору появления «В поисках утраченного времени» шумно и торопливо разрушавших классические традиции, прустовский роман был слишком приближен к опыту прошлого. Только спустя ряд лет, когда для обоснования и оправдания своей художественной практики литературному авангардизму потребовалась выработка собственной традиции, его приверженцы попытались отнести Марселя Пруста к числу своих предшественников.

Лишь после того как стали выходить одна за другой книги «В поисках утраченного времени» и раскрывался смысл всей прустовской эпопеи, а также суть авторского замысла, определилось яснее и то новое, что вносила она в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века.

Действительно, Марсель Пруст духовно был тесно связан с этой важной эпохой в развитии европейского общественного сознания и искусства, и эта связь прослеживается во всем его творчестве, определяя многие его особенности, и в первую очередь - близость к эстетическим и философским исканиям того времени.

В пору творческого созревания Марселя Пруста, то есть на переломе веков XIX и XX, литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени, вхождением общества в новую фазу исторического развития.

Социальное бытие буржуазии казалось неизмеримо упрочившимся - шел энергичный процесс ее самоутверждения во всех областях жизни. Европа пожинала плоды бурной индустриализации; великие державы лихорадочно делили мир и сферы влияний, обогащаясь за счет новоприобретенных колоний. Французская буржуазия полагала, что выпавшие на ее долю неприятности уже позади: из ее памяти выветривались воспоминания о несчастливой франко-прусской войне. Парижская коммуна воспринималась не как историческое предвестие, а как последняя вспышка революционности на старом континенте. Рабочее движение входило в рамки респектабельного тред-юнионизма и умеренного в требованиях социал-демократизма. Лишь на Востоке, в России, раздавались раскаты грозных подземных толчков, сулящих миру, как пророчески писал Александр Блок, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Парламентская демократия находилась в зените; самоуспокоенная Европа, стараясь не замечать признаков ужасающего кризиса всей системы, завершившегося первой мировой войной, наслаждалась комфортом, богатством и была преисполнена надежд, что вступила в «прекрасную эпоху» благополучия и стабильности, которая пребудет во веки веков. Казалось, что все происходящее располагает общественное сознание к историческому оптимизму. Однако духовная жизнь той эпохи являла иное зрелище.

Жесткая и неподвижная картина мира, воздвигнутая позитивизмом - этой господствующей буржуазной философией середины века - и естествознанием, основывавшимся на ее предпосылках, неудержимо распадалась. Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно - чистую интуицию. Пожалуй, большее влияние, нежели воинствующе-апологетическое направление общественной мысли с его культом сильной личности, восхвалением завоевателя, солдата, колонизатора, национализмом, приобретал исторический пессимизм различных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен. Неостановимо распространявшиеся идеи социализма, несмотря на стремление социал-демократии амортизировать их взрывную силу, вопреки попыткам правящих классов приспособить их к собственным нуждам, размывали идейные и политические устои господствующей общественной системы. Фетишизировавшее среду и считавшее человека ее пассивным производным, искусство натурализма, для которого основу поведения и поступков человека составляли его свойства как биологической особи, отступало перед нереалистическими художественными течениями, вообще отделявшими человека от объективных связей с социальной средой. Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту единственной истинной ценностью бытия.

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарии обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века. Одновременно в повествовательном искусстве усиливается тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм. Повседневность - порой трагичная, прозаическая - осваивается реализмом на рубеже веков как новая и сущностно-важная сфера жизнедеятельности человека и объект изображения. Английский и французский роман конца и начала века и особенно творчество Чехова показали, что из этого нового материала можно извлекать и глубокие обобщения, и неожиданный эстетический эффект.

Однако наиболее важной чертой общественного сознания той эпохи является проникновение в него идеи релятивности сущего, которая начинала дополнять, а в ряде случаев заменять идею развития, укоренившуюся в умах после французской буржуазной революции. Идея релятивности была обоюдоострой. Она позволяла глубже осознать подвижность, текучесть, изменчивость мира и бытия, «однозначность, «а вместе с тем она служила основанием для пересмотра и отрицания бесспорных моральных и духовных ценностей, питая тотальный нигилизм и всеснедающий скепсис. Сложная, неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли революционные и демократические мыслители и художники, сознававшие действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Порождавшая множественность идейных и эстетических исканий и устремлений, духовная ситуация предопределила особенности творчества Пруста, и в первую очередь романа «В поисках утраченного времени», ставшего главным делом и итогом жизни писателя. К тому времени, когда Марсель Пруст из-за тяжелой и хронической болезни переменил образ жизни и полностью посвятил себя работе над романом, он не был новичком в литературе. Еще в 1896 году он опубликовал сборник стихов и новелл «Утехи и дни», камерных, элегичных, весьма точно выражавших тогдашний жизненный опыт и круг общественных и человеческих интересов их автора. Герои новелл принадлежали к высоким кругам общества, отгороженным привилегией рождения, знатности и богатства от прозаичной жизни остальных людей. Они были частицей мирка, где прихоти, чувствования, предрассудки, капризы, желания его обитателей приобретают самодовлеющее значение и гипертрофированные масштабы, препятствующие восприятию жизни в ее истинности. Стихи и новеллы были написаны искусно, хотя с заметным эстетизмом. Они верно передавали психологию героев, потому что Пруст, родившийся в богатой буржуазной семье, хорошо их знал: он был вхож в светское общество и долгое время - с 1900 по 1913 год - вел в газете «Фигаро» светскую хронику. Крайне слабое и хрупкое здоровье не препятствовало ему быть частым посетителем раутов, завсегдатаем светских салонов, где он приобрел известность как прекрасный и остроумный собеседник и живой, общительный человек. Но его роман «В поисках утраченного времени» показал также, что, кроме того, Пруст был весьма зорким, критичным и проницательным наблюдателем нравов богатых классов.

Импрессионизм от франц. impression - впечатление - художественное направление, основанное на принципе непосредственной фиксации впечатлений, наблюдений, сопереживаний. Импрессионизм развивается в последней трети XIX - в начале XX века. Сначала он возник во французской живописи: в 1874 году в Париже среди других произведений экспонировалась картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» «Impression. Soleil levant».

Импрессионистическая образность, которая призвана находить и фиксировать микродинамику внутреннего душевного мира, используется писателями, которые принадлежат к разным направлениям. Она является признаком творчества неоромантиков Дж. Конрад, Р. Л. Стивенсон, натуралистов Г. Мопассан, брать Е. и Ж. Гонкуры, реалистов И. Бунин, М. Коцюбинский. Но особенно насыщенной импрессионистическими чертами становится литература символизма поэзия П. Верлена, С. Малларме, P. M. Рильке, К. Бальмонта, драматургия О. Уайльда, М. Метерлинка, проза А. Шницлера.

Техника импрессионизма широко используется также в модернистском романе XX века. Классическим образцом здесь является многотомный романселя Пруста «В поисках потерянного времени». Импрессионизм лежит в основе прустовского творческого метода. Сквозь призму эфемерных субъективных впечатлений персонажей романов Пруста превращается внешний мир с его связями, логикой, последовательностью. Хрестоматийным примером личностного впечатления от реальности является прустовское изображение Венеции.

В "Поисках" можно выделить три больших цикла - цикл Свана, цикл Германтов и цикл Альбертины, сквозь которые прослеживается эволюция Марселя и других персонажей.

Несмотря на то, что в романе Пруста своеобразно воссоздается его собственная жизнь с самого детства, однако его произведение ни мемуарами и ни автобиографическим романом назвать нельзя. Подлинный герой прустовского романа - глубинное "я". Основной сюжет книги - жизнь внутреннего "я", изображение внутренней жизни человека как "потока сознания".

По направлению к Савану. "По направлению к Свану" (1913) – первый роман цикла. Образ героя - Свана - дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван - любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, - благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван – неизлечимо больной, умирающий человек, - все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника1"романа–потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.

Авторская направленность на воспроизведение впечатления приводит к тонкой деталировке, импрессионистичности письма. В то же время прустовские образы сохраняют логическую основу, писатель не стремится полностью имитировать подсознание. В первую очередь, автор визуализирует для читателя не развитие характера, а разные состояния одного и того же человека в различные моменты течения жизни. Закладывая основы нового типа романного повествования –романа "потока сознания", Пруст во многом продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля и Флобера.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/ автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.

Пруст последовательно доказывает, что бессознательное воскрешение прошлого происходит не от интеллектуального импульса, оно не зависит от желания или не желания человека в отдельный момент бытия. Именно поэтому воспоминания героя выстраиваются перед читателем не в хронологическом или логическом порядке, а достаточно хаотично. Мимолетные образы прошедшего визуализируются через ощущение, которое может неожиданно повториться в настоящем и которое разматывает цепь воспоминаний.

Вопрос №7 Литература «потока сознания» как одно из крайних явлений декаданса и / или первых явлений модернизма (философия Анри Бергсона, психоанализ Зигмунда Фрейда, творчество Джеймса Джойса – от «Портрета художника в юности» до «Улисса»)

Литература «потока сознания» - литература 20 в., тяготеющая преимущественно к модернизму, характерным изобразительным приемом которой является непосредственное воспроизведение процессов душевной жизни, переживаний, размышлений .

Обострившееся до предела внимание к субъективному, внутреннему, скрытому в психике человека выражало все растущее недоверие к реализму и потому оказалось особенно созвучно и литературе декаданса .

Но как же все-таки произошло зарождение литературы «потока сознания»? Пожалуй, стоит начать с того, что пафос отрицания обусловил переход «западного искусства в новое качество, объединяемое понятием "модернизм" ».

Модернизм (от фр. moderne - новый, новейший, современный) - условное обозначение периода культуры конца XIX - середины XX в ., т.е. от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является «реалистическая», или позитивистская, культура XX в., верхней - постмодернизм, т.е. 1950-1960-е гг.

Совокупность эстетических школ и течений, возникших в это время, характеризует разрыв с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений.

В XX в. во многом изменился предмет художественного изображения. Изменяется представление о реальности. Модернисты не ограничиваются сведением понятия «реальность» только к предметному, вещному миру. Реальностью в литературе становится пространство сознания персонажей . Литература и искусство не «отражают» реальный мир, а, наоборот, создают особую художественную реальность, существующую по своим художественным законам. Модернистский тип художественного мышления, в отличие от традиционного классического, опирается на абсолютно новую художественную модель мира. Если в классической литературе художественным образом является персонаж с неповторимым внутренним миром, то в литературе эпохи модернизма - это эквивалент мысли, сознания. Это очень важная особенность модернистского искусства и литературы .

Существенной характерной чертой модернизма является его игровая природа . Произвольная игра со смыслами, так же, как и с фрагментами реальности, становится конструктивной в модернизме.

«Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству, модернизм нередкопретендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике . Свидетельством этого могут служить многие проявления творческого новаторства: например, упомянутая выше литература «потока сознания». В развитии модернизма в XX в. можно выделить несколько этапов, однако объектом нашего исследования является «эпоха классического модернизма» (1915-1930 гг.). Прежде всего, в «эпоху классического модернизма» в литературе было переосмыслено время. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим, оно мыслилось как внутренний поток (Джойс, Манн, Хемингуэй, Пруст, Кафка, Фолкнер).

Произошел разрыв традиционных пространственно-временных отношений в литературе и искусстве.Сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты в произведениях Джойса, Хаксли, Фолкнера упорядочивались только сознанием персонажа .

В литературный язык входил принцип монтажа, характерный для языка кино . Именно монтаж обусловливает смысловую наполненность изображаемого и служит раскрытию конкретного художественного смысла и содержания произведения.

Фрагментарность мышления в литературе особенно ярко проявляется в произведениях «потока сознания», которые всегда строятся по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности .

Другой важной особенностью романа модернизма является его интертекстуальность .

В каждом тексте возможны наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл .

В литературе XX в., в произведениях литературы модернизма и постмодернизма, обрели особенно большую значимостьреминисценции , они составили одно из звеньев содержательной формы литературных произведений.

Стоит отметить, что первоначально понятие «поток сознания» (англ. Streamofconsciousness) было связано с достижениями в философии и психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций . Понятие «поток сознания» утверждается в 1890 г. благодаря труду американского философа и психолога Уильямса Джеймса «Первоосновы психологии», который вышел через год после появления труда философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедшего в свет в 1889 г.

Сам термин «поток сознания» ввел Уильям Джеймс . Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении .

У. Джеймс утверждает, что 2/3 душевной жизни человека состоят именно из предварительных схем мыслей, не облеченных в слова.

Методологической основой для формирования литературы «потока сознания» стал и труд французского философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания» , вышедший в свет в 1889 г.

В «Опыте о непосредственных данных сознания» Бергсон изложил основные положения своего учения. Центральным для его философии является понятие времени . Он отличает научное время , которое измеряется часами и другими средствами, и чистое время как динамичный и активный поток событий - поток самой жизни. Это время переживается непосредственно, и внутри него иногда возможно действовать свободно.

В его работе отражена и идея «длительности» - психологического, субъективного времени, которое нетождественно статичному времени научного познания и которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, становление новых форм внутренней жизни.

Значительная часть «Опыта о непосредственных данных сознания» посвящена критике общераспространенных методов исследования психической жизни.Согласно Бергсону, душевная жизнь обладает такой формой единства, цельности, по отношению к которой теряют силу все известные методы анализа, разлагающего целое на части .

В работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон утверждает тезис о протяженности сознания .

По Бергсону, вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. А. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное .

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу . У многих писателей первой половины XX в. «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный метод.

Например, видиостиле Джойса происходит «склеивание» разрозненного, фрагментарного мира в законченное целое через переживание внутреннего человека, проявляющееся во всем многообразии языка художественной литературы своего времени.

В романе «Улисс» Дж. Джойс попытался воплотить свой метод точной фиксации «потока сознания». Дж. Джойс открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, опираясь не только на прием Бергсона .

На протяжении всего творчества Джеймс Джойс переходил от одного метода к другому. Ранние прозаические произведения Джойса созданы в традициях реализма . В этой связи стоит поговорить о произведении Джойса под названием «Портрет художника в юности» (1916) . Итак, вещь писалась дольше, чем знаменитый "Улисс" – на добрых три года, если не на четыре. Наш современник открывает роман - и, в отличие от "Улисса", не обнаруживает "ничего особенного". Текст хорошо знакомого рода: психологическая проза, роман воспитания, но главным героем его становится не личность, а сознание с ярко выраженными и постепенно оформляющимися творческими возможностями . Вначале герой – мальчик, отданный на воспитание иезуитам, постоянно служащий предметом насмешек и болезненно переживающий свою зависимость от жестокого и несправедливого мира церкви. В самом имени главного героя заключен символ – Стивен Дедал возвращает читателя к своему архетипу, отчаянному смельчаку, дерзнувшему бросить вызов природе. Символика романа раскрывается на двух уровнях – сознательном и подсознательном. Последний взрывает первый и является убедительным доказательством того, что творческая личность, отбросив всякие ограничения, устремляется навстречу жизни. Существенным критическим моментом для ощущения себя как творческой личности служит «эпифания» , «озарение» - момент, в который Стивен ощутил свою непреодолимую склонность к живописи, искусству.

Теперь вернемся к истории создания этого произведения и постараемся выяснить, почему же Джойс так долго трудился над ним? Над чем корпел? Как видно, текст все же несет загадку. У Джойса не бывает без этого. Разгадка романа - в особых отношениях текста и автора, литературы и жизни . В годы "Портрета" Джойс стремился уже создавать новую прозу, писать так, как до него не писали раньше; но он не знал еще, как это делается .

Вдобавок, что столь же существенно, - кроме собственно литературного дела, писательства как такового (которое в эпоху "Улисса" твердо станетединственною его задачей и заботой), для него были тогда не менее важны и некоторые другие задачи. Нетрудно согласиться, что они и впрямь имели кое-какую важность: Джойс желал выяснить, что такое Религия, что такое Искусство, а также - или точнее, в первую очередь, - что такое его собственная личность и жизнь. То были насущные, жгучие вопросы его внутреннего развития; и "Портрет" представляет найденные им решения (во многом еще не окончательные, как потом показало будущее ).

7 января 1904 г. Джойс набросал с дюжину страниц - этюд? Опыт самоанализа? манифест? Обыденный этюд - отличный, мускулистый текст, хотя не лишенный юношеской рисовки, щегольства эрудицией и нарочитых темнот - содержит уже в зачатке две крупные идеи, собственные идеи Джойса, на которых, в конце концов, и окажется построенным будущий роман. Одна - это идея портрета, несущая в себе джойсовское решение темы личности - как темы о корнях и природе самоидентичности, уникальной индивидуальности каждого. Портрет художника должен быть - внутренний портрет, имеющий уловить и передать его "изгибэмоции", индивидуальный и индивидуирующий ритм, пульсацию жизни его души и ума. Другая идея – метафора творчества, творческого развития как беременность собою, направленного, телеологичного вызревания внутреннего мира, рождающего как плод – мир художества и плод художества, форму .

Джойс, разумеется, неоднократно менял композицию романа. В итоге, вместо 63 глав "Портрет художника в юности" по замыслу автора должен был иметь 5 - и за этим количественным изменением есть качественное. Как можно видеть сейчас, пятиглавая композиция "Портрета" есть именно та форма, что выражает контуры "портрета художника", ритм внутренней жизни, вынашивающей форму: главы 1, 3, 5 - как три стадии вызревания плода, фазы: Истоков - Религии - Искусства; главы 2, 4 - фазы, переходные между этими главными этапами.

В конце 1916 г. - скорей, уже в 1917-м, но суеверный классик, считая годшестнадцатый для себя счастливым, настоял на выставлении этой даты – роман вышел в свет отдельным изданием в США и сразу вслед за тем в Англии. По обе стороны океана он встретил вполне одобрительный прием, получив умеренно высокую оценку у критиков и очень высокую у многих крупных писателей - Йейтса, Уэллса, Элиота. Но эта реакция мало трогала и занимала художника, который уже был весь поглощен "Улиссом".

Переход к модернистской эстетике намечается в первом романс писателя, а резкий разрыв с реалистическими принципами мировосприятия происходит в романе «Улисс» .

По первоначальному замыслу «Улисс» должен был стать небольшим рассказом для сборника «Дублинцы» и называться «Один день мистера Блума в Дублине» . Но постепенно рассказ о Блуме в сознании писателя соединился с повествованием о Стивене Дедале, главном персонаже «Портрета художника в юности». Задуманный как небольшое произведение, «Улисс» разросся до огромной книги. Фактически весь роман «Улисс» представляет собой «поток сознания» персонажей, организованный как интертекст .

«Поток сознания» в «Улиссе» - это попытка зафиксировать весь кажущийся хаос человеческого мышления. Вот характерный образец бесконечной вереницы мыслей Блума, в то время как он передвигается по городу. То, что он видит по дороге, вызывает у него самые различные ассоциации. Его мысль нередко перебивается, уходит в сторону, затем возвращается назад. Поройонобрываетфразы, аиногдаислова.

Помимо «свободных ассоциаций», видное место в сознании героев занимают «навязчивые идеи», также связанные с теорией Зигмунда Фрейда, которая оказала влияние на литературное творчество Джойса . Он широко использует фрейдовскую теорию в «Улиссе». У Блума «навязчивые идеи» - это мысли о сыне, умершем одиннадцати месяцев отроду, об измене его жены Мэрион, о самоубийстве отца.

«Навязчивыми» для Стивена являются мысли о его отстранении от ирландского национально-освободительного движения, воспоминания его о матери, сливающиеся с ощущением преследования его католической церковью.

Некоторые исследователи творчества Джеймса Джойса отмечают, что увлечение схемами Фрейда, которые выглядят как искусственные, чужеродные наслоения, нарушающие внутреннюю логику характера, подавляют джойсовский дар изображения душевной жизни, проявляющийся в его ранних произведениях и в самом «Улиссе», так как исчезает характер, «растворяется в сумбуре ощущений и ассоциаций, мы видим лишь пассивное «состояние сознания».

Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, – церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V . Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания – оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча не горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении.

Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства. Я чиркал спичкой и смотрел на часы. Скоро полночь. Это тот самый миг, когда заболевшего путешественника, вынужденного лежать в незнакомой гостинице, будит приступ и он радуется полоске света под дверью. Какое счастье, уже утро! Сейчас встанут слуги, он позвонит, и они придут к нему на помощь. Надежда на облегчение дает ему силы терпеть. И тут он слышит шаги. Шаги приближаются, потом удаляются. А полоска света под дверью исчезает. Это – полночь; потушили газ; ушел последний слуга – значит, придется мучиться всю ночь.

Я засыпал опять, но иногда пробуждался ровно на столько времени, чтобы успеть услыхать характерное потрескиванье панелей, открыть глаза и охватить взглядом калейдоскоп темноты, ощутить благодаря мгновенному проблеску сознания, как крепко спят вещи, комната – все то бесчувственное, чьею крохотной частицей я был и с чем мне предстояло соединиться вновь. Или же я без малейших усилий переносился, засыпая, в невозвратную пору моих ранних лет, и мной снова овладевали детские страхи; так, например, я боялся, что мой двоюродный дед оттаскает меня за волосы, хотя я перестал его бояться после того, как меня остригли, – этот день знаменовал наступление новой эры в моей жизни. Во сне я забывал об этом происшествии и опять вспоминал, как только мне удавалось проснуться, чтобы вырваться от деда, однако, прежде чем вернуться в мир сновидений, я из осторожности прятал голову под подушку.

Иной раз, пока я спал, из неудобного положения моей ноги, подобно Еве, возникшей из ребра Адама, возникала женщина. Ее создавало предвкушаемое мной наслаждение, а я воображал, что это она мне его доставляет. Мое тело, ощущавшее в ее теле мое собственное тепло, стремилось к сближению, и я просыпался. Другие люди, казалось мне, сейчас далеко-далеко, а от поцелуя этой женщины, с которой я только что расстался, щека моя все еще горела, а тело ломило от тяжести ее стана. Когда ее черты напоминали женщину, которую я знал наяву, я весь бывал охвачен стремлением увидеть ее еще раз – так собираются в дорогу люди, которым не терпится взглянуть своими глазами на вожделенный город: они воображают, будто в жизни можно насладиться очарованьем мечты. Постепенно воспоминание рассеивалось, я забывал приснившуюся мне девушку.

Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры. Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения, однако ряды их могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег. Если же он задремлет в еще менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях. Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, – и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул: проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую, – подобное ощущение может биться и в груди у животного; я был беднее пещерного человека; но тут, словно помощь свыше, ко мне приходило воспоминание – пока еще не о том месте, где я находился, но о местах, где я жил прежде или мог бы жить, – и вытаскивало меня из небытия, из которого я не мог выбраться своими силами; в один миг я пробегал века цивилизации, и смутное понятие о керосиновых лампах, о рубашках с отложным воротничком постепенно восстанавливало особенности моего «я».

Быть может, неподвижность окружающих нас предметов внушена им нашей уверенностью, что это именно они, а не какие-нибудь другие предметы, неподвижностью того, что мы о них думаем. Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память – память боков, колен, плеч – показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я себе говорил: «Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул»; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад; мое тело, тот бок, что я отлежал, – верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, – приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее, хотя пока еще не представлял его себе отчетливо, – оно вырисовывалось яснее, когда я просыпался уже окончательно.