Климент гринберг авангард и китч
К своему искусствоведческому стыду о выдающемся художественном критике Клементе Гринберге я узнала недавно. Почему-то о нём, также как и об искусстве Модернизма, апологетом которого он выступал, нам в институте не рассказывали. Теперь приходится навёрстывать упущенное. Из обширного наследия Гринберга я прочла 4 статьи: Авангард и Китч (1939), Живопись Модернизма (1960), Положения Модернизма (1968), Модерн и Постмодерн (1979). Основные положения выкладываю под катом. Согласны ли вы с Гринбергом? Считаете ли данные им характеристики стиля точными, а критерии оценки верными? Стоит ли прислушиваться к его мнению сегодня или лучше отнестись к его работам критически, как к памятникам своего времени?
1. Согласно Гринбергу, эпоха Модернизма в истории искусства началась в середине 19 века — с творчества Э. Мане в живописи. К этому времени искусство переживало настоящий кризис: эстетические и художественные ценности потеряли значимость, уступив место нарративу : «собственные качества искусства стали настолько незначительны, что искусство было близко к тому, чтобы ассимилироваться с развлечением, подобно тому, как религия ассимилировалась с терапией. (Живопись модернизма. 1960). Кроме того, Гринберг определяет середину 19 века как время абсолютного главенства рынка и интересов обывателей, время, когда художественный вкус был во многом утрачен. В этой ситуации Модернизм стремился поддержать эстетические стандарты прошлого.
2. Утрату художественного вкуса в середине 19 века Гринберг связывает с промышленной революцией и массовым переселением необразованного населения в города. Искусство, удовлетворяющее потребности этих людей, Гринберг называет китчем. «Китч использует в качестве сырья обесцененные академизированные симулякры подлинной культуры и культивирует их безжизненность. Китч механистичен и оперирует формулами. Китч — это чужой опыт и фальшивые чувства. Китч изменяется согласно стилю, но при этом всегда остаётся одним и тем же. Китч — воплощение всей той фальши, что есть в современной жизни. Китч не требует от своих потребителей ничего кроме денег, он не требует от них даже времени (…) Китч из городов переносится в деревню и стирает народную культуру. Для него нет географических и национальных границ, он триумфально шествует по всему свету. Это первая в истории универсальная культура.» (Авангард и китч. 1939).
3. В состоянии кризиса искусство могло утвердить себя одним единственным способом: продемонстрировав черты, свойственные лишь ему одному и никакой другой области жизни. Сделав это, оно сужало свою зону компетенции, но зато безоговорочно овладевало ей. Такой метод Гринберг называл самокритикой и считал основополагающим для Модернизма. (Живопись Модернизма. 1960). Зона компетенции каждого вида искусства совпала с тем, что было уникальным в его медиуме. Медиум живописи — это плоское пространство, ограниченная поверхность и собственные качества цвета. «Отстранившись от проблем общества, художники-авангардисты стремились поднять своё искусство на небывалую высоту. Они сужали его (искусство), чтобы возвысить до выражения абсолюта, в котором всё относительное и противоречивое нашло бы своё разрешение или утратило бы смысл. Это искусство для искусства, а содержание создаваемых произведений неважно. (…) Эти художники стремятся создать что-то изначально данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий и оригиналов. Содержание должно быть растворено в форме. (…) Пикассо, Брак, Мондриан, Миро, Кандинский, Бранкузи, Клее, Матисс, Сезанн черпают вдохновение из медиума, с которым они работают. Они заняты проблемами пространства, фона, формы, цвета и т.д. Лучшие представители культуры авангарда — это художники для художников и поэты для поэтов, непонятные для широкой публики и аудитории». (Авангард и китч. 1939) « Модернизм пришёл к пониманию того, что искусство самодостаточно в своей эстетической ценности и оно не должно учить, прославлять кого-либо или что-либо, пропогандировать те или иные идеи. Оно имеет право держаться в стороне от религии, политики и даже морали. Такое понимание искусства сохраняется и теперь, более того именно идея "чистого искусства" составляет внутреннюю сущность искусства во все времена и только Модернизм смог вынести эту идею наружу». (Модернизм и Постмодернизм. 1978).
4. Результатом самокритики стал принципиальный разрыв живописи со скульптурой. Живопись отказалась от изображения трёхмерной формы и, как следствие - глубокого пространства, поскольку трёхмерная форма составляет медиум скульптуры. Отказ от изображения трёхмерной формы привёл живопись к беспредметности. « Живопись модернизма на поздней стадии принципиально не отказывается от изображения узнаваемых предметов, но она в принципе отказывается от изображения пространства, которое эти предметы могли бы заселить». (Живопись Модернизма. 1960).
5. Основным в теории Гринберга является тезис о связи живописи Модернизма с традицией Старых Мастеров. Гринберг неустанно опровергает мнение о революционном характере нового искусства , называя его мифом, придуманным журналистами. « Вопреки устоявшемуся мнению, модернизм не порывал с прошлым ни в теории, ни на практике. Главным для Модернизма была ориентация на эстетические стандарты качества, заимствованные из искусства прошлого. Но вместе с тем Модернизм, настаивал на обновлении этих стандартов. Чтобы сделать их соответствующими современности, он действовал при помощи наиболее критического и наименее почтительного подхода к прошлому. (…) Все крупные представители модернизма были вынуждены становиться новаторами, чтобы сохранить качество своих работ и выразить себя. Из-за кризиса художественных стандартов новшества, внесённые модернизмом были вынужденно более радикальными, или по крайней мере выглядели более радикальными, чем новшества других эпох». (Модернизм и Постмодернизм. 1979) «Модернизм никогда не означал и не означает разрыва с традицией, скорее — дальнейшую эволюцию традиции. И нет высказывания более ложного, чем высказывание о разрыве протяжённости в искусстве». (Живопись модернизма. 1960). Э. Мане восхищался чистотой цветов Веласкеса, многие импрессионисты, обращались к венецианской живописи с тем, чтобы сделать цвета более тёплыми и яркими» (Модернизм и постмодернизм. 1979). «Пересекающиеся линии на работах Мондриана, вторя линиям рамы, с особой силой подчёркивают организующую роль рамы. Как только мы привыкаем к абстракции Мондриана, мы понимаем, что его работы более консервативны в своём цветовом решении и подчинённости раме, чем поздние картины К. Моне». (Живопись модернизма. 1960). Так же как и модернисты, старые мастера выше всего ставили художественные задачи. «Вплоть до 17 века художник находился в рамках определённого круга сюжетов, он был избавлен от необходимости проявлять оригинальность и изобретательность в тематике произведений и мог сконцентрироваться на решении формальных проблем. Выразительные средства стали для художника содержанием искусства. Это сближает его с художником-абстракционистом». (Авангард и китч. 1939)
6. Принципиальная разница между искусством Модернизма и прошлого состоит в том, каким образом искусство обращается к зрителю. «Когда зритель смотрит на работы старых мастеров, он видит сперва изображённые предметы и лишь потом — саму картину. Глядя на работы художников-модернистов, зритель в первую очередь видит саму картину. Только такой способ восприятия художественного произведения признаётся модернизмом и это тоже результат самокритики». (Живопись Модернизма. 1960).
7. Середина 1950х годов обозначается Гринбергом как время сложения нового, так называемого «тяжёлого стиля 1960х». Черты этого стиля Гринберг находит в большинстве направлений того времени. «Если мы будем рассматривать историю искусства 1960х как историю стиля, то нас удивит не многообразие, но единство и однородность, скрывающиеся за видимым множеством направлений. Ассамбляж, Оп и Поп, Неофигуратив, Фанки, Минимализм, Кинетизм и т.д. - все эти явления имеют ряд общих черт (...). Композиция или схема почти всегда наглядные и ясные, рисунок чёткий, форма геометрически проста, цвета плоские и яркие или, по меньшей мере, без цветовых градаций и оттенков. Этот стиль мог бы вписаться в канон Вёфлина как линеарный стиль. (…) Язык 1960х годов настолько противоположен языку 1950х, что может показаться, будто новое искусство изначально создавалось как оппозиция старому — абстрактному экспрессионизму, ташизму, арт информель. (Положения авангарда. 1968).
8. В 1960е годы меняется отношение к новаторству в искусстве, теперь это уже не вынужденная мера, а приём, получивший всеобщее распространение. «До середины нашего века процессу обновления не обязательно было быть поразительным и разрушительным, так стало после середины века. (…) Сегодня все занимаются инновацией. Умышленно, методически. Более того, эти новшества умышленно и методически делаются поразительными. Только сейчас становится понятным, что не всё поразительное искусство является настоящим новым искусством. Вот что наконец открыли 1960е: стало понятно, что искусство может производить потрясающее впечатление, не говоря при этом ничего особенного и нового. Поразительное и зрелищное стало предметом стилизации». Однако, по мнению Гринберга, подлинное искусство всегда определяется одним единственным критерием: «правильностью формы» : «...то, что действительно аутентично и важно для 1960х годов, проходит незаметно, принимая обличие старого. Никакие самые смелые и провакационные выдумки так не поражают вкус, как станковая картина или произведение, которое определяет себя, как скульптура и ничего более. (...) Качество искусства зависит от продуманных соотношений и пропорций и больше ни от чего. Никакое количество феноменальной новизны не спасёт, если внутренние отношения в произведении не были прочувствованы и найдены. Это касается и всех новых направлений: кинетического, атмосферного (atmospheric), природного (environmental), светового (light) искусства, «земля» ("earth"), «фанки» и др. Лучшее в искусстве, будь то танец, излучение, взрыв, или нечто едва видимое, слышимое демонстрирует правильность формы. Этот постулат неизменен». (Положения авангарда. 1968).
9. Единственным кретерием для оценки произведения искусства Гринберг считает качество (the goodness of good art) . Вкус и качество являются для него объективными понятиями. «Вкус — единственная категория, позволяющая установить порядок и отделить качественное произведение от некачественного». (Положения авангарда. 1968).
10. Именно недостаток вкуса по мнению Гринберга породил китч в середине 19 века, дадаизм в конце 10х и поп-арт в конце 50х годов 20 века. Он же является причиной такого негативного явления современности как постмодернизм : «Постмодернизм распространился в той же атмосфере расслабленных вкусов и мнений, что и поп-арт. Постмодернизм представляет то, что может удовлетворить вкус большинства и не требует напряжения душевных сил. Но я всё же думаю, что модернизм не окончен, по крайней мере в живописи и скульптуре. Искусство по-прежнему препятствует желанию большинства расслабиться и предъявляет высокие требования вкусу». (Модернизм и Постмодернизм. 1979).
И все же утверждение о том, что как только авангарду удалось «отстраниться» от общества, он следующим же шагом полностью изменил свою позицию и отверг и революционную, и буржуазную политику, остается справедливым. Революция осталась внутри общества как часть той яростной идеологической борьбы, которую искусство и поэзия находили столь неблагоприятной, едва она начинала затрагивать «драгоценные» аксиоматические верования, доселе лежавшие в основе культуры. Отсюда следует, что подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в «экспериментировании», а в нахождении пути, следуя по которому можно было обеспечивать движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от общественности, поэт-авангардист или художник-авангардист стремился поддерживать высокий уровень своего искусства, одновременно сужая и поднимая его до выражения абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили бы смысл. Появляются «искусство ради искусства» и «чистая поэзия», а предмет или содержание становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы.
Именно в процессе поиска этого абсолюта авангард пришел к «абстрактному» или «беспредметному» искусству и такой же поэзии. По сути дела, поэт-авангардист или художник-авангардист пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого себя - так же, как природа действительна сама по себе, как эстетически действителен реальный пейзаж, а не его изображение; как нечто данное
, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов. Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства.
Но абсолют абсолютен, и художник или поэт, будучи тем, кто он есть, почитает одни относительные ценности более других таких же. И те ценности, во имя которых он взывает к абсолюту, - ценности относительные, эстетические. Так художник или литератор оказывается имитатором - но не Бога, а - в данном случае я использую слово «имитировать» в его аристотелевском смысле - правил и процессов искусства и литературы. Таков генезис «абстрактного». Перенося свое внимание с предметов обычного опыта, поэт или художник обращает его на среду собственного ремесла. Если не-представляющее, не-воспроизводящее или абстрактное должно обладать эстетической обоснованностью, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчинения некому достойному ограничению или оригиналу. Как только мир общего, явленного, внешнего опыта отвергнут, такое ограничение может быть найдено только в самих процессах или правилах, посредством которых искусство и литература ранее уже имитировали прежнюю действительность. Именно эти процессы и правила становятся предметом искусства и литературы. Если, вслед за Аристотелем и другими мыслителями, сказать, что все искусство и вся литература - это имитация, то в итоге мы получаем имитацию имитации.
И. Е. Репин. Осенний букет. 1892 Pablo Picasso, 1901 -02, Femme au café (Absinthe Drinker)
И. Е. Репин. Портрет Елизаветы Званцевой. 1889 Pablo Picasso 1913– 14, L"Homme aux cartes
И. Е. Репин. Портрет писательницы Натальи Нордман-Северовой. 1900 Pablo Picasso 1911, The Poet (Le poète)
Авангард и китч //Partisan Review, 1939, VI, no. 5 (p. 34 – 49). «Одна и та же цивилизация способна одновременно порождать столь разные вещи, как поэмы Т. С. Элиота и шлягеры Tin Pan Alley, живопись Брака – и обложки журнала "Saturday Evening Post". Все четыре образчика относятся к культуре и, очевидно, являются частями одной и той же культуры и продуктами одного и того же общества. На этом, однако, связь между этими явлениями, по-видимому, заканчивается…»
«Общество, лишаясь в процессе развития способности оправдывать неизменность своих конкретных форм, разрушает также и устоявшиеся представления, что делают возможным взаимопонимание писателей и художников с их аудиторией. Исходить из общих предпосылок становится все труднее. . . В прошлом такое положение дел обычно находило разрешение в застывшем александрийском стиле, в академизме…»
«Стремясь выйти за пределы александризма, часть западного буржуазного общества породила нечто доселе неслыханное – авангардную культуру. Это стало возможным благодаря более широкому пониманию истории – или, скажем точнее, новому критическому пониманию общества. . . Этот критицизм не противопоставлял нашему современному обществу вневременные утопии, но подверг трезвому историческому причинноследственному анализу лежащие в основе любого общества предпосылки, оправдания и функции. Так, стало очевидным, что наш современный буржуазный общественный строй – не извечное, "естественное" условие жизни, а всего лишь последний в череде сменявших друга социальных порядков…»
«Первые представители богемы – а она суть и есть будущий авангард – не замедлили продемонстрировать отсутствие интереса к политике. Тем не менее, если бы в окружавшей их атмосфере не витали революционные идеи, они бы никогда не смогли выделить понятие "буржуазного" с тем, чтобы определить, кем они не являются. . . Для этого действительно требовалась смелость, поскольку эмиграция авангардистов из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию с капиталистических рынков, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии…»
«…подлинная и важнейшая функция авангарда заключалась не в "экспериментировании", а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия. Полностью удаляясь от публики, поэтавангардист или художник-авангардист стремился высоко поднять уровень своего искусства, одновременно сужая и вознося его до воплощения абсолюта. . . Так рождается "искусство для искусства" и "чистая поэзия", в то время как предмет или содержание становятся чем-то, чего следует сторониться, как чумы…»
«…Эти поиски абсолюта привели авангард к "абстрактному", или "беспредметному", искусству и подобной ему поэзии. По сути, поэтавангардист или художник-авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто, поддающееся обоснованию исключительно в его собственных категориях. . . Содержание должно быть растворено в форме настолько полно, чтобы работу художника или литератора нельзя было свести, в целом или по частям, к чему-то, что не было бы самой сущностью произведения искусства…»
«…Замкнутость авангардного искусства на самом себе, тот факт, что его лучшие художники – художники для художников, а лучшие поэты – поэты для поэтов, факт этот оттолкнул от него многих из тех, кто ранее был способен восторгаться и ценить новаторские искусство и литературу, но теперь не желает или не способен пройти посвящение в секреты художественного ремесла. Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре, пребывающей в состоянии незавершенного становления…»
«Выставки Пикассо по-прежнему собирают толпы, а Т. С. Элиота преподают в университетах; торговцы модернистским искусством все еще не уходят из бизнеса, а издатели все еще публикуют "сложных" поэтов. Но сам авангард, почуяв опасность, с каждым днем выглядит все более робким. С академизмом и коммерциализацией мы сталкиваемся даже там, где менее всего ожидаем. Означать это может только одно: авангард лишается уверенности в публике, от которой зависит, – в богатых и образованных…»
«Китч – продукт индустриальной революции, урбанизировавшей массы Западной Европы и Америки и создавшей то, что называют всеобщей грамотностью… До этого единственный рынок формальной, не сводящейся к народной, культуры составляли те, кто, помимо умения читать и писать, располагал досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре…»
«Крестьяне, переселившиеся в большие города и ставшие пролетариями…, во имя повышения собственной эффективности научились читать и писать, но не обрели досуга и комфорта, необходимых для наслаждения традиционной городской культурой. Теряя, тем не менее, вкус к народной культуре, и в то же самое время сталкиваясь с новым социальным переживанием – скукой, новые городские массы стали оказывать давление на общество, требуя, чтобы их обеспечили пригодной для потребления культурой. Для того чтобы удовлетворить спрос нового рынка, был изобретен новый товар – эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод…»
«Задействуя в качестве сырья обесцененные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч – весь в культивировании этой бесчувственности. Она – источник прибылей китча. Китч механистичен и действует по формулам. Китч – это подменный опыт и поддельные чувства. Китч в своих изменениях следует стилю, но при этом всегда остается равным себе. Китч – воплощение всей той фальши, что есть в современной жизни. Китч не требует от своих потребителей ничего, кроме денег…»
«Предпосылкой существования китча, условием, без которого китч не был бы возможен, является наличная доступность полностью зрелой культурной традиции, открытиями, обретениями и самосознанием которой китч пользуется в собственных целях. Китч заимствует из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы, преобразует все это в некую систему и отбрасывает остальное…»
«Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное является китчем. Ибо то, что называют академичным, как таковое более не имеет независимого существования, превратившись в крахмальную манишку для китча. Индустриальные методы производства вытесняют ремесла…»
«Поскольку китч можно производить механически, он превратился в неотъемлемую часть нашей производственной системы, чего с подлинной культурой, за редкими исключениями, произойти не может. Китч капитализирует огромные вложения, которые должны принести соразмерные прибыли; он также вынужден расширяться, чтобы поддерживать свои рынки. Хотя китч, в сущности, сам себе продавец, тем не менее, для него создан огромный аппарат сбыта, существование которого давит на каждого члена общества…»
«Огромные прибыли, что пожинаются китчем, есть для авангарда источник соблазна, противостоять которому не всем удается. Под давлением китча честолюбивые писатели и художники вносят коррективы в свою работу, подчас полностью подчиняясь китчу…»
«Китч не ограничивается породившими его городами, он выплескивается в сельскую местность, сметая народную культуру. Не обнаруживает китч и уважения к географическим и национально-культурным границам. Будучи еще одним примером массового продукта западного индустриального производства, китч триумфальным маршем шествует по миру, стирая различия туземных культур во всех колониальных империях. Так, китч ныне становится первой универсальной культурой…»
«…за последние десять лет китч превратился в Советской России в господствующую культуру… Почему, в конце концов, невежественные крестьяне должны отдавать предпочтение Репину, а не Пикассо, чья абстрактная техника имеет, по меньшей мере, такую же тесную связь с их собственным народным искусством? »
«Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин…, стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое – Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора… На первом полотне этот крестьянин видит, скажем, игру линий, красок и пространств – игру, которая изображает женщину… В картине Репина крестьянин узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения…»
«В конечном счете можно сказать, что культурный, развитой зритель обнаруживает в произведениях Пикассо те же самые ценности, какие крестьянин обнаруживает в картинах Репина. . . Смотреть на картины крестьянина побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя. Но конечные ценности, которые обнаруживает в картинах Пикассо развитый в культурном отношении зритель, обретаются в результате размышления над впечатлениями, непосредственно остающимися от художественных форм. . . »
«…Эти свойства не явлены в живописи Пикассо непосредственно или наглядно, но зритель, достаточно чувствительный к чисто художественным ценностям, должен спроецировать эти свойства на произведения Пикассо. Свойства эти относятся к "рефлексивному" эффекту. У Репина же "рефлексивный" эффект уже включен в произведения и пригоден для лишенного рефлексии удовольствия зрителя. Там, где Пикассо живописует причины, Репин живописует следствие. Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию…»
«…Если авангард подражает процессам искусства, то китч, как мы теперь видим, подражает воздействию искусства… …разрыв этот соответствует социальному разрыву, всегда существовавшему в формальной культуре, как и в других сферах жизни цивилизованного общества. Две крайности этого разрыва то сближаются, то расходятся, и происходит это в жесткой зависимости от усиления или ослабления стабильности в конкретном обществе. На одной стороне постоянно находится меньшинство властвующих, на другой – огромная масса эксплуатируемых и бедных…»
«Предположим, что после того, как крестьянин Репина предпочел Пикассо, на сцену выходит государственная система образования, которая внушает крестьянину, что он не прав, что ему следовало бы выбрать Пикассо, и дает тому объяснение. Однако реальность в России, да и в других местах такова, что крестьянин вскоре осознает, что необходимость ежедневного каторжного труда и суровые, лишенные комфорта условия его жизни не оставляют ему досуга, сил и комфорта, необходимых для того, чтобы воспитать в себе навыки наслаждаться Пикассо…»
«Высокая культура – одно из наиболее неестественных порождений человека, и крестьянин не обнаруживает в себе никакого "естественного" настоятельного влечения, которое, вопреки всем трудностям, притягивало бы его к Пикассо. В итоге крестьянин вернется к китчу, так как им он может наслаждаться, не прикладывая к тому никаких усилий…»
- Авангард бросает вызов буржуазному обществу Авангард бежит от запросов публики Поиск «Абсолюта» рождает беспредметное искусство Подражание Богу в творении Содержание растворяется в форме Замкнутость авангарда и закрытость для масс Успех выставки как следствие интерактивного акта Страх потерять публику - Китч тиражируют индустриальные технологии - Китч становится первой универсальной культурой - Новое общество формирует запрос на китч - Коммерциализация китча - Китч деформирует культуру - Китч включает в произведение «рефлексивный эффект» - Если авангард подражает процессам искусства, то китч подражает воздействию искусства - Разрыв между авангардом и китчем соответствует социальному разрыву - Просвещение + качество жизни + досуг могут сформировать запрос на «высокую культуру»
Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.
Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства - и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда - от Маринетти до Малевича - откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией; на то, чтобы быть достаточно новыми, - они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но что по-прежнему связывает их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать следы прошлого, не замеченные остальными, чтобы полностью их уничтожить.
Гринберг, однако, начинает свой текст с утверждения, что авангард является продолжением великой европейской художественной традиции, что он был способом «обеспечить движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия» и даже может описываться как своего рода «александризм». Для Гринберга положительным качеством авангарда является именно то, что он был таким продолжением. Авангард для Гринберга - это не попытка создать новую цивилизацию и новое человечество, но попытка «имитации имитирования» шедевров, унаследованных модернизмом от великого европейского прошлого. Если классическое искусство было подражанием природе, то авангардное искусство является подражанием подражанию. По Гринбергу, удачное произведение авангарда обнажает технические приемы, которыми традиционный художник пользовался для создания своего произведения. В этом отношении авангардного художника можно сравнить с хорошо обученным знатоком: он интересуется не столько сюжетом индивидуального произведения искусства (потому что, как утверждает Гринберг, сюжет произведения чаще всего диктуется художнику извне, культурой, в которой этот художник живет), сколько «искусством и литературой как дисциплинами и процессами».
Для Гринберга авангардный художник- это на самом деле профессиональный знаток: художник-авангардист обнажает технику, которой пользовались его предшественники, игнорируя их сюжеты. Таким образом, авангард в основном оперирует посредством абстракции: он изымает из произведения «что», чтобы обнажить «как».
Этот сдвиг в интерпретации авангардного искусства - которое больше не понимается как радикальное, революционно новое начало, но как тематизация техник традиционного искусства, как «высочайшая сознательность по отношению к истории», - соответствует сдвигу в понимании политики авангардного искусства. Гринберг полагает, что знаточество, которое делает зрителя внимательным к чисто формальным, техническим, материальным аспектам произведения искусства, доступно только тому, кто «обладал свободным временем и комфортом, которые всегда идут рука об руку со своего рода культурностью». Для Гринберга это означает, что авангардное искусство может надеяться на финансовую и социальную поддержку только со стороны тех же «богатых и образованных людей, которые исторически поддерживали традиционное искусство. Таким образом, авангард остается связанным с правящим классом буржуазии “золотой пуповиной”».
Сказать художнику-авангардисту - Маринетти или Малевичу, - что он продолжает традицию, а не порывает с ней, значит его оскорбить, и Гринберг, конечно же, это знал. Так почему же он так упорно настаивает на том, что авангард - продолжение, а не разрыв с традиционным искусством?
Причина, как мне кажется, больше политическая, чем эстетическая. Гринбергу неинтересен авангард сам по себе, ему даже неинтересны художники-авангардисты как производители искусства - его скорее интересует потребитель искусства. В действительности вопрос, который является определяющим для текста Гринберга, это вопрос о том, кто может стать потребителем авангардного искусства. Или, иными словами: что конституирует материальный, экономический базис авангардного искусства, при том что искусство понимается как часть социальной надстройки?
В самом деле, Гринберг больше озабочен определением социоэкономического базиса авангардного искусства, чем анализом его утопических грез. Такой подход заставляет читателя вспомнить вопрос, будораживший марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении всего ХХ века: кто является материальным, социальным реципиентом - или, скажем, потребителем - революционной идеи?
Хорошо известно, что изначальная надежда на то, что пролетариат мог стать такой материальной движущей силой, ведущей социалистическую революцию к осуществлению, довольно скоро иссякла. Гринберг уже не ждет, что полуобразованные массы способны стать потребителем авангардных художественных революций. Более разумным он считает ожидать, что новое искусство поддержит образованный буржуа. Однако историческая реальность 1930-х годов приводит Гринберга к выводу, что буржуазия больше не в состоянии служить экономической и политической опорой высокому искусству. Он неоднократно говорит о том, что уверенное доминирование высокого искусства может быть гарантировано только уверенным доминированием правящего класса. В тот момент, когда правящий класс начинает чувствовать ненадежность своего положения, ослабление своих позиций, угрозу со стороны нарастающей мощи масс, первое, что он приносит в жертву массам, это искусство. Чтобы сохранить свою реальную политическую и эстетическую власть, правящий класс стремится уничтожить любые различия вкусов и создать иллюзию эстетической солидарности с массами, - солидарности, которая маскирует реальные властные структуры и экономическое неравенство: «Поощрение китча - лишь очередной незатратный способ, с помощью которого тоталитарные режимы стремятся снискать себе расположение своих граждан». В качестве примера Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он косвенно подразумевает, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самообмана и фальшивой солидарности с масскультурным китчем, чтобы воспрепятствовать массам в визуальной идентификации своего классового врага.
При этом Гринберг не видит большой разницы между демократическим и тоталитарным режимами в их отношении к авангарду. Оба режима принимают вкус масс, чтобы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и более широкими слоями населения. Современные элиты не станут развивать свой собственный, особый «высокий» вкус, потому что они не хотят демонстрировать свое культурное отличие от масс и без нужды вызывать их раздражение. Этот эстетический самообман современных правящих классов имеет следствием недостаточную поддержку «серьезного искусства». В этом отношении Гринберг, со всей очевидностью, следует консервативной критике современности в духе Освальда Шпенглера или Т.С. Элиота - эти имена и эти тексты пронизывают критику Гринберга. Согласно этим и подобным авторам, современность движется к культурной гомогенизации европейских обществ. Правящие классы начинают мыслить практично, прагматично и технично. Им больше не хочется растрачивать время и энергию в созерцании, самообразовании и эстетическом переживании.
Именно культурный закат правящих элит беспокоит Гринберга в первую очередь - и поэтому в конце статьи он выражает более чем робкую надежду на грядущую победу международного социализма (ключевое понятие троцкизма), который будет не столько создавать новую культуру, сколько обеспечит «сохранение всего живого в культуре, которую мы имеем сейчас». Поразительным образом эти заключительные слова статьи очень определенно напоминают читателю об основном принципе сталинской культурной политики, бессчетное количество раз ретранслированном во всех советских изданиях того же исторического периода: роль пролетариата состоит не столько в том, чтобы создавать новую культуру, сколько в апроприации и сохранении лучшего из того, что в мировой культуре уже создано, потому что это наследие было предано буржуазией, которая подчинилась власти фашизма.
Однако нельзя не заметить, что, возводя авангард к высокому искусству прошлого, Гринберг нашел авангарду нового врага - китч. Китч он определяет еще более оригинальным образом, чем авангард: «Китч механистичен и оперирует формулами. Китч - это замещение опыта и фальсификация чувств. Китч изменяется в соответствии со стилем, но остается верен себе. Китч - воплощение всего поддельного, что есть в жизни нашего времени». Гринберг радикальным образом смещает понятие авангарда, деисторизируя оппозицию авангарда и неавангарда. Теперь она понимается не как оппозиция искусства прошлого и искусства будущего, а как оппозиция высокого и низкого искусства в рамках одной, современной, существующей в настоящем времени культуры. Согласно традиционной, исторической схеме, авангард был художественной манифестацией современности (modernity) - как Ренессанс, барокко, классицизм или романтизм были манифестациями предыдущих исторических эпох. И, несомненно, художники исторического европейского авангарда разделяли этот взгляд.
Сам Гринберг говорит в начале своей статьи об исторической рефлексии как о непременном условии возникновения авангарда. Но он также указывает на то, что преемственность исторического искусства не включала в себя народное искусство и описывала исключительно историю искусства правящего класса. Гринберг между тем полагает, что в современную эпоху художественный вкус масс больше не может игнорироваться; соответственно, не может игнорироваться и китч, который Гринберг понимает как художественную манифестацию этого массового вкуса. Конфликт разных исторических формаций здесь замещается классовым конфликтом внутри одной и той же капиталистической современности.
Истинное достижение «Авангарда и китча» состоит не в теории авангарда, но в открытии китча как специфической художественной формации. В лучших традициях марксизма Гринберг сосредотачивает свое внимание на искусстве угнетенных классов и ставит это искусство в центр своего культурного анализа, хотя его личная эстетическая оценка этого искусства является крайне негативной. Неслучайно «Авангард и китч» стал точкой отсчета для анализа культурной индустрии, предложенного Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения» (1947). Даже сегодня наше понимание массовой культуры остается глубоко обязанным «Авангарду и китчу», потому что оно до сих пор определяется оппозицией массовой культуры и «высокого» авангардного искусства.
Разумеется, Гринберг был не первым, кто отреагировал на рост современной массовой культуры. Но эта массовая культура чаще всего понималась авангардными художниками и критиками просто как сумма пережитков прошлых культурных эпох, которые исчезнут под влиянием нового, авангардного искусства, призванного охватить все общество. Представители европейского авангарда считали исчезновение этих пережитков прошлого неизбежным, потому что законы художественного прогресса для них были теснейшим образом связаны с прогрессом технологическим и социальным. Гринберг, напротив, в своем тексте утверждает, что китч не просто пережиток предыдущих эпох, а исключительно современный феномен - такой же современный, как сам авангард. Для Гринберга китч - это отражение вкуса современных масс, которые именно по этой причине предпочитают китч искусству прошлого. В то же время китч в большей мере, чем авангард, является продуктом новых технологий и нового социального порядка, потому что авангард продолжает анализировать шедевры прошлого, вместо того чтобы их просто использовать, как это делает китч, который заимствует из «совершенно зрелой культурной традиции… свой инструментарий, свои фокусы, стратегии, методы, темы и переводит их в систему, отбрасывая все остальное».
В самом деле, Гринберг с большим пессимизмом относится к историческим перспективам авангарда, который, в его представлении, все больше оттесняется на экономическую и политическую периферию вместе с высоким искусством прошлого. И в то же время он крайне оптимистичен относительно перспектив китча, который представляется ему все более преуспевающим - хотя и крайне неприятным, и ненавистным - соперником авангарда.
Однако эти два соперника слишком разнятся в своих целях и стратегиях, чтобы вступить в соревнование по-настоящему. Китч замещает традиционное искусство, а авангард его анализирует. Открыв китч как особый феномен, Гринберг дает новому авангарду возможность анализировать китч точно так же, как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без Гринбергова открытия китча как специфической эстетической и художественной области поп-арт и концептуальное искусство, равно как и различные практики институциональной критики, были бы невозможны, - несмотря на то что их представители любили критиковать Гринберга, а сам Гринберг эти практики не поддерживал.
Действительно, Гринберг переопределил китч как единственно верную манифестацию современности, истинного наследника искусства прошлого. Своим же определением авангарда Гринберг свел его роль к аналитической и критической интерпретации славного искусства прошлого. Следующим шагом могло быть только перенесение аналитического подхода с традиционного искусства на его законного наследника, а именно китч. Неслучайно критичное отношение к масскультурному китчу постоянно обвиняется в элитизме, в том, что это проявление высокомерия и антидемократических взглядов правящей буржуазии.