Работы климта. Ранний период жизни и образование
Биография
Густав Климт (1862—1918) — художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Один из самых изысканных художников эпохи модерна. В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику. Одни считали Климта гением, другие — «извращённым декадентом».
Он родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Эрнеста Климта. Учится у отца, а в 1875—1883 — в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее, куда в 1877 поступает и его младший брат Эрнест.
1879—1885 — Густав с братом и молодым художником Францом Матчем работает, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде — Карловых Варах) и потолки венских дворцов, а уже в 1880 — получает первый серьезный заказ — «Четыре аллегории».
1885—1886 — они оформляют венские здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея.
В этот период совместной работы стиль Климта начинает отличаться от стиля его брата и Матча и отходит от академической манеры рисования.
По окончанию работ в «Бургтеатре», император Франц Иосиф награждает Климта Золотым Крестом за заслуги в искусстве.
1886 — Климт выполняет для актового зала Венского университета настенные панно с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». Полотна будут отвергнуты по причине «вызывающего эротизма»: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались заказчику слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки.
1891 — Климт становится членом «Союза изобразительных искусств».
1894 — Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию «Aula Magna» в венском Университете.
Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт становиться в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского «Сецессиона» (нем. Sezession — «отпадение», «отделение»). Он навсегда порывает с официальными творческими кругами и тут же возглавляет новое содружество живописцев-новаторов. В том же году, летом, в местечке Каммер на Аттерзее пишет свои первые пейзажи.
1898 — основывается газета «Sacrum» — публичный орган «Сецессиона», проходят первые выставки его членов. В эти годы Климт развивается как экспрессионист, его работы отличаются орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.
1901—1902 — для выставочного здания Сецессиона Климт создает «Бетховенский фриз», воплощающий темы Девятой симфонии.
1903 — Климт путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Увиденные здесь роскошные византийские мозаики потрясают воображение мастера. С тех пор умение передавать реальные объекты игрой декоративных орнаментов становиться его отличительной чертой. Начинается его «золотой период». По его инициативе создаются «Венские мастерские», сыгравшие важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».
1904 — Климт пишет эскизы для настенной мозаики дворца Stoclet в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.
1905 — плиты «Aula Magna», созданные в Венском университете выкупаются у Австрийской галереи.
Выйдя в 1906 из Сецессиона, основывает новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках еще малоизвестных О. Кокошку и Э. Шиле.
1909—1911 — работает над фресками во дворце Stoclet.
1917 — начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Лишь в это время он завоевывает полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.
6 февраля 1918 Климт умирает в Вене от удара, оставив огромное количество незаконченных работ.
Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э. Флёге, 1902, А. Блох-Бауэр, 1907) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом («Юдифь 1», 1901; «Поцелуй», 1907—1908, «Саломея», 1901; «Даная», 1907). Усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых — словно из пола, рождались млеющие фигуры.
Густав Климт. Символизм «Сецессиона» и роковые женщины
Афина Паллада. 1898
Здесь Климт впервые использовал золото. Чувственная орнаментация подчеркивает важную эротическую сотавляющую его представлений о мире
«Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз-му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой со-временных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех худож-ников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта деклара-ция Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца се-цессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.
Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, ко-торую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в надлежащем месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Про-грамма сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепен-ными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бед-ных» — короче, между «Венерой» и «Нини».
«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобожде-ния от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому ус-пеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.
Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт пред-ставил свои чертежи проекта в греко-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработанно-му Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знамени-тое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».
Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Ми-нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизи-ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблю-дает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя бо-жественную мудрость.
Шуберт за фортепиано. 1899
В Вене восхищались «мирными» работами Климта, и он потрафил публике, изобразив любимого композитора сентиментальной буржуазии.
Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси-она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуа-зии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текс-тильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.
Портрет Сони Книпс. 1898
Портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени.
Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объеди-нены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед ги-перболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехаракгерная для Климта, напоммнает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его ро-ковых женщин.
Nuda Veritas (Обнаженная истина). 1899
Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провакационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику. Только волос на ее лобке было достаточно, что бы объявить войну класическому идеалу красоты.
Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художни-ки и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, напи-санная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «супержен-щин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элемен-ты, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в даль-нейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионис-тов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских снови-дений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.
Эротизм работ Климта постоянно провоцировал полемику, как в случае с тремя эскизами декоративных панно для Большого зала Университета, кото-рые были восприняты как скандальные. В 1899 году Климт представил окон-чательную версию "Философии", первой из этих трех картин. Первона-чальная версия к тому моменту уже была показана на Всемирной выставке в Париже. Хотя она была хорошо принята многими критиками и даже завое-вала приз на выставке, образованная публика в Вене сделала ее объектом та-кого скандала, как будто вся венская культура оказалась втоптанной в грязь. Все же, по-видимому, Климт писал ее только с наилучшими намерениями.
Философия. 1899-1907
Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувтствовали себя смертельно оскарбленными. Работа была выполнена по заказу Венского Университета.
«Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить не многих. Нехорошо угождать толпе». Судя по возмущению, спровацированному Медицинной Климта, он, кажется, сделал принцип Шиллера своим собственным.
Он воспринимал "Философию" как синтез своих представлений о мире, и одно-временно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева -группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетво-ряющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».
Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем». Находясь под впечат-лением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного чело-века. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физичес-кое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.
Течение. 1898
Водянные женщины Климта с чувственной экспрессией уступают объятиям волн, их естественной стихии.
Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались во-круг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Ал-легория "Медицины", вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в ко-тором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Ро-ка. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоя-щая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожи-тельной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюст-рация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шо-пенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».
Медицина. 1900-1907
Климта осудили за изображение беспомощьности медицины и могущества болезни. Публика была глубоко возмущена, шокированна, а художник — обвинен в «порнографии» и «черезмерной извращенности».
Третья работа для Университета, "Юриспруденция", была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор ис-тории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцирован-ный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».
Юриспруденция. 1903-1907
Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире.
Кажется, что Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессоз-нательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрас-тирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цита-той из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толко-вании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад».
Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки — Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Мор-ские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, срав-нимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Тече-нии и Нимфах (Серебряныерыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое корал-ловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модер-на. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, по-добно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.
Нимфы (Серебряные рыбки). Ок. 1899
Эти морские образы прокладывают дорогу в лабиринте сексуальных аллюзий, распознаваемых в мире символов Фрейда.
Юдифь I. 1901
Ассоциация с сексуальностью и смертностью, Эросом и Танатосом привлекла в то время не только Климта и Фрейда, но и всю Европу; трепетная публика внимала представлению кровавой страсти Клитемнестры в опере Рихарда Штрауса.
Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или сле-дить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные ра-боты втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выку-пить за ту же сумму, за которую их приобрели. Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины,., не вызваны раздражением на различные на-падки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувстви-телен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины»5. В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первона-чальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспру-денцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их пере-везли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общест-венное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хоро-шей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зе-леном, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса кра-сок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится мо-нументальной».
Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основ-ные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Меди-цине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспру-денции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпа-тировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.
От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, ос-меянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но пе-ред теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» — Nuda Veritas.
Юдифь II (Саломея). 1909
Юдифь или Саломея? Климт явно, скорее, писал « смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы
«Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода», — написал Хевеши на фронтоне выставочного здания «Венского Сецессиона». Климт хотел быть полностью свободным, хотел думать и писать независимо от официаль-ных заказов, и в этом он получил поддержку от нескольких лояльных покро-вителей. До скандала с Венским Университетом он встретился с Николаусом Думбой, сыном греческого предпринимателя из Македонии, который был связан с Востоком и преуспел в банковском деле и текстильной промышлен-ности. Внутреннюю отделку офиса Думбы выполнил Ганс Макарт; после смерти Макарта Климт стал его самым любимым художником. Это ему Дум-ба доверился, когда обставлял мебелью и украшал музыкальный салон в сво-ем дворце. Климт выполнил две картины над порталом: на первой был изоб-ражен Шуберт за фортепиано, в то время как на второй, Музыка II — греческая жрица с аполлоновой кифарой. Первая отмечена носталь-гией по утраченному раю, который находится среди беззаботной компании, наслаждающейся домашней музыкой. Вторая написана в совершенно дру-гом стиле и указывает на дионисийский мир музыкальных символов. «В этих двух картинах, —писал Карл Э. Шорске, — буржуазная безмятежность и дио-нисийское волнение сталкиваются друг с другом в одной комнате. Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яв-ляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоми-нания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную — мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества»
Портрет Геты Фельшвани. 1902
Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наи-более консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодис-менты. Он дал публике больше того, что она ожидала, — композитора Шу-берта, священный объект ее сентиментального почитания. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общест-ва. Очевидно, это проявилось и в его Портрете Сони Книпс, и в нежно-сти последующих портретов «жен»: Герты Фелыивани, Серены Ледерер и Эмилии Флёге. Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространст-ва» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами ге-роинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбо-родков и пышные прически; от другого — основные характеристики роковых женщин. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее.
Портрет Серены Ледерер. 1899
Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности.
Портрет Эмилии Флёге. 1902
Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезанны из орнаментов его картин.
Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. На картинах воз-никал совершенно другой тип женщин, опасных и охваченных инстинкта-ми, как в Афине Палладе и Nuda Veritas (Обнаженной истине). Появившись впервые в рисунке для журнала «Ver Sacrum», этот персонаж стал известен как «демон Сецессиона». Вторая версия образа — картина маслом (2,6 метра высотой) — выражает прорыв нового, «натуралистического» стиля Климта. Публика была шокирована и смущена провокационно обнаженной рыжеволосой женщиной: то была не Венера, а скорее изображенная в нату-ральную величину кокотка Нини, создание из плоти и крови, обрывающая связи с традиционной идеализацией обнаженной женщины в искусстве. Ци-тата Шиллера служит комментарием, усиливающим провокационность и обеспечивающим последующее неприятие публики: «Хотя Вы своими по-ступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем лю-дям, Вы желаете удовлетворить немногих. Нехорошо угождать толпе». Эта первая версия, опубликованная в «Ver Sacrum», была также снабжена цита-той из Л. Шеффера: «Истинное искусство создается немногими и немноги-ми ценится».
Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следую-щими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.
Буковый лес. Ок. 1902
Климт привнес в совои пейзажи ту же чувственность, которую можно найти в его портретах. Здесь он обращается к мзысканному эффекту гобелена. Изображаемые Ван Гогом деревья звучат в современной живописи подобно фанфарам, тогда как в деревьях Климта ощущается чувственный трепет женщин.
Картины нельзя рассматривать отдельно от роскошных рам. Первый ва-риант рамы был выполнен братом художника, ювелиром Георгом Климтом, случайно. Орнамент на картине был перенесен также и на раму в весьма по-пулярной тогда манере, предложенной прерафаэлитами. Картины были соз-даны под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» уси-ливает их очарование.
Без сомнения, Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Оло-ферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня — прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом, — становится у Климта «кас-трирующей» женщиной… В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объеди-нены в знакомом союзе, который fin de siecle (конец века) находил таким ин-тригующим. Другим примером «кастрирующей» женщины, бесстыдно во-площающей самые порочные фантазии, была героиня оперы «Электра» Рихарда Штрауса, кровожадная Клитемнестра.
Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая име-новалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой ге-роиней. Без малейшего удовольствия библейская Юдифь выполнила ужас-ную миссию, возложенную на нее небесами, и отрубила голову Олоферну, предводителю ассирийской армии. Народ был уверен, что Климт должен был иметь в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей — от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли, Франца фон Штука и Макса Клингера. И картину «Юдифь» из самых лучших побуждений постоянно называли в ката-логах и журналах «Саломеей». Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи; но каковы бы ни были его намерения, в ре-зультате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.
Золотые рыбки. 1901 — 1902
Эта картина является ответом Климта на острую критику его факультетских картин. Озаглавленная сначала «Мим критикам», картина показывает на переднем плане удивительную шловливую наяду, которая откровенно выставила для обозрения свой прекрасный зад.
Но Климт был не только знатоком роковых женщин. В то время как его произведения для Большого зала Университета все еще вызывали широкий резонанс, он начал «возделывать свой сад» подобно Кандиду. Климт обратил-ся к пейзажной живописи, взяв за отправную точку пейзажи импрессионис-тов и постимпрессионистов. Можно найти достаточно оснований для того, чтобы считать, будто образцом для некоторых ранних пейзажей Климта, та-ких как Болото (1900) или Высокие тополя II (1903), послужило творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предлагает устойчивый синтез импрес-сионизма и символизма. Очертания мазков разрушаются (это напоминает импрессионистов), однако схематическая трактовка поверхности часто ука-зывает на типичное для Модерна влияние Востока. В отличие от импрессио-нистов, Климт не увлекается изображением воды, а также игрой светотени. Как и в своих портретах, в пейзажах он словно составляет мозаики, совмещая натурализм со схематизмом. Это становится очевидным, если сравнить такие картины, как После дождя, Нимфы или Портрет Эмилии Флёге с Буковым лесом. В пейзажах, как и в портретах и аллегориях, фи-гуры и формы выступают словно на фоне плоскостной орнаментации.
Лесные сцены, такие как Буковый лес, похо-жи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повто-ряющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии. Ван Гог отчаянно сражался за победу современной живописи, в то время как Климт был более молчаливым жнецом, чувственный отблеск пейзажей которого усиливается орнаментальным и символическим значением. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное про-странство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства».
То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа. Отношение художника к пейзажам столь же своеобразно, как и к женщинам — главным героиням его творчества. Не выглядит ли платье, на-детое Эмилией Флёге на ее первом портрете (1902), так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.
В портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно при-вести Энгра, портреты которого также полны чувственной красоты. Для обо-их художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело. Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть от-несено и к Климту: «В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированно-го платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…»
Жиль Нере. Tachen / Арт-родник, 2000
Другие работы
01 - Золотая Адель. 1907
02 - Фриз Бетховена (деталь: враждебные силы). 1902
03 - Идилия. 1884
04 - Басня. 1898
05 - Поцелуй. 1907-1908
06 - Даная. 1907-1908
07 - Фриз Бетховена, Wandgem. 1902
08 - Три возраста женщин. 1905
09 - Водяные змеи 1. 1904-1907
10 - Подруги. 1916-1917
11 - Водяные змеи 2. 1904-1907
12 - Девственницы. 1913
13 - Жизнь и Смерть. 1908-1911
14 - Портрет Адели Блох-Бауэр. 1912
15 - Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт. 1914-1916
16 - Портрет Евгении Примаверси. 1912
17 - Портрет Фредерики Марии. 1916
18 - Портрет Марии Мунк. 1917-1918
19 - Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн. 1905
20 - Портрет Иоганны Штауде. 1917-1918
21 - Адам и Ева. 1898
22 - Надежда. 1903
23 - Ожидание. 1905-1909
24 - Объятия. 1905-1909
25 - Древо жизни. 1905-1909
27 - Подсолнухи в деревенском саду. 1905-1906 г
28 - Поле маков. 1907
29 - Березовая роща. 1903
Пейзажные сцены, такие как "Поле маков", "Подсолнухи", "Буковый лес" ли "Березовая роща", похожи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повторяющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии и цветовые пятна. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное пространство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства». То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа.
30 - Крестьянский дом с березами. 1900
31 - Цветущая нива. 1909
32 - Замок Мальчезине на озере Гарда. 1913
33 - Замок Каммер на Аттерзе. 1910
34 - Парк. 1910
35 - Тополь-исполин, или Надвигающаяся гроза. 1903
36 - Пруд в парке замка Каммер. 1899
37 - Церковь в Кассоне. 1913
38 - Дорога в парке замка Каммер. 1912
39 - Дом Гвардабоски. 1912
40 - Крестьянский дом в Верхней Австрии. 1912
41 - Яблоня. 1916
42 - Цветник. 1905-1906
43 - Замок Каммер на озере Аттерзее. 1912
44 - Танцовщица. 1906
45 - Поцелуй. 1907-1908
46 - Любовь. 1895
Данная статья приурочена к сегодняшнему событию. 14 июля 2012 года Густаву Климту исполнилось бы 150 лет . Густав Климт австрийский художник, родился 14 июля 1862. Многие называют его основоположником австрийского модернизма. Рисовал художник в основном женщин, обнаженных женщин. В его картинах зачастую присутствовал откровенный эротизм.
Отец Климта тоже был художником, а также гравером по золоту. Мать всю жизнь мечтала стать музыканткой, но у нее это так и не вышло. В семье Климтов было 8 детей, Густав родился вторым.
Детство ребенка прошло в бедности, не смотря на хорошую профессию отца. В стране не было постоянной работы, поэтому приходилось переживать финансовые трудности. Рисовать Густав учился у своего отца, но уже в 1876 году поступил в художественно-ремесленное училище, куда также в 1877 поступил и его брат. Все три сына Эрнеста Климта стали в будущем художниками.
Братья продолжительное время работали вместе, украшали фресками театры, различные здания, музеи. В 1888 году Густав получил заслуженную награду - «Золотой Крест » от самого императора Франца Иосифа. Все складывалось хорошо, и дела пошли в гору, но в 1892 году умерли отец и брат Густава Климта, и поэтому вся ответственность за обеспечение семьи легла на плечи художника.
Густав Климт много писал особенно когда они с семьей выбирались на озеро Аттерзе, а это было довольно часто. Именно здесь он и выполнил свои прекрасные пейзажи. Это единственный жанр, который интересовал художника, где не фигурировали люди. Но не смотря на это многие ученые находят и в пейзажах Климта человеческие фигуры, и в этом есть доля правды.
В 1894 году Климт получил один из крупных заказов. Нужно было написать 3 картины которые бы украсили потолок Венского университета. Так, в 1900 году, родились «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция». Но общество не приняло эти картины, посчитав их слишком откровенными, и поэтому их не выставили в университете. Это был последний публичный заказ Климта.
С начала 1900-х годов начинается так называемый «Золотой период » творчества художника. Именно в этов ремя создаются такие картины как «Дворец Афины», «Юдифь» и другие. В это время общество адекватно воспринимало работы Климта, но не только поэтому этот период назван золотым. В картинах художника очень часто преобладал цвет золота, позолоты, что очень нравилось поклонникам его творчества.
Густав Климт вел обычный образ жизни, много работал, причем у себя дома. Он был известным художником, поэтому заказы поступали к нему регулярно, а брался он только за интересные. Женщины позировали ему с огромным удовольствием, некоторые из них были проститутками. Климт говорил, что автопортреты ему рисовать неинтересно, гораздо захватывающе рисовать других личностей, а тем более женщин. Густав утверждал, что его картины многое могут сказать о нем, достаточно лишь их хорошенько рассмотреть.
6 февраля 1918 года биография Густава Климта заканчивается. Он умер от воспаления легких, перенеся перед этим инсульт. Похоронен он в Вене. Сегодня 150 лет со дня рождения этого замечательного художника и эта дата не должна остаться незамеченной. Ну и как мы обещали в конце данной статьи вы сможете посмотреть видеоролик, посвященный картинам Густава Климта.
Густав Климт - один из самых оригинальных художников Aвстрии конца XIX - начала XX века. Главными героями его картин, в основном, являются женщины, а в самих работах затрагиваются такие универсальные темы, как смерть, старость и любовь, переданные яркими цветами и гаммами золотого с плавными переходами, что придает индивидуальность его творчеству.
РАННИЕ ГОДЫ.
Густав Климт родился 14 июля 1862 года в предместье Вены - Баумгартен. Отец Густава, Эрнст Климт, художник-гравёр и ювелир. В семье Климт было семь детей - три мальчика и четыре девочки. Искусству живописи Густава начал обучать отец, а в 1876 году, блестяще сдав вступительные экзамены, Густав поступает в венское художественно-ремесленное училище при Австрийском музее искусства и промышленности, в котором он проучился до 1883 года по специализации архитектурная живопись. В этой же школе обучались и остальные братья Густава.
Portrait of Clara Klimt, 1883
Portrait of Helene Klimt, 1898
Portrait of Emilie Floge at the age of 17, 1891
Портрет девушки (1894) (14 х 9.6)
Вена, Музей Леопольда
Две девушки с олеандрами (1890-1892)_Wadsworth_Athenaeum_source_Sandstead_
Портрет Эмилии Флёге (ок.1892) (частная коллекция)
СЕЦЕССИОН.
"Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византинизму, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой современных художников со старыми мастерами, это борьба за успех художников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства».
Эта декларация Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца сецессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.
Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, которую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Программа сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепенными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бедных» - короче, между «Венерой» и «Нини».
«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобождения от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому успеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.
Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Минотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблюдает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя божественную мудрость.
Poster for the first exhibiton of the Secession in Austria (Theseus and Minotaur), 1898
Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецессиона» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуазии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текстильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.
Портрет Сони Книпс (1898) (141 х 141) (Вена, галерея Бельведер)
Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объединены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед гиперболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехарактерная для Климта, напоминает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его роковых женщин.
Portrait of Serena Lederer, 1899
Portrait of Rose von Rosthorn-Friedmann, 1900-01
Portrait of Marie Henneberg, 1901-02
Portrait of Hermine Gallia, 1904
Portrait of Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905
Portrait of Fritza Riedler,1906
Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или следить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные работы втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выкупить за ту же сумму, за которую их приобрели.
Первые черты его неповторимого стиля проявились впервые в росписях большой лестницы венского Музея истории искусств, созданных в 1890-1891 годах.
Ancient Greece (The Girl from Tanagra) - Mural painting in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1890
Mural painting in the Kunsthistorisches Museum, Vienna - Ancient Greece, 1890
Mural painting in the Kunsthistorisches Museum, Vienna - Egyptian Art, 1890
Mural painting in the Kunsthistorisches Museum, Vienna - Florentinian Renaissance, 1890
Mural painting in the Kunsthistorisches Museum, Vienna - Old Italian Art, 1890
В 1897 году Климт возглавил Сецессион – объединение художников, созданное в противовес официальному искусству.
В 1900 году он приступил к работе, предложенной Венским университетом, и представил роспись одного из плафонов – «Философия». Тогда-то и разразился скандал. На этом плафоне, а потом и на следующих – «Медицина» и «Юриспруденция» – художник нарушил все законы колорита и композиции, сочетая несочетаемое. На его панно человек предстает рабом своего естества, одержим болью, сексом и смертью. Такой Климт и шокировал, и очаровывал.
Он воспринимал Философию как синтез своих представлений о мире, и одновременно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева - группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа - шар, олицетворяющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».
Философия, 1899-1907. Уничтожена в 1945г
Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувствовали себя смертельно оскорбленными. Работа была выполнена по заказу Венского Университета.
Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем».
Находясь под впечатлением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного человека. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физическое угасание, нищета - во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.
Медицина (цветноя копии Богини Гигиеи, центральная фигура Медицины)
1900-07. 430х300
Университет Вены, фреска (уничтожена)
Аллегория Медицины, вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал.
Климта осудили за изображение беспомощности медицины и могущества болезни. 
Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в котором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Рока.
Густав Климт: 00644
Медицина, 1900-1907 Уничтожена в 1945г
Третья работа для Университета, Юриспруденция, была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор истории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцированный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».
Юриспруденция, 1903-1907 Уничтожена в 1945г
Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире.
Но скандал закончился тем, что художник, взяв денег взаймы, вернул университету аванс, а работы оставил себе. Заказов было так много, что это позволило ему быстро вернуть долг и в дальнейшем вообще не думать о деньгах.
Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины, не вызваны раздражением на различные нападки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувствителен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины».
В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первоначальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспруденцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их перевезли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.
Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общественное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хорошей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зеленом, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса красок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится монументальной».
Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Медицине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспруденции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпатировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.
От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, осмеянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но перед теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» - Nuda Veritas.
Австрийская Национальная Библиотека в Вене
Nuda Veritas (Обнаженная истина).
1899
Картиной «Обнажённая истина» Климт продолжил вызов общественности. Обнажённая рыжая женщина держит зеркало истины, над которым помещена цитата из Шиллера: «Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим - зло».
Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провокационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику.
В 1902 году Климт завершил Бетховенский фриз для 14-й выставки Сецессиона. Фриз представлял собой часть памятника композитору и содержал также монументальную раскрашенную скульптуту работы Макса Клингера. Фриз предназначался только для выставки и был выполнен непосредственно на стене нестойкими материалами. После выставки фриз был сохранён, хотя и не выставлялся больше до 1986 года.
Beethoven Frieze, detal, Longing for Happiness 1, 1902
Густав Климт: Бетховенский фриз, Страдания человечества
Бетховенский фриз - Поиски счастья находят отражение в поэзии (1902) (216 х 1378) (Вена, галерея Бельведер)
Тоска по счастью \Хор ангелов рая\Этот поцелуй всему миру
Бетховенский фриз - Враждебные силы (полный вид) (1902) (Вена, галерея Бельведер)
Beethoven Frieze, detal, The Hostile Forces - Lust, Gluttony, 1902
Климт вёл довольно простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи (в том числе движению Сецессиона) и семье, и не состоял в дружеских отношениях с другими художниками. Он был достаточно знаменит для того, чтобы получать много частных заказов, и имел возможности выбирать из них то, что было ему интересно. Как и Роден, Климт использовал мифологию и аллегорию для маскировки своей глубоко эротической натуры, и его рисунки часто выдают чисто сексуальный интерес к женщинам.
Климт очень мало писал о своем видении искусства или своих методах. Он не вёл дневника, и посылал Флёге открытки. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждает: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины».
ЗОЛОТОЙ ПЕРИОД.
Золотой период» творчества Климта отмечен позитивной реакцией критики и является самым успешным для Климта. Название периода происходит от позолоты, использованной в многих работах художника, начиная с «Дворца Афины» (1898) и «Юдифи» (1901), но наиболее известной его работой этого периода является «Поцелуй» (1907-1908).
Золотой рыцарь (1903) (100 х 100) (Япония, Галерея искусств Аити)
ФОРМУЛА ЛЮБВИ.
Картина «Поцелуй», наверное, самое целомудренное произведение Климта. Художник, многие полотна и рисунки которого заполняют обнаженные женские фигуры, изображенные в весьма смелых позах, и который не раз шокировал современников пряной чувственностью своих работ, написал любовную сцену, не только не обнажив, но старательно задрапировав героев.
Поцелуй
Galerie Belvedere, Vienna
1908, 180х180
Свой излюбленный прием – объемную моделировку открытых частей тела на плоском орнаментальном фоне – он доводит в «Поцелуе» до крайности: две головы, кисти мужских и женских рук, ступни женщины – вот все, что нам открыто и, несмотря на яркое богатство орнаментики, неустанно приковывает наш взгляд.
В своих композициях (исключая, конечно, портреты) Климт редко сосредоточивается на лице: для него важнее поза, жест. Так и в «Поцелуе»: стоящая на коленях женщина с самозабвенно откинутой к плечу головой и закрытыми глазами – олицетворение покорности и вместе с тем отрешенности, почти религиозного экстаза.
Мы не видим лица мужчины, но в решительном наклоне его головы, в трепете чутких пальцев, касающихся лица подруги, ощущается вся сила нарастающей страсти. Картина считается автобиографичной: большинство исследователей улавливает в лице женщины сходство с возлюбленной Климта Эмилией Флёге. Роман живописца с Эмилией Флёге, известной художницей-модельером, продолжался 27 лет и, несмотря на многочисленные увлечения любвеобильного Климта, стал главным в его жизни.
Конечно, было бы слишком прямолинейным отождествлять мужскую фигуру с автором картины, но, несомненно, глубоко личное переживание художника питает эту работу. Женское начало представлено в «Поцелуе» мягким и жертвенным, что для Климта необычно.
Обе фигуры скрыты декоративными одеждами, украшенными спиралями, овалами, кругами и другими геометрическими фигурами, так что не сразу различишь скрытые под ними фигуры. Эта же манера свойственна и для портретов реальных женщин. Их много, женщин Климта. Очаровательные лица, прически, руки, украшения, но платья и фон, как в волшебном калейдоскопе, превращаются в неповторимую сказочную декорацию. Именно так он видел человека, его красоту, слабости, страхи и страсти. А где этого не было, оставалась природа.
«Поцелуй» можно назвать «формулой любви»: многие веками хранящиеся в памяти человечества метафоры нашли в этой картине простое и точное пластическое выражение: золотое сияние счастья, цветущая земля, ставшая для влюбленных раем, Вселенная, в которой нет никого и ничего, кроме этих двоих, мгновенье длинною в вечность… Своим целомудрием и искренностью картина сразу же завоевала сердца взыскательной венской публики.
Ею были покорены и те, кто прежде упрекал Климта в «болезненном эротизме» и «манерности». Судьба «Поцелуя» сложилась счастливо: на выставке 1908 года картину ждал триумф. Экспозиция еще не закрылась, а она уже была куплена Современной галереей (впоследствии Австрийская галерея Бельведер), и с тех пор мы не перестаем восхищаться ей.
Портрет Эмилии Флёге (1902) (181 х 84) Вена, Музей истории искусств
Эмилия Флёге была большой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезаны из орнаментов его картин.
Portrait of Adele Bloch-Bauer, 1907
Портрет Адели Блох-Бауэра I , написанный Густавом Климт в 1907 году.
Картина известна также как «Золотая Адель» или «Австрийская Мона Лиза».В 2006 году американский предприниматель и президент Нью-Йоркского Музея современного искусства Соломона Гуггенхайма Рональд Лаудер (Ronald S. Lauder) приобрел ее за 135,000,000 долларов США
Portrait of Adele Bloch-Bauer, Detail with an Art Nouveau frame of the artist Patrick Hagen
Портрет Адели Блох-Бауэр, деталь с стиле модерн рамки художника Patrick Hagen
Образы сильных женщин-властительниц («Афина Паллада»,1898, «Нагая истина»,1899) и роковых красавиц, подавляющих и губящих мужчину («Юдифь I»,1901, «Саломея» или «Юдифь II»,1909), гораздо чаще встречаются в его произведениях. В «Поцелуе» мужское и женское начала не воюют, но примиряются, сливаясь воедино
Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художники и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии.
Афина-Паллада (1898) (75 х 75)
Вена, Музей истории искусств
Афина Паллада была первым образом в его галерее «суперженщин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элементы, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в дальнейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента - в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионитов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских сновидений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.
Юдифь 1 (1901) (84 х 42)
Вена, галерея Бельведер
Юдифь 1 (1901) (84 х 42) (Вена, галерея Бельведер)_фрагмент
Юдифь 2 (1909) (Венеция, Галерея современного исткусства)
Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следующими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь - не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.
Надежда 1 (1903)
Оттава, Нац.музей
Надежда II, 1907-08
Три возраста женщины (1905) (Нац.галерея совр.искусства)
Древо жизни (Stoclet Frieze)
MAK, Austrian Museum of Applied Arts, Vienna
1905-09
Ожидание / Древо жизни / Свершение
MAK - Austrian Museum of Applied Arts, Vienna
1905-09
Stoclet Frieze - The Embrace, 1909
Девственница (1912-1913)
Прага, Нац. музей
Портрет Евгении Примавеси (ок.1912) (149.9 x 110.5) (Нью-Йорк, Музей Метрополитен)
Большинство картин Гюстава Климта похожи на затейливую мозаику или коллаж… как будто художник высыпал на стол цветные бумажки, ленточки, лоскутки, обломки старых ваз, вязаные кружочки и квадратики, и начал перемешивать…. но гениальной рукой… И внезапно остановился.. фрагменты мозаики замерли как-то состыковавшись друг с другом… и из них вдруг вырисовалась какая-нибудь красивая женщина…
Ни в одной другой работе художник не доводил женскую сексуальность до такой гипертрофированности - это самопоглощенное вожделение.
Подруги (1916-1917) (99 х 99) (картина была в Нац. музее Праги, погибла при пожаре в 1945 году)
Густав Климт: Любовь
Золотая рыбка (1901-1902)
(Вена, частная коллекция)
Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки - Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Морские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, сравнимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Течении и Нимфах (Серебряные рыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое коралловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу - женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модерна. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, подобно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.
Густав Климт: 1895 Music I
Schubert at the Piano, 1899
Густав Климт: Шуберт за пианино
Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоминания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную - мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества.
Климт Густав (Klimt Gustav)- известнейший австрийский живописец. Один из самых ярких представителей стиля модерн. Родился в предместье Вены в семье художника-гравера. Окончил венскую Школу декоративного искусства. Ранние работы художника состояли в основном из больших фресок для театров и были написаны в натуралистическом стиле. В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 годах на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене, впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве - четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898 года, работы Густава Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.
Густав Климт являлся лидером Венского авангарда рубежа веков. Будучи по преимуществу художником-декоратором, Климт возглавил венское сообщество художников-новаторов «Сецессион» - движение протеста против эстетического консерватизма и морализаторства предыдущего поколения. Лучшими картинами Климта считаются более поздние портреты художника, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти картины живописца в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия натуры и природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в картинах Густава Климта. Среди наиболее восхитительных работ художника - панно для «Бургтеатра» в Вене (1888), ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий изобразительных искусств
Картина Густава Климта «Поцелуй». На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства. Этот стиль часто называют стилем модерн. Климт написал большое количество портретов, в основном женских, а также мифологические и аллегорические композиции. Эскизы предметов прикладного искусства и мозаик Густава Климта пользовались огромным успехом, однако созданные художником настенные росписи для венского университета вызвали скандал и были сочтены художественными критиками начала двадцатого века «порнографическими». Скончался Густав Климт в 1918 году.
Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение), название объединений художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавших академические доктрины, выступивших провозвестниками стиля модерн. Венский Сецессион возник в 1897 и объединил художников австрийского модерна - «сецессионстиля» (Sezessionsstil) - вокруг журнала «Вер Сакрум» (Ver Sacrum), основанного в 1898 году. Журнал одновременно был и органом австрийского литературного символизма (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке). Руководил объединением живописец Густав Климт. Характерными особенностями этого стиля для живописи были мозаичная многоцветность и изощренная орнаментальность, для графики - геометрическая ясность рисунка при его общей свободной декоративности, для архитектуры - ритмическая упорядоченность делений, лаконичность декора, рациональность композиционного и конструктивного решений. Мастеров этого стиля (Йозеф Мария Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хофман, Карл Мозер и другие художники) отличало тяготение к прямолинейной орнаментике, сохранявшей геометрическую жесткость даже в самых сложных комбинациях. В связи с этим «сецессионстиль» иногда называют «стилем квадрата» (Quadratstill).
Эротика неразрывно связана с искусством, особенно с изобразительным, средствами выражения которого являются видимые, ощутимые предметы - полотно, скульптура, фотография. Итальянский психолог, философ и художник Антонио Менегетти сказал: «Создавая, деятель искусства переживает моменты своей сексуальности, художник, изображая чье - либо тело, в действительности изображает собственный эротизм». Человек ваял и рисовал обнаженные тела еще в эпоху палеолита, античная эпоха также полна скульптурами, восхваляющими мужскую и женскую наготу, а в новейшем искусстве эротика достигла своей кульминации. Одним из лучших представителей высокого искусства, которого вдохновляла эротика, является австрийский художник - модернист Густав Климт, чьи полотна возглавляют самые авторитетные аукционы наших дней.
Густав Климт был одним из крупнейших представителей австрийского модерна, а так же президентом «Венского Сецессиона », избранный на этот пост в 1897 году своими единомышленниками. Отец Густава Климта, Эрнест Климт, был художником - гравером и ювелиром, а мать – Анна Климт – занималась воспитанием троих сыновей и четырех дочерей. Будущий художник был вторым сыном в этой многочисленной семье. Два его брата также впоследствии стали художниками. В 1862 году, когда родился Густав, Австрия переживала тяжелые времена. Во главе Пруссии встал Отто фон Бисмарк, и обсуждалась задача объединения германских стран. Австрию не желали включать в эту германскую «семью». В стране царила бедность, политическая ситуация была нестабильной, а в 1866 году ко всему этому прибавилась Прусско - австрийская война. Семья Климта жила в крайней нужде. Первым учителем будущего художника был отец. В 1876 году 14-летний Густав поступает в Художественно-ремесленное училище при Австрийском музее искусства и промышленности, где 7 лет специализируется в архитектурной живописи. Учителями Густава были известные австрийские художники Карл Граховина, Людвиг Миннигероде, Михаэль Ризер, однако сам Густав образцом в то время считал живописца исторического жанра, последователя академизма Ганса Макарта. Любопытно, что Климт, получивший консервативное академическое образование, в своем творчестве уходит так далеко, совершенствуясь в абсолютно ином стиле.
Следы академической и архитектурной живописи на его полотнах выражаются разве что монументальностью, целостной композицией. Однако, в отличие от других революционно настроенных молодых художников, в те годы он не выступил против старомодного академизма. Для того чтобы раздобыть средства к существованию, Густав и его брат за мизерную плату пишут портреты с фотографий. Через короткое время появляются более серьезные заказчики. Братья Климт и их друг Франц Матч начинают выполнять декоративную роспись во дворе Музея истории искусств в Вене, а спустя год начинают заниматься росписью потолков в одном из дворцов Вены, а также в павильоне оздоровительного комплекса в Карлсбаде. Эти работы помогают Густаву постепенно находить свой стиль, и уже в 1886 году он фактически отделяется от своих компаньонов, выступая в качестве индивидуального художника и декоратора, приобретая известность и авторитет. Декорация венского театра Burgtheater является последней совместной работой команды, хотя Климт впоследствии в отдельных случаях сотрудничает с Францем Матчем. Густав Климт окончательно отошел от академизма, и стилистические представления друзей уже были несовместимы. В 1888 году Густав за заслуги в искусстве получает от императора Франца Иосифа награду «Золотой Крест ». В том же году он становится почетным членом Мюнхенского и Венского университетов. В 1889 году Климт путешествует по Европе в поисках новых средств выражения. Он мечтает о создании полотен и о том, чтобы состояться как живописец. Однако в силу некоторых обстоятельств ему пока не удается осуществить свою мечту. В 1892 году умирают отец и брат Густава, и ответственность за семью ложится на его плечи. Необходимо было заботиться о ее нуждах, и он начал брать новые заказы декоративной росписи, чтобы иметь стабильный доход.
|
|
Потеря близких людей наложила тяжелый отпечаток на внутренний мир художника: вследствие сильных переживаний его стиль стал еще более самобытным и драматичным. Внутренний протест сразу же отразился в его работах, и не случайно в 1893 году Министерство культуры Австрии отказалось утвердить отошедшего от принципов академизма Климта в должности профессора Академии художеств. На этом этапе его жизни единственным радостным событием стало знакомство с будущей женой - австрийским модельером, дочерью крупного предпринимателя Эмили Флеге, которую художник изобразил на своих полотнах. Хотя в супружеской жизни Климт никогда не отличался верностью, и Эмили знала о его многочисленных романах, они остались неразлучными до конца жизни художника. Любовь, которая соединила их, была намного могущественнее и постояннее, чем периодические эротические порывы Климта. В конце концов, Эмили осознавала, что все это необходимо художнику для того, чтобы творить и совершенствоваться. Как бы там ни было, до 1897 года Климт, как и прежде, был занят тем, что расписывал культурные учреждения. Он работал не только в Австрии, но и в Бельгии, Венгрии, Голландии, Чехии и других странах Европы.
В 1897 году в творческой жизни Климта начинается новый этап, который ознаменовался громким переворотом. Климт основывает творческий союз «Сецессион » и становится первым председателем этой организации. В переводе с немецкого Sezession означает «отделение». Группа деятелей искусства во главе с Климтом, увлеченных духом и принципами модернизма, на самом деле отделилась от Венской академии искусств и консервативных кругов художников. Вскоре организация начала выпускать и собственное издание под названием Ver Sacrum («Весна священная »). За очень короткое время оно сплотило вокруг себя европейских деятелей искусства с современными взглядами, отвергавших устаревший академизм. Ver Sacrum также стал рупором австрийских писателей - символистов. Художникам «Сецессиона » был присущ ряд стилистических общностей: разноцветная мозаика, изящная масштабность, четкие контуры. В числе последователей этого стиля были Йозеф Мариа Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хоффман, Карл Мозер и др.
Сам Климт учеников не имел, как последователя его стиля можно выделить талантливого австрийского художника - экспрессиониста Эгона Шиле. Пока искусствоведческие круги продолжали протестовать в связи с появлением «Сецессиона », Густав Климт, освобожденный от академизма, наслаждался с Эмили летним отдыхом вдали от города, на лоне природы. Он был счастлив, поскольку приближался момент исполнения его мечты - создавать полотна и быть независимым. И именно этим летом Климт пишет свои первые пейзажи.
В отличие от последователей академической школы австрийское правительство более благосклонно отнеслось к новым деятелям искусства. Учитывая тот факт, что к организации примыкали многочисленные группы натуралистов, реалистов и символистов, чей голос имел вес в общественных кругах, правительство для членов «Сецессиона » выделило большой земельный участок на территории города, чтобы последние построили галерею для своих работ. Символом «Сецессиона » была Афина Паллада - богиня мудрости, правосудия и искусств. Вскоре организация начинает проводить выставки. Климт со своими работами также принимает в них участие. Заказанные Венским университетом в 1894 году полотна, которые должны были украшать стены этого учебного заведения, он завершает в 1900 году.
В 1899 году Климт подготовил для Большого зала Венского университета три декоративных панно: «», «» и «». Однако эти картины подвергаются жестокой критике со стороны общественности за их откровенное содержание, назвавшей их «эротически непристойными», а полотно «» под давлением 87 профессоров удаляют из выставочных залов галереи «Сецессиона ».
Кстати, именно эта картина позже удостаивается золотой медали на Всемирной выставке в Париже. На всех трех полотнах Климт преобразил традиционные аллегории в новые символы, в которых на самом деле была откровенная эротика… Работы Климта подвергаются критике как со стороны искусствоведов, так и политических и религиозных кругов. Он, основатель «Сецессиона », казалось, находился вне своей же организации и всех приемлемых критериев и границ. Естественно, полотна так и не заняли свое место внутри стен университета, и Климт попросту отказался работать с заказчиками. В 1945 году все три работы были уничтожены фашистами. В 1899 году художник создал еще одно скандальное полотно - «».
Обнаженная женщина на картине держит в руках зеркало правды, над которым помещена известная цитата великого немецкого поэта Фридриха Шиллера: «Если ты не можешь своими делами и своим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим - зло». В этих строках отражена вся суть натуры Климта. В 1902 году для галереи «Сецессион» Климт создает фреску «» по мотивам знаменитой Девятой симфонии композитора. Работа выставляется при жизни художника только однажды, второй раз она становится доступной общественности уже в наши дни - в 1986 году.
|
|
Начало 1900 - х считается золотым периодом в творческой деятельности Климта. Именно в эти годы наиболее полно проявляется его истинное величие и рождаются его лучшие полотна. Любопытно, но даже критики в этот период становятся более благосклонными к творчеству художника. Определение «золотой период» искусствоведы дают не только в переносном смысле, но и в прямом: в эти годы Климт в большом количестве использует золотой цвет. Самыми известными работами этого периода являются «», «», «», «», «», «», «Золотая Адель ».
|
|
Полотно «» художник продал Римскому музею современного искусства, «» - Австрийской национальной галерее.
|
|
Женским идеал Климта меняется вместе с его творчеством. Кажется, в начале пути художника, скорее, привлекает обобщенный античный образ. В его ранних работах женщины похожи на статуи, стоящие в классических позах. Карандашная линия непрерывна, напряжена. Тем не менее скрытый эротизм присутствует уже в его ранних работах; удивительная способность художника все пропускать через собственную чувственность будет усиливаться по мере отхода от академическом манеры. Уже в это время появляются рисунки, пронизанные эротикой , линии в них более нервные, прерывающиеся, как будто собственное возбуждение художника немедленно отражалось на бумаге.
|
|
|
|
Ни в какой другой области собственного творчества Климт не приближается так близко к самому себе. В этих рисунках он без маски, без публики, без коллекционеров. Он рисует себе, для себя. Рисунок освобожден от условностей, ограничений и подчинен лишь тем требованиям, которые выдвигает его создатель. Он подлинный. Этим рисунком Климт сам себя от себя же и освобождает. Искусство - акт перевоплощения. Его рисунки - дневник красоты, они вызывают и передают ту легкую эйфорию, которую он испытывал от присутствия женщины или женщин, его взволновавших и ставших добровольными и необходимыми партнерами в этом творческом процессе.
В созданной двухфигурной композиции «» (1908) разрушается еще одна традиционная основа творчества Густава Климта: женщина становится покорной, теперь мужчина доминирует над ней. Она уступает обольстителю, отказывается от самой себя ради него.
Здесь все барьеры разрушаются и энергия любви не просочится сквозь пальцы. Неудовлетворенные сексуальные желания излучаются сквозь легкое платье, облегающее ее стройную фигуру. Этого было достаточно для того, чтобы ввести в заблуждение цензур, налагающая табу на эротический транс и плотские соприкосновения. Климт, как в зеркале являвший пуританской венской буржуазии ее собственное лицемерие, теперь был вознагражден ее восторгом. В картине художник изобразил себя и свою возлюбленную - Эмилию Флеге.
Единственный и пожизненный друг Густава Климта - Эмилия Флеге, была популярным дизайнером.
Она держала первый в Вене салон haute couture «Сестры Флеге ». В своих коллекциях она использовала эскизы Климта. Лето они проводили вместе на озере Аттерзее в альпийских предгорьях. Никого ближе у Климта не было, но его отношения с Эмилией, как убеждены биографы, были платоническими. На портрете работы Климта Эмилия как диковинная тропическая бабочка в мерцании сиреневого, лилового, фиолетового.
В поздний период творчества, после завершения «золотого периода » и начала экспрессионистического этапа, Климт обращается к японской гравюре, аллегории и пейзажу, что позволило ему проявить свое дарование в полной мере.
В пейзажах угадывается влияние импрессионистов: зыбкие контуры мазков, свет, срезанные сверху и сбоку изображения, а плоская трактовка поверхности говорит о свойственном для модерна влиянии Востока. Изображение природы мозаично, многие работы похожи на гобелены.
В них нет горизонта, вертикали, горизонтали и цветовые пятна уничтожают и ритмично заполняют свободное пространство. И еще - в них нет даже намека на присутствие людей. В его картинах природа самодостаточна и равнодушна к человеку, она и пугает, и притягивает Климта. Так же, как женщины. » на Всемирной выставке в Риме удостаивается награды и высокой оценки. Климт изображает, как и в аллегории «Дева » (1913), сплетенные друг с другом человеческие тела, парящие в мировом пространстве и олицетворяющие судьбу человечества.
|
|
Картину можно трактовать как главную заповедь Господа - не подвести друг друга, устоять каждому на своем участке. Все люди - звенья одной цепи, даже точнее - сети. На оранжевом слое человечество выглядит как сплетенные друг с другом оранжевые кольца. И когда сломалось одно кольцо (пал, не устояв, один из нас) - появилась брешь, в которую хлынула грязь на всех остальных. Мотив смерти Климт изображает в виде цветовых акцентов - черного, синего, фиолетового цветов, символов, которые вплетается в поток человеческих, изображение стареющего или некрасивого тела. Также знаковым становится момент тяготения живописных форм к их погружению в темноту (пространство черного цвета), который указывает на изображение смерти через погружение в небытие, уход в непроявленное бесконечное посредством отказа от сознания. Смерть понимается Климтом как необходимый элемент жизни Вселенной, который позволяет Конечному влиться в стихию Бесконечного. В картине преобладает чувство рока, таинство человеческой жизни, возраст жизни, отношения между смертью и любовью. Все это показывается с помощью стилизованного языка, наполненного аллегориями и метафорами.
|
|
