Phorum стиль архитектуры 19 века. Стилистика фасадов доходных домов середины XIX века
31.Стилевые особенности в русской архитектуре первой трети 19века.
В первой трети 19 века в русской архитектуре развивается стиль «русский ампир».
Блестящих успехов достигла архитектура русского ампира. В первой трети XIX в. она продолжала традиции классицизма и была связана с именами А.Д.Захарова (1761-1811), одного первых зачинателей русского ампира, А.Н.Воронихина (1759-1814), К.И.Росси (1775-1849). Для зодчих этого времени становится характерным синтез архитектуры и скульптуры. В это время создаются монументальные ансамбли Петербурга, формируются площади северной столицы - Дворцовая, Сенатская, Стрелка Васильевского острова. В Москве стиль русского ампира имел некоторую особенность: более мягкий, интимный характер, что свойственно зданиям и ансамблям, созданным О.И.Бове (1784-1834), Д.И.Жилярди (1785-1845). В 30-е годы в связи с признаками распада художественной системы классицизма архитектура все более приобретала функционально- утилитарный характер. Начавшееся строительство доходных домов постепенно стало вытеснять дворянские особняки, которые сохранили стилевое единство.
- Период исключительного размаха русского градостроительства.
- основное внимание обращается на возведение общественных - гражданских и административных зданий, строящихся с тем расчетом, чтобы формировать центр общественной жизни того или иного района города. Церковные и дворцовые сооружения оказываются подчиненными требованиям единой архитектурной композиции того городского района, в котором они размещены.
- Исключительно высоко развитая форма синтеза архитектуры и скульптуры; в стилистическом единстве с ними выступают декоративная живопись и прикладное искусство. Крупнейшие архитекторы первой трети века планируют для своих сооружений общий характер скульптурного и живописного декора, убранство интерьера: драпировки, мебель, светильники.
- В сооружении подчеркивается объем здания, мощь гладких глухих стен. Отдельные элементы ордера укрупняются: колоннады, оконные проемы и арки порой получают гиперболизированное почти титаническое звучание. Стремясь к большей образной выразительности, архитекторы иногда отступают от ордерных форм.
- В архитектуре высокого классицизма существенную роль играет цвет; она, как правило, двухцветна. Белые колоннады, лепнина, рельефы и статуи отчетливо выделяются на интенсивно окрашенном - желтом или сером - фоне оштукатуренных стен.
- К концу рассматриваемого периода в архитектуре усиливаются черты величавости, праздничной торжественности.
- Стиль «русский ампир»
Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).
Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке», 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного . Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.
Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.
Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).
Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.
Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.
Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.
Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.
В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.
Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.
В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.
Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.
Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.
В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.
«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.
Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.
Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.
Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.
Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).
Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.
Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.
К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.
March 2nd, 2017 , 03:00 pm
Разумеется, сегодня есть много книг, где расписаны до деталей все исторические периоды, вся история отечественной архитектуры, все стили и направления.
Но специфика интернета такова, что многие хотят понять общие проблемы в одной короткой заметке.
Именно такой обзор я предлагаю читателям журнала Архитектурный стиль -
Коротко о периодах и стилях Русской архитектуры
1. Древнерусская архитектура
X - XVII в.
История Древнерусского зодчества насчитывает семь веков. Даже простое перечисление всех периодов развития Древнерусского зодчества является огромной исследовательской работой. Настолько сложен и многообразен был этот путь.
Архитектура Киева и Чернигова, архитектура Новгорода Великого и Пскова, Смоленска и Полоцка. Самостоятельная и очень яркая Владимиро-Суздальская архитектура сложилась в Северо-Восточной части Руси, в Залесской земле. К концу XII в. на Руси слагается несколько архитектурных направлений, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковы. В XIII в. Владимиро-Суздальская школа разделилась на две самостоятельные, одна строила в Суздале, Нижнем Новгороде и Юрьеве-Польском, другая - во Владимире, Ростове и Ярославле. И, наконец, эпоха централизованного Русского государства, в XV - XVI веках объединившая отдельные русские земли вокруг Москвы. Процесс объединения русских земель вокруг Москвы, складывание единого русского государства, повлияли на формирование общерусской архитектурной традиции. Архитектуре XVII века были присущи сложность и живописность композиций, разнообразие и насыщенность архитектурными деталями.
Среди произведений Древнерусской архитектуры нет копий с иноземных зданий, нет механического подражания архитектуре соседних стран.
2. «Нарышкинское» барокко
Конец XVII в.
Первый этап развития русского барокко относится ещё к эпохе Русского царства, с 1680-х по 1700-е годы, получившее название Московское, или «Нарышкинское» барокко Особенностью данного стиля (?) является его тесная связь с уже существовавшими русскими традициями. Стремившееся к узорочью, живописности и нарядности, своеобразное связующее звено между древнерусской архитектурой и новым стилем Барокко.
Церковь Покрова в Филях, в Москве, 1694 г.
3.
Стиль Барокко
1-я половина XVIII в.
Основание Санкт-Петербурга дало мощный толчок к развитию архитектуры России, начинается новый этап в развитии русского барокко - петровское барокко. Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на западные образцы. Крупнейшим сооружением этого времени является Петропавловский собор. И несмотря на обилие иностранных архитекторов, в России начинает формироваться собственная архитектурная школа. Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Позднее в России получает развитие новое направление - елизаветинское барокко. Его появление чаще всего связывают с именем выдающегося архитектора Растрелли. Отличие данного стиля от петровского заключается в его тесной связи с традициями московского барокко. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях - Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Архитектору свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, отделка фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века. Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д.В.Ухтомским и И.Ф.Мичуриным. Основная идея барокко - красота, торжественность, высокопарность, преувеличенный пафос и театральность.
Большой дворец в Царском селе, 1752-1757 гг., арх. В.В.Растрелли
4.
Стиль Классицизм
2-я половина XVIII - нач. XIX в.
Классицизм - это обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции и сдержанность декоративного убранства. Русский классицизм - стиль в искусстве, возникший в России при Екатерине II, определенным образом стремившейся к европеизации России. Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко. С 60-х годов XVIII века русские архитекторы проектируют и строят здания в стиле благородной простоты классицизма.
Дом Пашкова в Москве, 1784-1788 гг. арх. В.И.Баженов (?).
5.
«Национально-романтический
» этап
1780 - 1800 гг.
Во второй половине XVIII века, наряду с ведущим классическим направлением, был недолгий этап, который позднее чаще всего именовали «готическим стилем». Это время активного творчества В.И.Баженова и М.Ф.Казакова, и наиболее известным их сооружением является Царицынский ансамбль. Несмотря на поручение Екатерины, наши архитекторы взяли исходным моментом не готику, а древнерусские формы. Для Царицына характерна затейливая красочная игра белокаменных деталей на фоне краснокирпичных стен, напоминающая детали и мотивы русской архитектуры XVII века. В целом произведения этого этапа в классической архитектурной школе названы временем Национально-романтических исканий.
Дворец в Царицыно, в Москве, 1775 - 1785 гг., арх. В.И.Баженов и М.Ф.Казаков
6.
Стиль Ампир
1800 - 1840 гг
«Имперский стиль» ампир является завершающим этапом классицизма, С массивными и монументальными формами, богатым декорированием, с элементами военной символики.
Главный штаб в Петербурге, 1819-1829 гг., арх. К.И.Росси
7. Эклектика
1830 - 1890 гг.
Направление в архитектуре, ориентирующееся на использование в одном сооружении любых форм прошлого в любых сочетаниях. Эклектика восстала против академических догм, требовавших следовать «вечным» законам античного зодчества. Эклектика сама по себе не может быть стилем, так как является смешением этапов и стилей прошлых лет.
Несколько слов об эклектике
Успенская церковь в Петербурге, 1896-1898 гг., арх. Г.Косяков
8.
Стиль Модерн
Конец XIX в.- 1917 г.
Стилевое направление связано с использованием новых технико-конструктивных средств, свободной планировки для создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Термином «Модерн» определяется архитектура, резко восставшая против подражательности. Лозунг модерна - современность и новизна. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру или «стилям» эклектики - в модерне вообще не существует.
Свойственному прошлым стилям принципу проектирования здания «снаружи - внутрь», от формы плана и объема к внутреннему расположению помещений, в модерне противостоит противоположный принцип: «изнутри - наружу». Форма плана и фасада не задается изначально, она вытекает из особенностей внутренней планировочной структуры.
О модерне - http://odintsovgrigori.ucoz.ru/index/mod ern/0-255
Особняк Рябушинского в Москве, 1900 г., арх.Ф.О.Шехтель
9. Ретроспективизм
1905 - 1917 гг.
Очень сложное направление, своеобразная параллель позднему модерну. Направление, основанное на освоении архитектурного наследия прошлых эпох, от древнерусского зодчества до классицизма. Различия между поздним модерном и ретроспективизмом провести чрезвычайно трудно. Примеры трех основных течений в ретроспективизме -
9.1 - Неоклассицизм
Здание Киевского вокзала в Москве напоминает прославленные постройки русского классицизма и ампира. Симметрия этой торжественной композиции оживлена квадратной часовой башней, поставленной на правом углу. При достаточной строгости архитектурных форм декоративное убранство здания весьма разнообразно, с сочными «античными» мотивами.
Киевский вокзал. 1914-1924 гг., Арх. И.И.Рерберг, В.К.Олтаржевский, при участии В.Г.Шухова.
9.2 - Неорусский стиль
Исследователями архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к эклектике, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании.
Здание Ссудной казны сочетает деловую представительность с пластичностью палат XVII века. Форма парадного крыльца на фоне бриллиантовой рустовки стены усиливает декоративность здания. В декоре преобладают мотивы «Нарышкинского барокко». Однако полная симметрия фасада нарушает «принципы модерна» и придают зданию некоторую эклектичность....
Ссудная казна в Настасьинском пер. в Москве. 1913-1916 гг., Арх. В.А. Покровский и Б.М. Нилус
9.3 - Неоготика
Католический собор на Малой Грузинской улице в Москве - трёхнефная крестовидная псевдобазилика. Основной объём храма был построен в 1901—1911 годах, отделочные работы внутри продолжались до 1917 года. По различным свидетельствам, для архитектора прообразом фасада послужили некоторые европейские готические
соборы. В этом католическом соборе находится самый большой в России орган и можно послушать концерты органной музыки.
Католический собор на М. Грузинской улице. 1901—1911 гг., Арх. Ф.О.Богданович-Дворжецкий.
Стили......
Вместить на один лист всю многовековую историю отечественной архитектуры невозможно.
Моя задача конкретнее - дать общее, очень схематичное понятие о том, как менялись стили архитектуры со второй половины XVII века и до 1917 года.
И важное уточнение о «Стилях»
:
- В истории архитектуры само понятие «Архитектурный стиль»
появилось сравнительно недавно, и относится только к периодам с XVIII века, со стиля Барокко. Иногда к стилям относят и «Нарышкинское» барокко второй половины XVII века.
- К Древнерусской архитектуре понятие «Стиль» вообще неприменимо, и выражение типа «церковь в Новгородском стиле» относится к разговорному жанру, и не более того!
........................................ ........................................ .................
Литература:
- История русской архитектуры. - М.: Академия архитектуры СССР, Институт истории и теории архитектуры, 1956.
- Е.И.Кириченко. Русская архитектура 1830-1910-х годов. - М.: Искусство, 1982.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Стили XIX века
Одной из основных черт XIX века было возрождение старых стилей, среди которых - рококо, греческий и готический. Эта смесь, а также растущее использование в производстве мебели механизмов привели к тому, что некоторые дизайнеры и мастера стали обращаться к более традиционным методам создания мебели и к более отточенному дизайну. Позже получил влияние японский дизайн, тогда как ар-нуво ("новое искусство"), модное с 1880-х до 1914 года, искало вдохновения в прошлом и создавало новые стили, такие, как стиль Чарльза Ренни Макинтоша и стиль "Венских мастерских".
В высшей степени перегруженный стиль Людовика XV, зародился в 1730-х годах. Распространился на Италию и Германию, которые создали свои собственные модификации с тенденцией к еще большим излишествам.
неоклассика
В 1750-х годах возрождаются греческий и римский стили с их геометрическими формами, строго классическим орнаментом. В этом стиле создавали мебель Чиппендейл, Инс и Мэйхью.
стиль эпохи ренессанса
Этот стиль, зародившийся в Италии в XIII-XIV веках, отличается возрождением классического дизайна. Предметы мебели щедро украшены резьбой, часто с архитектурными деталями, орнаментом из мифологических фигур, херувимов и акантовых завитков.
барокко
Также зародился в Италии. Мебель в этом стиле имела архитектурную особенность: большие настенные зеркала с пышной резьбой и рамами в завитках, а под ними располагались столики-консоли с орнаментом из херувимов, мифических фигур или птиц. Кабинеты украшались мозаикой, колоннами, расписными панелями и лаком.
Русский стиль в архитектуре 19 века
Демократический вариант «русского» стиля - самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резонансе, который он получил (не случайно проектами В.А.Гартмана вдохновлены знаменитые «Картины с выставки» М.П.Мусоргского).
Творчество остальных представителей нового «русского» стиля - И.С. Богомолов, Ф.И. Харламова, И.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьмина, А.И. Вальберга, Н.П. Басина - развивается в направлении, заданном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дробность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.
Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. в неофициальном направлении «русского» стиля 1830-1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.
В 1860-1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убийства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора, народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же происходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практически кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870 -е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880-1890-х гг. аристократичнее в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из крестьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «русского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное». Упор делается на народности (на народности мотива). В остальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIXв. - синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, официальной народности - в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.
«Почвенников» интересуют общие основы «русского» стиля, система. В их концепции оживает славянофилов о целостности русской народной культуры, основанной на непосредственном мистически цельном знании, которое противостоит западному рационализму, об общинности и «соборности» народной жизни с органически вырастающими из нее формами культуры и быта, о необходимости восстановления былой целостности путем сближения интеллигенции и народа. Программа создания народной культуры вдохновлена именно этой целью. В древнерусском зодчестве «почвенники» пытаются найти общие закономерности проявления целостности народной культуры с тем, чтобы возродить их в современной архитектурной практике. внимание «археологов» поглощено изучением форм, придающих неповторимое своеобразие русской архитектуре. Их девиз: точное знание отеческого наследия, исключающее возможность смещения во вновь проектируемых зданиях разновременных и разнохарактерных элементов.
Представители официальной народности, как и прежде, связывают государственную идею с академической традицией, их лозунг - сочетание древнерусских форм и принципов «итальянской архитектуры». Различия между направлениями «русского» стиля не абсолютны и указывают, скорее, на расстановку акцентов. «Почвенники» в своих теориях, как и «археологи», исходят из необходимости научного воссоздания «русского» стиля. «Археологи», подобно «почвенникам», видят в постижении особенностей национальной культуры залог истинности воссоздаваемого стиля. Наконец, антиакадемизм обоих частичен, относителен.
В 1870-е гг. начинается активная исследовательская и литературная деятельность главы научного «археологического» направления - Л.В.Даля, но трудно представить человека, более отличного от темпераментного Стасова, чем академичный, сдержанный в своих писаниях, оценках и выводах, предпочитавший достоверность точного факта и далекий от политики Даль. Если Стасов постоянно подчеркивает демократизм нового «русского» стиля, его связь с литературой, передвижничеством, музыкой, то Даль хотя и видит эту общность, делает акцент на другом - на самобытности и на необходимости ее возрождения в архитектуре на подлинно научных началах: «Современное направление, к которому стремиться в настоящее время искусство, отмечено характером народности, в том смысле, что элементы для развития русского искусства мы берем прямо из народной жизни… Вновь возникающее, русское направление составляет естественное следствие развивающегося в нас самосознания и более серьезного изучения глубины духовной жизни русского народа».
«Археологическое» направление, одним из самых ярких, но не единственным представителем которого был Даль, родилось и развивалось в русле либерального общественного движения пореформенных десятилетий. Немалую роль в его формировании сыграло и оживление патриотических чувств, вызванных русско-турецкой войной, ведшейся под флагом освобождения славянских народов. Его сторонники, далекие от радикализма Стасова, но достаточно откровенные в своих демократических симпатиях и антимонархических настроениях, группируются вокруг начавшего издаваться в 1872г. журнал «Зодчий». Все они разделяют убеждение Н.И. Рошефора, что упадок и расцвет зодчества находятся в прямой зависимости от политического строя. В частности, упадок зодчества в эпоху классицизма вызван гнетом абсолютизма, поскольку жесткость насаждавшихся им в искусстве норм исключала возможность свободного творчества.
Даль - архитектор по образованию - вошел в историю русского зодчества как его историк. Убежденный, что «в прошлом - богатый источник элементов самобытного искусства», он сделал изучение отечественного наследия делом своей жизни. «Хотя русский стиль, в силу уже исторических условий, и не мог выработать столь целесообразных и совершенных форм, как, например, готический или романский, но, тем не менее, в формы его перешли основные начала целесообразности и осмысленности византийской архитектуры, послужившей фундаментом нашему зодчеству. Но эти начала до сих пор для нас темны или вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем впадать в ошибки, резко противоречащие эстетическим требованиям; будем помещать рядом формы различного происхождения и различных эпох, вовсе не подозревая нашего заблуждения. Плодом такого легкомысленного отношения к искусству явится нарушения гармонии частей и, стало быть, отсутствие цельности и законченности.
Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, в ввиду развития отечественной архитектуры». Таково кредо Даля - точное знание и точное использование его результатов.
С 1872г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.
«Археологи» отдавали себе отчет в том, что воспроизведению поддается только мотив. Даль без обиняков пишет об этом: «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытно жизнью народа … но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено от части недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному складу жизни». Но Даль, да и никто из его современников не делает вывода о не приемлемости использования мотивов древнерусского зодчества. Для прагматиков, позитивистов и рационалистов конца XIX в. кажется нелепой и невозможной мысль о возврате к древности. Они, люди своего времени, ценят прогресс, верят в науку и желают извлечь из нее максимум возможного не только по части технической, но и художественной. «Археологи» пытались возродить не древнерусское зодчество, а национальность в современном зодчестве. И стремились сделать знание мотивов древности достоянием архитекторов тем более настойчиво, что были убеждены в существовании материального эквивалента национальной идеи. «В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь свой стиль».
Исследования по истории русской архитектуры, отдел русской архитектуры в журнале «Зодчий», исторические отделы на Всероссийской Политехнической выставке в Москве 1872г., на Всероссийских художественно-промышленных выставках в 1882г. в Москве и в 1896г. в Нижнем Новгороде, доклады на заседаниях Московского и Петербургского архитектурных обществ, археологические съезды (история архитектуры рассматривалась тогда как раздел археологии), поездки пенсионеров по России делали свое дело. Из работ архитекторов постепенно исчезает классицистическая безадресность формы, трактованной в «русском» стиле вообще. Все более характерной, конкретной становится прорисовка деталей, все реже помещаются рядом мотивы различного происхождения, чего так опасался Даль.
В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.
Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.
Свою задачу Шервуд видит в том, чтобы, поняв, как проявляется идея русского народа в искусстве, сформулировать вечные законы красоты, лежащие в его основе. Уверенный в их существовании, Шервуд бестрепетно приступает к их выявлению, моделируя затем систему русского зодчества. Он не допускает и тени сомнения в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры - народу Русскому».
Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.
Провозвестник идей XX в., апологет духовности и целостности, враг рационализма и анализа, Шервуд, истый противник академизма, не приемлет Ренессанса, но мотивирует свою антипатию иначе, чем Стасов или Гоголь. Возрождение его отталкивает его отсутствием «ясно определенной идеи» - возобновление языческого искусства, по мнению Шервуда, не есть идея; восстановление языческой морали было бы падением, а не возвышением человечества. Источник расцвета искусства - вера. Искренность религиозного чувства определяет совершенство дорафаэлевского искусства. В периоды после Людовиков, то есть после французской буржуазной революции 1789 г., «идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившиеся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство, а между тем история доказывает, что только духовная идея способна вызвать великое творчество…». Каков же вывод из создавшегося положения? Для Шервуда только один: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».
Обосновав необходимость возрождения древнерусского зодчества, Шервуд излагает идеальную схему его приемов, реконструированную, исходя из убеждения, что «цельность русской идеи и способность наших предков осуществлять ее в зодчестве проявилась не только в отдельных домах, но и во всем Кремле… в нем каждый элемент свидетельствует о духовной и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, полная чувства и мысли… группа зданий, по-видимому разъединенных друг от друга, есть целостность и единство. Вот такого единства мы должны искать в наших зданиях».
Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «…изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная и объединяющая форма есть конус».
Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевидны: для обозрения последнего приемлемой является только лишь одна точка зрения - прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотря одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, - в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей строительной практике сплошной застройки следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых - равнобедренный треугольник».
Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля демократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании первообраза национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, поскольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увеличенная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля - избе Шервуд противопоставляет другой первообраз - храм на том основании, что « религия в древней Руси была почти единственной руководительницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и гражданское зодчество». В соответствии с идеей культурно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носителя определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту».
Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.
Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающею русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мельчайшими деталями - общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подробностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только пользовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой». В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет безусловно правильную, совершенную простейшую и устойчивую форму пропорций; своей логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству».
Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.
Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.
И еще одна особенность русских построек - строительный материал - кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотонные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зодчестве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскошным украшением».
Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874-1883). Трудно сказать, что чему предшествовало - здание теории или теория зданию. Скорее всего, тория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в датах - 1874г. - время разработки первоначального проекта и 1895г. - дата выхода книги - не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всестороннее мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И. Е. Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879г. «Несколько слов по поводу Исторического музея им. Е. И. В. наследника цесаревича». Книга лишь подвела итог многолетним трудам.
Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.
Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В.Даль, В.В.Суслов, А.М.Павлинов, Д.И.Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».
Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников - «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень - не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.
Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья - оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять - таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно-пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси. шервуд стиль архитектура фронтальный
Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.
Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.
Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.
В начале 19 века в искусстве господствовал неоклассицизм, исповедовавший принципы высокой нравственности и политической целенаправленности, на смену которому вскоре пришел романтизм.Романтики верили, что движущей силой прогресса является индивидуальность. Они подчеркивали значение всего эмоционального, иррационального, мистического, интуитивного и символического в человеческой природе и ставили это выше рационального и логического. Романтизм инициировал процесс освобождения художника от авторитета академий, от ложного чувства общественного долга и тяжести общественного мнения, от моральных условностей. (Представители: Уильям Блейк, Эжен Делакруа, Каспар Давид Фридрих, Теодор Жерико, К.Айвазовский.)
Реализм тоже бросил вызов идеалам академизма и общественному мнению, расширив тематический диапазон искусства включением образов повседневной жизни и зачастую образов бедности и труда. (Представители: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Эдгар Дега, Эдуар Мане, Адольф фон Менцель)
Импресионизм отказался от привычного изображения действительности в виде четко очерченных форм. импрессионисты заменили линию и форму яркими цветовыми пятнами и световыми вспышками, предающими впечатление художника о предмете изображения, а не сам этот предмет в его физическом виде. они предпочитали работать на открытом воздухе, отвергая таким образом академическую традицию студийной живописи по заранее подготовленным эскизам. (Представители:Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро,Огюст Ренуар, Альфред Сислей).
Постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген придерживались принципа индивидуального видения искусства. Они считали, что обладают особым видением мира, которому они должны следовать, даже если это будет означать лишение финансового благополучия и социального статуса. Характерным для этого широкого антибуржуазного течения было повышенное внимание к структуре и рисунку, отказ от имитации природы, от морализаторства через сюжетность.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Демократический вариант "русского" стиля – самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные.
реферат , добавлен 06.06.2008
Понятие архитектуры как искусства и науки строить, проектировать здания и сооружения. Архитектурные стили, востребованные в архитектуре, их применение в строительстве. Особенности византийского и готического стилей. Связь развития архитектуры и времени.
презентация , добавлен 18.05.2015
Сущность и специфика львовского классицизма, его отражение в архитектуре города. Распространение данного направления в конце XIX века. Исторические предпосылки развития эклектики. Развитие нового направления в архитектуре Львова - модерна в ХХ веке.
презентация , добавлен 18.12.2010
Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.
реферат , добавлен 06.05.2011
Изучение разных архитектурных стилей, их особенностей, причин возникновения. История развития конструктивизма, функционализма, неопластицизма в архитектуре. Анализ влияния данных стилей на европейский дизайн. Архитекторы и художники, творившие в XX веке.
реферат , добавлен 09.12.2013
Развитие направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса. Материалы и их роль в архитектурном направлении хай-тек. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек в архитектуре.
дипломная работа , добавлен 27.06.2013
Стиль модерн как направление в архитектуре начала века. Многоплановость и разноликость архитектурного образа Санкт-Петербурга. Проявление рационалистических тенденций при строительстве новых типов зданий. Наиболее яркие представители стиля модерн.
реферат , добавлен 30.01.2013
История происхождения, особенности формирования и характеристика стиля барокко, его роль в мировой архитектуре. Описание храмовой архитектуры эпохи барокко. Специфические черты русского барокко, сущность и значение пятиглавых храмов в его архитектуре.
реферат , добавлен 17.04.2010
Источники вдохновения для русского модерна, его отличительные особенности в архитектуре. Создание мебели в неорусском стиле, претворение новых идей в пространстве интерьера. Сооружение особняков с использованием утилитарных форм, трактуемых художественно.
реферат , добавлен 07.05.2011
Процессы глобализации в градостроительстве. Новые подходы в изменении облика "глобальных городов". Концепция регионализма в современном мире, особенности их проявления в архитектуре и урбанизме. Новая парадигма в архитектуре, стратегии формообразования.
М. Козловский. Памятник А. Суворову на Марсовом поле. 1801 г.
Суворов предстал в облике Марса, одетого в латы, шлем и плащ.
На постаменте памятника - аллегорические фигуры гениев Славы и Мира. На щите надпись: «Князь Италийский, граф Суворов
Рымникский»
Русская архитектура первой половины XIX века
Первая четверть XIX в. в России - время размаха градостроительства. В архитектуре главным становится возведение гражданских и административных зданий. Архитектура неразрывно связана со скульптурой. Синтез искусств - одно из проявлений единого стилевого начала, каким для русского искусства являлся высокий классицизм, иначе именуемый русским ампиром, мастерами которого были А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси, В.П. Стасов.
Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), сын крепостного, учился живописи в Москве. После того, как его хозяин А.С. Строганов дал ему вольную, Воронихин самостоятельно изучает архитектуру.
Главное творение Воронихина - Казанский собор в Петербурге. Задача, стоявшая перед архитектором, была сложной. Кафедральный собор Петербурга должен был иметь колоннаду, как перед собором св. Петра в Риме. Воронихин расположил колоннаду со стороны бокового фасада, обращенного к Невскому проспекту, предполагалось, что с другой стороны будет такая же колоннада, но этот замысел не был осуществлен.
Собор украшали разнообразные скульптурные композиции, над которыми трудились крупнейшие русские скульпторы той поры - Прокофьев, Мартос, Щедрин. После войны с Наполеоном храм стал памятником воинской доблести: здесь похоронен Кутузов, в 30-е гг. перед собором установлены памятники Кутузову и Барклаю де Толли.
Андреян Дмитриевич Захаров (1761-1811) после окончания Академии художеств и пансионерской поездки во Францию преподавал в Академии. В 1805 г. Захаров был назначен «главным адмиралтейств архитектором». В 1806 г. он начинает реконструкцию Адмиралтейства, совмещавшего административные здания, доки и производственные корпуса. Главный фасад длиной 406 м разделен на пять основных частей: центральную башню, два крыла и два корпуса между ними. Захаров сохранил золоченый шпиль башни, обогатив ее декоративное обрамление. Скульптурное убранство в аллегорической форме отражает идею России как морской державы. Так, рельефный фриз аттика посвящен «Заведению флота в России», над аркой входа помещены фигуры, скрестившие знамена - аллегории побед русского флота. На высоких пьедесталах парные группы нимф, держащих сферы, - аллегории кругосветных морских походов. В композиции здания применен дорический, а в башне ионический ордер.
В начале века ряд зданий, определивших архитектурный облик Петербурга, создал швейцарец Тома де
Томон (1760-1813). Одним из них была Биржа на стрелке Васильевского острова. Корпус здания поднят на высокий цоколь.
После победоносной войны с Наполеоном в сожженной оккупантами Москве развернулось активное строительство, крупные строительные работы велись в это время и в Петербурге. Под руководством О.И. Бове (1784-1834) в Кремле были восстановлены башни и части стены, взорванные французами при отступлении. В зодчестве усилились торжественность и триумфальность. Развернулась ансамблевая застройка, применение монументальной скульптуры.
Крупнейшим представителем ампира был Карл Иванович Росси (1775-1849), который возвел здание Главного штаба, центром которого стала триумфальная арка. Одновременно зодчий приступил к созданию ансамбля Михайловского дворца. Росси исходил из традиционной для русской архитектуры планировочной схемы: главный корпус и служебные флигеля образуют единое целое с парадным двором. Позади располагался обширный парк. Дворец замкнул перспективу улицей, идущей к Невскому проспекту. Во второй половине 20-х гг. Росси создал ансамбль Александринского театра, найдя удачное расположение театра по отношению к Невскому проспекту. Последним большим ансамблем Росси стали объединенные аркой, перекинутой над Галерной улицей, корпуса Синода и Сената, отвечающие композиции Адмиралтейства, находящегося по другую сторону площади.
В.П. Стасов (1769-1848) перестроил Конюшенный двор на набережной Мойки в Петербурге, создал на Марсовом поле Казармы Павловского полка. Центр нового фасада, обращенного к Марсовому полю, украшала торжественная колоннада дорического ордера. В 30-е гг. Стасов участвовал в восстановлении после пожара интерьеров Зимнего дворца.
Огюст Рикар де Монферран (1786-1858). Важнейшим событием стало возведение Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана, которое длилось с 1818 по 1842 г. Высота здания - 101,5 м, длина с портиками - 111 м, диаметр купола - 21,8 м. Снаружи здание окружают 112 гранитных колонн высотой 17 м. Собор построен в стиле классицизма с элементами барокко и ренессанса, что проявилось в скульптурном декоре. Фронтоны храма украшены горельефами, на углах крыши здания установлены фигуры коленопреклоненных ангелов, на фронтонах - евангелисты. Всего собор украшает 350 статуй и рельефов, отлитых из бронзы. Могучий колокол, весивший 29,8 тонн, издавал звук, слышимый на окраинах города. Внутреннее убранство собора поражало великолепием. Стены облицованы белым итальянским мрамором, панно исполнены из зеленого, красного мрамора, многоцветной яшмы, красного порфира. В интерьер помещены мозаичные и
живописные картины К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуева и других русских и иностранных художников. Святыней собора была икона нерукотворного Образа Спасителя, принадлежавшая Петру I.
Скульптура классицизма
Расцвет скульптуры был связан с общественно-политическим подъемом в России. Крупнейшим мастером, представителем классицизма, произведения которого находились в Архангельске, Одессе, Таганроге, был Иван Петрович Мартос (1754- 1835). Выдающимся произведением Мартоса стал памятник Минину и Пожарскому, над которым скульптор начал работу в 1804 г. Установленный на Красной площади памятник представляет Кузьму Минина, указывающего на Москву, и поднимающегося со своего ложа раненого князя Пожарского. Для Казанского собора в Петербурге Мартос создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» на аттике колоннады собора, а также фигуру архангела и статую Иоанна Крестителя. В поздний период творчества Мартос исполнил памятник Ришелье в Одессе и М.В. Ломоносову в Архангельске.
Среди скульпторов, осуществлявших связь с архитектурой - В.И. Демут-Малиновский (1779- 1846) и С.С. Пименов (1784-1833), которые работали над скульптурами для Казанского собора вместе с Воронихиным. Пименов выполнил скульптуру Александра Невского, а Демут-Малиновский - статую Андрея Первозванного. Для Адмиралтейства скульпторы создали три колоссальные фигуры, олицетворявшие страны света. С 1817 г. скульпторы начинают сотрудничать с К.И. Росси, создав скульптуры арки Генерального штаба. Арку венчала выполненная из листовой меди композиция «Победа», центральной фигурой которой была крылатая Слава, стоящая в колеснице с поднятой эмблемой государства. И.И. Теребенев (1780-1815) выполнил скульптуры для Адмиралтейства, в том числе 22-метровый горельеф «Заведение флота в России», помещенный на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства.
Б.И. Орловский (1796-1837) создал памятники фельдмаршалу Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором.
В малых формах скульптуры работал Ф.П. Толстой (1783-1873), который создал серию выполненных из гипса, фарфора, бронзы, чугуна медальонов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813-1814 годов. Большая часть медальонов представляет аллегорические композиции. В 1814-1816 гг. Толстой выполнил четыре барельефа со сценами из «Одиссеи» Гомера.
Ф.П. Толстой. Народное, ополчение 1812 г. Медальон. 1816 г.
Изображена сидящая на троне женщина, олицетворяющая Россию. Она вручает дворянину, купцу и крестьянину мечи
Архитектура 19 века в России ознаменовала себя тем, что русский классицизм уступает место направлению под названием эклектика или историзм. Суть нового стиля заключается в неком подражании древнерусскому искусству, ренессансу, готике и барокко. Наиболее знаменитыми архитектурными сооружениями того времени являются: Большой Кремлевский дворец , а также храм Христа Спасителя , которые были построенные в русско-византийском стиле К. Тоном.
Русская архитектура 19 века представлена многочисленными фабриками, вокзалами и пассажами. Каждое сооружение поражает новизной композиции, новыми функциями, использованием различных конструкций из металла и стекла. Долгие годы, с легкой руки архитекторов, которые работают в стиле модерн, понятие архитектура в России 19 века ставились под сомнение.
Однако сейчас, художественные достоинства XIX века рассмотрены и пересмотрены по-новому. Благодаря исследованиям Борисовой и Кириченко изменилось в лучшую сторону отношение к этому архитектурному направлению. представленапроизведениями, которым отличаются уникальным качеством исполнения деталей, огромным разнообразием художественных элементов и семантической насыщенностью композиций. Отметим также, что именно архитектура 19 века в России определила облик большей части городов страны.
Архитектура России первой половины 19 века
Первая половина XIX в. в России прошла в обстановке всеобщего подъема, связан он был с Отечественной войной 1812 г. Именно это событие во многом определило как будет развиваться архитектура первой половины 19 века.
Перед архитекторами того времени стояли четкие задачи решения градостроительных задач. В Петербурге завершают планирование основных площадей: Дворцовой и Сенатской. Великими мастерами создаются прекрасные ансамбли города. Особенно интенсивно идет восстановление Москвы после пожара 1812 г.
Идеалом для многих зодчих становится античность в ее греческом варианте; не отстает также гражданственная героика. Широко используется тосканский (или дорический) ордер, который восхищает своей суровостью и лаконизмом. Основные элементы ордера укрупняются, подчеркивается мощь гладких стен, арок и колоннад.
Главную роль в общем облике сооружения играет скульптура, которая выражает определенное смысловое значение. Архитектура первой половины 19 века удивляет цветовым решением . Архитекторы высокого классицизма выделяют два цвета: обычно колонны и лепные статуи создают белые, а фон чаще всего - желтый или серый.
Среди архитектурных построек главное место по-прежнему занимают общественные сооружения различного характера: театры, учебные заведения, значительно реже ведется постройка дворцов и храмов. Крупнейшими архитекторами этого времени являются: А.Н. Воронихин, Ф.И. Тома де Томон, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие
Читай также:
Архитектура России второй половины 19 века
Архитектура второй половины 19 векав России пережила сильные потрясения. Господствовавший реализм означал, что требуется определенная условность и идеализация. Поэтому интересных и по-настоящему смелых идей архитекторы предложить не смогли. Однако все же попробовали найти источник вдохновения у истоков и в традициях, попытались отобрать лучшее и создать оригинальный стиль. Однако практически получилось, что элементы разных стилей смешивались в одном здании. Такое условное подражание прошлой эпохи называется эклектизмом. Этим направлением и ознаменована архитектура второй половины 19 века.
