Тикамацу мондзаэмон и его драматургия. Значение тикамацу мондзаэмон в энциклопедии япония от а до я
ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) - литературный псевдоним японского драматурга. Подлинное имя - Сугимори (Сугиномори) Нобумори. Родился он в семье потомственных воинов в городе Фукуи (в центральной части Хонсю, к северо-востоку от Киото). Когда ему было лет шестнадцать, отец его, занимавший дотоле видное положение, по каким-то причинам стал ронином. Так называли самурая, вынужденного оставить вассальное служение феодалу. Ронины («люди-волны», скитальцы) иногда опускались на самое дно общества, даже разбойничали на больших дорогах, но в большинстве случаев выходцы из самураев пополняли собой образованную прослойку горожан. Семья Сугимори переселилась в Киото. Впоследствии старший брат Тикамацу стал священником, младший - врачом. Сестра его сочиняла стихи, впрочем, вся семья была причастна к поэзии. В сборнике хокку под названием «Кладовая сокровищ» (1671) помещены их стихи. Стихотворение Тикамацу написано с изящной выдумкой: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету».
Возможно, Тикамацу изучал искусство хайкай и литературу минувших веков под руководством составителя этого сборника Ямаока Гэнрин, поэта и филолога - ученика прославленного Китамура Кигин (у которого учился некогда Мацуо Басё). Свое знание старинной поэзии, повестей-моногатари, военных эпопей, пьес театра Но он умножал, будучи слугой в домах столичных вельмож (например, в доме Итидзё Экан, который унаследовал традицию прекрасного знания японской и китайской словесности). Несомненно, был он знаком и с театральной литературой Китая.
Достоверных сведений о молодом Тикамацу сохранилось очень мало. Вероятно, какое-то время он проживал в буддийском монастыре, осваивал начатки торгового дела. Произведения его свидетельствуют о том, что он хорошо знал жизнь всех слоев тогдашнего общества. Есть сведения, что другой его господин, чрезвычайно родовитый Оогимати Киммити, был любителем театра кукол и иногда сам сочинял пьесы. Тикамацу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми Киммити посылал его к Удзи Каганодзё (1635-1711), наиболее известному в ту пору исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Юноша пристрастился к театру и сам стал писать пьесы. По-видимому, в 1677 г. началось его сотрудничество с Удзи Каганодзё. Это была скорее всего переделка старых пьес.
В конце XVI - начале XVII вв. в Японии возникают две новые разновидности театрального искусства: театр кукол - дзёрури и театр живого актера - кабуки. В театре дзёрури сказитель декламировал текст, куклы (нингё) мимировали в сопровождении сямисэна (род трехструнной гитары). Дзёрури - имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ (1159-1189), зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием жанра театрализованных сказов. Исполнялись они бродячими певцами под звуки бива (четырехструнного инструмента, напоминающего лютню) в течение нескольких столетий. Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать, «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца». Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. В театре кабуки властвовал актер, в театре дзёрури - драматург. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, - замечает Тикамацу Мондзаэмон, - иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей». Конечно, драматург дзёрури был в известной степени ограничен, набор кукол навязывал ему условные типы, но все же сочинитель чувствовал себя свободнее. Парадоксальным образом, чем более условен театр, тем ярче в нем можно было изобразить некоторые моменты действительной жизни, например любовную страсть.
В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки - странствие героев, заимствованное из пьес для театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела: это - последний путь героев, путь к гибели.
Поэтическая ткань речи у Тикамацу - великого поэта -очень богата. Стихи в силлабическом размере 5-7 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна. Тикамацу использует японские омонимы (прием, характерный для классической поэзии танка, используемый и в пьесах театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. Слышны цитаты из старинной поэзии: Тикамацу рассчитывал на подготовленного зрителя. Каждый персонаж говорит у него своим языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. В комических местах театрального повествования он сыплет каламбурами. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, как и кто говорит, прочерчивая рисунок движения и жеста.
Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Головы для старинных кукол, созданные превосходными мастерами, сохраняются до сих пор как величайшее сокровище. Голова куртизанки - идеал красоты в эпоху Гэнроку (строго говоря, это годы с 1688 по 1704-й, в культурно-историческом смысле - великая эпоха, когда творили Сайкаку, Басё и Тикамацу). Очень экспрессивна голова самурая - рот изогнут книзу дугой, брови взлетают к вискам - или гротескно-смешные образы простолюдинов. В XVII в. куклы были еще довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы. За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит. (Замечательная черта японского искусства вообще: в нем ничего не забывалось, Если на первых порах кукольный спектакль состоял в сущности из ряда сменяющихся «живых картин», то в дальнейшем их сохраняли как один из эффектных сценических приемов. Интересно, что этот прием перенят и актеры кабуки.)
Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») - театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. Такова пьеса «Наследники братьев Сога», написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г. В 1685 г. певец-рассказчик Такэмото Гидаю (1650-1714) - соперник Удзи Каганодзё - открыл свой театр в Осака. У него был мощный, необычайной красоты голос. (Его имя стало нарицательным для обозначения певцов-рассказчиков кукольных театров, их стали называть гидаю.) В том же году Тикамацу написал для него драму «Победоносный Кагэкиё», по жанру также «историческую». С этого времени он создает пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. С 1686 г. в театральных программах впервые обозначается имя автора пьесы - Тикамацу Мондзаэмон, что свидетельствует о возросшей роли писателя-драматурга в театре того времени. Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Его связывала тесная дружба с выдающимся актером Саката Тодзюро (1647-1709). С 1695 г. Тикамацу на несколько лет отходит от кукольного театра. Отличавшийся острой наблюдательностью, Саката Тодзюро замечательно играл роли простолюдинов. Тикамацу сочиняет специально для него, учитывая эти его особенности.
Между театрами кабуки и дзёрури существовала одновременно и конкуренция, и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения. Совместная работа Тикамацу с Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Еще ранее, черпая сюжеты из старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. При этом важно отметить, что персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств больше напоминали горожан его времени. Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из минувших веков, но из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершится в его творчестве переход к чисто бытовым, «мещанским» драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.
В 1703 г. в Осака на сцене театра Такэмото-дза впервые было исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». День этой премьеры - одна из важнейших вех в истории японского театра. В основу пьесы положено истинное происшествие, взволновавшее весь город Осака. Двойное самоубийство влюбленных случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви. Герой пьесы - маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».
Прощай, этот мир!
Эта ночь, прощай!
......................................
Последний раз погляди
На эту траву, на деревья, на небо...
Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными - быть может, их собственные... Песня прощания с жизнью - поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.
В 1706 г. Тикамацу перебрался из Киото в Осака и стал драматургом театра Такэмото-дза. Осака был крупным торговым городом. Тикамацу в своих пьесах показал «веселые кварталы», где купцы просаживали деньги, тихие дома и шумные улицы, реки и каналы. К собранию его пьес часто прикладывают план старинного Осака. Именно в этом городе Тикамацу искал и нашел своих самых популярных героев: небогатого купца на грани разорения, прекрасную девушку, проданную в дом любви, - они ищут счастливое будущее в потустороннем мире через двойное самоубийство.
Тикамацу создал двадцать четыре «мещанские» драмы. В них часто возникает коллизия между естественным человеческим чувством (ниндзё) и нравственным долгом (гири) в его феодальном понимании. Тикамацу подметил, что душевный мир молодого человека той переходной эпохи потерял свою цельность. Мятущийся, слабовольный герой пьесы колеблется между долгом и чувством, совершая одну ошибку за другой. Он уходит из жизни в смерть, не в силах найти другого выхода.
«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) - седьмая «мещанская» драма Тикамацу - несколько отличается от других. У нее счастливая развязка, совершенно неправдоподобная, невозможная в жизни. Погонщик Ёсаку и его возлюбленная девушка Коман - герои популярной народной песни, в которой отразилась мечта японцев о небывалой сказочной удаче:
«Лошадей гонял Ёсаку,
Был погонщиком простым.
А теперь в самом Эдо
Носит длинный меч».
Тикамацу говорил: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть") и вымыслом („тем, чего нет"). В самом деле, поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но, спрашивается в таком случае, разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на грани правды и вымысла. Оно - вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно - правда и в то же время не совсем правда. Лишь на твой грани и родится наслаждение искусством».
Скончался Тикамацу в зените славы. Современники называли его «богом среди драматургов». Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури как их общее наследие.
В. Н. Маркова, В. С. Санович
Значение ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН в Энциклопедии Япония от А до Я
ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
(1653-1724) - один из классиков японской драматургии. Настоящее имя - Сугимори Нобумори. Родился в районе Киото в самурайской семье и получил хорошее образование. Но военная карьера не привлекала юношу. В 1864 г. он начал писать пьесы для театра Кабуки и написал их более тридцати. Но его очень привлекали широкие возможности кукольного театра, и он стал писать исключительно пьесы дзёрури. Переехав в Осаку, Тикамацу стал постоянным драматургом стационарного кукольного театра "Такэмотодза". Каждая пьеса Тикамацу становилась событием в театральной жизни Японии того времени. Среди пьес Тикамацу 24 бытовых и свыше 100 исторических. Правда, его исторические драмы только условно могут быть названы историческими, так как, создавая их, Тикамацу мало считался с подлинной историей, черпал сюжеты из старой японской литературы и наделял персонажи думами и чувствами горожан своего времени. Еще более прославились бытовые драмы Тикамацу. Чаще всего в них отражалась борьба в душе человека, пытавшегося следовать чувству, а не общепринятой феодальной морали. При этом победу почти всегда одерживал нравственный долг, а сочувствие автора было на стороне побежденных. Пьесы для кукольного театра, созданные Тикамацу, обладали высокими литературными достоинствами. С его именем и деятельностью в театре "Такэмотодза" связан период расцвета этого жанра, его золотой век.
Япония от А до Я, энциклопедия. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН в Большом энциклопедическом словаре:
(1653-1724) японский драматург. Многочисленные исторические пьесы ("Победоносный Кагэкие", 1686; "Битвы Коксинги", 1715) и "мещанские" драмы ("Гонец в преисподнюю", 1711, и … - ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
Мондзаэмон (настоящее имя - Сугимори Нобумори) (1653 - 22.11.1724), японский драматург. Автор дзёрури для театра марионеток и драм для театра … - ТИКАМАЦУ в Литературной энциклопедии:
Мондзаэмон [настоящее имя Сугимори Нобумори, 1653—1724] — крупный японский драматург эпохи разложения феодального строя и появления буржуазии . Создатель театра … - ТИКАМАЦУ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ТИКАМ́АЦУ Мондзаэмон (1653-1724), япон. драматург. Многочисл. пьесы для театров дзёрури и кабуки, в т.ч. ист. пьесы "Победоносный Кагэкиё" (1686), "Битвы … - ТИКАМАЦУ в Современном толковом словаре, БСЭ:
Мондзаэмон (1653-1724) , японский драматург. Многочисленные исторические пьесы («Победоносный Кагэкие», 1686; «Битвы Коксинги», 1715) и «мещанские» драмы («Гонец в преисподнюю», … - КАБУКИ
- один из видов традиционного театрального искусства Японии. Зародившись во второй половине XVI в., он прошел путь весьма длительной эволюции … - ЯПОНИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(япон. Ниппон, Нихон). I. Общие сведения Я. - государство, расположенное на островах Тихого океана, вблизи побережья Восточной Азии. В составе … - ДРАМА (В ЛИТЕРАТУРЕ) в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(греч. drama, буквально - действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). … - ДЗЁРУРИ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
вид песенного сказа, а также кукольного театра в Японии. Название происходит от "Сказа о Дзёрури в 12 песнях" (1530), в … - МИДЗОГУТИ КЭНДЗИ в Энциклопедии Япония от А до Я:
(1898-1956) - кинорежиссер. Поставил более 80 фильмов. В кино с 1920 г. Дебютировал фильмом "День, когда возвращается любовь" (1922). Первый …
Учебная информация
Учебные вопросы
1. Вклад Тикамацу Мондзаэмон в японскую драматургию.
2. Драматургия театра Кабуки.
Начало драматургической деятельности Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725)связано с театром Мандзю-дза. В тот период он создавал «исторические драмы» (дзидай-моно ). В них драматург преобразовывал сюжеты старой японской литературы. Персонажи его носили исторические имена. Героические пьесы о подвигах и сражениях импонировали горожанам.
Первая историческая драма Тикамацу «Наследники Сога» («Ёцуги Сога», 1683) была первой многоактной драмой на японской сцене, написанной для Удзи Каганодзё. Предание о Сога кончается местью братьев за смерть своего отца и их гибелью.
Большую популярность приобрела его пьеса «Битвы Коксинга» («Кокусэнъя кассэн»), которая обладает литературной ценностью. Она рассказывает о легендарном пирате Коксинга, который борется за восстановление на китайском престоле законного наследника. Своими идеями пьеса близка традиционной самурайской этике.
Славу Тикамацу принесли «мещанские драмы» (сэва-моно ), в которых была показана повседневность, обыденность жизни. Героями их были не прославленные самураи, а обыкновенные горожане. Его первая бытовая драма «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» («Сонэдзаки сндзю», 1703) рассказывает о «веселом квартале» в Осака − Сонэдзаки. Героями пьесы являются гейша о-Хацу и ее возлюбленный – бедный приказчик из лавки торговца соей Токубэй. О-Хацу хозяин «веселого дома» хочет продать богатому человеку, а Токубэя несправедливо обвиняют в подлоге. Отчаявшиеся влюбленные ночью бегут из Осака и совершают самоубийство. Смертью они встречают рассвет. В драмах Тикамацу важную функцию выполняли митиюки – путь героев к месту смерти, наполненные трагическим пафосом.
Драматургическим шедевром Тикамацу является пьеса «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей» («Синдзю Тэн-но Амидзима», 1724). Торговец бумагой Дзихэй любит гейшу Кохару, но не хочет потерять и свою жену о-Сан. Он терзается от мысли, что может потерять их обеих, но остается пассивным. О-Сан предлагает выкупить Кохару из «веселого дома», она готова на все ради любимого мужа, но Дзихэй только заливается слезами. Приезд отца о-Сан меняет ситуацию, он забирает дочь домой, обвиняя Дзихэй в недостойном поведении. Влюбленные решают совершить двойное самоубийство и отправляются на остров Амидзима. В трагическом митиюки они проходят по мостам Осака, прощаясь с жизнью.
Влюбленные исполнены веры возродиться в потустороннем мире в единой чаше лотоса мужем и женой. Бытовые пьесы Тикамацу проникнуты буддийскими идеями бренности, иллюзорности бытия, кармы, спасения. Они владеют сознанием героев, которые свою жизнь и смерть соотносят с предначертаниями буддизма. К Будде обращены и последние слова Дзихэй: «Пусть мы возродимся в лотосе одном! Хвала и слава будде Амитаба!»
Конфликт в пьесах строится на столкновении человеческих чувств, любви (ниндзё ) и долга (гири ), которые рассматриваются как два полюса моральных ценностей эпохи. Противоречие между чувством и долгом составляет центральную проблему пьес, изображающих жизнь горожан. Сложные сплетения страстей служат причиной трагедии. Пьесы о двойном самоубийстве влюбленных составили славу драматурга.
В своих пьесах Тикамацу вывел многообразный мир городского плебса, который прежде только теснился у порога литературы. Драматург показал человека новой эпохи, в которой уже формировалось индивидуалистическое сознание.
ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН
После долгого перерыва я вместе с Дзюнъитиро Танидзаки и Харуо Сато побывал в театре кукол. Куклы прекраснее актеров. Особенно они красивы, когда неподвижны. Но кукловоды в черном немного неприятны. Фигуры, напоминающие их, можно увидеть на картинах Гойи, на заднем плане. Такое чувство, что и тебя гонят куда-то эти черные фигуры - твоя горестная судьба...
Но я хочу рассказать не о куклах, а о Тикамацу Мондзаэмоне. Я стал думать о нем, когда смотрел на Дзихэя Кохару. Тикамацу, в противовес реалисту Сайкаку, называют идеалистом. Мировоззрение Тикамацу мне неизвестно. Возможно, Тикамацу, обращаясь к небу, сетовал на наше несовершенство. Возможно, он с опаской ждал наступления завтрашнего дня, видя, каков день сегодняшний. Сейчас дать точный ответ на это никто, безусловно, не в состоянии. Единственное, что я могу утверждать, посмотрев его драму, - Тикамацу не идеалист. Идеалист... как можно называть его идеалистом? Действительно, Сайкаку реалист в литературе. В своем мировоззрении он тоже реалист. (Во всяком случае, судя по его произведениям.) Правда, реалист в литературе совсем не обязательно должен быть реалистом и в своем мировоззрении. Автор «Мадам Бовари» был романтиком и в своем мировоззрении, и в литературе. Если романтизмом называть стремление к мечте, то и Тикамацу можно назвать романтиком. Но в то же время в определенном аспекте - он могучий реалист... Его реалистическая драма проникает в самые сокровенные тайники человеческой души. В ней есть, конечно, и лирические стихи, характерные для эпохи Гэнроку...
Тикамацу часто называют японским Шекспиром. В нем гораздо больше шекспировского, чем это принято считать. Во-первых, он, так же как Шекспир, почти всех превосходит по интеллекту. (Вспомните интеллект драматурга латинян Мольера.) Во-вторых, его драмы сплошь усыпаны блестящими строками. И, наконец, даже в самую напряженную драматическую канву вкраплены комедийные сцены. Глядя на нищего монаха в сцене у жаровни, я много раз вспоминал пир из великого «Макбета».
После исследований Тёгю Такаямы бытовая драма Тикамацу стала считаться значительно выше его исторических драм. Но и в своих исторических драмах Тикамацу не романтик. Этим он тоже сродни Шекспиру. Шекспир навсегда остановил свои часы в Риме. Тикамацу еще больше, чем Шекспир, игнорировал эпоху. Более того - даже век богов он превратил в мир эпохи Гэнроку. И его персонажи также, как это ни парадоксально, в психологической обрисовке часто совершенно реалистичны. Например, в исторической драме «Нихон фурисодэ хадзимэ» ссора братьев Котана и Сотана (герои пьесы. - В.Г.) вполне мыслима как сцена бытовой драмы. А душевное состояние жены Котана, душевное состояние самого Котана после убийства отца вполне мыслимы и в нынешний век. Более того, любовь Сусаноо-но-микото, я не боюсь этого сказать, и в исторические времена сохранилась в неизменном виде.
Исторические драмы Тикамацу, естественно, насыщены фантазией значительно больше, чем его бытовые драмы. Но именно благодаря этому они обладают «прелестью», которой лишены бытовые драмы..
Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его — галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.
«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) — седьмая «мещанская драма» Тикамацу — несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился.
Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке... Герой сам толкает неузнанного им мальчика-сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.
Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо-но хикяку», 1711) — одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака.
К началу пьесы Тюбэй — наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города.
Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, — к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма.
Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй — точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.
В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г.
Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) — полукитайца, полуяпонца.
Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.
В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.
Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники.
В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.
«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия.
Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.
Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...».
Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом.
Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.
Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени.
Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа.
В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».
Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя.
«Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа».
При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.
Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью.
Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.
Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.
Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.
История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.